автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Мотив игры в отечественной драматургии 1980-1990-х гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мотив игры в отечественной драматургии 1980-1990-х гг."

На правах рукописи

Тетерина Елена Александровна

мотив игры в отечественной драматургии

1980-1990-х гг.

10.01.01 - Русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

?3 ОКГ 2014

005553623

Томск-2014

005553623

Работа выполнена в федеральном государственном автономном образовательном учреждении высшего образования «Национальный исследовательский Томский государственный университет», на кафедре общего литературоведения, издательского дела и редактирования.

Официальные оппоненты: Комаров Сергей Анатольевич,

доктор филологических наук, доцент, федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Тюменский государственный университет», кафедра русской литературы, профессор

Полева Елена Александровна,

кандидат филологических наук, доцент, федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Томский государственный педагогический университет», кафедра литературы, заведующий кафедрой

Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное учреждение науки Институт филологии Сибирского отделения Российской академии наук

Защита состоится 17 декабря 2014 года в 10:00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.267.05, созданного на базе федерального государственного автономного образовательного учреждения высшего образования «Национальный исследовательский Томский государственный университет», по адресу: 634050, г. Томск, пр. Ленина, 36.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке и на сайте федерального государственного автономного образовательного учреждения высшего образования «Национальный исследовательский Томский государственный университет» www.tsu.ru.

Автореферат разослан « _» октября 2014 г.

Материалы по защите диссертации размещены на официальном сайте ТГУ: http://www.tsu.ru/content/news/announcement_of_the_dissertations_in_the_tsu.php

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Айзикова Ирина Александровна

Ученый секретарь диссертационного совета

Филь Юлия Вадимовна

Общая характеристика работы

Отечественная драматургия 1980-1990-х годов, ставшая объектом диссертационного исследования, имеет противоречивый характер развития. С одной стороны, отечественная драматургия переживает подъем: по количеству созданных произведений и разнообразию жанров она занимает значительное место в литературном процессе, оттесняя эпические и лирические жанры. Драма становится «главным жанром»1 российской литературы и отражает склонность современного общества к визуальному способу коммуникации. С другой стороны, это время маргинализации отечественной драматургии: значительная часть художественных текстов остается недоступной для широкого круга читателей и зрителей, будучи представлена лишь в интернет-пространстве и на экспериментальных театральных площадках. Разноречивость названных культурных феноменов связана с неоднородностью художественных направлений отечественной драматургии 1980-1990-х годов, представленной сразу двумя поколениями драматургов - «старших» и «младших».

Творчество «старших» — так называемая поствампиловская драматургия, характеризуемая также как «новая волна», — представлено произведениями Л. Петрушевской, Н. Коляды, А. Казанцева, Л. Разумовской, А. Галина, Г. Горина, М. Рощина, С. Злотникова, С. Коковкина, А. Соколовой, Н. Павловой, В. Малягина, В. Гуркина и других, а также классиков социально-психологической драмы второй половины XX века, продолжающих свою литературную деятельность в рассматриваемый период (Л. Зорин, А. Володин, Ю. Яковлев и др.). Драматурги «младшего» поколения составляют так называемую «новую драму», к которой относят представителей «TeaTpa.doc» (Е. Гремина, М. Угаров, М. Курочкин, И. Вырыпаев, В. Лева-нов), «уральской школы» (В. Сигарев, О. Богаев, братья Пресняковы) и братьев Дурненковых из Тольятти. Несмотря на то что творчество как «старших», так и «младших» драматургов в фокус изображения помещает обыкновенного человека, главным ощущением которого является дезориентация собственного положения относительно реальности игры и реальности повседневности (отчего событие игры приобретает экзистенциальный характер), творческий метод драматургов имеет существенные отличия. Лиризм и сочувствие к быту и бытию героя, свойственное драматургам «старшего» поколения, уходит из текстов новой генерации драматургов. В пьесах «новой драмы» сильнее ощутимы условно-символическое и игровое начала, интертекстуальность, новый художественный дискурс, сочетание реального и ирреального, нарушение канонов классического театра, децентрализация действия, жестокий натурализм, внимание к ранее табуированным, но социально значимым темам (в том числе их привлекает и ненормативная лексика), «шоковая терапия» по отношению к зрителю.

Осуществленный в диссертации выбор хронологических границ изучаемого объекта обусловлен его рубежным характером, отражающим как влия-

Забалуев В., Зензинов А. Между медитацией и «ноу хау». Российская новая драма в поисках самой себя // Современная драматургия. 2003. № 4. С. 166.

3

ние предшествующей литературной традиции, так и своеобразие развития драматургии указанного периода в литературном процессе, а также предопределяющим последующие изменения эстетики и поэтики отечественной драматургии начала XXI века, включая черты модерна, абсурда и формирующегося постмодерна. На первоначальном этапе отбора материала нами было выделено около ста пьес, авторами которых являются С. Злотников, Н. Коляда, О. Богаев, Н. Садур, О. Мухина, А. Шипенко, Л. Петрушевская, Л. Разумовская, Е. Гришковец, В. Сорокин, М. Угаров и многие другие. Значительный объем материала потребовал репрезентативной выборки, которая была произведена с учетом хронологических границ объекта исследования (в том числе принадлежности драмы к первому или второму из выбранных двух последних десятилетий XX в.), заглавия пьесы, ее жанра и авторского жанрового подзаголовка (если таковой имелся), характеризующего многообразие литературного процесса 1980-1990-х гг., философско-эстетического содержания и поэтики, которые включают событие игры как предмет изображения и способ коммуникации.

Игра в настоящей работе понимается как деятельность, направленная на создание ситуаций, которые обладают замкнутой внутренней структурой (определяемой правилами игры) и повышенной (по сравнению с внеигровой реальностью) степенью непредсказуемости (задающей «интерес игры»)2. Присущая игре аномально высокая степень внутренней непредсказуемости в значительной мере разделяется литературой: читатель, как и игрок, помещен в ситуацию неопределенности, заданной литературной интригой. Драма умножает игровой потенциал литературы, имея субъектом сценического действия актера, изображающего персонажа. В традиционной драме вербальное выражение игрового посыла зрителю / читателю может исходить от автора (посредством ремарок) и персонажа (реплики в сторону, риторические вопросы и восклицания). Новая эстетика отечественной драматургии 1980-1990-х годов наряду с фигурами автора, актера, персонажа, зрителя различает сложные действующие лица: «актера-и-персонажа» и «зрителя-и-персонажа», взаимодействие которых перенесено в различные пространства посредством трансформаций традиционного топоса театра. Таким образом, под игрой нами понимается соучастие зрителя / читателя в «добровольном обмане» литературы и театра, взаимодействующих в драматическом искусстве. Вместе с тем обращение отечественных драматургов 1980-1990-х годов к мотиву игры, имеющему сюжетообразующее значение, влечет отказ от сильной позиции автора-демиурга, с одной стороны, и усиливает творческое мышление публики - с другой. Все это определяет многомерность события игры в драме, являющегося структурной единицей драматургического мотива игры.

В качестве семантического инварианта мотива игры мы рассматривали формулу: субъект а направляет игровой посыл субъекту Ь, субъект Ь принимает игровой посыл субъекта а. Субъектов может быть более двух, в качестве субъекта может выступать персонаж, актер, зритель / читатель, автор.

2 См.: Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, Ин-т науч. информ. по

обществ, наукам; гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. М.: Интелвак, 2001. Стб. 285-287.

4

Под направлением игрового посыла понимается направление коммуникации, которое может исходить от любого из перечисленных субъектов. В этом и состоит многомерность события игры в драме, являющегося структурной единицей драматургического мотива игры. Исследование корпуса текстов отечественной драматургии 1980-1990-х годов выявило наличие двух групп пьес с точки зрения превалирующего семантического варианта мотива игры в них: «игра как способ существования героя» и «игра как способ парадоксали-зации обыденной коммуникации». Как наиболее значительные для характеристики литературного процесса последних двух десятилетий XX века с точки зрения отражения тенденций, присущих отечественной драматургии названного периода, а также с учетом «поколенческого» фактора - принадлежности текстов авторам из нескольких генераций драматургов, для подробного анализа первого семантического варианта мотива игры были выбраны пьесы: «Играем в фанты» Н. Коляды, «Ночной мотоциклист (Вне игры)» Ю. Яковлева, «Прекрасное лекарство от тоски» С. Злотникова; для анализа второго семантического варианта мотива игры - пьесы: «Квартира Коломбины» Л. Петрушевской, «Театр» Н. Коляды и «Игра в шахматы» А. Шипенко.

Предметом исследования является мотив игры в произведениях отечественных драматургов 1980-1990-х годов. Семантический инвариант мотива игры является литературоведческой категорией, объединяющей произведения с тем или иным преобладающим семантическим вариантом мотива игры в единый корпус текстов, характеризующихся общностью эстетики, поэтики и философского содержания.

Несмотря на то что исследователи отмечают «острую актуальность»3 мотива игры для современной отечественной драматургии, в литературоведении проблема мотива игры на драматургическом материале последних двух десятилетий XX века не получила специального рассмотрения.

Актуальность диссертации обусловлена регулярностью и системностью обращения отечественных драматургов 1980—1990-х годов к мотиву игры в его различных семантических вариантах («игра как способ существования героя», «игра как способ парадоксализации обыденной коммуникации») и продиктованной этим необходимостью рассмотрения совокупности связей названного мотива с онтологией человека и эстетикой современного искусства, реализованных в русской драматургии указанного периода. Актуальной работу делает и обращение к исследованию многомерности драматургического мотива игры, и материал отечественной драматургии 1980-1990-х годов, который впервые исследуется в данном аспекте. Включенность работы в современный научный контекст определяется также тем, что проведенное исследование относится к целому ряду актуальных и активно развивающихся областей гуманитарного знания, таких как мотивика, теория интертекстуальности, историческая поэтика, рецептивная и коммуникативная эстетика, история современной российской драмы и театра.

3 Лазарева Е.Ю. Особенности художественного мира Н. Коляды в контексте исканий драматур-

гии 1980-1990-х гг.: дис. ... канд. филол. наук / Е.Ю. Лазарева. М., 2010. С. 53.

5

Цель исследования - анализ мотива игры в отечественной драматургии 1980-1990-х годов с позиции театральной сущности драматургических текстов, а также эстетических и философских поисков авторов данного периода.

В соответствии с поставленной целью определяются задачи работы:

1) обосновать продуктивность изучения драматургии посредством мо-тивного анализа;

2) выявить специфику драматургического мотива и, в частности, мотива игры в драме, а также своеобразие методики его исследования;

3) определить основные семантические варианты мотива игры в пьесах, ставших материалом исследования;

4) описать поэтические уровни реализации драматургического мотива игры;

5) обозначить функции мотива игры в драматургии указанного периода и выявить его художественное значение.

Методика настоящего исследования основывается на комплексном подходе к анализу мотива игры в драматических произведениях, ставших объектом исследования. Во-первых, мотив игры рассматривается в комплексе с сопутствующими мотивами воспоминаний детства, правды-лжи, серьезного-несерьезного, переодевания, маскарада, смерти, которые упоминаются как сопутствующие и подробно не анализируются. Во-вторых, исходным положением для нас является значимость не только литературного текста драмы, но и его сценического воплощения. Несмотря на то что в фокус данной работы не попадает анализ конкретных театральных постановок, она включает гипотетическое моделирование потенциальной рецепции пьес, входящих в репрезентативную выборку исследования. Таким образом, предпринятая методика исследования является попыткой соединить в мотивном анализе литературоведческий и театроведческий подходы к изучению драматического текста. Это обусловлено особенностью объекта исследования, ведь драматический род литературы потенциально ориентирован на среднестатистического зрителя и технические возможности сцены. Другими словами, в диссертационной работе текст драматического произведения целенаправленно рассматривается в плоскости динамических отношений сцены и публики, в системе разноуровневой театральной коммуникации, в конечном итоге как одна из форм со-общения и социального функционирования искусства.

Всего можно выделить четыре группы исследований, которые определили комплексный характер выбранного метода: это историко-литературные работы, труды по коммуникативной и рецептивной эстетике, культурологические исследования игры и исследования по теории мотива.

Первый корпус трудов, используемых при разработке методики мотив-ного анализа драмы, образуют известные исследования по истории и теории драмы: «История учений о драме» A.A. Аникста, «Драма» М.С. Кургинян, «Жизнь драмы» Э. Бентли, «Шекспир. Основные начала драматургии» JI.E. Пинского, «Драма: конфликт, композиция, сценическая жизнь» В.А. Сахновского-Панкеева, «Драма как род литературы (поэтика, генезис,

функционирование)», «Драма как явление искусства» В.Е. Хализева, «Русская современная драматургия», «Русская драматургия конца XX - начала XXI века» М.И. Громовой, «Действие и конфликт как категории драмы» В.Е. Головчинер, «Комедия в русской драматургии конца XX - начала XXI века» С.Я. Гончаровой-Грабовской, «Словарь театра» П. Пави.

Важными для настоящей работы оказались диссертационные исследования, посвященные изучению поэтики современной драматургии, а также мо-тивному анализу драмы предшествующих эпох. Среди них следует назвать: «Пьесы Н.В. Коляды и H.H. Садур в контексте драматургии 1980-90-х годов» Е.В, Старченко, «Драматургия O.A. Богаева в контексте русской драмы рубежа XX-XXI веков» Е.Е. Шлейниковой, «Особенности художественного мира Н. Коляды в контексте исканий драматургии 1980-1990-х гг.» Е.Ю. Лазаревой, «Мотивы игры в драматургии Н.В. Гоголя» K.M. Захарова, «Творчество Александра Вампилова и русская драматургия 80-90-х годов XX века» С.Н. Моторина и др. Указанные работы помогают определиться с базовыми категориями литературоведческого анализа драмы, а также художественным своеобразием современной драмы.

В рамках подхода, когда произведение драматургии рассматривается как «исходное сообщение, первоначальный этап театрального творчества»4, теоретическую базу определили работы по рецептивной эстетике: «К антропологии художественной литературы» В. Изера, «К проблеме диалогического понимания» Х.Р. Яусса, «Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX века» В.Н. Дмитриевского; по проблемам диалога - «Эстетика словесного творчества» М.М. Бахтина, «Язык. Память. Образ: лингвистика языкового существования» Б.М. Гаспарова.

Для моделирования принципов изучения мотива игры мы обращались к трудам, посвященным феномену игры с точки зрения культурологического («Homo Ludens» Й. Хейзинги, «Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры» Р. Кайуа), социально-психологического (дилогия Э. Берна «Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры») и философского («Философия игры» Л.Т. Ретюнских, «Основные феномены человеческого бытия» Э. Финка, «Игра искусства» Г.-Г. Гадамера) подходов.

По теории мотива фундаментальными для данного исследования явились «Историческая поэтика» А.Н. Веселовского, «Система литературного сюжета» О.М. Фрейденберг, «Теория литературы. Поэтика» Б.М. Томашев-ского, «Поэтика мотива», «Мотив как проблема нарратологии», «Сюжетоло-гические исследования» И.В. Силантьева, «Словарь мотивов как научная проблема (на материале пушкинского творчества)», «Статус событийности и дискурсные формации», «Драматургия как тип высказывания» В.И. Тюпы и некоторые другие работы.

4 Дмитриевский В.Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2007. С. 23.

7

Положения, выносимые на защиту:

1. Малоизученность методологии исследования драматургии требует теоретического переосмысления целого ряда понятий, которые применяются при мотивном анализе. К ним относятся понятия о коммуникативном событии, сценическом действии, сюжете драматического произведения и парадоксе. Драматургический мотив имеет свою специфику, которая обусловлена коммуникативной природой сценического события, ведь драма 1980-1990-х годов, как и прежде, за редким исключением, ориентируется на возможности театра и сценического воплощения литературного текста.

2. В отечественной драматургии 1980-1990-х годов выявляется два семантических варианта мотива игры: «игра как способ существования героя» и «игра как способ парадоксализации обыденной коммуникации»; в зависимости от преобладающего варианта мотив игры приводит к моделированию мира, в котором игра метафорически принимает на себя значение жизни, или к парадоксализации обыденной коммуникации.

3. Общая тенденция заключается в усилении прагматики мотива игры: в проанализированных пьесах мотив направлен на выявление театральных элементов в изображаемой действительности. Художественное значение мотива игры концентрируется в метапринципе изображения подобного подобным: коммуникации посредством коммуникации, театральности посредством театральности, игры посредством игры. Поэтому сюжетообразующее значение мотива игры концентрированно выражается, прежде всего, в метапьесах, основанных на модели «театр в театре».

4. Реализация мотива игры в отечественной драматургии 1980-1990-х годов приводит к изменениям эстетических отношений между актером, персонажем и зрителем, что выражается в создании сопряженных фигур «акте-ра-и-персонажа» и «зрителя-и-персонажа» и, как следствие, меняет содержание и значение традиционной коммуникации драмы. Использование такого сложного игрового поведения продуктивно для мотива игры, реализованного в любом из выявленных семантических вариантов.

5. Ключевым для осмысления мотива игры в отечественной драматургии 1980-1990-х годов является вопрос о коммуникативной составляющей мотива игры. В пьесах реалистической риторики театра мотив игры приводит к метафоризации коммуникативного события, обобщение не сводится в них к типизации. В пьесах, реализующих семантический вариант мотива игры «игра как способ парадоксализации обыденной коммуникации», его коммуникативная составляющая реализуется в форме коммуникативного парадокса, что делает коммуникацию еще более многозначной, вплоть до переноса содержания коммуникации в содержание пьесы: течение пьесы, понимаемое как течение жизни, утрачивает свою предсказуемость, ускользает от логической интерпретации. Это равнозначно тому, что искусство становится жизнью, в чем и заключается сверхзадача мотива игры в театральном искусстве: изображая жизнь, порождать ее.

Научная новизна данного исследования состоит в особенности подхода к анализу драматургического мотива, в частности мотива игры, демонстрирующего существенные отличия от принципов неспецифицированного мо-

тивного анализа (не учитывающего род литературных текстов) или мотивно-го анализа повествовательных текстов, достаточно полно и глубоко разработанного отечественным литературоведением. В диссертации впервые предлагается целостное представление об отечественной драматургии 1980—1990-х годов в аспекте реализации в ней одного из древнейших мотивов - игры. Осмыслен феномен игры в драматическом искусстве, игра рассмотрена как ми-ромоделирующий принцип драмы, как предмет художественного эксперимента и как основа поэтики метатеатра. Мотив игры впервые проанализирован в выбранных пьесах в связи с вопросами онтологии человека (жизнь и смерть, бытовое и бытийное, подлинность бытия и др.). Новизна работы обусловлена также впервые проведенным целостным анализом поэтики мотива игры в отечественной драматургии 1980-1990-х годов (на уровне фабулы, сюжета, композиции, жанра, игровой коммуникации и др.).

Теоретическая значимость работы состоит в выявлении специфики драматургического мотива, что необходимо для разработки особой методики мотивного анализа драмы, исходящей из двойного адресата данного рода литературы (читателя и зрителя), и, соответственно, открывает перспективу развития новой области в теории мотива.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы и выводы могут быть использованы для дальнейшего изучения отечественной драматургии 1980-1990-х годов, применены в преподавании теории и истории отечественной драмы, а также при постановке пьес, проанализированных нами в аспекте мотива игры.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования были отражены в докладах на Всероссийской конференции молодых ученых «Актуальные проблемы литературоведения и лингвистики» (Томский государственный университет, Томск, 2011), Всероссийской конференции молодых ученых «Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения» (Томский государственный университет, Томск, 2012), Всероссийской конференции с международным участием «Сюжетно-мотивная динамика художественного текста» (Институт филологии Сибирского отделения Российской академии наук, Новосибирск, 2013) и Международной конференции «Современная российская и европейская драма и театр» (Казанский (Приволжский) федеральный университет, Казань, 2013).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованных источников и литературы.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается актуальность и научная новизна исследования, формулируются цель и задачи диссертационной работы, описывается объект и предмет исследования, методика работы с отобранным материалом, излагаются основные положения, выносимые на защиту, представляется структура диссертации.

В первой главе «Теоретические и методологические вопросы изучения мотива игры в драматургии» на основе анализа существующих теорий

9

игры и мотива выявляется имманентная взаимосвязь драматического рода литературы и феномена игры, лежащего в основе события игры. Это позволяет говорить о необходимости специального подхода к анализу драматургического мотива, в частности мотива игры, структурной единицей которого является событие игры.

В разделе 1.1 «Феномен игры в драматическом искусстве» феномен игры представлен в качестве неотъемлемой характеристики драматического искусства, не только как сопровождающий человеческое бытие, но и как конституирующий основание сценического искусства. В истории культуры время от времени возникают споры о большей значимости литературного текста драмы над спектаклем и наоборот. Однако драма, «по сути дела, не является просто еще одним литературным родом — она представляет собой нечто выходящее уже за пределы литературы, и анализ ее может быть осуществлен не только на основе теории литературы, но и теории театра»5. Таким образом, мотивный анализ драмы требует учета двойного адресата драматургического жанра — читателя и зрителя.

Искусство, движимое человеческой фантазией, где не предполагается однозначных трактовок и единственно верных решений, дает наибольшую свободу игре. Драматическое искусство рождается в игровых отношениях и неизменно порождает их, поскольку это самый реалистический вид искусства: подобное изображается подобным. Актеры играют людей, одной из естественных особенностей которых является стремление играть, и сами являются таковыми. Как считал великий физик XX века Н. Бор, «в поисках гармоничного отношения к жизни никогда нельзя забывать, что мы сами являемся одновременно и актерами, и зрителями драмы жизни»6. Таким образом, драма умножает игровой потенциал искусства и первичной действительности, поскольку «весьма склонна на языке театральности говорить о том, что театрально само по себе»7. Игровое пространство поставленной пьесы расширяется и за счет зрительного зала, т. к. успех спектакля зависит от ролевого поведения зрителя, сопереживающего или самоустраняющегося.

Обобщение фундаментальных трудов по теории игры позволяет рассматривать игру с точки зрения миромоделирующего принципа. Важнейшие социальные институты и практики опираются в своем функционировании на игровые и неигровые принципы. Яркими примерами могут служить церковь, рынки труда и торговли, суд, искусство, спорт, семья, наука. Согласно Й. Хейзинге, язык, миф и культ - первоначальные и существенные проявления общественной деятельности человека - уже пронизаны игрой, которая старше культуры. Следовательно, общество характеризуют игры, популярные в нем. Однако игру следует отличать от играизации — искажения феномена игры прагматическими установками.

5 Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М.: Просвещение, 1976. С. 384.

6 Бор Н. О понятиях причинности и дополнительности // Избранные научные труды: в 2 т. Т. 2. М.: Наука, 1971. С. 398.

7 Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. С. 19.

10

В литературе игра является предметом художественного эксперимента, приобретшим наибольшую экспрессию в творчестве постмодернистов. В творчестве отечественных драматургов 1980-1990-х годов, экспериментирующих с жанром, поэтической формой, а также потенциальной рецепцией зрителя / читателя, мотив игры приобретает ключевое значение, выходя на метауровень - рассуждение об искусстве средствами самого искусства. Игра в театральной условности становится не только объектом изображения, но и формой, посредством которой достигается постижение этого объекта - содержания произведения, и в некотором смысле игра становится самоцелью -встреча актера, зрителя и автора, являющая собой коммуникативное событие.

Игровой компонент искусства является неснимаемым и присущ как условным, так и реалистическим жанрам. Мотивный анализ пьес отечественных драматургов 1980-1990-х годов позволяет говорить о преобладающей поэтике метатеатра в зависимости от превалирующего семантического варианта мотива игры. Драмы, в которых обнаруживается семантический вариант мотива игры «игра как способ существования героя», принадлежат главным образом реалистической риторике театра. В них мотив, являясь художественным обобщением содержательно подобного ряда событий, приобретает метафорическую функцию: событие игры приобретает сюжетообразующее значение не с помощью посредующей структуры (каковой является внутренняя пьеса), а непосредственно, по схеме тождества «А есть В». Поэтика драм, в которых превалирует семантический вариант мотива игры «игра как способ парадоксализации обыденной коммуникации», в большинстве своем опирается на риторику условного театра, используя структуру «театр в театре».

В разделе 1.2 «Теория мотива в современной филологии» излагаются основные подходы к исследованию мотива. В первой половине XX века в отечественном литературоведении их существовало четыре: семантический, морфологический, дихотомический и тематический. В настоящее время в литературоведении оформляется прагматическая теория мотива. Она синтезирует основные принципы семантической и тематической трактовок мотива с опорой на идею, появившуюся еще в трудах А.Н. Веселовского, об эстетической значимости мотива, его потенциальной художественности. В изучении семантики мотива в фокусе актуального художественного задания и смысла произведения в целом и состоит ядро прагматической концепции. Поэтому трактовка мотива возможна в системе художественного целого литературного произведения. «При всей существенности своих интертекстуальных свойств мотив обретает действительный статус смыслового средоточия (курсив И.В. Силантьева. - Прим. автора) только в системе и в контексте целостного сюжета»8, - подчеркивает И.В. Силантьев, рассматривая существо прагматического подхода. В рамках данной теории мотив выступает как коммуникативная основа сюжетного высказывания. Вследствие этого, по мысли И.В. Силантьева9, данный подход оказывается наиболее адекватным

8 Силантьев И.В. Поэтика мотива. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 66.

9 Там же. С. 70-71.

изучению литературы, обратившейся к передаче актуального художественного смысла как уникального коммуникативного события, реализующегося в эстетическом диалоге автора и читателя.

В данной работе поддерживается прагматическая концепция изучения мотива. Для сюжетной прагматики особенно ценными представлениями, выработанными семантической теорией мотива, нужно признать тезисы о связи мотива с сюжетом: А.Н. Веселовского (мотив - простейшая единица сюжета, сюжет - это «комплекс мотивов», «тема, в которой снуются разные положения-мотивы»10), а также его последователей А.Л. Бема («Мотив потенциально содержит в себе возможность развития, дальнейшего нарастания, осложнения побочными мотивами. Такой осложненный мотив и будет сюжетом»11) и Н.П. Андреева («Вся цепь мотивов, входящих в данный рассказ, образует сюжет его» 2).

В разделе 1.3 «Специфика изучения мотива в драме» эксплицируется основное отличие драматургического мотива от мотива повествовательного. Производимое сравнение связано с тем, что рост интереса к проблеме повествовательного мотива с конца XX века вызвал положительную тенденцию учитывать при изучении мотива жанрово-родовую природу текстов. Большая же часть филологов, прибегая фактически в своих исследованиях к мотивно-му анализу, понятие мотива специально не эксплицирует и самый термин «мотив» употребляет без какого-либо определения.

Категория мотива, хорошо разработанная применительно к фольклору и повествовательным текстам, недостаточно изучена в отношении других родов литературы. В настоящее время существует отдельная группа литературоведческих работ, направленных на изучение мотива в поэзии; есть исследования лирического мотива в аспекте его особенностей (например, глава «Лирический мотив в стихотворном и прозаическом тексте» в книге И.В. Силантьева «Сюжетологические исследования»). Возникает интерес литературоведов к изучению мотива в драматургии. При этом специфика драматургического мотива в настоящее время по существу не описана.

В целом определение мотива, предложенное И.В. Силантьевым в отношении фольклорного и литературного повествования, сформулировано с высоким уровнем обобщения накопленного литературоведением материала: «Мотив — это единица повествовательного языка фольклора и литературы, соотносящая в своей семантической структуре предикативное начало действия с актантами и пространственно-временными признаками, инвариантная в своей принадлежности к повествовательной традиции и вариантная в своих событийных реализациях в произведениях фольклора и литературы»13. «Мотив... репрезентирован событиями, подобными в своем содержании»; «мотив как таковой есть обобщение содержательно подобных событий»14. Такое оп-

10 Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. С. 542.

11 Цит. по: И.В. Силантьев. Поэтика мотива. С. 20.

12 Андреев Н.П. Проблема тождества сюжета (Публикация В.М. Гацака) // Фольклор. Проблемы историзма. М.: Наука, 1988. С. 234.

13 Силантьев И.В. Сюжетологические исследования. М.: Языки славянской культуры, 2009. С. 22.

14 Там же. С. 12.

ределение мы принимаем как рабочее, но считаем его неприменимым в исходном виде к исследованию мотива в драме. Теоретическое затруднение в разработке семантики мотива драматического произведения возникает вследствие определения мотива через структуру повествовательного текста. Драматургический текст анарративен. В этом вопросе мы опираемся на мнение В.И. Тюпы, считающего, что драматургический текст не может служить предметом нарратологического исследования. На точку зрения зрителя / свидетеля события, играющую ключевую роль в своеобразии драматургического текста, обращал внимание в своих трудах по семиотике сцены еще Ю.М. Лотман. Он писал о том, что драма, как и театр, сохраняет естественную точку зрения зрителя, «тогда как между читателем и событием в романе оказывается автор-повествователь, имеющий возможность поставить читателя в любую пространственную, психологическую и прочие позиции по отношению к событию»15. Таким образом, специфика драматургического мотива состоит в том, что его структурная единица являет собой событие коммуникативное.

В диссертации выработано следующее определение: драматургический мотив - это имманентно предикативная единица сюжета, представляющая собой обобщение содержательно подобных коммуникативных событий, инвариантная в своей принадлежности к литературной традиции и вариантная в своих потенциальных событийных реализациях в конкретных художественных произведениях.

Во второй главе «Мотив игры и онтология человека в отечественной драматургии 1980-1990-х годов» проанализирован первый семантический вариант мотива игры «игра как способ существования героя».

В разделе 2.1 «Жизнь и смерть как факторы игрового существования человека» анализ названного семантического варианта мотива игры в пьесах отечественных драматургов рассматриваемого периода выявляет метафорическое отождествление современным человеком событий, причастных обыденной жизни, и игровых событий. Вследствие этого происходит рекомбинация событийных пространств: субъективно для героя пространство игры становится шире, включая в себя и такие экзистенциальные события, как жизнь и смерть.

Традиционно жизнь и смерть воспринимаются как явления противоположного порядка, конституирующие онтологическую ось человеческого существования. В текстах отечественной драматургии 1980-1990-х годов жизнь и смерть служат неотъемлемыми звеньями, выводящими событие игры в сферу бытия действующих лиц. Несмотря на то, что человек рождается с инстинктом самосохранения и естественным страхом смерти, анализ мотива игры в отечественной драматургии 1980-1990-х годов, выступающего в мо-тивном комплексе с мотивом смерти, открывает разноречивое понимание героями события смерти. Если в традиционной картине мира смерть является неотъемлемой частью жизни, символизирующей смену этапов человеческого

15 Лотман Ю.М. Семиотика сцены // Ю.М. Лотман. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб, 2005.

С. 594.

развития, поколений, то в мировоззрении современного героя, приравнивающего жизнь и игру, событие смерти становится закономерным этапом игры, ее обновления и постоянного продолжения. Жизнь героя выстраивается сообразно игровым максимам и игровым коррелятам существования.

Так, в пьесе О. Богаева «Русская народная почта» (1994) мотив игры связан с мотивом смерти через события ментального мира человека. К началу действия спектакля главный герой Иван Сидорович Жуков, 75-летний пенсионер, страдает от одиночества: жена и приятели ушли из жизни, магазин перенесли, телевизор и радио сломались. Но герой не проклинает свою судьбу, а находит выход из сложившейся ситуации: достает кипу чистых конвертов (оставшихся от жены, работавшей на почте) и начинает писать письма к Ивану Сидоровичу Жукову от самых разных адресантов: школьных друзей, директора центрального телевидения, президента и даже от английской королевы Елизаветы II, Ленина, Сталина, Робинзона Крузо, Чапаева, Любови Орловой, летчика Севастьянова, марсиан и клопов. Примечательно, что Иван Сидорович осуществляет «полноценную» переписку: занимается и входящей, и исходящей корреспонденцией, т. е. пишет ответы на письма выдуманных адресантов. Герой О. Богаева настолько вживается в роли выдуманных персонажей, что уже не мыслит себя в объективной действительности, всецело переживая события переписки, нафантазированные им же самим. То, что Иван Сидорович является единственным исполнителем ролей, не остраняет его, не служит причиной разрушения игрового пространства. Игра в переписку дарит Ивану Сидоровичу возможность общения (пусть даже в форме автокоммуникации), поддерживая физическое существование героя через ментальное. Так игра отсрочивает смерть героя и даже дарит ему бессмертие, о чем свидетельствует содержание последнего письма. Играя в переписку, Иван Сидорович переживает осень, отмечает день рождения и, что символично, встречает Новый год. Через событие игры жизненный цикл героя включен в календарный ход времени. Подобные игровые корреляты движут существование Ивана Павловича, героя пьесы М. Угарова «Газета "Русский инвалидъ за 18 июля..."» (1992), который держит связь с внешним миром посредством путевых заметок, отсылаемых в газету, и небывалых историй своих племянников. Сочинение воображаемых историй, сценариев жизни и мечтания делают жизнь героев пьесы Н. Коляды «Персидская сирень» (1995) наполненной, вне этого наступает энтропия. Поэтому события физического мира эмоционально не затрагивают действующих лиц, воспринимаются ими безотчетно, в отличие от мира художественного.

Герои пьес А. Шипенко «Смерть Ван Халена» (1989) и «Наблюдатель» (1989) действуют иначе: через физическое состояние пытаются ощутить другую ментальность. Коля и Эдди Ван Хален в пьесе «Смерть Ван Халена» меняются средой. Эдди Ван Хален, заменяющий Колю в коммунальной квартире, бросает музыку и погружается в быт, переживая символическую смерть. Такой же своеобразной смертью в пьбсе «Наблюдатель», наряду с пьесами «Смерть Ван Халена» и «Сад осьминогов», составляющими трилогию о подпольном роке, является позиция наблюдателя - роль, передача которой в игре действующих лиц образует кольцевую композицию произведения.

14

Примером крайней степени ухода героя от восприятия событий обыденной действительности в действительность игровую является камерная пьеса С. Злотникова «Прекрасное лекарство от тоски» (1999). Действующие лица -супруги Валерия и Александр - помещаются автором в идеальные социально-бытовые условия. Однако внешние обстоятельства служат контрастным фоном внутреннему самоощущению Александра: все располагает к счастью, но герой несчастлив. По ходу действия открываются вопросы, которые волнуют героя на протяжении тридцати лет супружеской жизни: что есть любовь, была ли она, в чем смысл жизни? Будучи мужчиной зрелых лет, Александр по-настоящему не проникся отцовскими чувствами к своим детям от нескольких браков, не нашел себя в профессии, не осознал своих истинных желаний. Мучимый ощущением неудовлетворенности, он не осознает причины своего состояния, но желает выйти из него и «спастись».

Этот внутренний конфликт приводит героя к парадоксальному решению, возведенному в ранг панацеи: чтобы ощутить счастье жить, нужно почувствовать приближение смерти, а в пределе и умереть ради настоящей жизни. Таким образом, выбирая смерть, Александр в действительности стремится выбрать подлинное существование. Проблема заключается в том, что герою никак не удается сделать экзистенциальный выбор. По мере развития сюжета становится понятным, что Александру нужна лишь иллюзия смерти — для создания «спасительного» контраста, ярко высвечивающего ценность повседневных событий. Согласно Й. Хейзинге, «потребность в поразительном -типичная функция игры»16. Поэтому, для того чтобы переживать своеобразное возрождение к жизни, герою приходится «играть смерть» - играть в иное, механическое существование, которое помогает напоминать самому себе о подлинном бытии.

В разделе 2.2 «Театрализация как форма социально-игрового существования» исследуется, как семантический вариант мотива игры «игра как способ существования героя» открывает не только актуализацию событием игры крайних феноменов человеческого бытия - жизни и смерти, но и характеризует социальные отношения.

Наиболее обширное представление о социально-игровом существовании современного 1980-1990-м годам общества дает пьеса Ю. Яковлева «Ночной мотоциклист (Вне игры)», имеющая авторский жанровый подзаголовок «современная история». В ее центре главный герой - Бос, лидер небольшой группы молодых людей - ночных гонщиков. Распадение действительности на контрастные области, свойственное мышлению членов «банды» Боса, определяет не только биполярность их картины мира, но и является принципом композиционной и сюжетной организации пьесы «Ночной мотоциклист (Вне игры)». Сюжет пьесы разворачивается ретроспективно: после автокатастрофы герой в инвалидном кресле пытается воссоздать случившиеся события, осмыслить прошлое в надежде, что ретроспекция поможет ему оценить на-

16 Хейзинга Й. Homo Ludens. Человек играющий / сост. предисл. и пер. с нидерл. Д.В. Сильвест-рова; коммент., указатель Д.Э. Харитоновича. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. С. 203.

15

стоящее и создать образ желаемого будущего. Сцены пьесы, подчиненные принципу сюжетной организации, представляют собой контрастные пары -чередование событий до (происходящих преимущественно ночью, в темноте) и после (разворачивающихся в больнице в дневные часы приема) дорожного столкновения. Скомпонованные таким образом, сцены определяют биполяр-ность составляющих частей двухактной пьесы: в первом и втором действиях в сознании Боса складываются противоположные друг другу версии разрешения произошедшей аварии на железнодорожном переезде.

Четкое разделение мира на полюса создается Босом вполне осмысленно, и расчленение действительности производится им намеренно: он занимает конкретную, определенную для себя позицию. Его главный жизненный принцип - оставаться честным игроком и подчиняться правилам выбранной игры. Игра, которую выбрал он, имеет свой цвет - черный, свою музыку -музыку свободы, рок, свои атрибуты - кожаную куртку, штаны, шлем, мотоцикл, и единственное правило - держаться «своих». Игра ночных мотоциклистов - это игра-головокружение, гонка, которая завораживает. Здесь не важен маршрут и погодные условия (туман, скользкая дорога), главное -удовольствие. Стремление к такому способу получения удовольствия не случайно и обусловлено не только эффектом головокружения, вызываемым высокими скоростями, но и конфликтами внутри социума, в частности, противостоянием сторонников власти и равнодушных или даже отрицающих ее, официального и неофициального. Так поддерживается негласная оппозиция по принципу легитимности: с одной стороны ночные гонщики, живущие только по своим правилам и отрицающие законы общества, с другой - эпизодические персонажи, представляющие существующий строй: «гаишники», следователь, представитель райкома. Рабочие также презираются байкерами как люди, без бунтарства принявшие предлагаемые государством условия труда и выбравшие монотонный и скучный образ повседневной жизни.

Парадоксально, но ощущение происходящего как игры приходит к Босу, только когда он оказывается, по собственному утверждению, вне игры. Именно в больнице он неуклонно постулирует себя и других как игроков, а ночные гонки - рисковой игрой. Герой, выбравший игру как способ существования и поэтому не отграничивающий пространство игры в жизненном пространстве, а напротив, отождествляющий игру с жизнью, в настоящем времени действия впервые становится зрителем своей жизни. Театральное постижение пьесы Ю. Яковлева «Ночной мотоциклист (Вне игры)» выстраивает метафору метатеатра: действие главного героя на сцене повторяет действие зрителя в зрительном зале. Мотив игры, таким образом, открывает театральность как форму социально-игрового существования героя.

Обращение к эстетическому восприятию зрителя в процессе коммуникации вида «искусство-адресат» вызывает у последнего вопросы метафизического плана: что есть игра и неигра? Что значит быть «вне игры» и чем это бытие отличается от бытия «в игре»? Выброшен ли Бос в такую реальность, в которой находится зритель? Ведь в настоящем времени спектакля раненый Бос находится в больнице и имеет возможность дистанцироваться и воспри-

16

нимать события прошлого остраненно, их прокручивание превращает настоящее в театрализованную форму существования.

Проведенный анализ показывает, что мотив игры, будучи мощным фактором биполяризации мироустройства в тексте пьесы «Ночной мотоциклист (Вне игры)», не представляет одномерной модели мира, лишь утверждая театрализацию как форму социально-игрового существования. Отграничить событие игры от других событий и принять решение относительно индивидуальной позиции (вне игры или в игре) можно лишь в процессе самой игры. Иными словами, определенность, согласно интенции автора, заключается только в сознании играющего. Ощущение «вне игры» или «в игре» зависит от восприятия играющего, без принципиальной разницы, идет ли речь о герое или зрителе.

В разделе 2.3 «Бытовое и бытийное в игровом мире» семантический вариант мотива игры «игра как способ существования героя» подробно проанализирован на материале пьесы Н. Коляды «Играем в фанты» (1986), наиболее ярко высвечивающей пороговый характер события игры, выявляющего взаимопревращение бытового и бытийного.

' «Играем в фанты» - двухактная пьеса с авторским определением целевой аудитории: «для молодежного театра». Главные действующие лица - компания молодых людей: супруги Кирилл и Настя - студенты педагогического института, и их друзья — Артем, Никита, Ксения, Ева. Действие разворачивается в квартире Кирилла и Насти в течение одного вечера накануне Нового года. Следуя общей закономерности драматического дискурса, Коляда соединяет игровое и праздничное в едином хронотопе, усиливая его переходный характер. Зритель застает молодых людей за рассказыванием смешных историй. Компания ведет себя шумно, задорно соревнуясь в том, кто расскажет лучшую историю. Вскоре открывается деловой, а вовсе не дружеский характер встречи: будучи чуть старше и опытнее остальных, Кирилл умело спекулирует заграничными товарами (особенно востребованными в эпоху застоя и дефицита конца 1980-х), организуя выгодную цепочку перепродажи. Запретную деятельность он держит втайне от жены, которая ничего не подозревает. Игра, веселье, механически производимые героями, порождают обратный результат. То, что призвано быть комичным, становится трагичным.

Событие, составляющее сюжетную основу пьесы «Играем в фанты», -событие игры, узловыми же, поворотными событиями драмы, конструирующими многочисленные драматические перипетии (переходы от счастья к несчастью и наоборот), являются события-розыгрыши. Розыгрыш - это особая разновидность события игры. В игре в фанты только задания Насти и Ксюши можно считать подлинно игровыми и шуточными, носящими бытовой характер. То, что определено Кириллом для Евы и Артема, нарушает условный характер игрового действия, выводя его в бытийное пространство. Задание Никиты - убить человека - выворачивает наружу абсурд и бесчеловечность, проникшие в игровое пространство героев. Однако ситуации, связанные с последними тремя фантами, составляющие драматизм действия, несут разный потенциал преобразования бытового в бытийное. Розыгрыш врача ско-

рой помощи по счастливому стечению обстоятельств получает бытовую реализацию. Однако этот розыгрыш несет с собой не только развлечение, но и открывает цинизм, ставший нормой и в профессиональной, и в личной жизни человека. Бытовой розыгрыш соседки по лестничной клетке влечет событие экзистенциальное - смерть женщины. А нападение на мужчину (фант Никиты) интерпретируется бригадой скорой помощи как бытовая ссора в неблагополучной семье, каких достаточно и в отдельном многоквартирном доме, где происходит действие спектакля, и в современном обществе в целом. Мотив игры движет действие, выступая в комплексе с мотивами правды-лжи, серьезного-несерьезного, детских воспоминаний, смерти так, что сюжет пьесы характеризуется множеством кульминаций и острой драматической интригой. Развязка пьесы открывает амбивалентность бытийного и бытового в пространстве события игры (розыгрыша). Но вопрос о том, спасительно ли для персонажей прекращение игрового действия или следует просто не нарушать правила одной игры вопреки другой, как это делает, например, врач Сергей, автор оставляет открытым. Посредством художественных возможностей драматургического мотива событие игры становится структурной единицей действия и на базовом уровне «персонаж-персонаж», и на более сложных уровнях театральной коммуникации: «персонаж-зритель», «искусство-адресат». Таким образом, розыгрыш несет потенциал преобразования игровых событий в безусловную, бытийную реальность как для персонажей пьесы, так и для зрителя / читателя в качестве активного воспринимающего субъекта театральной действительности.

В третьей главе «Поэтика мотива игры в отечественной драматургии 1980-1990-х годов» проанализирован второй семантический вариант мотива игры «игра как способ парадоксализации обыденной коммуникации».

В разделе 3.1 «Мотив игры и поэтика театра в театре» осмыслены особенности классической модели «театр в театре» на примере пьесы У. Шекспира «Гамлет» и сюжетно-композиционные и топологические трансформации этой модели как средства реализации мотива игры в произведениях отечественных драматургов 1980-1990-х годов.

Театр в театре - вид спектакля, сюжетом которого является представление театральной пьесы. Согласно П. Пави, такая «техника» возникает в XVI веке, а эстетика ее связана с барочным пониманием мира и человека в его отношении к миру. Среди драматургов, пользовавшихся приемом «театр в театре», следует назвать классиков - Шекспира и Кальдерона. В моделировании отношений «театр в театре» зритель своеобразно поднимается на сцену и становится персонажем. Две фигуры сливаются в одну - «зритель-и-персонаж». Закономерным образом появляется сложная фигура «актер-и-персонаж». Пожалуй, именно актер и его коммуникативный потенциал - это именно та фигура, которая выводится на первый план в пьесе, становящейся предметом постановки внутри другой пьесы. Ключевой оказывается коммуникация вида «актер-зритель» (вместо базовой «персонаж-персонаж»). Актер реагирует на настроения зрителей только во время представления, однако такого рода коммуникация запрещена для персг Персонаж ничего о зрителе не зна-

ет и знать не должен, за исключением тех случаев, когда он «объединяется» с актером в одном лице. В классическом варианте театральное искусство подчиняется одному существенному ограничению - в нем наложен запрет на художественное освоение настоящего времени спектакля. Пьеса не может воссоздать настоящее, в котором она сама является предметом наблюдения. Спектакль не может передать то, как его воспринимают зрители.

Отступление от этого возможно только тогда, когда актер начинает предугадывать поведение зрителя. Таким образом, модель «театр в театре» открывает новое и неожиданное направление коммуникации «зритель-актер». Для того чтобы стать реальной, эта коммуникация сначала должна быть вымышлена, за счет чего и получает многоаспектность и разнонаправленность: на сцене она протекает также и как общение между актером и зрителем (актер представляет себе зрителя), и как общение между актерами, и как обращение актера к самому себе (по сути, актер говорит сам себе то, что он представляет словом или восприятием зрителя).

«Актеры-и-персонажи» в «Гамлете» извлекли на свет великое разнообразие коммуникативных отношений. Этот потенциал искусно трансформировался в мотиве игры в отечественной драматургии 1980—1990-х годов. По модели «театр в театре» строится действие во многих пьесах, например: «Квартира Коломбины» (1981), «Мужская зона» (1994) - Л. Петрушевской, «Старая актриса на роль жены Достоевского» (1984) Э. Радзинского, «Смерть Ван Хале-на» (1989), «Игра в шахматы» (1992) - А. Шипенко, «Куриная слепота» (1996), «Театр» (1997) - Н. Коляды и др. Однако для подробного анализа трансформации классической модели «театр в театре» (которая усматривается нами в пьесе У. Шекспира «Гамлет») как способа реализации мотива игры наиболее показательны «Квартира Коломбины», «Игра в шахматы» и «Театр».

В отечественной драматургии 1980-1990-х годов традиционный топос театра подвергается трансформации, вследствие чего появляются новые варианты выхода актеров к зрителям и новые, неизвестные традиционному то-посу театра, театральные отношения, в чем состоит топологическая функция мотива игры. Проанализированные пьесы образуют градацию: предложенный авторами топос театра вписывается в бытовое пространство квартиры («Квартира Коломбины» Л. Петрушевской); в пространство, периферийное для традиционного театра («Театр» Н. Коляды), и, наконец, соотносится с традиционным топосом театра («Игра в шахматы» А. Шипенко).

В пьесе Коляды «Театр» трансформация традиционного топоса театра приводит к трансформации функций всех составляющих его локусов. Модель «театр в театре» выстраивается таким образом, что за сценой находится еще одна сцена. Пространство, в которое помещены герои пьесы Н. Коляды, -провинциальный подвальный театр. Основное действие происходит в периферийном для традиционного топоса театра локусе - между буфетной стойкой, где за порядком следит Леонид, и гардеробом, которым заведует Вера. Так, театр в пьесе Коляды, иллюстрируя известную фразу К.С. Станиславского, в буквальном смысле начинается с вешалки. По замыслу автора, возможно, за второй, скрытой от реального зрителя сценой и предполагается то,

19

что мы называем жизнью. Зритель, конечно, может ассоциировать все происходящее на сцене с «жизнью», но это будет идти вразрез с авторской концепцией театра, выраженной в пространстве. Герои объединены стремлением к семейному и материальному благополучию, но выбор разных способов его достижения объясняет их конфликтное взаимодействие. Если Леонид готов созидать, обживать, искать гармонию в зримом пространстве - в том, в котором пребывает, то Вера ищет счастье в умозрительном, удаленном пространстве. «Оглядки» героев на театральные подмостки порождают идею параллелизма, которая занимает персонажей не меньше житейских коллизий.

В традиционном топосе театра зритель наблюдает «жизнь» в условно замкнутом («четвертой стеной») пространстве, что предполагает известные бинарные секторы: сцену и зрительный зал. В пьесе Коляды две сцены, что исключает простую дихотомию. Основное действие строится на коммуникации между персонажами, но они знают о зрителе (ведь за дверью идет спектакль, собравший «аншлаг»). Именно зритель является внесценическим персонажем и адресатом многих диалогов между Верой и Леонидом. Но реальный зритель, как и вымышленный, также находится во внесценическом пространстве. Отсюда возникает вопрос: где находится «дверь», скрывающая зрителей, о которых так много говорят со сцены? Иными словами, где пролегает граница между умозрительным и зримым пространствами, персонажем и зрителем?

Сюжетно-композиционная функция мотива игры в пьесе Н. Коляды «Театр» приводит к образованию полноценного пролога. Его составляют слова автора, предваряющие основное действие пьесы и обрамленные ремарками. Пролог представляет собой лирический монолог автора и является обращением к зрителю, как если бы зритель встретился с персонажем (автором), стоящим на сцене. Таким образом зритель знакомится с авторским пониманием театрального искусства, которое не отвечает традиционному топо-су театра. По мысли автора, театр начинается со страсти и со стремления, поэтому искусство состоятельно в любом месте. Театр в подвале как неразличение верха и низа приводит к ломке традиционных театральных отношений (пьеса еще не написана, а спектакль уже идет; идеи автора можно услышать от него самого; в зрительный зал напрямую адресуются реплики со сцены -зритель превращается дословно из «того, кто смотрит» в осознанного участника театрального действия). Замешательство зрителя, вызванное несоответствием топоса театра, созданного Н. Колядой, культурному коду, является частью коммуникативной стратегии автора, стремящегося включить зрителя в событие игры.

Поскольку в отечественной драматургии 1980-1990-х годов семантический вариант мотива игры «игра как способ парадоксализации обыденной коммуникации» несет мощный сюжетообразующий потенциал и выстраивает действие по модели «театр в театре», он обнаруживает генезис жанров, составляющих указанную структуру пьес. В разделе 3.2 «Связь мотива игры и жанра» подробно проанализирована связь мотива игры с жанром пьесы

Л. Петрушевской «Квартира Коломбины», а также с драматическими жанрами, использованными Л. Петрушевской в качестве субстрата.

В начале XX века возникает новый виток интереса к традиции итальянской комедии масок: разные виды искусства находят различные способы эстетического освоения итальянской площадной комедии, но чаще через ее непосредственную «наследницу» - арлекинаду - жанр, представляющий собой род небольших сценок, в которых главным действующим лицом является Арлекин и другие персонажи итальянской комедии дель арте. Опыт трансформации арлекинады в творчестве модернистов, и особенно у А. Блока, поэтическая личность которого оказала влияние и не единожды прямо упоминается в текстах Петрушевской, учитывает автор фарса «Квартира Коломбины» (1981). Но если Блок, не будучи сторонником условного театра, использовал традицию театра масок, прежде всего, с целью комического изображения сложившейся литературной ситуации начала XX века, то Петрушевская прибегает к театральным основам комедии дель арте для сознательного наращения двойственности игрового пространства в драме.

Действующие лица: Коломбина, Пьеро, Арлекин - персонажи, унаследованные арлекинадой из комедии дель арте, место действия - локальный топос российской действительности - квартира. Странный контраст рождает закономерный вопрос: в каком контексте интерпретировать происходящее на сцене, когда, с одной стороны, очевидны знаки итальянского площадного театра, а с другой - реалии знакомого всем советского быта? Таким образом, двоение, являющееся первым условием события игры, между каноническим жанром и его подобием проявляется, начиная с уровня первичного знакомства с текстом -афиши. Другим пространством, служащим для зеркального удвоения игрового события, является сценическое действие. С точки зрения изображаемой реальности Коломбина, Пьеро, Арлекин - актеры. Появившись у Коломбины дома по личному вопросу, Пьеро оказывается втянут в любовную интрижку, разыгранную в пьесе в виде пародийного переосмысления комедии положений. Однако все разыграно как курьезная репетиция сцен из шекспировской пьесы «Ромео и Джульетта». В многочисленных событиях репетиции карнавальное начало, присутствующее в тексте Петрушевской как субстрат, проявляется с особенной силой. Мотив маскарада, переворачивание верха и низа, мужского и женского, мотив переодевания сплавляются и достигают своего апогея в кульминационный момент появления Арлекина.

Разрешением сюжетного и фабульного конфликта становится прямое обращение со сцены в зрительный зал. Так с точки зрения сюжетообразую-щей роли мотива игры пьеса обретает свою целостность и завершенность как последняя версия отношений между условным и безусловным. В результате подобного завершения цепочки повторов события игры зритель «сталкивается» лицом к лицу с обстоятельствами, которые невозможны в традиционном театре. Таким образом, в пьесе Л. Петрушевской реализуется один из семантических вариантов мотива игры, основанный на риторической сущности парадокса: парадокс — это проблема не бытия, но наблюдателя.

В разделе 3.3 «Поэтика игровой коммуникации в современном театре» на материале пьесы А. Шипенко «Игра в шахматы» (1992) исследуется возникающая в рамках модели «театр в театре» обратная связь и переворачивание традиционных театральных отношений актера и зрителя; выявляется своего рода последняя задача искусства — сделать реальное восприятие зрителя или читателя содержанием произведения, которое это восприятие вызывает.

Мотив игры имеет ключевое значение для понимания поэтики драмы А. Шипенко, что обнаруживается уже при поверхностном знакомстве с текстом. Во-первых, феномен игры вынесен в заглавие пьесы. Во-вторых, художественно-смысловой план «Игры в шахматы» строится на осознанном ок-сюморонном соединении: в качестве драматической ситуации пьесы выбирается хэппенинг — жанр, принципиально не нуждающийся в тексте. С точки зрения неигрового сознания литературная форма такого спектакля - это фикция, текст, предназначенный для сценической постановки, успех которой априори значит исключение такового текста. Алогизм, придающий игровой характер данному коммуникативному акту, детерминирован тем фактом, что автор перестал быть демиургом в мире релятивных ценностей, он, скорее, скриптор. Общий план драматического события можно передать следующим образом. «Игра в шахматы» — монодрама. На сцене присутствует одна героиня, которая подчеркнуто не является актрисой: ей заплатили двадцать долларов, чтобы она «отсидела» на сцене всего десять минут. Других значительных действий в драме нет. Исключение составляют три ситуации: героиня несколько раз включает магнитофон и пытается танцевать; один раз под рукой у девушки оказывается шахматная доска (она достает ее из сумки и расставляет на ней фигуры), и, отвлекаясь от своих мыслей, героиня зачитывает (полностью!) вторую часть поэмы Т.С. Элиота «Бесплодная земля», которая имеет то же самое заглавие, что и пьеса «Игра в шахматы». Текст Элиота (героиня считает его стихотворением, которое написано ее сестренкой) завершает пьесу. В сопоставительном объеме он относится к остальной части драмы как 1:4.

Присутствие чужого текста является ключом к пониманию многоплановости игры, которая, прежде всего, делает многосмысленным коммуникативное событие пьесы. Во-первых, зритель может ничего не знать о произведении Элиота и принимать на веру авторство сестренки. Во-вторых, чтение текста может восприниматься зрителем как обещанное времяпрепровождение: героиня таким способом заполняет вакуум своего присутствия на сцене. В этом случае выбор текста для чтения может восприниматься как случайный (листок с текстом оказался в сумке у девушки и подвернулся ей под руку). В-третьих, героиня сама может не догадываться о том, что сестра вводит ее в заблуждение. Если при этом мы вообразим себе просвещенного зрителя, который знаком с творчеством Элиота, то его понимание будет захватывать как аспект незнания героини, так и интенцию автора, который таким способом указывает на символику заглавия пьесы. Однако если сюжет «Игры в

шахматы» Т.С. Элиота, второй главы поэмы «Бесплодная земля», ввиду пер-востепенности субъективированного лирического переживания движется вопреки отсутствию коммуникации между субъектами лирического диалога -автором и лирической героиней, то в «Игре в шахматы» А. Шипенко, наоборот, сюжет пьесы развивается благодаря взаимосвязанным коммуникативным событиям в пространстве «сцена - зрительный зал», без которых драматическое действие потеряло бы всякий смысл.

С точки зрения сюжета зрителю отводится (чуть ли не навязывается) роль молчаливого «собеседника». Но по ходу спектакля героиня неоднократно провоцирует зал на отклик, призывая признать тем самым, что она не актриса. В тексте пьесы роль зрителя маркируется ремаркой «Пауза» (всего их в пьесе двадцать восемь). Получается, что роли зрителя отводится в структуре коммуникации реальное время: молчание зала в этом случае нельзя скрыть (как если бы тишина в зале была способом не мешать происходящему на сцене), чем и обнажается продолжение игры. Переход коммуникации в автокоммуникацию, попытки расширить пространство, которые приводят к его сужению, отказ от роли как способ ее принятия и даже попытка превратить игровое пространство в неигровое — все это по своей форме суть парадоксально перевернутые, или обратные, отношения. Двойственность является условием их реализации, она высвечивает ключевую проблему пьесы - случайность мышления современного человека.

Мотив игры, воплощенный в пьесе А. Шипенко, позволяет обобщить и выявить парадоксы обыденного сознания, не создавая при этом рефлексивно-критической авторской установки, которая позволила бы зрителям дистанцироваться от происходящего. Обыденное сознание зрителя — это такой же нерефлексивный участник игры, каким является героиня пьесы.

Итак, роль мотива игры в каждом из вариантов различна, но в отечественной драматургии изучаемого периода можно выделить общую тенденцию. Она заключается в усилении прагматики мотива игры: в проанализированных пьесах мотив игры направлен на выявление театральных элементов в изображаемой действительности. Именно эта тенденция обусловливает наблюдаемый в процессе исследования научного материала эволюционный момент в развитии отечественной драматургии 1980-1990-х гг. Поэтика пьес 1980-х годов, определенная реализацией семантического варианта мотива игры «игра как способ существования героя», в большей степени фиксирует продолжение литературной традиции предшествующих эпох (в том числе античной, средневековой, классицистической, модернистской драм). Обновление поэтики и эстетики отечественной драматургии исследуемого периода главным образом связано с преобладанием семантического варианта «игра как способ парадоксализации обыденной коммуникации», прежде всего, в пьесах 1990-х годов, обнаруживающих влияние формирующегося русского постмодернизма.

В заключении содержатся основные выводы, полученные в процессе исследования; обозначены перспективы изучения мотива игры, связанные с исследованием поэтики экспериментального театра в аспекте жизнетворчества или же в аспекте творения внеэстетической реальности средствами искусства.

Автор выражает глубокую признательность Аркадию Владимировичу Петрову, кандидату филологических наук, доценту, за профессиональную помощь в подготовке диссертации.

Работы, опубликованные по теме диссертации

Статьи в журналах, включенных в Перечень ведущих рецензируемых научных изданий, рекомендованных Высшей аттестационной комиссией при Министерстве образования науки Российской Федерации:

1. Тетерина Е.А. Мотив игры как способ парадоксализации обыденности в пьесе А. Шипенко «Игра в шахматы» // Вестник Томского государственного университета. - 2012. - № 363. - С. 35-37. - 0,35 п.л.

2. Тетерина Е.А. Игра как способ ощутить подлинность бытия в пьесе С. Злотникова «Прекрасное лекарство от тоски» // Филологические науки. Вопросы теории и практики.-2014.-№8-1 (38).-С. 196-199.-0,51 п.л.

3. Тетерина Е.А. Трансформация традиционного топоса театра как средство реализации мотива игры в пьесе Н. Коляды «Театр» // Вестник Томского государственного университета. - 2014. - № 384. - С. 32-35. - 0,47 п.л.

Публикации в других научных изданиях:

4. Тетерина Е.А. Сюжетообразующий потенциал мотива игры в пьесе Н. Коляды «Играем в фанты» // Актуальные проблемы литературоведения и лингвистики: материалы всероссийской конференции молодых ученых. -Вып. 12: в 2 т. - Т. 2: Литературоведение и издательское дело / под ред. И.Ф. Гнюсовой. - Томск: ТГУ, 2011. - С. 239-243. - 0,28 п.л.

5. Тетерина Е.А. Мотив игры как фактор биполярного миростроения (на материале пьес «Ночной мотоциклист (Вне игры)» Ю. Яковлева и «Игра в шахматы» А. Шипенко) // Актуальные проблемы литературоведения и лингвистики: материалы всероссийской конференции молодых ученых. -Вып. 13: в 2 т.-Т. 2: Литературоведение и издательское дело / под ред. A.A. Казакова. - Томск: ТГУ, 2012. - С. 199-204. - 0,33 п.л.

6. Тетерина Е.А. Прагматика мотива игры в драматургии А. Шипенко (на материале пьес «Смерть Ван Халена» и «Игра в шахматы») [Электронный ресурс] // Вестник науки Сибири. - 2013. - № 3 (9). - С. 167-173. - 0,56 п.л. -URL: http://sjs. tpu.ru/journal/article/view/762/557 (дата обращения: 11.08.14).

7. Тетерина Е.А. Семантический вариант мотива игры в современной отечественной драматургии (на материале пьесы «Квартира Коломбины» Л. Петрушевской) // Современная российская и европейская драма и театр: сб. материалов международной научной конференции (10-12 октября 2013 г.). - Казань: ГБУ «РЦМКО», 2014. - С. 78-83. - 0,38 п.л.

Подписано к печати 09.10.2014. Формат 60x84/16. Бумага «Снегурочка». Печать XEROX. Усл. печ. л. 1,40. Уч.-изд. л. 1,26.

_Заказ 1003-14. Тираж 100 экз._

Национальный исследовательский Томский политехнический университет Система менеджмента качества Издательства Томского политехнического университета сертифицирована в соответствии с требованиями ISO 9001:2008 ищтньсшЭ'тпг. 634050, г. Томск, пр. Ленина, 30 Тел./факс: 8(3822)56-35-35, www.tpu.ru