автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Мотивный комплекс как способ организации эпической драмы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мотивный комплекс как способ организации эпической драмы"

На правах рукописи УДК 82.09

Русанова Оксана Николаевна

МОТИВНЫЙ КОМПЛЕКС КАК СПОСОБ ОРГАНИЗАЦИИ ЭПИЧЕСКОЙ ДРАМЫ (НА МАТЕРИАЛЕ ПЬЕС Е. ШВАРЦА «ТЕНЬ» И «ДРАКОН»)

Специальность 10.01.08 - Теория литературы. Текстология

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Новосибирск 2006

Работа выполнена на кафедре литературы государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Томский государственный педагогический университет».

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Головчинер Валентина Егоровна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Шатин Юрий Васильевич; кандидат филологических наук, доцент ГЬембоцкая Яна Олеговна

Ведущая организация: Тверской государственный университет

Защита состоится 22 декабря 2006 года в_часов на заседании диссертационного совета Д 212.172.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук в Новосибирском государственном педагогическом университете по адресу: 630126, г. Новосибирск, ул. Вилюйс-кая, 28.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирского государственного педагогического университета

Автореферат разослан * » ноября 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

канд. филол. наук, доцент Е.Ю. Булыгина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Представляемая работа посвящена изучению художественного потенциала мотивного комплекса как одного из способов внутренней организации эпической драмы, специфической возможности авторского проявления в ней.

Актуальность исследования обусловлена обострившимся вниманием современного литературоведения к разнообразным способам организации материала в произведениях XXвека, к возможностям активизации авторского качала в них, а также насущной необходимостью исследования новых возможностей организации действия в драме.

Теоретической базой для осмысления теории классической драмы стали сочинения Аристотеля, Г.В.Ф. Гегеля, В.Г. Белинского, М.С. Кургинян, С. Владимирова, A.A. Карягина, Б. Костелянца, М.Я. Полякова, В.Е. Хализева; эпической драмы - брехтоведческие работы, монографии В.Е. Головчинер, A.C. Чиркова.

Классические законы драмы были сформулированы Аристотелем в «Поэтике» и на протяжении долгого времени оставались продуктивными, определив, в первую очередь, жанровый канон трагедии и драмы как рода литературы, определенного исторического периода. В связи с классическим определением драма должна представлять «подражание действию законченному и целому», в основании которого лежит одна фабула, «перипетии судьбы главного героя». Однако уже во времена Аристотеля существовала трагедия с «эписодической фабулой» и «эпическим составом», развивающая возможности драмы по иным законам.

Эпическую драму как особое явление литературы Нового времени впервые обозначил В.Г. Белинский в статье «Разделение поэзии на роды и виды». Эпическое содержание драмы, в его понимании, связано с предметом изображения - историческими событиями в жизни народа - и действием, происходящим с «многими». При этом родовая доминанта драмы, по мнению критика, сохраняется независимо от ее содержания.

Достаточно прочно термин «эпическая драма» вошел в сознание историков литературы и театра в середине XX века в связи с режиссерской, драматургической деятельностью Б. Брехта. Наряду с брехтоведением основу в изучении теории и истории эпической драмы, как особого направления развития драматургии XX века, для нас составили монографии A.C. Чиркова «Эпическая драма. Проблемы теории и поэтики» и В,Е. Головчинер «Эпическая драма в русской литературе XX века». Первая работа интересна историческим аспектом изучения эпической драмы. Во второй рассматриваются

авторские модели в отечественной литературе XX века. Исследователь обнаруживает, что в центре внимания автора эпической драмы оказываются проблемы самосознания, сосуществования людей в социуме, это определяет особый тип героя в ней (»то группа равноправных в действии лиц), полифоническую структуру действия и монтажную композицию.

В процессе работы мы убедились в том, что мотивная организация в драме классического типа и в эпической драме имеют принципиальное отличие.

Теоретическую основу изучения мотива в работе определили труды ученых разных лет, принадлежавших к разным научным направлениям -А.Н. Веселовского, В,Я. Проппа, О.М Фрейденберг, Б.В. Томашевского, D.M. Гаспарова» Б.Н. Путилова, И.В. Силантьева и др. При выделении мотива для нас был важен не только фактор повторяемости, но и особое семантическое «сгущение», художественная значимость этого явления в структуре действия и в процессе его развертывания. Для нас принципиально, что в качестве мотива в художественном произведении могут выступать явления, различные по внутренней структуре, семантике, функциональной значимости в логике действия, по принципам оформления и месту проявления в тексте драмы.

Научная новизна и теоретическая значимость исследования

В реферируемой работе

- впервые предпринята попытка системного анализа функционирования мотивов в драме с учетом ее родовой специфики;

- обозначены основные принципы сочетаемости мотивов в разных исторически сложившихся поэтиках;

- обнаружены особые возможности использования мотивной организации в этической драме в виде мотивного комплекса (МК);

- МК разработан как категория анализа художественного текста, представлен в основных признаках и механизмах его функционирования;

- рассмотрены конкретные способы реализации МК на материале драматургии Б. Шварца.

Основная цель диссертационной работы - исследование возможностей и закономерностей функционирования мотивов в эпической драме.

В процессе ее достижения решались следующие задачи:

1) уточнить специфику функционирования мотивов в драме;

2) изучить вопрос о сочетаемости мотивов и исторически сложившихся типах мотивных комбинаций;

3) определить сущность МК, как способа организации материала в эпической драме;

]

4) показать на материале драматургии Шварца, как связана логика развертывания действия с функционированием МК в разных произведениях;

5) обнаружить системные связи на уровне мотивной организации действия эпической драмы;

6) исследовать, как проявляют себя в действии разные типы мотивов (ядерные и периферийные, сквозные и эпизодические);

7) выявить соотношение известных мотивов (их трансформаций и вариантов) и мотивов собственно авторских в аспекте формирования их семантики в каждом анализируемом произведении.

Метод исследования шварцевских текстов во многом определил мотив-ный анализ, интерес к которому возрос после публикации работ Б.М. Гаспа-рова. Основные аспекты изучения мотивной системы этим ученым стали для нас опорными, с тем принципиальным отличием, что мы работаем на материале драмы. При этом для нас важна не ассоциативность мотива как основа интертекстуальности, а внутритекстовые мотивные связи. '

Методологическая основа. Работа выполнена в русле исторической поэтики с использованием сравнительно-исторического метода, элементов структурного и функционального анализа, а также герменевтического прочтения художественного текста.

Практическая ценность исследования определяется использованием его результатов при чтении лекционных курсов и ведении практических занятий по теории и истории русской литературы XX века, при изучении поэтики отдельных драматических произведений в спецсеминаре, в работе над курсовыми и дипломными сочинениями студентов в Томском, государствен ном педагогическом университете.

Положения, выносимые на защиту: 1

1) Особенности функционирования мотива в разные культурно-исторические периоды характеризуют его как пластичный элемент художественной системы, что проявляется в изменении принципов мотивной организации.

2) Тенденции развития литературы Нового и Новейшего времени свидетельствуют о том, что мотив актуализируется и как одна из важнейших возможностей выражения авторского начала. Это особенно важно для эпической драмы как направления, получающего широкое распространение с первой половины XX века.

3) Функционирование мотива в эпической драме существенно отличается от аналогичных процессов в классической реалистической (аристотелевской) драме. В аристотелевской драме мотивы сообщают дополнительную семантическую окраску линейному действию, развивающемуся по линии

судьбы героя; в эпической драме мотивы, образующие МК, берут на себя функции связи, объединения полифонического, дискретного по структуре действия.

4) Синтаксис МК каждого произведения составляет неповторимый рисунок; семантика входящих в его состав мотивов и смысл МК в целом - окказиональны, вероятностны, что побуждает воспринимающее сознание к сотворчеству.

Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены па научных семинарах кафедры литературы XX века и мировой художественной культуры Томского государственного педагогического университета (2001, 2004), на научных конференциях «Комплексный подход к подготовке специалиста-исследователя» (Томск, 1997); «Молодежь и наука: проблемы и перспективы» (Томск, 1998); «Сибирская школа молодого ученого» (Томск, 1999,2000); «Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе XX века (архетип, мифологема, мотив)» (Томск, 2002); «Русская литература в современном культурном пространстве» (Томск, 2004). Результаты исследования изложены в семи публикациях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Общий объем исследования -199 страниц. Список литературы насчитывает 418 источников.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении дается обоснование актуальности темы исследования, определяются методологические подходы, паучная новизна, формулируется цель и задачи работы.

Первая глава носит теоретический характер. Первый параграф посвящен проблеме соотношения категорий мотива и действия в драме. Проблема идентификации мотива остается одной из сложнейших задач, в том числе ыа материале наиболее исследованном: в повествовании и лирике - в формах с преобладанием авторской речи. Тем более сложна задача, имеющая принципиальное для работы значение - вычленение мотива в структуре драматического действия, определение особенностей функционирования мотива в драме, где авторский текст предельно редуцирован (сведен к ремаркам, афише). В связи с этим необходимо понять, как драма по-своему (в отличие от прозы и лирики) использует возможности мотивной организации.

Исходное положение многочисленных исследований мотива определяется убеждением в том, что мотив выражается в повествовании (Е.М. Мелетин-ский, И.В. Силантьев, Ю.В. Шатин, ИД. Тамарченко). В лирике мотив проявляется не только на лексическом уровне, но осуществляется в многократном дублировании его содержания на всех структурных уровнях стиха - ритмическом, метрическом, фонетическом, на уровне морфологических и грамматических элементов, порой - на уровне графического оформления. Для того чтобы мотив в драме стал самим собой, мог быть вычленен и атрибутирован как таковой (целостно оформлен), необходимо его неоднократное вариативное повторение на протяжении действия - в вербальном или ситуативном воплощении, в трансформациях мотивной ситуации, в расстановке персонажей, в пространственно-временной организации события. Отдельная лексема мотивного тезауруса, оказавшись в семантически сильной позиции, может выступать маркером, указывающим на проявление мотива. В драме мотив оформляется на протяжении определенного отрезка действия и отзывается в разных событиях.

В теории мотива на материале повествовательных и лирических произведений наиболее важным оказывается соотношение понятий мотива и события. В истории изучения мотива важной вехой стало выявление основополагающей роли действия, определяющего событие, которое в исследовательской литературе называется предикатом мотива (И.В. Силантьев), Предикативность, как основное свойство мотива, также по-разному проявляется в мотивной семантике в зависимости от литературного рода произведения.

Мотив в эпическом повествовании «репрезентирован событиями, которые суть единицы повествования. Иначе говоря, мотив есть обобщение событий»1.

В лирике событием становится внутреннее состояние, переживание, размышление субъекта, возникшее под воздействием впечатлений от внешнего мира, а действие заключено в изменении этого состояния. Мотив в лирике реализуется в одном событии-переживании. «Поэтические сюжеты отличаются значительно большей степенью обобщенности, чем сюжеты прозы. Поэтический сюжет претендует быть <...> рассказом о Событии - главном и единственном, о сущности лирического мира»1.

Действие в драме реализуется через динамику поведения героев, смену состояний, настроений, поступков - в процессе взаимоотношений действующих лиц. Событие здесь всегда реализуется в настоящем времени и подготавливается, разворачивается в процессе знакомства с текстом, поэтому оформление мотива становится возможным в рамках ряда «событий» (поступков-высказываний), в пределах какого-то этапа драматического действия или действия в целом.

Мотив участвует в развитии отдельных составляющих драматического действия и одновременно в логике его целого. Он может проявляться по-раз-ному, с большей или меньшей очевидностью. Основная отличительная черта мотива в драме - его зависимость и взаимообусловленность действием; наиболее значимые в драме мотивы не просто проявляются в действии, но влияют на логику развертывания событий и рисунок действия, его энергетическое наполнение. Оформление и актуализация мотива связаны с ускорением или замедлением ритма действия, усилением или ослаблением его напряжения. Мотивы входят, вплетаются в ткань драматического произведения на протяжении всего действия. Некоторые из них получают обоснование с начального момента его формирования, другие осуществляются на более поздних этапах развития. Одни мотивы могут быть доминирующими на определенной стадии развития действия и потом редуцироваться, другие сразу формируются как второстепенные, дополняющие основной мотив.

Во втором параграфе первой главы исследуется проблема сочетаемости мотивов в эпической драме. Проблема объединения мотивов в семантические блоки является достаточно сложной. Некоторые ученые, использовавшие словосочетание мотиеный комплекс, понимают его как комбинацию,

1 Силантьев И.В. Мотив в системе художественного повествования. Проблемы теории анализа. Новосибирск Институт филологии СО РАН, 2001. С, 9

1 Догнан Ю.М. Анализ поэтического текст» // Лотман Ю.М, О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С107.

соединение мотивов в единый сюжет (А.Н. Веселовский), часть сюжета (Б.Н. Путилов) или фабулу; мотив рассматривается как один из элементов знаковой структуры произведения, вступающий в различные соотношения с другими ее компонентами (Б.М. Гаспаров, O.A. Фарафонова). Необходимо условиться о названии явления, которое мы в свете складывающихся традиций предлагаем называть мотивным комплексом. Помимо того, что это словосочетание уже имеет свою, хотя и небольшую историю применения, существуют основания для употребления его как понятия, в том числе с лексической позиции. Слово «комплекс» в отличие от его синонимов, подразумевает не механическое соединение частей в целое, а внутреннюю мотивированную обусловленность сочетаемых явлений, связей, отношений между ними.

МК обладает свойством притяжения семантически релевантных мотивов, которые в совокупности образуют новое семантическое поле. Семантика МК окказиональна, она порождается контекстуальным значением входящих в него мотивов и соотношением тех или иных их коннотаций на каждом этапе реализации. Процесс реализации МК - это его расширение в вариативных значениях, за счет которых создается особый информационный, художественный объем. При этом МК подчас берет на себя функции организации целого.

Представление о МК как совокупности элементов - это представление об их функционировании в сложном системном и структурном целом. По своим характеристикам МК отличается от мотивной системы, подразумевает не только номинативную функцию (называние, перечисление входящих, используемых мотивов, системных связей между ними), по и своеобразие функционирования мотивов на протяжении произведения. В процессе объединения мотивов в комплекс происходит не простое соединение их значений (а+Ь=с), а возникает новое значение (а+Ь<с), включающее в себя не только семантику отдельных мотивов, но и те связи, которые неизменно возникают в процессе функционирования МК между разными мотивами. Эти связи могут быть явными, намеренно подчеркнутыми, заданными автором или ассоциативными, близкими и отдаленными, характеризующими МК в целом или его отдельные стороны. Один и тот же мотив в одной ситуации может выходить на первый план, в другой - становится второстепенным, постепенно «растворяясь» в окружении других мотивов.

Система введения мотивов в ткань произведения осмысляется нами как семантически значимая упорядоченность. Не случайным видится многократное варьирование мотива в различных презентационных формах в драме,

когда он в одних случаях обозначается в репликах героев (и здесь важно, каких именно героев и в каких ситуациях), а в других мотив может быть опознан в жестах, поступках персонажей. Чрезвычайно важны переходы мотивов из одной формы проявления в другую. В последовательности возникающих в развитии действия вариантов мотива существует своя особая логика. Двоение мотива или дублирование одной мотивной пары эквивалентной парой не означает механического, тождественного повторения, напротив, свидетельствует о специальном усложненном содержании этого мотива, о наращении и варьировании акцентов основной семантики. Вероятность различного функционирования мотивов в структуре художественного текста дает основания говорить о своеобразии синтаксических проявлений МК. Механизмы мотивизации, обеспечивающие связи между мотивами и изменения статуса мотивов в структуре МК, являются смыслообразующими, они создают неповторимую авторскую ауру.

В связи с обозначенными проблемами определенный интерес представляет историография вопроса изучения мотивной сочетаемости. В разное время эту проблему затрагивали в своих работах А.Н. Веселовский, А.Л. Бем, В.Я. Пропп, О.М. Фрейденберг, А.И. Белецкий, Л.Е. Пинский, Б.В. Томашевс-кий, В.Б, Шкловский, А.П. Скафтымов, Б.Н. Путилов, Е.М. Мелетинский, Б.М. Гаспаров, И.В. Силантьев и др.

Изучение мотива в русле исторической поэтики позволило реконструировать процесс становления устойчивых форм мотивной организации в произведениях различных жанров и различных эпох, продемонстрировать многообразие возможностей проявления мотива, как одной из наиболее пластичных форм художественного моделирования.

Трансформация семантики мотива от архаических к современным литературным формам происходит в направлении его десакрализации, что влечет за собой вытеснение мифологического и эпического содержания метафорическим, символическим, конкретно-историческим (H.A. Криничная, Ю.В. Шатин). Вместе с изменением содержания мотива происходят трансформации и в области его функционирования, изменяются возможности реализации мотива в тексте.

Основной «оформительский», образующий принцип эпохи синкретизма заключается в «нанизывании» поэтических категорий (образов, мотивов) в кумулятивные цепочки. При этом мотивы не меняли, не развивали сюжет, так как составляли воспроизведение тождественных мотивных ситуаций, лишь оформленных различно, но имеющих одну и ту же семантику.

Появление в архаическом сюжете действия героя привело к возникновению цикличного сюжета, разрастающегося, детализированного сюжета, содержащего как минимум три сюжетных шага - мотива: спуска героя в преисподнюю - сражения с врагом - покорение врага (Ю.М. Лотмап, О.М, Фрей-денберг). Принцип последовательного присоединения мотивов (очень важно, что очередность мотивов не допускала изменений) стал жанрообразующим фактором. Цикличность в оформлении сюжета надолго сохранила свой художественный потенциал в культуре и искусстве.

В эйдетическую или традиционалистскую эпоху поэтики (С.Н. Бройт-ман), происходит разрушение циклической организации текстов, сужение сферы его функционирования, перевод мифологического текста на язык линейно-дискретного выражения. Изменения в организации сюжета приводят и к изменению принципов мотивной организации. Мотивы перестают выступать в жестко определенной роли кирпичиков фабульно-сюжетного ряда, становятся информативными узлами, выражающими жанровый канон. В плутовском или в рыцарском романе преобладают традиционные для этих жанров мотивы. В жанровой иерархии важными становятся мотивы-ситуации, определяющие традиционную именно для этого жанра сюжетную канву, тип героя, обстоятельства. Например, в древнерусской литературе в жанре жития важное место занимают мотивы-ситуации грехопадения и раскаяния главного героя, чудесного врачевания и божественного прощепия.

В текстах традиционалистской поэтики образ героя менее зависим от сюжета, мотив становится частью образа персонажа. В рамках мотива оформляются поступки героя, его вещные атрибуты, даже элементы его мировосприятия. Наиболее показательным примером в этом отношении является образ Дон Кихота.

Наряду с означенными возникают и другие направления развития моти-вики. Известно утверждение А.Н. Беселовского о возможности мотива разворачиваться в целый сюжет и о его способности свернуться до мотива. Это утверждение правомерно отнести к литературе традиционалистской эпохи. Так, известный в средневековой и последующей истории культуры сюжет о блудном сыне, цикличный по своей природе, может быть опознан по одному характерному мотиву (возвращение в родной дом), по которому можно легко реконструировать весь сюжетный ряд,

В поэтике художественной модальности (этот период включает в себя романтизм, реализм, модернизм и др. тенденции развития литературы в XX веке, вплоть до сегодняшнего дня) предпочтительнее вести разговор о системе мотивов в творчестве отдельного автора, так как утрачивается жесткая жанровая

предопределенность и активизируется именно авторское начало в группировке мотивов, в тенденции создания мотивов-образов и мотивных ситуаций.

В лирике романтизма особое значение приобретают мотивы-символы (у М.Ю. Лермонтова «Кавказ», «Звезда», «Парус» и многие др). В творчестве реалистов мотивы играют моделирующую роль в создании образов-характеров персонажей, способствуют созданию типических черт внешности, темперамента, моделей поведения как способа детерминирования героя. Модифицируются сюжетообразующие, моделирующие функции мотива. Сюжет-ситуация становится шире традиционного сюжета, являет собой вероятностное развитие.

XX век приносит новые возможности и примеры использования уже известных мотивов и приемов мотивизации. Исторически сложившиеся литературные формы (мотивы, сюжеты, жанры) становятся художественными языками разных типов сознания и тем самым пересемантизируются, вторично разыгрываются, открывая широкую смысловую перспективу художественному целому.

Литературные тенденции Новейшего времени еще более ощутимо связаны со сферой авторского сознания. Примером тому служит функционирование мотива в эпической драме, получившей широкое распространение уже в первой половине XX века. Действие в произведениях этого направления организуется с помощью МК. Между мотивами актуализируются не причинно-следственные связи, отражающие развитие характера персонажа или судьбы героя, а присоединительные, значительно расширяющие выразительные и конструктивные возможности драмы. МК в эпической драме имеет миропозпавательную функцию, является средством художественного моделирования мира и формой проявления автора.

Эпическая драма использует широчайший спектр комбинаторных возможностей мотивов. Она обращается к богатому культурному наследию в поисках особых способов мотивизации. Мотивы участвуют здесь в организации действия, как в архаической культуре или в фольклоре, выполняют вариативные функции жанрового канона, как в культуре средневековья, играют роль символов, служат материалом для создания образов главных героев и их характерологических особенностей как в традиции реализма, но главное -собирают в целостную картину все детали художественного мира, формируют авторскую концепцию на уровне проблематики произведения. На новом рубеже развития литературы драматурги открывают дополнительный потенциал драматического действия благодаря МК, который сохраняет, передает и генерирует новую культурную информацию.

Ранее не востребованные ресурсы действия обнаруживаются как на ситуативном уровне, так и на языковом (реализуясь в ремарках автора и репликах персонажей), в работу включается неограниченный потенциал языка. Мотивы могут оформляться с помощью существительных, глаголов и глагольных форм, прилагательных. В этом процессе активизируется не только смысловой потенциал языка, но и речи: «говорящими» часто являются интонация произнесения того или иного слова, заданная определенными синтаксическими конструкциями.

Принципы мотивной организации текстов менялись в процессе развития художественной культуры, литературы. Особенности функционирования мотива в разные периоды характеризуют его как подвижный элемент художественной системы, способный мобилизовался в том качестве, в котором он оказывается наиболее информативен, значим для всего текста. Актуализация какого-либо мотива или использование способа мотивизации отсылают нас к текстам определенного образца, таким образом, не только сами мотивы, но и принципы мотивной организации становятся источниками художественной информации, играющими роль культурного кода.

Третий параграф первой главы посвящен проблеме своеобразия мотивной организации эпической драмы, в которой МК является не только средством организации материала, но и способом проявления авторского начала. Семантическое кодирование художественно значимой информации с помощью МК является тем своеобразным кодом, ключом «общения» автора с воспринимающим сознанием, который позволяет приобщить читателя и зрителя к проблематике произведения не только эмоционально, но и интеллектуально. Эпическая драма не случайно обращается к широкому культурному контексту, она в новых исторических обстоятельствах осмысливает вновь устанавливающиеся социальные связи, исследует систему взаимоотношений человека с миром создает новые художественные модели мира.

Несмотря на то, что каждый художник по-своему использует возможности мотивной организации, существуют и некоторые общие принципы мотив-ного оформления материала. В драме они зависят от способов разворачивания действия, от особенностей его структуры.

Классическая (аристотелевская) драма предельно концентрирует действие на перипетиях частной судьбы центрального героя, использует преимущественно линейный тип развития. Мотив в ней чаще всего значим в аспекте создания образа главного героя, мотивации его поступка, мотивов-характеристик, очерчивающих психологический портрет героя. Некоторые авторы охотно используют мотивы-символы («1}зоза» А-Н. Островского, «Чайка»,

«Вишневый сад» А.П. Чехова), становящиеся своего рода выражением квинтэссенции авторской позиции, которая находит свое выражение в предельно точном, обобщенном-значении.

Эпическая драма XX века генетически связана с архаическим опытом прошлого. От него она наследует принципы постижения действительности и, отчасти, способы ее изображения. С мифом ее сближает познавательная функция. Б. Брехт называл свои пьесы начального периода «учительными».

В ряде случаев эпическую драму можно сопоставить с явлениями литературы, которые в русле вторичного переосмысления используют мифологическую систему мировосприятия (например, в произведениях, композиционная целостность которых достигается нелинейной организацией сюжета, организуется циклически, полифонически).

Разветвленная система мотивных соединений в эпической драме, ограниченной в силу родовых особенностей в прямом выражении авторского начала, становится «языком общения» между автором и потенциальным читателем. Мотив в этом смысле оказывается наиболее продуктивным средством художественной выразительности. Выражая, прежде всего, сферу авторского сознания, он сохраняет, передает и создает особого рода информацию. С другой стороны, он определяет способность читателя воспринимать и формировать смыслы, задает возможность вариативной интерпретации текста. Таким образом, МК: наиболее полно обеспечивает коммуникацию автора с воспринимающим сознанием. На примере пьесы Шварца «Тень» мы показали, как может быть интерпретирована позиция автора в эпической драме.

Вторая глава диссертации посвящена анализу пьесы Шварца «Тень» в этом аспекте. Материал и предмет исследования потребовали изучения разных культурных традиций, включая опыт архаики, фольклора и авторского творчества эпохи романтизма (творчество А. Шамиссо, Г.-Х. Андерсена), реализма («Горе от ума» A.C. Грибоедова), модернизма.

Своеобразному соотношению «мифологенной» картины мира с традициями фольклорной и авторской сказки в творчестве Шварца посвящен первый параграф. Создавая свои произведения, драматург по-своему разрабатывает композиционные приемы волшебной народной сказки, учитывает возможности ее систематизации материала, группировки персонажей, пространственной организации сказочного мира. Используя поэтику сказки, он воспроизводит вымышленную страну как некий социум, аналог современного государства. Отношения между людьми, выполняющими в нем разные функции, становятся главным объектом внимания художника, приобретают отчетливо «космологизированный» характер. В этом смысле сказочное

мышление оказывается подобно мифологическому. Актуальная современность осмысливается Шварцем в системе не только традиционных сказочных, но и хронологически более древних, мифологических значений. Не случайно на пути культурного героя (Ученого в «Тени», Ланцелота в «Драконе») встают персонажи с явно выраженной хтонической семантикой (тень, дракон).

Одним из характерных принципов мотивной организации эпической драмы, в том числе и пьес-сказок Шварца, созданных в традиции фольклора, оказывается бинарность. Она связана с сохраняющимися в сознании людей способами освоения нового материала с помощью двоичных композиций, с пониманием нового через возведение к знакомому. Большинство мотивов в эпической драме имеет свою логическую пару, вместе они составляют ряд оппозиций: 'живой/мертвый', 'свой/чужой', 'безумный/благоразумный'. Бесконечность вариативных проявлений мотивной семантики дает возможность художнику изобразить не только полярные проявления мотивной оппозиции, но и промежуточные. Доминантное значение МК также задается оппозицией, которая на каждом этапе действия «наполняется дыханием» за счет вновь и вновь проявляющихся мотивов. У Шварца в пьесе «Тень» антагонизм разных полюсов бинарных мотивов превращается в сложное единство противоречий. Противоположности, казалось бы, взаимоисключающие друг друга, оказываются чертами одного явления и отражают особую авторскую концепцию жизни.

Начинающееся в соответствии с традиционным фольклорным жанром действие тварцевской сказки в своем течении формирует новые смыслы. О специфике проявления мотивов известных и авторских, а также об оригинальных способах их конструирования и структурирования речь идет во втором параграфе.

В процессе восприятия пьесы «Тень» отчетливо выявляется ядерное значение МК - 'истинное/мнимое'. При этом слова 'истинное/мнимое' не находят прямого вербального выражения в пьесе. Смысл МК здесь формируется путем нагнетания в процессе действия множества мотивов, в семантике которых присутствует коннотация 'истинное' или 'мнимое*, выявляемая в контексте именно этой пьесы ('мнимое' угадывается в значении вариантов мотивов 'времени', 'игры', 'говорить вслух, громко', 'подслушивать', а 'истинное' обнаруживается в вариантах мотивов 'живой человек', 'услышать', 'увидеть', 'говорить тихо, наедине'). МК 'истинное/мнимое' в различных своих трансформациях объединяет целый ряд образов и ситуаций, задавая направление действию. Выяснение единичного проявления истинного на фоне множественного мнимого, теневого содержания жизни определяет развитие известного

сказочного «ожета, представленного в сложных взаимоотношениях главных сказочных персонажей - Ученого и его тени, а также по-своему определяет образы других действующих лиц. «Ядерное» значение МК обнаруживается в оформлении пространственной картины мира, в которой фальшивое, ненастоящее соотносится с королевским дворцом, центральным парком -с местами, где жизнь обнаруживает себя исключительно как показное действо. Истинное же начало жизни проявляет себя вдали от них - там, где работают (на кухне в разговорах двенадцати кухарок), или там, где живут (в приватном пространстве, где впервые видят и влюбляются друг в друга Ученый и принцесса).

Мы обнаружили, как в структуре действия работают мотивы сквозные и «аккордные». Сквозные мотивы ('времени', 'маски") цементируют действие, выступают как объединяющее начало, но при этом позволяют показать множественность типов поведения разных лиц. «Аккордные» мотивы ('сказка/ реальность', варианты мотива 'игры', 'говорения', 'видения', 'слушания') с особой энергией появляются в начале каждого акта, направляют действие в определенном русле, создают необходимую атмосферу. Они сопровождают наиболее важные повороты событий, появление новых действующих лиц, позволяют фиксировать контрастность позиций героев, подчеркивают разные типы поведения горожан (например, тех, кто находится в открытом пространстве королевской площади, и кто присутствует в замкнутых пределах дворца во время свадьбы и коронации Тени). «Аккордные» мотивы высвечивают" отдельные оттенки сквозных мотивов, определяют изменение ракурса изображения общества.

Все мотивы, так или иначе, проявляются в логике развития действия. В первом акте действующие лица (Ученый, Аннунциата, Пьетро, Юлия Джу-ли, Цезарь Борджиа) реализуются в приватной ситуации встречи в гостиничном номере с незнакомым человеком. При этом с помощью мотивов 'сказка/ реальность', 'сон/реальность', 'фантазия/реальность* создается особая аура таинственности. Объектом пристального внимания автора во втором действии становится борьба за внимание принцессы между претендентами на ее руку, связанные с этим предательства и интриги. Все герои здесь являются участниками событий государственного значения, но каждый заинтересован в своем личном результате. Жизнь города предстает преимущественно своей официальной стороной (этому во многом способствует появление вариантов мотива 'игры'и сопутствующих им мотивов 'маски', 'времени', и др.).

Гармоничное состояние мира, к которому стремится фольклорная сказка, на событийном уровне в «Тени» не достигнуто. Последний акт завершается

разоблачением теневого начала и торжеством справедливости во многом благодаря возможностям функционирования МК. Драматург трансформирует известный сказочный сюжет, противопоставляя, разводя в традиционной сказочной логике 'истинное* и 'мнимое' на уровне мотивики, В результате в сложном «перепутанном» мире, который предстает перед читателем в начале действия, проясняются позиции героев. Автор максимально сгущает краски, противопоставляя поведение людей, находящихся внизу на городской площади, и тех, кто ими управляет. На фоне шумной, «живой» толпы общество «настоящих людей» выглядит запуганным, потерявшим от страха способность видеть, слышать, говорить, думать.

В полифонической структуре действия «Тени» каждый герой имеет свои убеждения, у каждого - своя судьба, свой «сюжет», но наиболее ярко, крупным планом показан Ученый. О нем более подробно мы говорим в третьем параграфе. Позиция Ученого во многом представлена с помощью мотивов. Логика их появления в пьесе связана с логикой изменения поведения героя: мотивы, отражающие размышления героя о законах жизни и исторического развития ('ясно/перепутано', 'понять/запутаться'} в первой половине пьесы сменяются мотивами, характеризующими его отношения с обществом ('живой человек/тень', 'настоящий человек/настоящая тень).

На разных участках действия в образе Ученого с помощью разных мотивов акцентируются черты, которые дают основания для сравнения его с Тенью, королем - отцом принцессы и другими действующими лицами пьесы, а также с известными персонажами отечественной и зарубежной литературы (Дон Кихотом, Чацким),

Жизнь короля - отца принцессы предстает как возможный вектор развития судьбы Ученого. В создании обоих образов используются варианты мотивов ;понять/запутаться' и 'благоразумный/сумасшедший*, Мотив сумасшествия наиболее отчетливо проявляется на последнем этапе отношений Ученого с людьми, воплощающими и поддерживающими власть. Однако мотив этот, весьма популярный в мировой литературе, в драматическом действии «Тени» усложняется, функционирует как бинарный, В качестве логической оппозиции к основному члену 'сумасшедший' выступает определение 'благоразумный'. С первых шагов Ученого в незнакомой стране отчетливо обнаруживается его чужеродность ей: «простой, наивный человек» представляет опасность. Государство стремится избавиться от него любыми способами («или у,.., или ку,..»). Один из способов избавиться известен по множеству источников - обвинение в сумасшествии.

5 пьесе Шварца ситуация, связанная с обвинением главного героя в безумии, имеет отчетливо мотивную природу: с одной стороны, выстраивается ассоциативный ряд с пьесой А. Грибоедова «Горе от ума», с другой стороны, задаются принципиальные отличия. В финальной сцене шварцевской пьесы действие достигает предельного напряжения за счет того, что все персонажи вынуждены в присутствии Ученого сделать свой нравственный выбор. Все, кто мог каким-то образом повлиять на дальнейшую судьбу Ученого, высказываются в соответствии с требованиями власти, которая манипулирует слабостями своих граждан, либо в соответствии со своей совестью. Фамусовское общество Грибоедова, в отличие от горожан Шварца, не стояло перед необходимостью прямого публичного выражения своей позиции.

В третьей главе представлено своеобразие функционирования мотивно-го комплекса 'живая/мертвая душа' в пьесе Шварца «Дракон».

Специфика МК (особенности контекстуальной семантики входящих мотивов, функционирование мотивов в логике действия) в каждом произведении позволяет по-новому моделировать художественную картину мира. МК 'живая/мертвая душа' в пьесе «Дракон» при наличии сходных коннотаций отдельных мотивов с мотивами, работающими в пьесе «Тень» {'живое/ мертвое', 'говорить/молчать', 'смотреть/не видеть' 'верить/не верить', 'истинное/мнимое' и др.) имеет свои акценты.

В «Драконе» происходит концентрация, сгущение авторской мысли за счет аккумулирования мотивов вокруг основной мотивной пары 'живая/ мертвая душа'. Именно эта пара проходит через все действие, обеспечивая его единство, связывая разные события и разных персонажей. Роль остальных мотивов — усилить полифоническое звучание действия, показать разные возможности человеческого поведения, проявления социальной психологии в условиях «драконовской» системы.

Пары мотивов, которые мы выделили в процессе анализа пьесы «Дракон», воплощаются в тексте не только ситуативно, они используются в речи раз-пых персонажей, реализуются вербально. Действие начинается с реплики Ланцелота; «Господин хозяин! Госпожа хозяйка! >^ивая душа, откликнись! Никого...». Значение словосочетания «живая душа» воспринимается здесь в обыденном значении, как идиоматическое выражение. Фразеологизм осознается членом оппозиции только после ряда событий, стягивая начало действия с кульминационной дискуссией эпических героев - Ланцелота и дракона, с их словесным поединком перед боем. Определение «мертвая душа» становится последним, самым сильным аргументом дракона в споре с Ланцелотом о горожанах во втором акте. Умирая, в качестве завещания одна

из поверженных голов дракона говорит Ланцелоту: «Меня утешает, что я оставляю тебе прожженные души, дырявые души, мертвые души...». Это дает возможность читателю объединить в одно целое две части оппозиции, осмыслить их как связный мотив.

В течение действия поведение и образ мыслей отдельных горожан формируют представление о человеческой душе в коннотациях 'живая/мертвая' Типовая модель их поведения создается автором через разветвленную систему ценностно-понимаемых поступков, воспринимаемых, в качестве мотивов: 'действовать/бездействовать*, 'понимать/не понимать' и др.

Специфика функционирования МК в этой пьесе драматурга, как и в предыдущей, глубоко связана с логикой развертывания действия. В «Драконе» действие развивается по спирали1, по спирали работают и мотивы. Они дублируют цикличную траекторию действия, отражая малейшие изменения, происходящие в сознании горожан: постепенное преодоление психологии подчинения, бездействия, невмешательства. В первой половине пьесы постепенно появляются мотивы 'видеть', 'слышать', 'узнавать', 'говорить', подсвечивая образы то одного, то другого персонажа в процессе их «оживания» (кот, Шаряемань, Эльза, горожане). В результате крут «оживающих» героев расширяется.

Максимальная активность МК приходится на две основные, кульминационные в логике действия сцены - конец второго акта (бой дракона с Ланцелотом) и финальную сцену возвращения Ланцелота и разоблачения бургомистра в конце третьего акта. В этих эпизодах мотивы, работающие в комплексе, усиливают напряжение действия, обостряют значение основной мотивной пары, этим подчеркивается значимость именно массовых сцен. Мотивы позволяют показать нюансы поведения жителей «мертвого» города: как они по-разному реагируют на одно событие, как постепенно пробиваются в них ростки «живого».

В начале третьего акта акценты в изображении горожан смещаются. В последней части пьесы наполнение понятия «живая душа» корректируется -теперь от людей требуется не только проявление способности к единовременному протесту, но возможность регулярно трудиться над собственной душой. Горожане учатся 'верить', 'чувствовать', 'понимать', 'думать'.

В финале мотивная пара живая/мертвая душа' получает новое развитие, соединяя наиболее выразительные, важные в логике действия сцепы. Перед Ланцелотом, в отличие от героя-змееборца мифа и фольклорной сказки,

' Этому посвящена глава «Принцип спирали («Дракой») в монографии ВЛЗ, Головчинер «Эпический театр Е. Щварца» полностью. С 131-177.

встает задача не просто убить змея, а освободить горожан от страха, уничтожить «дракона в душе каждого». Автор вводит функционально дублирующий фигуру рыцаря образ садовника, последние слова которого в заключительной сцене представляют собой развернутую метафору основного мотива: «Но будьте терпеливы, господин Ланцелот. <...> Прививайте. Разводите костры - тепло помогает росту. Сорную траву удаляйте осторожно, чтобы не повредить здоровые корни. Ведь если вдуматься, то люди, в сущности, тоже, может быть, пожалуй, со всеми оговорками, заслуживают тщательного ухода». Мотив жизни как процесса, как последовательной деятельности, способствующей росту человеческой души, выражает итог авторских размышлений, художественное исследование Шварцем социальной психологии своего поколения.

В конце пьесы жители предстают уже не как безликая, безымянная масса; у каждого обнаруживаются индивидуальные обстоятельства жизни, собственные имена. Автор подчеркивает, что путь восстановления души у каждого человека свой. Не случайно в качестве сквозного мотива в этой пьесе появляется мотив 'счастья'. Только человек с живой душой может ощущать себя счастливым.

Очевидно, МК каждой авторской модели эпической драмы неразрывно связан с логикой развития действия. Мотивы активно включаются в наиболее драматические моменты действия, связанные с принципиальным выбором позиции разными персонажами пьесы, тем самым подчеркивают сложность этих процессов.

В заключении подводятся итоги исследования. МК как возможность активизации авторского начала и способ внутренней организации в эпической драме обладает своей спецификой, отличающей его от реализации в произведениях другой природы. При полифонической структуре действия эпической драмы, при центробежной его организации МК берет на себя функцию объединения дальних планов, эпизодов, цементирует действие. При этом МК задает вероятностный характер развитию действия, усиливает интеллектуальный потенциал произведения.

Дальнейшее изучение закономерностей функционирования МК в эпической драме представляется задачей перспективной и масштабной работы.

Основные положения работы содержатся в следующих публикациях:

Статьи, опубликованные в рекоглендованнъм ВАК изданиях

1. Русанова О.Н. Мотив в аспекте исторической поэтики П Вестник Томского государственного педагогического университета. Серия: гуманитарные науки (филология). Томск: Изд-во Том. гос. пед. ун-та, 2006. Вып. 8 (59). С. 128-134. ... ... -,

2. Русанова О.Н. МотивныЙ комплекс как способ моделирования авторской картины мира (на примере драматургии, Е. Шварца) // Вестник Томского государственного университета. Бюллетень оперативной научной информации «Теоретические и прикладные аспекты литературоведения». 2006. № SO. Июль. Томск: Изд-во Том. гос. ун-та, 2006. С 93-98.

Статьи

3. Попова О.Н. Бинарные оппозиции в процессе освоения мира (по пьесе £. Шварца «Тень») // Комплексный подход к подготовке специалиста-исследователя: Тезисы докладов общероссийской конференции (22-27 декабря 1997 г.) - Томск: Изд-во Том. гос. педаг, ун-та, 1997. С. 28-29.

4. Попова О.Н., Пшовчинер В.Е. Сказочное и мифологическое в драматургии Е. Шварца // Молодежь и наука; Проблемы и перспективы; Материалы филологической секции II областной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых (16-22 апреля 1998 г.). Томск: Изд-во Том. гос. пед. ун-та, 1998. С. 85-89.

5. Попова О.Н. Пространственная организация пьесы Е. Шварца «Дракон» // Труды региональной научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Сибирская школа молодого ученого» (21-23 декабря 1998 г.). Том П1. Лингвистика, стилистика художественного текста, литературоведение. Томск: Изд-во Том. roc пед. ун-та, 1999. С, 99-100.

6. Головчинер В.Е„ Русанова О.Н. организация пространства в пьесе Е. Шварца «Дракон» // Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе XX века (архетип, мифологема, мотив): Материалы юбилейной конференции, посвященной 100-летию ТГПУ и 5-летию кафедры литературы XX века и МХК (1-2 декабря 2001 г.). Томск: Изд-во Том. гос. пед. ун-та, 2002. С. 71-79.

7. Русанова О.Н. Мотив «живой - мертвой души» в пьесе Е. Шварца «Дракон» И Русская литература в современном культурном пространстве: Материалы II Всероссийской научной конференции, посвященной 100-летию ТГПУ (1-3 ноября 2002 г.) / Под ред. Т.Т, Уразаевой, В.Е. Головчинер, О.Б. Кафановой, E.H. Ковалевской. Томск Изд-во Том, гос. пед, ун-та, 2003.4.2. С. 111-118.

Подписано в печать; 8.11.2006 г. Бумага; офсетная

Тираж: 100 экз. Печать: трафаретная

Формат: 60x84/16 Усл. печ. л.: 1,63 Заказ: 202/Н

Издательство

Томского государственного педагогического университета

г. Томск, ул. Герцена, 49. Тел. (3822) 52-12-93 е-тэЛ: publi5h@tspu.ed и.ги

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Русанова, Оксана Николаевна

Введение

Глава первая. Особенности функционирования мотива в эпической драме

1.1. Мотив и действие

1.2. Понятие "мотивный комплекс"

1.2.1. Проблема взаимодействия мотивов внутри художественной системы эпической драмы.

Основные свойства мотивного комплекса

1.2.2. Краткая историография вопроса сочетаемости мотивов

1.2.3. Мотивный комплекс в свете исторической поэтики

1.3. Мотивный комплекс как способ выражения авторского сознания в эпической драме

1.3.1. Мотивы в классической и неклассической драме

1.3.2. Концепция автора в пьесе Е. Шварца «Тень»

Глава вторая. Мотивная организация пьесы Е. Шварца «Тень»

2.1. Трансформация модели фольклорной сказки в драматургии Е. Шварца

2.2. Мир сказочного города-государства

2.2.1. «Аккордные» мотивы

2.2.2. Сквозные мотивы

2.3. Образ Ученого в контексте мотивов, реализующих МК

2.3.1. Мотивы, определяющие логику поведения Ученого

2.3.2. Мотивы, представляющие отношения

Ученого с обществом

2.3.3. Мотив 'благоразумный/сумасшедший' в решении сказочного финала

Глава третья. Своеобразие функционирования мотивного комплекса живая/мертвая душа* в пьесе Е. Шварца «Дракон»

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Русанова, Оксана Николаевна

На рубеже XIX-XX веков масштабные открытия в разных сферах научного знания - новая волна философских течений (А. Бергсон, В. Дильтей, Фр. Ницше), теория относительности А. Эйнштейна, кваптово-мехапические системы в физике (II. Бор, М. Плапк, Э. Резерфорд, Э. Шредингер), изучение высшей нервной деятельности (П.К. Анохин, Д. Вулдридж, X. Дельгадо, ИЛ I. Павлов, И.М. Сеченов), развитие экономики (Дж. М. Кейнс, И. Кондратьев, Ф. Тейлор, А. Файоль) и социологии как реакция па усложняющиеся структуры социума (М. Вебер, Э. Дюркгейм, В. I lapero) - обозначили отход от классической научной парадигмы. Наука нуждалась в новом системном видении мира и новых методах познания. Это привело к переосмыслению многих фундаментальных понятий и возникновению неклассических подходов к знанию.

Основное открытие пеклассической науки, получившей мощное развитие с середины XX века, связано с изменением представлений о позиции субъекта познания, характере средств и методов исследовательской деятельности. Обобщая тенденцию, один из авторитетных современных философов B.C. Степин пишет следующее: «Идея исторической изменчивости научного знания, относительной истинности вырабатываемых в пауке онтологических принципов соединялись е новыми представлениями об активности субъекта познания. Он рассматривался уже не как дистанцированный от изучаемого мира, а как находящийся внутри него, детерминированный им. Возникает понимаиие того обстоятельства, что ответы природы па наши вопросы определяются не только устройством самой природы, по и способом нашей постановки вопросов, который зависит от исторического развития средств и методов познавательной деятельности»1.

Наряду с изменениями в научной сфере, а подчас и опережая их, осуществлялся поиск новых выразительных возможностей в художественном

1 Степин B.C. Теоретическое знание. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 624-625. 4 творчестве. Рождение неклассической поэтики («поэтики художественной модальности») сопровождается изменениями па разных ее уровнях. С.Н. Бройтман замечает, что уже в эпоху романтизма начинают происходить изменения в субъектной организации произведения. В XIX веке процесс переосмысления классического соотношения между автором и героем приводит к «кризису монологического авторства» (по М.М. Бахтину, герой становится «субъектом обращения»2). Амплитуда расшатывания классической авторской позиции к началу XX века максимально увеличивается. Повышенная активность авторского плана вызвана новизной и сложностью задач, которые встают перед литературой. Ыеклассический автор занимает не менее важную позицию по сравнению со своим героем. При этом он утрачивает свою абсолютную объективность. «И в поэзии, и в прозе рубежа веков наряду с традиционными возникают такие субъектные формы, основой которых становится не аналитическое различение «я» и «другого», а их изначально нерасчленимая интерсубъектная целостность. Личность уже перестает пониматься как монологическое единство, а предстает как «неопределенная» и вероятностпо-м ножестве11 пая »3.

Параллельно изменениям в системе «автор - герой» процесс трансформации происходит и в системе «автор - читатель», где ощущается утрата автором доминирующей позиции. Границы художественного текста становятся проницаемыми: включенным в него оказывается не только автор, но и читатель1.

Обращение художников рубежа Х1Х-ХХ веков к архаическому опыту, минуя опыт непосредственно предшествующей культуры, привело к актуализации в разных видах искусства элементов синкретизма художественных форм, и как следствие, к усложнению па новом этапе

2 Бахтин М.М. Герой и позиция автора по отношению к герою в творчестве Достоевского Н Бахтин М.М. Собр. соч. в 7-ми т. - М.: Русские словари; Языки славянской культуры. - Т. 6. «Проблемы поэтики Достоевского», работы 1960-х - 1970-х гг. -2002. С. 56-88. 5 Бройтман С.Н. Историческая поэтика. - М.: РГГУ, 2001. С. 291

4 В 70-е годы XX века рецептивная эстетика (Х.Р. Яусс, В. Изер) утверждает именно за читателем наибольшую творческую активность, способность включаться в процесс со-творчества. лирических, эпических и драматических родовых доминант5. «Различимы собственно родовые формы, традиционные и безраздельно господствовавшие в литературном творчестве на протяжении многих веков, и формы «вперодовые», нетрадиционные, укоренившиеся в «послеромаптическом» искусстве. Первые со вторыми взаимодействуют весьма активно, друг друга дополняя. Ныне платоновско-аристотелевско-гегелевская триада (эпос, лирика, драма), как видно, в значительной мере поколеблена и нуждается в корректировке»,6 -пишет В.Е. Хализев

Эпическая драма, опыты которой значительно обновили развитие русской драмы в первой трети XX века, рассматривается исследователями7 как одно из направлений развития «неклассической» драмы, генетически восходящей к опыту синкретической культуры.

Классические законы драмы были сформулированы Аристотелем в «Поэтике» и на протяжении долгого времени оставались продуктивными, определив, в первую очередь, жанровый канон трагедии и драмы как рода литературы. На них опирались и по-своему интерпретировали их Н. Буало, Г.В.Ф. Гегель. В связи с классическим (аристотелевским) определением драма должна представлять «подражание действию законченному и целому», в о основании которого лежит одна фабула, «перипетии судьбы главного героя» .

Однако уже во времена Аристотеля существовала трагедия с «эписодической фабулой» и «эпическим составом» как «другое» направление

5 О жанрово-родовом смешении художественных форм писал еще И.В. Гете: «Одним из основных признаков падения искусства является смешение различных его видов. Искусства, так же как и отдельные художественные жанры, друг другу родственны. Мы наблюдаем у них известное взаимное тяготение и даже тенденцию растворения одного в другом, но в том-то и заключается долг, заслуга и достоинство истинного художника, что он должен проводить границу между той областью искусства, в которой он работает, и всеми остальными, должен уметь воздвигать любое искусство, любой его жанр на собственной его основе и по мере возможности изолировать каждую художественную область» (Гете И.В. Введение в Пропилеи // Собр. соч. в 10 т. М., 1980. Т. 10 С. 41). В связи с этим интересно замечание В.Г. Белинского: «Хотя все эти три рода поэзии существуют отдельно один от другого, как самостоятельные элементы, однакож, проявляясь в особных произведениях поэзии, они не всегда отличаются один от другого резкими границами. Напротив, они часто являются в смешанности, так что иное эпическое по форме своей произведение отличается драматическим характером, и наоборот» (Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Собрание сочинений /под общей ред. Ф.М. Головенченко. - В 3-х томах. - Т. II. Статьи и рецензии 1841-1845. - М.: ОГИЗ Государственное издательство художественной литературы, 1948. С.20)

6 Хализев В.Е. Теория литературы. - 2-е изд. - М.: Высш. шк., 2000. С. 318.

7 Чирков A.C. Эпическая драма. (Проблемы теории и поэтики). - Киев: Виша школа, 1988; В.Е. Головчинер Эпическая драма в русской литературе XX века. - Томск: Изд-во ТГПУ, 2001.

8 Аристотель Риторика. Поэтика. - М.: Лабиринт, 2000. С. 156-157, 159. драмы, развивающее ее возможности по ииым законам9. Произведения, в которых «эпиеодии следуют друг за другом без всякого вероятия и необходимости» и которые содержат в себе «много фабул, например, если бы кто сделал одну трагедию из целой «Илиады» отвергались Аристотелем.

Порой и сами авторы псклассической драмы пе до конца понимали природу созданных ими пьес. A.C. Пушкин мучился с жанровым определением «Бориса Годунова», пе нашел его и оставил пьесу без жанровой дефиниции. М. Горький пе понял своего творческого открытия в пьесе «На дне»; не находя в ней действия аристотелевского типа, он оценивает ее как неудачу: «Драма должна быть насквозь действенна. То, что «Па дне» держится па сцене, -недоразумение»10.

Эпическая драма - термин, пе до конца выкристаллизовавшийся в теории литературы. Он вошел в сознание историков литературы и театра в середине XX века в связи с режиссерской, драматургической деятельностью Б. Брехта и долгое время использовался только в брехтоведении.

В связи с этим необходимо определиться, что мы пониманием под эпической драмой. Первые размышления о ней как о явлении В.Е. Головчинер" обнаружила в статье В.Г. Белинского «Разделение поэзии на роды и виды»: «В новейшем искусстве эпическим характером отличаются иногда только драмы собственно исторического содержания, основная идея которых берется из сферы высшей государственной жизни. Таковы, например, «Макбет» или «Ричард II» Шекспира. <.> Впрочем, обе драмы только в этом отношении и могут быть названы эпическими: развитие же их в высшей степени драматическое. Ибо оно полно движения, и каждое лицо вполне и всего себя высказывает в сфере своего внутреннего интереса. Но «Борис Годунов» Пушкина есть трагедия чисто эпического характера. <.> В трагедии Пушкина два героя, или, говоря собственно, пет ни одного: ее герой - событие, идея которого - мщение исторической Немезиды за оскорбленное государственное

9 Там же. С. 158, 167.

10 Горький М. О пьесах//Драматургия.-М„ 1933. С. 18-19.

11 Головчинер В.Е. Указ соч. С. 27-28. право»12. Эпическое содержание, в понимании В.Г. Белинского, связано с особым предметом изображения - историческими событиями в жизни парода13. При этом родовая доминанта драмы, по мнению критика, сохраняется независимо от ее содержания: «несмотря па эпический характер драмы, ее форма должна быть в высшей степени драматическою. Драматизм состоит ие в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих одного па другого»14.

Первые литературоведческие работы по теории эпической драмы, как особого направления развития драматургии XX века15, изданы были небольшими тиражами в Киеве и Томске и ие известны широкому кругу исследователей. Однако в них уже удалось выяснить некоторые принципиально важные проблемы.

A.C. Чирков писал о закономерностях поступательного развития литературного процесса, в котором эпическая драма является преемником драмы эпизированной, а потому широко использует приемы, свойственные повествовательным жанрам16. Основой для развития эпической драмы XX века исследователь считает обострившуюся политическую обстановку в мире, способствующую повышению самосознания парода: «Драматизм в эпической драме обусловлен, прежде всего, столкновением различных по природе своей классовых и идеологических интересов»17. Очевидная разноплановость произведений, которые ученый относит к эпической драме, дают ему основания говорить о своеобразной поэтике разных жанров (драма-притча, драма-парабола и др.).

Автор другой работы, В.Е. Головчипер, выявляет характерные признаки эпической драмы па примере авторских моделей в творчестве отечественных писателей XX века. В самом общем виде эпическая драма, по ее мнению,

12 Белинский В.Г. Указ. соч. С. 28-29.

13 Думается, то же самое имел в виду И. Анненский, рассуждая о своеобразии драмы М. Горького: «Вместе с <.> переменой в личине судьбы и самая драма потеряла у нас свой индивидуально-психологический характер. Подобно роману, она ищет почвы социальной» (Анненский И.Ф. Драма на дне // Анненский И. Книги отражений. - М.: Наука, 1979. С. 74).

14 Белинский В.Г. Указ. соч. С. 61.

15 Указанные ранее монографии A.C. Чиркова [1988] и В.Е. Головчипер [2001].

16 Чирков A.C. Указ соч. С. 127.

17 Там же. С. 106. характеризуется особым типом героя (это группа равноправных в действии лиц), который определяет полифоническую структуру действия и монтажную композицию. В центре внимания автора эпической драмы оказываются проблемы самосознания, сосуществования людей в социуме. Действие реализуется как соотношение позиций и поведения многих действующих героев как равных, возможность их сравнения воспринимающим сознанием актуализирует интеллектуальное начало.

В трудах A.C. Чиркова и В.Е. Головчипер были сформулированы характерные черты эпической драмы, термин обрел определенность содержания. Они расширили круг произведений, которые попадают под это определение, показали, что эпическая драма - явление распространенное и многообразное (о чем, кстати, говорил и сам Брехт).

Несмотря на основательность проработки вопросов специфики героя и действия в эпической драме еще многое в природе этого явления предстоит изучать, уточнять. Одним из перспективных, на наш взгляд, направлений исследования в области поэтики эпической драмы представляется выявление принципов организации материала, позволяющих говорить о проявлении в ней авторского начала. С этим связана актуальность диссертационного исследования.

Предлагаемая работа посвящена изучению художественного потенциала мотивного комплекса как одного из способов внутренней организации эпической драмы, отралсшощего особые возможности авторского проявления, определяющего вариативность восприятия текста читателем и зрителем.

Внимание литературоведов к проблемам мотивпой организации текста в последние годы становится все более ощутимым. Основной круг вопросов, освещаемых в работах этого ряда, связан с обоснованием конститутивных признаков мотива, его структурных связей с темой, сюжетом, событием, героем; ставятся задачи создания типологии18, словаря мотивов19. Следует отметить, что на протяжении достаточно долгого времени сохраняется устойчивый интерес к семантическим видоизменениям мотива20.

Количество работ, посвященных мотиву, в последние годы увеличивается в геометрической прогрессии и практически не поддается учету. Следует отметить: несмотря на серьезность затраченных на разработку понятия «мотив» усилий, оно до сих пор "не устоялось" в своем содержании. Это ведет к тому, что в качестве мотива исследователи выделяют различные явления - мотив

01 TJ лица' , мотив 'стоять за веру, за отечествомотив 'встречи'' и другие. Основания, по которым определяются мотивы, неоднозначны и неравноценны. Единственный конститутивный признак, позволяющий установить мотив как таковой - его повторяемость или семантическая устойчивость в разных произведениях, - оказывается часто недостаточным для подобной операции. Именно поэтому необходимым условием нашей работы стало оформление рабочего аппарата.

Теоретическую базу изучения мотива и мотивпой структуры произведения определили труды ученых разных лет, принадлежавших к разным научным направлениям. Мы опирались на работы A.M. Вессловского, В.Я. Проппа, О.М. Фрейдепберг, интересные самой постановкой проблемы; следовали за Б. В.Томашевским в понимании мотива как «предметности»;

18 В указателе сюжетов и мотивов С.Томпсона выделяется, например, три класса мотивов: персонажи; элементы, относящиеся к фону действия; единичные события. Путилов Б.Н. предлагает свои основания для классификации мотивов: «Оправдано желание выявить типологию мотивов, упорядочить наши представления об их функциях и возможностях. Наиболее общее деление мотивов на несюжетообразуюшие, передающие эмоциональные и интеллектуальные реакции персонажей, порождающие движение повествования или описания, передачу переживаний (в лирике). Со стороны функционально-содержательной м.б. выделены внешне статичные: мотивы-экспозиции, мотивы-описания, мотивы-характеристики, мотивы-эпилоги. Более динамичны мотивы-связки, мотивы-переходы, мотивы-диалоги. Наибольшей динамикой отличаются мотивы-события, мотивы-действия, мотивы-поступки» // Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. - СПб., 1994. С. 178-179.

19 В этом направлении работают ученые Института филологии СО РАН в Новосибирске и их коллеги.

20 Возрождению интереса к подобным исследованиям способствовала работа Б.М. Гаспарова, посвященная мотивной организации романа М. Булгакова (Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа M. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1988. № 10-12, 1989. № 1).

21 Еремин М.А. Мотив лица в художественном мире гоголевской драматургии // Н.В. Гоголь и театр: Третьи Гоголевские чтения: Сб. докладов. - М.:КДУ, 2004. С. 46-53.

22 Богатырев П.Г. Функции лейтмотивов в русской былине // П.Г. Богатырев. Вопросы теории народного искусства, - М., 1971. С. 432-449.

Силантьев И.В. Указ. соч. - Новосибирск, 2001. наконец, пришли к осмыслению предикативной природы мотива вслед за учеными, объединенными в 1990-е гг. Институтом филологии СО РАН г. Новосибирска (Е.К. Ромодаповская, В.И. Тюпа, Ю.В. Шатин, М.Н. Дарвин и др.). От подробной историографии вопроса - этапов изучения мотива - нас освободила работа, проделанная И.В. Силантьевым («Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии»24). Решение задач нашего исследования потребовало изучения не только семантической природы мотива, но его синтаксических и парадигматических свойств. Теоретической основой наших размышлений в :>том направлении стала модель мотива, разработанная И.В. Силантьевым23.

С опорой па предшествующий опыт изучения мотива мы пришли к необходимости скорректировать свое представление о нем: при выделении мотива для нас был важен пе только фактор повторяемости, но и особое «сгущение» смысла, художественная значимость этого явления в структуре действия и в процессе его развертывания. В этом смысле для нас близко определение мотива Г. Вильперта, приведенное Н.Д. Тамарченко в хрестоматии «Теоретическая поэтика: понятия и определения»: «Мотив (лат. motivus -побуждающий) содержательно-структурное единство как типичная, исполненная значения ситуация (курсив наш), которая охватывает общие тематические представления <.> и может становиться отправной точкой содержания человеческих переживаний или опыта в символической форме: независимо от идей, с помощью которых осознается оформленный элемент материала, например, просветление нераскаявшегося убийцы (Эдип, Ивик, Раскольников). <.> Собственная содержательная ценность мотива благоприятствует его повторению и часто оформлению в определенный жанр»26.

Для нас принципиально важно, что в качестве мотива в художественном

Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии. - Новосибирск: Изд-во ИДМИ, 1999.

Силантьев И.В. Мотив в системе художественного повествования. Проблемы теории и анализа. -Новосибирск: Институт филологии СО РАН, 2001.

26 Wilpert G. von. Sachworterbuch der Literatur, - Stuttgart, 1989. - S. 591 // Теоретическая поэтика: Понятия и определения: Хрестоматия /Авт.-сост. Н.Д. Тамарченко. - М.: РГГУ, 2002. - С. 196-197.

11 произведении могут выступать явления, различные по внутренней структуре, семантике, функциональной значимости в логике действия, по принципам оформления и месту проявления в тексте драмы. На это указывал уже Б.М.

Гаспаров: «В роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.»27.

Метод исследования шварцевских текстов во многом определил мотивпый анализ, интерес к которому резко возрос после публикации работы

28

Б.М. Гаспарова о романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» . Отличительная особенность подхода этого ученого к булгаковскому тексту - взгляд на пего как па систему сложно взаимодействующих мотиппых элементов. В дальнейшем Б.М. Гаспаров неоднократно использовал эту практику в анализе разных произведений (в монографиях «Литературные лейтмотивы», «Поэтика «Слова о полку Игореве») . Основные аспекты изучения мотивпой системы этим ученым стали опорными и для нас, с тем лишь принципиальным отличием, что мы работаем на материале драмы. При этом для пас важна пе ассоциативность мотива как основа иитертекстуалыюсти, а внутритекстовые мотивные связи.

В процессе работы мы убедились в том, что мотивпая организация в драме классического (аристотелевского) типа и в эпической драме, как явлении неклассического типа, имеют принципиальное отличие, мотив в разных художественных системах выполняет разные функции. Основная цель настоящей работы - выявление закономерностей функционирования мотивов в системе мотивпого комплекса в эпической драме.

В процессе ее достижения решались следующие задачи:

1. уточнить специфику функционирования мотивов в драме;

2. изучить вопрос о сочетаемости мотивов и исторически сложившихся типах мотивных комбинаций;

27 Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»//Даугава. 1988. № 10. С. 98.

28Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. Булгакова «Мастер и

Маргарита»//Даугава. 1988. № 10-12, 1989. № 1

29Гаспаров Б.М. Поэтика «Слова о полку Игореве». - М.: Аграф, 2000.

12

3. определить сущность мотивпого комплекса, как способа организации материала в эпической драме;

4. показать на материале драматургии Е. Шварца, как связана логика развертывания действия с функционированием мотивпого комплекса в разных произведениях;

5. обнаружить системные связи па уровне мотивпой организации художественного текста;

6. исследовать, как проявляют себя разные типы мотивов (ядерные и периферийные, сквозные и эпизодические);

7. выявить соотношение известных мотивов (их трансформаций и вариантов) и мотивов собственно авторских в аспекте формирования их семантики в каждом анализируемом произведении.

В связи с поставленными задачами нам пришлось обратиться к теории архаических форм эпоса и исторической поэтике в трудах С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, С.Н. Бройтмана, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, Е.М. Мелетинского, A.B. Михайлова, С.Ю. Неклюдова, В.Я. Проппа, О.М. Фрейденберг и др.

В немногих исследованиях, посвященных проблеме мотива, учитываются родовые особенности функционирования мотива. Мотив чаще всего рассматривается на материале повествовательных произведений30. Некоторые авторы (в основном, учебных, справочных изданий) отмечают, что мотив реализуется как в прозе, так и в лирике. Еще реже упоминается в этом аспекте драма31. Это определило предмет нашего анализа - пьесы Е. Шварца. В

30 Таковы, например, труды основоположников теории мотива А.Н. Веселовского, В.Я. Проппа, из более поздних исследований - работы Е.М. Мелетинского, Б.Н. Путилова и мн. др.

31 «Теория литературы. Поэтика» Б.В. Томашевского представляет системный вариант интерпретации мотива в произведениях разных родов литературы. Относительно мотива в драме отмечается неоднозначность разных типов мотивов на различных участках действия (драматического сюжета). Для экспозиции, считает автор, характерно широкое использование мотивов - косвенных намеков (намеки, попутные сообщения); в завязке особое значение приобретают динамические мотивы, «меняющие ситуацию», «определяющие фабульное развитие»; в развитии интриги большую роль играют мотивы незнания. (Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект-Пресс, 1996. С. 217-219). Л.II. Целкова в статье о мотиве пишет о том, что он используется в произведениях разной родовой природы (в т.ч. и в драме), но, по существу, рассматривает только отличительные особенности функционирования мотива в лирике: «В лирическом произведении мотив -прежде всего повторяющийся комплекс чувств и идей. По отдельные мотивы в лирике гораздо более самостоятельны, чем в эпосе и драме, где они подчинены развитию действия» // Введение в литературоведение.

13 исследовании поэтики драматического произведения, мы обращали, прежде всего, внимание па проблему функционирования мотива в структуре действия. Опорными для нас стали работы но теории классической драмы (Аристотеля, Г.В.Ф. Гегеля, В.Г. Белинского, М.С. Кургипяп, С. Владимирова, A.A. Карягина, Б. Костеляпца, В.К. Хализева), и эпической драмы (отдельные наблюдения Б. Брехта, монографии В.Е. Головчипср, A.C. Чиркова).

Структура работы. Освещение вопроса о соотношении категорий мотива и действия в драме занимает первый параграф первой главы.

Исследование проблемы сочетаемости мотивов в эпической драме привело к необходимости введения рабочего понятия «мотивный комплекс». Осмыслению его посвящен второй параграф первой главы. Здесь рассматриваются также вопросы культурной традиции и своеобразия использования мотивов в творчестве разных писателей, что позволило сформулировать мысль о семантической и структурной устойчивости некоторых мотивных сочетаний в ретроспективе исторического развития. Анализ мотивного комплекса в эпической драме позволяет увидеть в нем не сумму независимых друг от друга мотивов, а сложное динамическое единство, включающее в себя широкий спектр взаимодействий и взаимовлияний мотивов разного масштаба, объема и способов функционирования. Они сообщают действию особый художественный объем, придают произведению неповторимый авторский облик, обеспечивают возможность вариативного восприятия эпической драмы читателем.

Третий параграф первой главы посвящен проблеме своеобразия мотивпой организации эпической драмы, в которой мотивный комплекс является одним из способов проявления авторской позиции.

Практическое воплощение функциональных возможностей мотивного комплекса представлено на материале пьес Е. Шварца «Тень» и «Дракон» во второй и третьей главе диссертации. Выбор этих пьес неслучаен - именно их в

Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учеб. пособие / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман и др. / Под ред. Л.В. Чернец. - М; Высшая школа; Академия, 2000. С. 208. свете складывающейся традиции с уверенностью можно отнести к неклассическому направлению драмы - драме эпической. На примере двух пьес, близких по времени создания и часто сопоставляемых исследователями по проблематике и особенностям поэтики, мы показываем, как основное свойство мотива - его комбииаторпость, возможности сочетаний с другими мотивами - используется автором для моделирования художественной картины мира.

Мы сознательно ограничиваем себя рамками анализа лишь наиболее значимых в логике действия мотивов, образующих в своей совокупности ядерное значение мотивного комплекса в каждой из анализируемых пьес, т.к. исчерпывающе показать мотивную систему в ограниченном объеме диссертационного сочинения не представляется возможным: множество мотивных нюансов не поддается учету.

Следует отметить, что литературоведы уже обращали внимание на значение отдельных мотивов в творчестве IL Шварца, при этом не все из них обозначали мотив как средство поэтической выразительности и инструмент анализа текста. Так, ориентацию на «обостренное слово», как основу художественного языка писателя, позволяющего в нужный момент сконцентрировать внимание воспринимающего сознания, отмечает Е.С. Калмановский . В.Е. Головчинер пишет: «В шварцевских сказках большую силу и значимость приобретают отдельные, ключевые для характеристики героев слова и выражения. Они, кроме того, что несут обычную в контексте действия информацию, представляют собой особые смысловые сгустки, своеобразные знаки, символы»33. «Обостренные слова», «знаки», «смысловые сгустки», получающие развитие в системе действия шварцевских пьес, соотносятся с представлением о мотиве.

В отдельных работах исследователей последних лет можно обнаружить номинацию «мотив» в размышлениях о творчестве драматурга. Так, Е.Б.

Калмановский Е.С. Евгений Шварц // Очерки истории русской советской драматургии. 1945-1967.- Л., 1968. С. 154.

33 Головчинер В.Е. Эпический театр Е. Шварца. - Томск: Изд-во Томского ун-та, 1992. С. 115.

15

Скороспелова говорит об особом значении мотивов в драматургии Е. Шварца. Она пишет: «В пьесе («Голый король» - P.O.) появляется мотив встречи двух людей, которые стоят па разных ступенях социальной лестницы. В пьесе Шварца этот мотив сохраняет свое значение па протяжении всего развития комедийного действия. Именно он «вяжет» друг с другом сюжеты других сказок». И далее: «Мотив всепобеждающей любви вообще станет главным в драматургии Шварца. <.> Не менее, чем разоблачение «теневой» стороны жизни, для Шварца важен мотив героического сопротивления абсурду. Оп связан с образами Ученого и Аннунциаты»3"'.

Т.А. Купченко также выделила в пьесах Е. Шварца ряд мотивов. Она связывает с темой двойничества, «присущей петербургскому тексту (у A.C. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, А. Белого), мотивы тумана, морока, обмана, потери ориентиров, прежде всего нравственных, когда человек оказывается в ирреальном потустороннем мире, пространстве, где правит дьявол, смущая душу человеческую», и считает эти мотивы ведущими в пьесах Е. Шварца35.

Заслуга последних авторов в том, что они заметили, обозначили проблему мотивики в шварцевской драматургии. Но в их работах остается неясным, насколько репрезентативны названные ими мотивы для всего творчества драматурга и отдельных его произведений, как связаны они между собой, как вписываются в логику развертывания действия пьес. Авторами указанных работ выделяемые мотивы не систематизируются. На наш взгляд, важно не только зафиксировать, обозначить мотив в художественной системе, по понять нюансы его функционирования, место в формировании произведения как художественного целого. Думается, есть основания полагать, что мотивы в пьесах драматурга образуют сложную систему взаимодействий и взаимовлияний. Говоря об особенностях мотивпой системы и ее роли в каждом отдельно взятом произведении, необходимо согласовывать исследовательские

34 Скороспелова Е. Обыкновенное чудо // ЕЛ. Шварц Тень. Обыкновенное чудо. - М.: Детская литература, 2001. С. 9.

35 Купченко T.A. Условная драма 1920-1950-х гг. (Л. Лунц, В. Маяковский, Е. Шварц). Дисс. канд. филол. наук. -М.: МГУ, 2005. С. 99. поиски с внутренней логикой произведения, с природой творчества писателя. Т.о., проблема систематизации мотивов, выявления принципов их функционирования в драматургии Е. Шварца давно назрела.

Методологическая основа. Работа выполнена в русле исторической поэтики с использованием сравнительно-исторического метода, элементов структурного и функционального анализа, а также герменевтического прочтения художественного текста.

Практическая ценность исследования определяется использованием его результатов при чтении лекционных курсов и ведении практических занятий по истории русской литературы XX века, при изучении поэтики отдельных драматических произведений в спецсеминаре, в работе над курсовыми и дипломными сочинениями студентов в Томском государственном педагогическом университете.

Положения, выносимые на защиту:

1. Особенности функционирования мотива в разные культурно-исторические периоды характеризуют его как пластичный элемент художественной системы. Это проявляется в изменении принципов мотивной организации.

2. Тенденции развития литературы Нового и Новейшего времени свидетельствуют о том, что мотив актуализируется и как одна из важнейших возможностей выражения авторского начала. Это особенно важно для эпической драмы как направления, получающего широкое распространение с первой половины XX века.

3. Функционирование мотива в эпической драме существенно отличается от аналогичных процессов в классической реалистической (аристотелевской) драме. В аристотелевской драме мотивы сообщают дополнительную семантическую окраску линейному действию, развивающемуся по линии судьбы героя; в эпической драме мотивы, образующие мотивный комплекс, берут на себя связующие функции при полифонической, дискретной структуре действия.

4. Синтаксис могивпого комплекса каждого произведения составляет неповторимый рисунок, семантика входящих в его состав мотивов -окказиональна, вероятностна. Эти факторы побуждают воспринимающее сознание к сотворчеству.

Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены на научных семинарах кафедры литературы XX века и МХК ТГПУ (2001, 2004), на научных конференциях «Комплексный подход к подготовке специалиста-исследователя» (Томск, 1997); «Молодежь и наука: проблемы и перспективы» (Томск, 1998); «Сибирская школа молодого ученого» (Томск, 1999, 2000); «Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе XX века (архетип, мифологема, мотив)» (Томск, 2002); «Русская литература в современном культурном пространстве» (Томск, 2004). Результаты исследования изложены в девяти публикациях.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Мотивный комплекс как способ организации эпической драмы"

Заключение.

Мотивный анализ, ставший популярным в литературоведческой науке в конце XX века, нашел множество последователей. Он дает уникальные возможности для восприятия художественного произведения: возможности ассоциативной интерпретации текста, заложенные методом исследования, неисчерпаемы. Трактовка текста зависит от области ассоциативных культурных связей, доступных реципиенту, поэтому метод мотивного анализа успешно применяется не только на неисследованных в этом смысле художественных текстах, но и на материале, уже неоднократно становившемся объектом научного толкования.

Анализ драматических сказок Е. Шварца убеждает нас в том, что семантика мотива каждый раз уточняется в процессе его функционирования, причем в этом процессе немалую роль играет жанрово-родовая природа художественного произведения. В драме принципиально важно, что мотив реализуется в действии, в логике его развития. Несмотря на то, что мотивы работают на перспективу развития действия, способствуют его развертыванию, они начинают осознаваться как таковые только в ретроспекции читательского восприятия. Т.о. мотив предстает как своеобразное средство коммуникации автора и читателя.

Наши наблюдения над спецификой действия пьес Е. Шварца и целого ряда его современников - Б. Брехта, М. Булгакова, Г. Горина, В. Маяковского, К. Чапека, Н. Эрдмана - позволяют предполагать с большой долей вероятности, что эпическая драма иначе, чем драма аристотелевского типа, использует возможности мотивов и их комбинаций. В эпической драме мотивы объединяются в сложные комплексы, которые являются средством моделирования картины мира, участвуют в оформлении проблематики произведения, выражают авторское начало.

В изображении социума - главного героя эпической драмы - важно наличие принципиально различных мировоззренческих позиций, типов поведения, поэтому наиболее востребованными оказываются такие мотивы и принципы их систематизации, которые позволяют показать многообразие человеческих отношений, проявлений человеческой натуры в сложных политических ситуациях и обыденных обстоятельствах. Восприятие мира сквозь призму утвердившихся в архаической культуре со- и противопоставлений, в современном искусстве бесконечно множащихся, дублирующих друг друга в деталях, оказывается главным принципом расположения материала на уровне мотивной организации в эпической драме, в том числе в «сказках для взрослых» Е. Шварца.

Ощущение сложности мира драматург выразил в особой, условной форме. Сохраняя внешне логику причинно-следственного развития действия на уровне «заимствованного» сказочного сюжета, он всю полноту содержания своих пьес реализует через МК, объединяющий в логике действия явления, события, героев.

Несмотря на то, что во многих произведениях Е. Шварца использует одни и те же мотивы (в разных контекстах они меняют оттенки своей семантики), в каждой пьесе МК оформляется по-своему. Известная с древнейших времен оппозиция 'живое/мертвое', претерпевая в разных пьесах Шварца известные изменения, выступает в роли мотива. Но каждый раз наполнение, семантика этого мотива уточняется за счет других мотивов в комплексе. В драматической сказке «Тень», опирающейся на опыт фольклора и сказку эпохи романтизма, значение универсальной оппозиции 'живой/мертвый' дополняет основное значение МК 'истинный/мнимый (теневой)' и по-своему актуализирует проблему вечной борьбы противоположностей не только в объективированных героях-антиподах, но и в сознании каждого человека. В «Драконе» эта же оппозиция 'живой/мертвый' оказывается доминирующей, но она экстраполируется на проблемы современного социума, живущего по законам тоталитарного режима, и проявляется в способности или неспособности каждого горожанина в отдельности и всех их вместе противостоять страху, внушаемому государственной властью.

Анализ разных произведений одного автора позволил проследить, как функционирует МК, как участвует в формировании проблематики произведения и как связан с логикой действия. Так, в пьесе «Дракон» действие развивается по спирали, т.о. автор не просто переносит ответственность за судьбу города с дракона на бургомистра, но показывает, что состояние мира зависит от выбора позиции, от поведения каждого горожанина. Мотивы, следуя той же логике, появляются в действии циклически. Они достигают наибольшей активности и концентрации на самых напряженных участках действия - в массовых сценах, в ситуациях самоопределения горожан.

Секрет долголетия мотива и его производных, более сложных образований (МК), обусловливается их свойствами - мобильностью и пластичностью. Оставаясь надежным источником хранения, передачи и генерирования универсальной культурной информации, мотив и его сочетания несут на себе печать постоянного обновления своих возможностей. МК как особое явление поэтики эпической драмы имеет богатую литературную традицию. Исследование закономерностей его функционирования представляется задачей перспективной и масштабной работы.

Список научной литературыРусанова, Оксана Николаевна, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Письма, дневники, мемуарная проза Е. Шварца, художественнаялитература.

2. Андерсен X. К. Дикие лебеди: Сказки. Истории: Пер. с датского. Вильнюс: Витурис, 1986.-478 с.

3. Брехт Б. Театр. М.: Искусство, 1964-1965. - Т. 1-5.

4. Булгаков М. А. Пьесы. Т. 3. -С-Пб.: Кристалл, 1998. 732 с. - Т. 1-3.

5. Горин Г.И. Сценарии, киноповести, пьесы, рассказы. Екатеринбург: У-Фактория. Серия «Зеркало XX век», 1999. - 718 с.

6. Грибоедов A.C. Горе от ума. Д.: Детская литература, 1969. - 178 с.

7. Двадцатый век в дневниках Е. Шварца // Литературная Адыгея. Майкоп, 1998. №4. -С. 144-150.

8. Из дневниковых записей Шварца // Дошкольное воспитание. 1997. №11. С. 82-87.

9. Из переписки Е.Л. Шварца и Н.П. Акимова: Сталинобадский архив / Публикация, вступит, статья и комментарий Л. Поликовской и Е. Биневича // Памир. 1991. №5.-С. 28-54.

10. Из переписки Е. Шварца (1943-44, 56-57). Вступительная заметка, публикация и комментарий Е. Биневич // Вопросы литературы. 1977. № 6. С. 217-232.

11. Ю.Маяковский В.В. Т. 2. / Сост. Ал. Михайлова; прим. А. Ушакова. М.: Правда. 1988. - Т. 1-2 - 768 с.

12. Фантазия и реальность (из архива Е. Шварца) / Вступит, заметка, публикация и комментарий С. Цимбала // Вопросы литературы, 1967. № 9. С. 158-181.

13. Чапек К. Пьесы. М.: Искусство, 1959. - 527 с.

14. Шамиссо А. Необычайные приключения Петера Шлемиля. М.: Гослитиздат, 1955. - 72 с.

15. Шварц Е.Л. Антология сатиры и юмора России XX века. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001.-Т. 4.-608 с.

16. Шварц Е. Бессмысленная радость бытия. Дневники и письма. Произведения 30-40-х гг. М.: Корона-принт, 1999. - 595 с.

17. Шварц Е.Л. Живу беспокойно.: Из дневников. Л.: Сов. писатель, 1990. -752 с.

18. Шварц Е. Житие сказочника. Из автобиографической прозы. Письма. О Евгении Шварце / Сост. Л.В. Поликовская, Е.М. Биневич. М.: Книжная палата, 1991.-368 с.

19. Шварц Е.Л. Избранное. СПб.: Кристалл, 1998. - 864 с.

20. Шварц Е. Из дневников / Вступит, статья К.Н. Кириленко // Звезда. 1989. №12.-С. 152-184.

21. Шварц Е. Предчувствие счастья. Дневники. Произведения 20-30-х гг. Стихи и письма. М.: Корона-принт, 1999. - 654 с.

22. Шварц Е. Превратности характера / Вступит, заметка, публ. и комментарий К. Н. Кириленко // Вопросы литературы. М., 1987. № 2. - С. 192-214.

23. Шварц Е. Позвонки минувших дней. Дневники и письма. Произведения 4050-х гг. М.: Корона-принт, 1999. - 606 с.

24. Шварц Е. Телефонная книжка / Сост. К.Н. Кириленко. М.: Искусство, 1997.-640 с.

25. Шварц Е. Я буду писателем (дневники и письма). М.: Корона-принт, 1999. -557 с.

26. Эрдман Н. Р. Самоубийца: Пьесы. Интермедии. Переписка с А. Степановой. Екатеринбург: У-Фактория, 2000. - 592 с.

27. Критическая и исследовательская литература по творчеству Е. Шварца, воспоминания, мемуарная проза о нем.

28. Агашкин Ю. Ненаписанная пьеса //Ех 11Ьш, 1997. 3 июня (№ 10). С. 6.

29. Айхенвальд Ю. Охота на «Дракона» // Родина, 1992. № 2. С. 49-53.

30. Акимов Н. Памяти Е. Шварца // Театр, 1958. № 2. С. 175.

31. Акимов Н. Тридцать лет назад // Не только о театре. M.-JL, 1966. - 427 с.

32. Акимов Н. Театральное наследие: в 2-х книгах Л.,1978. ЗЬАлянский Ю. Обыкновенный волшебник // Нева, 1970. № 3. - С. 195-203.

33. Бабенышева С. Обыкновенное и необыкновенное чудо // Новый мир, 1961. №2.-С. 249-253.

34. Беленькая Л.Н. Е.Л. Шварц публицист «Ежа» и «Чижа» // Вестник МГУ. Серия 10. Журналистика. 1984. № 2. - С. 28-35.

35. Беленькая Л. Первые шаги мастерства. К 90-летию со дня рождения Е. Шварца // Дошкольное воспитание, 1987. № 1. С. 63-64.

36. Биневич Е. Е. Шварц. (К 95-летию со дня рождения драматурга) // Книжное обозрение, 1971. № 10.-С. 190-195.

37. Биневич Е. Первая пьесаЕ. Шварца//Нева, 1971. № 10.-С. 190-195.

38. Биневич Е. Геня Чорн становится Е. Шварцем: из биографии Е. Шварца // Вопросы литературы, 1981. № 7. С. 305-311.

39. Биневич Е. Сказочный лад Е. Шварца (к 90-летию со дня рождения драматурга) // Детская литература, 1986. № 10. С. 42-45.

40. Биневич Е Последний сценарий Е. Шварца // Новый журнал, СПб., 1993. № З.-С. 57-58.

41. Биневич Е.М. На пути к «Дракону»: (к творческой биографии) // Нева, 1996. № 10. -С. 171-181.

42. Биневич Е. Будни сказочника: биографическая хроника // Искусство кино, 1997. № З.-С. 138-153.

43. Биневич Е. История бедной падчерицы или как Е. Шварца обвинили в неуважении к сказке // Нева, 1999. № 12. С. 149-161.

44. Васильева Н.В. Послесловие // Шварц Е. Дракон: Пьесы. Пермь, 1988. - С. 489-492.

45. Вирабов И. А король-то, понимаешь, голый // Комсомольская правда. 1996. 23 октября. С. 4.

46. Вишневская И. Сказочный абсурд (к 100-летию со дня рождения драматурга) // Независимая газета, 1996. 22 окт. С. 7.

47. Голованова М.В., Шарапова О.Ю. «Я не волшебник, я только учусь.»: о творчестве Е. Шварца // Начальная школа, 1998. № 1. С. 2-5.

48. Головчинер В.Е. Путь к сказке Е. Шварца // Труды молодых ученых. -Вып. 1.-Томск, 1972.-С. 170-186.

49. Головчинер В.Е. «Чужой сюжет» в пьесе Е. Шварца «Голый король» // Сборник трудов молодых ученых. Томск, 1974. - С. 146-162.

50. Головчинер В.Е. К вопросу о романтизме Е. Шварца // Научные труды Тюменского Университета, 1976. Сб. 30. - С. 32-41.

51. Головчинер В.Е. Эпический театр Е. Шварца. Томск: Изд-во Томского унта, 1992.- 184 с.

52. Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. Томск: Изд-во ТГПУ, 2001.-241 с.

53. Головчинер В.Е. «Обыкновенное чудо» в творческих исканиях Е. Шварца // Драма и театр. Тверь, 2002. Вып. 4. - С. 172-187.

54. Головчинер В.Е. «Протосюжет» в сказках Е. Шварца (трансформация и функционирование) // Сибирский филологический журнал. Барнаул Кемерово - Новосибирск - Томск, 2003. № 2. - С. 53-63.

55. Горин Г. Побеждать дракона: (о творчестве Е. Шварца) Записал О. Андрейкин // Искусство кино, 1997. № 3. С. 137.

56. Графов Э. Жила-была сказка (о драматургии Е. Шварца) // Советская культура, 1988. 28 янв. С. 5.

57. Графов Э. Жил-был Шварц (к 100-летию со дня рождения) // Культура, 1996. 26 окт. (№ 41)-С. 16.

58. Гринберг И. Ученый и его тень // Литературная газета, 1940. № 26. С. 5.

59. Дедюлин С. Письмо в редакцию (из Парижа по поводу публикации мемуарного очерка Е. Шварца о К. Чуковском «Белый волк» // Вопросы литературы, 1989. № 1.; Вопросы литературы, 1990. № 3. С. 226-231.

60. Деммени Е. Рецензия на книгу Е. Шварца «Кукольный город. Пьесы для театра кукол» // Звезда, 1960. № 5. С. 213-214.

61. Добин Е. Добрый волшебник (воспоминания о Шварце) // Нева, 1988. №11. -С. 205-207.

62. Добрый и умный талант: письма друзей к Е. Шварцу (1940-1960) / Вступит, статья Е. Биневича // Литературное обозрение, 1987. № 1. С. 107-112.

63. Дрейден Сим. И кукольных дел мастер // Звезда, 1959. № 12. С. 186-192.

64. Дымшиц А. Добрый человек из Ленинграда. Страницы воспоминаний // Литературная Россия, 1963. 5 дек. № 49. С. 14-15.

65. Дымшиц А. В прокрустовом ложе (о статье А.Лебедева «Сказка есть сказка» // Театр, 1968. № 4.) // Литературное обозрение, 1968. 16 окт. № 42 (4172). С. 4.

66. Дымшиц А.Л. Звенья памяти. Портреты и зарисовки. 2-е изд., доп. - М.: Советский писатель, 1975. - 542 с.

67. Евдокимова М. Встреча со сказочником (к годовщине смерти) // Нева, 1959. № 1.-С. 222-223.

68. Жданов Н.О. О поэтике комического // Театр, М.- -Л., 1940. № 7. С. 95101.

69. Загорский М. Дерзкая юность театра // Советское искусство, 1940. 27 мая. -С. 4.69.3арубина Т. О Шварце//Нева. Л., 1991.№ 10.-С. 202-208.

70. Ильинский И. Сам о себе//Театр, 1958. № 11.-С. 131-137.

71. Исаева Е.Ш. Сказочная условность в пьесе Е. Шварца «Обыкновенное чудо» // Сб. науч. трудов Ташкентского университета. Ташкент, 1980. № 628. - С. 32-39.

72. Исаева Е. Ш. Жанр литературной сказки в драматургии Е. Шварца: Автореф.дис. канд. филол. наук. -М: МГПУ им. В.И. Ленина, 1985. 16 с.

73. Исаева Е. Лирическое начало в жанровой структуре драматических сказок Е. Шварца // О жанрово-стилевом своеобразии. Ташкент, 1985. - С. 34-44.

74. Исаева Е. Жанр литературной сказки в драматургии Е. Шварца // Московский комсомолец, 1988. 4 февраля.

75. Исаева Е. Великие прописные истины // Шварц Е. Сказки для театра. М., 1999.-С. 5-16.

76. Исаева Е. Сказки Евгения Шварца в контексте драматургии XX века // Культурология в теоретическом и прикладном измерениях. Кемерово - М., 2001.-С. 98-104.

77. Каверин В. «Здравствуй, брат, писать очень трудно.» Портреты, письма о литературе, воспоминания. М., Советский писатель, 1965.-255 с.

78. Каверин В.А. В старом доме: воспоминания // Звезда, 1971. № 9. С. 180200, №10.-С. 138-186.

79. Каверин В. Ланцелот. Воспоминания // Театр, 1978. № 1. С. 78-89.

80. Калмановский Е. Сказка и мысли // Звезда, 1967. № 9. С. 205-215.

81. Калмановский Е. Е. Шварц // Очерки истории русской советской драматургии. 1945-1967.- Л., 1968.-С. 135-161.

82. Кальма Д. Мастерство // Ленинградская правда, 1940. № 119.

83. Киреев Р. «Ты царь: живи один» // Литературная газета, 1990. 30 мая (№ 22). -С. 4.

84. Киреев Р. Молекула синтеза (рец.: Е. Шварц «Живу беспокойно.») // Знамя, 1991.-Кн. 8.-С. 224-226.

85. Кириленко К.Н. Архив сказочника // Встречи с прошлым. М., 2000. Вып. 9. С. 407-445.

86. Колесова Л.Н., Шалагина М.В. Образ сказочника в пьесах-сказках Е. Шварца // Мастер и народная художественная традиция Русского Севера. -Петрозаводск, 2000. С. 107-113.

87. Колкер Ю. «Над вымыслом слезами обольюсь.»: К 40-летию со дня смерти Е. Шварца (1896-1958) // Русская мысль = La pensee russe. -Париж, 1998. № 4244.-С. 12-13.

88. Комаров С.А. Жизнетворческая идея как тема в комедиях Е. Шварца «Дракон» и «Обыкновенное чудо» // Комаров С.А. А. Чехов и В. Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца 19 первой трети 20 века. -Тюмень, 2002.-С. 144-151.

89. Комлева Г.А. Пространственный мир литературной сказки // Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1992. - С. 68-76.

90. Кривокрысенко А. О некоторых аспектах современного изучения творчества Е. Л. Шварца // Вестник Ставропольского государственного педагогического университета. Ставрополь, 2002. - Вып. 30. - С. 139-142.

91. Кривоусова З.Г. «Дракон» Е. Шварца: к проблеме интерпретации // Литература и общественное сознание: варианты интерпретации художественного текста. -Бийск, 2002.-Вып. 7.4. 1.-С. 117-119.

92. Крон А. Обыкновенные воспоминания // Нева, 1980. № 5. С. 190-192.

93. Купченко Т.А. Проблема условного театра в искусстве XX века // XX век. Проза. Поэзия. Критика. Сборник статей. Вып. 5 / Под ред. Е.К. Скороспеловой. М.: МАКС Пресс, 2004. - С. 154-190.

94. Купченко Т.А. Условная драма 1920-1950-х гг. (Л. Лунц, В. Маяковский, Е. Шварц): Автореф. дис. канд. филол. наук. -М., 2005. 29 с.

95. Лебедев А. Сказка есть сказка // Театр, 1968. № 4. С. 38-44.

96. Левицкий Л. Е. Шварц: тогда и потом (воспоминания) // Вопросы литературы, 1997. Вып. 3. С. 291-313.

97. Малюгин М. Евгений Шварц (Из воспоминаний) // Театр, 1966. № 6. С. 100-105.

98. Малярова Т.Н. Сатирический монтаж и лирическое эмоциональное обобщение в пьесах Е. Шварца // Ученые записки Пермского ун-та. Пермь, 1976. №304.-С. 54-65.

99. Малярова Т. Три типа условной драмы в советской драматургии 19201930-х гг. (В. Маяковский, М. Булгаков, Е. Шварц) // Проблемы типологии литературного процесса. Пермь: Изд-во Пермского гос. ун-та, 1980. С. 88-101.

100. Михайлова А. «Немые дни как бы начинают говорить и дышать.» (к 100-леитю со дня рождения драматурга) // Дошкольное воспитание, 1997. №11. -С. 81-82.

101. Мы знали Е. Шварца. JI.-M., 1966. - 232 с.

102. Нинов A.A. Сквозь 30 лет. Л., 1987.-С. 410-421.

103. Немзер А. Добро сильнее зла // Сегодня, 1996. 22 октября. С. 3.

104. Павлова Н. Сказочник-подвижник // Экран и сцена. 1998. № 17-18 (май). -С. 7.

105. Павлович И. «Сказочник-подвижник» Е.Л. Шварц и культурная политика государства// Экран и сцена, 1998. № 17-18 (май). С. 7.

106. Памяти Е. Шварца (статьи): Цимбал С. Сказочник по-прежнему среди нас; Гарин Э. Для чего пишется сказка?; Шапиро М. Строки воспоминаний // Искусство кино, 1962. № 9. С. 84-94.

107. Пантелеев Л. Добрый мастер // Нева, 1965. № 12. С. 171-180.

108. Перемышлев Е. Автопортрет по памяти // Октябрь, 1990. № 10. С. 206208.

109. Перемышлев Е. Очень приличный человек: размышления об одном писателе и его жизни, возникшие при перечитывании его книг и воспоминаний о нем в преддверии его столетнего юбилея // Октябрь, 1996. № 5. С. 174-183.

110. Поликовская Л.В. «Люди так и говорят»: о риторических приемах создания комического в пьесах-сказках Шварца // Русская речь, 1998. № 2. С. 34-40.

111. Поликовская Л., Биневич Е. М. Легенда и быль // Житие сказочника. Е. Шварц. Из автобиографической прозы. Письма. О Евгении Шварце. -М., 1991. -С. 5-16.

112. Путилова Т.Б. О скрытой фольклорной основе литературной сказки (сюжет «Тени») // Фольклор и этнография: проблемы реконструкции фактов традиционной культуры. Л., 1990. - С. 76-82.

113. Рассадин Ст. Обыкновенное чудо: книга о сказках для театра. М.: Детская литература, 1964. - 192 с.

114. Рассадин Ст. Евгений Шварц // Русские писатели XX века. Библиографический словарь. М., 2000. - С. 762-764.

115. Рахманинов Л. Рассказ о поздно приобретенном и рано потерянном друге // Литература России, 1966. 34 (100). 21 января. С. 207.

116. Рахманов Л. Акимов H.H. в театре и дома // Звезда, 1973. № 8. С. 171185.

117. Родионова И. Созидатель // Театральная жизнь. М., 1976. 8 апреля -С. 30-31.

118. Розовский М. Словно в пыли я или в тумане (к 100-летию со дня рождения) // Литературная газета, 1996. 23 октября (№ 48). С. 8.

119. Рубина С.Б. Ирония как структурообразующий принцип пьесы Е. Шварца «Дракон» // Содержательность художественных форм Куйбышев, 1986. - С. 61-77.

120. Рубина С.Б. Переосмысление заимствованного сюжета в пьесе Е. Шварца «Голый король» // Содержательность художественных форм. Куйбышев, 1987. -С. 103-120.

121. Рубина С.Б. Функции иронии в различных художественных методах // Содержательность форм в художественной литературе. Куйбышев, 1988. - С. 40-50.

122. Рудник Н. Черное и белое: Е. Шварц // Вестник Еврейского ун-та, 2000. №4.-С. 117-150.

123. Сивоконь С. Наш современник Е. Шварц (к 90-летию) // Семья и школа, 1983. №1.- С. 47-48.

124. Симонов Е. Открывая новую гармонию // Театральная жизнь, 1976. № 2. 20-21 января.

125. Синельников М. О красоте человеческих лиц // Московские новости, 1996.20-27 окт. (№ 42). С. 20.

126. Синельников М. О красоте человеческих лиц // Шварц Е. Обыкновенное чудо: Пьесы. СПб., 1998. - С. 369-372.

127. Скороспелова Е. Обыкновенное чудо // Шварц Е. Тень. Обыкновенное чудо.-М., 2001.-С. 5-20.

128. Слонимский М. В поисках сюжета // Книга и революция, 1923. № 2 С. 4-6.

129. Слонимский М. Молодость души (О. Форш). Вместе и рядом (Е. Шварц) (литературные портреты) // Звезда, 1965. № 37. С. 158-168.

130. Слонимский М. Завтра: проза воспоминаний. Л.: Советский писатель, 1987.-558 с.

131. Слонимский С.М. Как Е. Шварц сделал дракона современным (к 45-летию со дня смерти) Записал А. Щуплов // Российская газета, 2003. 17-24 января. С. 21.

132. Смирнова В. Сказочник на театре (драматические сказки Е. Шварца) // Смирнова В. Современный портрет. Статьи. М., 1964. - С. 241-281.

133. Смелков Ю. Скромный, беспощадный человек // Семья и школа. 1990. № 11.-С. 50.

134. Соловьев В. Превращение сказки // Детская литература, 1970. № 7. -С. 47-51.

135. Соснов А. «Тень» нашла свое место. Театр комедии возвратил на сцену свою легенду // Литературная газета, 2004. № 1. 14-20 января. С. 9.

136. Таборисская Е.М. Мастерство Е. Шварца в пьесе «Тень» // Революция. Жизнь, писатель. Вопросы истории и теории советской литературы. Воронеж, 1969.-С. 179-195.

137. Турков Е, Оставаясь человеком // Экран и сцена, 1993. № 47. С. 6.

138. Фрезинский Б. Питерский классик. К 100-летию со дня рождения писателя // Невское время, 1996.26 октября. С. 4.

139. Фрезинский Б.Я. Судьбы серапионов. СПб., 2003. - 593 с.

140. Цимбал С. Добрый сказочник советской сцены (к 60-летию Е. Шварца) // Театр, 1957. №1.-С. 163.

141. Цимбал С. Евгений Шварц. Критико-биографический очерк. Л.: Советский писатель, 1961.-271 с.

142. Цимбал С. Счастливый удел сказочника // Театр, 1972. № 4. С. 104-110.

143. Якубовский А. Достоинство в профессии. О некоторых издержках театрального поиска // Театр, 1970. № 7. С. 56-68.

144. Якубовский А. «Тень» Е. Шварца. Проблема двойника в художественном сознании и в социальной психологии // Театр во времени и пространстве. М., 2002. - С. 300-306.

145. Яшина Н.Т. Средства иносказания в пьесах Е. Шварца и М. Булгакова / Уч. записки Кемеровского педагогического ун-та. Труды кафедры литературы Кемеровского и Новокузнецкого пед. ун-тов. Кемерово, 1969. - Вып. 20. - С. 70-79.

146. Pyman A. Introduction // Three Plays Yevgeniy Shvarts. Oxford-New York-Toronto-Sydney-Braunschweig: Pergamon Press, 1972. - S. 7-48.

147. Seyfarth I. Märchen und Parabel Iewgenij Schwarz "Der Drache" im Deutschen Theater Berlin // Theater der Zeit, 1965. № 9.

148. Wiegand E. Iewgeni Schwarz. Märchenkomodien fur Erwachsene. Epochengestaltung. Genreproblematik. Halle-Saale, 1972. - 24 s.

149. Wiegand E. "Der Drache" von Evgenij Svarc // Zeitschrift für Slavistik, 1972. B.XVII. H. 4. S. 580-590.

150. Исследования по теории и истории изучения мотива.

151. Бем А. К уяснению историко-литературных понятий // Известия Отделения русского языка и литературы Академии наук. 1918. Т. 23. Кн. 1. -СПб., 1919.-С. 225-245.

152. Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М.: Просвещение, 1964. - 478 с.

153. Богатырев П.Г. Функции лейтмотивов в русской былине // Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971. - С. 432-449.

154. Брагинская Н.В. Анализ литературных мотивов у О.М. Фрейденберг // Актуальные проблемы семиотики культуры. Труды по знаковым системам-Тарту, 1987. Вып. 20.-С. 115-119.

155. Бушуева С. Мотивы, образы, сюжеты древнерусской литературы в современной прозе: Автореф. дисс. канд. филол. наук. -М., 1988. 19 с.

156. Ведерникова Н.М. Мотив и сюжет волшебной сказки // Филологические науки, 1970.№2.-С. 57-65.

157. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. -406 с.158. «Вечные» сюжеты русской литературы: «Блудный сын» и другие. Сборник научных трудов. Новосибирск, 1996. - 180 с.

158. Вопросы сюжета и композиции (мотив). Горький, 1980. - 127 с.

159. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава, 1988. № 10. С. 96-106; № 11. С. 8896; № 12. С. 105-113; 1989. № 1. С. 78-90.

160. Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века.-М., 1994.

161. Гаспаров Б.М. Поэтика «Слова о полку Игореве». М.: Аграф, 2000. -608 с.

162. Дандес А. Структурная типология индейских сказок Северной Америки // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1985 - С. 184-193.

163. Дандес А. Фольклор: семиотика и/или психоанализ: Сборник статей. -М.: Восточная литература, 2003. 279 с.

164. Дашевская O.A. Мотив безумия в драматургии М. Булгакова и русская романтическая традиция // Проблемы метода и жанра: Сб. статей / Отв. Ред. Ф.З. Канунова. Томск: Изд-во ТГУ, 1997. - С. 220-230.

165. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 365. -Тарту, 1975.-С. 143-167.

166. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Математика и искусство (Поэтика выразительности). М.: Знание, 1976. - 63 с.

167. Журавель О.Д. Сюжет о договоре человека с дьяволом. Новосибирск: Сибирский хронограф, 1996.-235 с.

168. Евангельский текст в русской литературе XVIII XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. - Петрозаводск, 1994. - 387 с.

169. Краснов Г.В. Мотив в структуре прозаического произведения. К постановке вопроса // Вопросы сюжета и композиции. Межвузовский сборник. -Горький: Изд-во ГГУ, 1980. С. 69-81.

170. Краснов Г.В. Сюжетные мотивы «Пиковой дамы» в «Преступлении и наказании» // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. Аспекты теоретической поэтики. Москва-Тверь, 2000. - С. 161-164.

171. Краснов Г.В. Сюжеты русской классической литературы. Коломна, 2001.

172. Криничная Н. А. Персонажи преданий: становление и эволюция образа. -Л.: Наука, 1988.- 192 с.

173. Криничная Н. Указатель типов, мотивов и элементов преданий. -Петрозаводск, 1990. 28 с.

174. Криничная Н. Нить жизни: реминисценции образов божеств судьбы в мифологии и фольклоре, обрядах и верованиях. Петрозаводск, 1995. - 41 с.

175. Левинтон Г.А. К проблеме изучения повествовательного фольклора // Типологические исследования по фольклору. Сборник статей в память В.Я. Проппа.-М., 1975.-С. 303-319.

176. Матезиус В. О так называемом актуальном членении предложения // Пражский лингвистический кружок. -М., 1967. С. 239-245.

177. Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы. Вып. 1. От сюжета к мотиву. Новосибирск: Институт филологии СО РАН, 1996. - 192 с.

178. Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы. Вып. 2. Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск: Институт филологии СО РАН, 1998.-268 с.

179. Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы. Вып. 3. Литературное произведение: сюжет и мотив. Новосибирск: Институт филологии СО РАН, 1999. - 240 с.

180. Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы. Вып. 4. Интерпретация текста: сюжет и мотив. Новосибирск: Институт филологии СО РАН, 2001.-327 с.

181. Мелетинский Е.М. Семантическая организации мифологического повествования и проблема создания семиотического указателя мотивов и сюжетов // Текст и культура. Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 635.-Тарту, 1983.-С. 115-125.

182. Миронова М. Сакрально-мифологический подтекст пьесы Н. Эрдмана «Самоубийца» // XX век. Проза. Поэзия. Критика. Сборник статей. Вып. 5. -М: МАКС Пресс, 2004.-С. 191-201.

183. Мотивы и сюжеты русской литературы от Жуковского до Чехова. -Томск, 1997.- 186 с.

184. Неклюдов С.Ю. О некоторых аспектах исследования фольклорных мотивов // Фольклор и этнография. У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. Л., 1984. - С. 221-229.

185. Никольский C.B. Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова (поэтика скрытых мотивов). М.: Индрик, 2001. - 176 с.

186. Нямцу А. Традиционные сюжеты и образы в литературе XX века. Киев, 1988.-81 с.

187. Пинский Л. Комедии Шекспира // Магистральный сюжет. М.: Советский писатель, 1989. С. 49-125.

188. Путилов Б.Н. Мотив как сюжетообразующий элемент.// Типологические исследования по фольклору. Сб. статей памяти В.Я. Проппа. М., 1975. - С. 141-155.

189. Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. СПб.: Петербургское востоковедение, 2003.-457 с.

190. Рафаева A.B. Мотив параллелизма персонажей и его место в сюжете волшебной сказки // Мировое древо. Международный журнал по теории и истории мировой культуры. 1998. № 6. С. 19-29.

191. Роль традиции в литературной жизни эпохи: сюжеты и мотивы / Под ред. Е.К. Ромодановской, Ю.В. Шатина. Новосибирск: Институт филологии СО РАН, 1995.- 190 с.

192. Руднев В. Структурная поэтика и мотивный анализ // Даугава, 1990. № 1. -С. 99-101.

193. Силантьев И. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. Очерк историографии. Новосибирск: Институт филологии СО РАН, 1999.- 104 с.

194. Силантьев И.В. Мотив в системе художественного повествования. Проблемы теории и анализа. Новосибирск: Институт филологии СО РАН, 2001.-236 с.

195. Силантьев И.В. Поэтика мотива. М.: Языки славянской культуры, 2004. - 296 с. - (Язык. Семиотика. Культура).

196. Силантьев И.В., Тюпа В.И., Шатин Ю.В. Мотивный анализ. Учеб. пособие / Под ред. И.В. Силантьева Новосибирск: Новосибирский государственный университет, 2004. - 240 с.

197. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования о русских классиках М.: Художественная литература, 1972. -543 с.

198. Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы.: Экспериментальное издание. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2003. - Вып. 1. -243 с.

199. Сравнительный указатель сюжетов: Восточнославянская сказка / Сост. Л.Г. Бараг, И.П. Березовский, К.П. Кабашников, Н.В. Новиков. Л., 1979. - 437 с.

200. Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск, 1998. - Вып. 2. -266 с.

201. Традиция и литературный процесс. Новосибирск: Институт филологии СО РАН, 1999.-540 с.

202. Тамарченко Н.Д. Усиление воскресения («Студент» А.П. Чехова в контексте русской классики) // Литературное произведение: Слово и бытие. Сборник научных трудов к 60-летию М.М. Гиршмана. Донецк, 1997. - С. 3754.

203. Тамарченко Н.Д. «Свое» и «чужое» в эпическом тексте // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Вып. 5: «Свое» и «чужое» в художественном тексте. Тверь, 1999. - С. 3-13

204. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект-Пресс, 1996. -334 с.

205. Тюпа В. И. В поисках исторической эстетики (Уроки М.М. Бахтина) // Историческое развитие форм художественного целого в классической русской и зарубежной литературе. Кемерово, 1991. - С. 20-31.

206. Тюпа В. И. Тезисы к проекту словаря мотивов // Дискурс 2' 96. Новосибирск, 1996.-С. 52-55.

207. Тюпа В.И. Аналитика художественного. М., 2001. - 189 с.

208. Тюпа В., Фуксон Л., Дарвин М. Литературное произведение: проблемы теории и анализа. Кемерово, 1997. - Вып. 1. - 167 с.

209. Фарафонова O.A. Мотивная структура романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»: Автореф. дис. канд. филол. наук. Томск, 2003.-20 с.

210. Фрейденберг О.М. Комическое до комедии // О.М. Фрейденберг. Миф и театр. Лекции по курсу «Теория драмы» для студентов театральных вузов. М.: ГИТИС, 1988.-С. 74-127.

211. Фрейденберг О.М. Система литературного сюжета // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. -М., 1988. С. 216-237.

212. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра / Подготовка текста и общая редакция Н.В. Брагинской. М.} 1997. - 445 с.

213. Черняева Н.Г. Опыт изучения эпической памяти (на материале былин) // Типология и взаимосвязи фольклора народов СССР: Поэтика и стилистика. -М., 1980.-С. 101-134.

214. Шатин Ю.В. Событие и чудо // Дискурс 2'96. - Новосибирск, 1996 - С. 6-11.

215. Шкловский В.Б. Художественная проза. Размышления и разборы. М.: Советский писатель, 1961. - 667 с.

216. Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983.-384 с.

217. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003 .-312 с.

218. Я. ван дер Энг. Искусство новеллы: Образование вариационных рядов мотивов как фундаментальный принцип повествовательного построения // Русская новелла. СПб., 1993. - С. 195-209.

219. Ярхо Б.И. Методология точного литературоведения (набросок плана) // Контекст- 1983. М., 1984. - С. 53-61.

220. Исследования по вопросам теории и истории драмы.

221. Аникст A.A. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М.: Наука, 1972.-643 с.

222. Аристотель. Риторика. Поэтика. М.: Лабиринт, 2000. - 224 с.

223. Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972. - 157 с.

224. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драматургии XIX-XX века. -Вологда, 1982.-127 с.

225. Бабичева Ю.В. Жанровые разновидности русской драмы (на материале драматургии М. Булгакова). Вологда, 1989. - 95 с.

226. Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМИК, 1988.-200 с.

227. Белинский В.Г. Собрание сочинений. М., 1948. - Т. 1-3.

228. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Айрис-пресс, 2004. - 416 с.

229. Блок В. Б. Диалектика театра. Очерки по теории драмы и ее сценическому воплощению. М.: Искусство, 1983. - 294 с.

230. Богуславский А.О. Борьба за стилевое многообразие советской комедии в 20-е гг. // Филологические науки, 1962. № 2. С. 85-95.

231. Богуславский А.О., Диев В.А. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. М., 1963-1968.-Т. 1-3.

232. Борев Ю. Социалистический реализм и драма-концепция // Социалистический реализм и художественное развитие человечества. Л., 1966.-563 с.

233. Брехт Б. О театре.-М., 1960.-362 с.

234. Волькенштейн В.М. Драматургия. 5-е изд., доп. - М., 1969. - 334 с.

235. Воробьева T.JI. Комедия 20-х годов в рецептивном аспекте: Автореф. дисс. канд. филол. наук. Томск, 1998.-27 с.

236. Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре. М., 1959. - 255с.

237. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1.-М.: Искусство, 1968-1973.-Т. 1-4.-312 с.

238. Гете И.В. Об эпической и драматической поэзии // Собрание сочинений. Т. 10. М.: Художественная литература, 1980. - Т. 1-10. - С. 274-277.

239. Головчинер В.Е. К истории вопроса об эпическом в драме // Художественное творчество и литературный процесс: Сб. статей. Томск, 1985.-С. 40-51.

240. Головчинер В.Е. Действие и конфликт как категории драмы // Вестник ТГПУ. Серия: Гуманитарные науки. Филология. Томск, 2000. № 6 (22). - С. 66-72.

241. Громова М.И. Русская современная драматургия. М.: Флинта Наука, 2002.- 158 с.

242. Гуськов H.A. От карнавала к канону: русская советская комедия 1920-х гг. СПб.: Изд-во С-Петерб. ун-та, 2003. - 212 с.

243. Дидро Д. О драматической литературе // Избранные произведения. М.-Л.: Гослитиздат, 1951. - С. 185-227.

244. Драма и театр: сб. науч. трудов. Тверь, 2001. - Вып. 2.-199 с.

245. Драма и театр: сб. науч. трудов. Тверь, 2002. - Вып. 3. - 222 с.

246. Драма и театр: Сб. науч. трудов. Тверь, 2003. - Вып. 4. - 304 с.

247. Драма и театр: Сб. науч. трудов. Тверь, 2005. - Вып. 5. - 336 с.

248. Зингерман Б. Очерки по истории драмы XX века. М.: Наука, 1979. - 392 с.

249. История русского советского драматического театра. Т. 1: 1917-1945. -М., 1984.-335 с.

250. Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. Тверь, 1993.-61 с.

251. Ищук-Фадеева Н.И. Драма и обряд. Пособие по спецкурсу. Тверь, 2001. -81с.

252. Канунникова И.И. Русская драматургия XX века. М., 2003. - 207 с.

253. Карягин A.A. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971. - 224 с.

254. Киселев H.H. проблемы советской комедии. Томск: Изд-во ТГУ, 1973. -202 с.

255. Костелянец Б.О. Лекции по теории драмы: драма и действие. Л.: ЛГИТМИК, 1976.- 159 с.

256. Кургинян М.С. Драма // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 2: Роды и жанры. М.: Наука, 1964. - С. 238362.

257. Макаренко Е.К. Жанровый аспект сюжета самозванства в русской драматургии и историографии конца XVIII первой трети XIX вв.: Автореф. дис. канд. филол. наук. - Томск, 2002. - 21 с.

258. Манн Ю. Мотив и жанр (к своеобразию повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба») // Русская повесть как форма времени. Томск, 2002. - С. 135-143.

259. Микулашек М. Пути развития советской комедии 1925-1934 годов: Автореф. дисс. канд. филол. наук. Л., 1960. - 17 с.

260. Нефед В.И. Размышления о драматическом конфликте. Минск: Наука и техника, 1970.-120 с.

261. Очерки истории русского советского драматического театра. Т. 2: 1935-1945.-М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954-1961 -Т. 1-3.-776 с.

262. Очерки истории русской советской драматургии. Т. 3: 1945-1967. Л.: Искусство, 1968. - Т. 1-3. - 462 с.

263. Пискатор Э. Политический театр. М., 1934. - 232 с.

264. Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. М.: Международное агентство «А.Д. и Театр» (A.D. & Т.), 2000- 384 с.

265. Пригожина Л.Г. Проблемы поэтической драмы и советский театр рубежа 1920-30-х гг. Л.: ЛГИТМИК, 1991. - 73 с.

266. Пушкин A.C. Набросок предисловия к «Борису Годунову» // Собрание сочинений. Т. 6.-М.: Правда, 1981.-Т. 1-10.-С. 111-115.

267. Пушкин A.C. О народной драме и драме «Марфа Посадница» // Собрание сочинений. Т. 6.-М.: Правда, 1981.-Т. 1-10.-С. 145-152.

268. Сахновский-Панкеев В. Драма: конфликт, композиция, сценическая жизнь.-Л., 1969.-230 с.

269. Фролов В. Судьбы жанров драматургии. М., 1979. - 420 с.

270. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1978. - 239 с.

271. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.: Искусство, 1986. - 259 с.

272. Чирков A.C. Эпическая драма. (Проблемы теории и поэтики). Киев: Вища школа, 1988.- 159 с.

273. Шоу Б. О драме и театре. М.: Изд-во иностранной литературы, 1963. -640 с.

274. Явчуновский Я.И. Драма вчера и сегодня: Жанровая динамика. Конфликты и характеры. Саратов, 1980. - 254 с.

275. Явчуновский Я.И. Драма на новом рубеже: Драматургия 70-х и 80-х гг.: конфликты и герои, проблемы поэтики. Саратов, 1989.-221 с.

276. Rulicke-Weiler Käthe. Die Dramaturgie Brechts. Berlin, 1968

277. Rulicke-Weiler K. Zum Fabelbau der Brecht Dramaturgie // Studien, 1966. № LS. 1-10.

278. Исследования общего характера по вопросам теории и истории литературы, культуры, философии, психологии, истории.

279. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб.: Азбука -классика,2004.-477 с.

280. Агапкииа Т.А. Мифопоэтические основы славянского народного календаря. Весенне-летний цикл. М.: Индрик, 2002. - 816 с. (Традиционная духовная культура славян. Современные исследования.)

281. Аникин В. Русская народная сказка. М.: Художественная литература, 1984.- 176 с.

282. Антощук Л.К. Поэтика безумия в русской литературе 1820-1830-х гг. Три лирических опыта // Проблемы межтекстовых связей. Барнаул: Изд-во Алтайского гос. ун-та, 1997. - С. 23-29.

283. Антощук Л.К. Концепция и поэтика безумия в русской литературе и культуре 1820-1830-х гг.: Автореф.дисс. канд. филол. наук. Томск, 1997. -18 с.

284. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. М., 1995. -Т. 1-3.

285. Багно В. Дорогами «Дон Кихота»: Судьба романа Сервантеса. М.: Книга, 1988.-448 с.

286. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступит, статья Г.К. Косикова. М.: Прогресс, Универс, 1994. - 616 с.

287. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. - М.: Художественная литература. 1990. -543 с.

288. Бахтин М.М. Собрание сочинений. М.: Русские словари, Языки славянской культуры, 1997-2002.-Т. 1-7.

289. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. - 304 с.

290. Белая Г.А. Художественный мир современной прозы. М.: Наука, 1983. -189 с.

291. Белая Г.А. Дон-Кихоты 20-х годов. М.: Советский писатель, 1989. - 395 с.

292. Бенуас JI. Знаки, символы и мифы / Перевод с фр. А. Калантарова. М.: Астрель, 2004.-160 с.

293. Бергсон А. Творческая эволюция. М.: ТЕРРА-Книжный клуб; Канон-пресс-Ц, 2001.-384 с.

294. Блок М. Апология истории, или ремесло историка / Пер. Е.М. Лысенко, прим. и статья А.Я. Гуревича. 2-е изд., доп. - М.: Наука, 1986. - 256 с.

295. Бочаров М. Революция, драматургия. Театр. Ростов, 1984. - 207 с.

296. Бочаров М. О художественных мирах. М.: Советская Россия, 1985. -296 с.

297. Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М.: Языки русской литературы, 1999. - 626 с.

298. Бройтман С.Н. Историческая поэтика М.: РГТУ, 2001. - 320 с.

299. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1966. - 401 с.

300. Виноградов В.В. Сюжет и стиль. Сравнительно-историческое исследование. -М: Изд-во Академии наук СССР, 1963. 192 с.

301. Вислова A.B. «Серебряный век» как театр: феномен театральности в культуре рубежа XIX-XX веков. М., 2000. - 210 с.

302. Выготский Л.С. Психология искусства. Ростов-на-Дону: Феникс, 1998. -480 с.

303. Выготский Л.С. Мышление и речь. М.: Лабиринт, 1999. - 350 с.

304. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. - 367 с.

305. Гадамер Г.Г. Истина и метод: основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988.-704 с.

306. Гайденкопп. Время и вечность: парадоксы континуума // Вопросы философии, 2000. № 6. С. 110-136.

307. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. (Эпос. Лирика. Театр.)-М.: Просвещение, 1968.-301 с.

308. Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. М.: Искусство, 1972. - 200 с.

309. Гачева А., Казнина О., Семенова С. Философский контекст русской литературы 1920-1930-х годов. М., 2003. - 398 с.

310. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л.: Советский писатель, 1979. -222 с.

311. Гузаевская С.Н. Воплощенное время в романах Ф.М. Достоевского: Автореф. дисс. канд. филол. наук. Томск, 2002. - 24 с.

312. Гуревич А.Я. Время как проблема истории культуры // Вопросы философии, 1969. №3.- С. 105-116.

313. Гуревич А. Проблемы средневековой народной культуры. М.: Искусство, 1981. - 359 с.

314. Гуревич А. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984. -350 с.

315. Дарвин М.Н. Художественная циклизация лирических произведений: спецкурс, тексты лекций. Кемерово: Кузбассвузиздат, 1997. - 38 с.

316. Долгополов Л.К. На рубеже веков. Л., 1985.-365 с.

317. Евзлин М. Космогония и ритуал / Под ред. В.Н. Топорова. М.: Радикс, 1993.-344 с.

318. Женетт Ж. Фигуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - Т. 1-2.

319. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Избранные труды. Л.: Наука, 1977. - 404 с.

320. Жирмунский В. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика, 2001. -496 с.

321. Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. -М.: Советский писатель, 1992.-432 с.

322. Зарубежные исследования по семиотике фольклора / Сост. Е.М. Мелетинский, С.Ю. Неклюдов. М., 1985.-317 с.

323. Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ веков (трактаты, статьи, эссе) М.: Изд-во МГУ, 1987. - 510 с.

324. Зеленин Д.К. Избранные труды. Статьи по духовной культуре 17-34 гг. -М.: Индрик, 1999.-348 с.

325. Иванов В.В., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы (древний период). М.: Наука, 1965. - 245 с.

326. Из истории советской эстетической мысли, 1917-1932: Сборник материалов / Сост. Г. Белая. М.: Искусство, 1980. - 455 с.

327. Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М.: Наука, 1986. -335 с.

328. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. -М.: Наследие, 1994. 510 с.

329. Кандрашина Е.Ю., Литвинцева Л.В., Поспелов Д.А. Представление знаний о времени и пространстве в интеллектуальных системах. М.: Наука, 1989.-328 с.

330. Капинос Е., Кулиуова Е. Лирические сюжеты в стихах и прозе XX века , Институт филологии СО РАН. Новосибирск, 2006. - 336 с.

331. Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. М., 1975. - 280 с.

332. Киселева Л.Ф. Внутренняя организация произведений // Проблемы художественной формы социалистического реализма. Т. 2. М., 1971. - Т. 1-2. -С. 98-170.

333. Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе XIX XX в. -М.: Изд-во МГУ, 1990. - 333 с.

334. Колобаева Л.А. Русский символизм. М., 2000. - 296 с.

335. Леви-Строс К. Миф. Ритуал и генетика // Природа, 1978. № 1. С. 90 -106.

336. Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1985. - 535 с.

337. Леви-Строс К. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994. - 384 с.

338. Леви-Строс К. Путь масок / Пер. с фр., сост., вступ. ст. и прим. А.Б. Островского. М.: Республика, 2000. - 399 с.

339. Лейдерман Н.Л. «Пространство и Вечность» в динамике хронотопа в русской литературе XX века // Русская литература XX века. Направления и течения. Екатеринбург: Изд-во Ур. гос. пед. ин-та, 1995. - Вып. 2. - С. 3 -19.

340. Липовецкий М. Поэтика литературной сказки (на материале русской литературы 1920-1980-х годов). Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1992. -183 с.

341. Литературные архетипы и универсалии / Под ред. Е.М. Мелетинского -М.: РГТУ, 2001.-433 с.

342. Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. СПб.: Алетейя, 2001. - 566 с.

343. Лихачев Д.С., Панченко A.M. «Смеховой мир» Древней Руси. Л.: Наука, 1976.-204 с.

344. Лосев А.Ф. Проблемы символа и реалистическое искусство. 2-е изд., испр. - М.: Искусство, 1995. - 320 с.

345. Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб.: Искусство-СПБ, 1997. - 848 с.

346. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 1998. - 704 с.

347. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII- начало XIX века). 2-е изд., доп. - СПб.: Искусство-СПБ, 1999.-415 с.

348. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. - 704 с.

349. Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство-СПБ, 2002. - 768 с.

350. Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1976. - 371 с.

351. Маска. Кукла. Человек. Материалы лаборатории режиссеров и художников театров кукол под руководством И. Уваровой. М., 2004. - 86 с.

352. Медведев Н.Г. Художественная условность и проблемы сюжетосложения // Филологические науки, 1992. №5\6. С. 10-18.

353. Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки. Происхождение образа. -М.: Изд-во восточной литературы, 1958. 262 с.

354. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. -М.: Наука, 1986.-318 с.

355. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. - 133 с.

356. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. М.: РГГУ, 2000. - 170 с.

357. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. 3-е изд. - М.: Восточная литература РАН, 2000.-407с.

358. От мифа к литературе. Сборник в честь 75-летия Е.М. Мелетинского -М.: Российский университет, 1993. 352 с.

359. Овчинникова JI.B. Русская сказка XX века. М., 2003. - 308 с.

360. Петровская Е.В. Фигуры времени // Вопросы философии, 2000. № 10. С. 58-67.

361. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М.: Просвещение, 1972.-271 с.

362. Пригожин И. Философия нестабильности / Пер. с англ. Я.И. Свирского // Вопросы философии, 1991. № 6. С. 46-52.

363. Поляков М.Я. В мире идей и образов. Историческая поэтика и теория жанров.-М., 1983.-365 с.

364. Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики: монография. 2-е изд, доп. - М.: Советский писатель, 1986. - 480 с.

365. Потебня A.A. Слово и миф. М.: Правда, 1989. - 622 с.

366. Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 1992. Вып. 2.-160 с.

367. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт. 2005. -331с.

368. Пропп В.Я. Поэтика фольклора. М.: Лабиринт, 1998. - 352 с.

369. Пропп В.Я. Русская сказка. М.: Лабиринт, 2000. - 416 с.

370. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2001. - 192 с.

371. Пропп В.Я. Сказка. Эпос. Песня. М.: Лабиринт, 2001. - 368 с.

372. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Отв. ред. Б.Ф. Егоров. Л.: Наука, 1974. - 298 с.

373. Русская литература в XX веке: Имена, проблемы, культурный диалог. -Томск, 2001. -188 с.

374. Русская литература XX века: закономерности исторического развития. Книга 1: Новые художественные стратегии //Отв. ред. H.J1. Лейдерман. -Екатеринбург: УрО РАН, УрО РАО, 2005. 466 с.

375. Русская литература XX века. Направления и течения. Екатеринбург: Изд-во Ур. гос. пед. ин-та, 1995. - Вып. 2. - 164 с.

376. Русская литература XX века. Направления и течения. Екатеринбург: Изд-во Ур. гос. пед. ин-та, ИФИОС «Словесник», 2005. - Вып. 8. - 240 с.

377. Рымарь Т.Н., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж: Логос- Траст, 1994. - 264 с.

378. Семиотика страха. Сборник статей. М.: Русский институт, 2005. - 456 с.

379. Сны и видения в народной культуре. Мифологический, религиозно-мистический и культурно-психологический аспекты / Сост. О.Б, Христофорова. Отв.ред. С.Ю. Неклюдов. -М.: РГГУ, 2001.-382 с.

380. Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэтика. Ленинград: Изд-во ЛГУ, 1978.- 172 с.

381. Степин B.C. Научные революции // Степин B.C. Теоретическое знание. -М.: Прогресс-Традиция, 2000. 744 с.

382. Структура волшебной сказки. Сборник статей. М.: РГГУ, 2001. - 234 с.

383. Тамарченко Н.Д. О поэтике «Пиковой дамы» A.C. Пушкина // Вопросы теории и истории литературы. Казань, 1971. - С. 45-62.

384. Тамарченко Н.Д. Пушкин и «неистовые» романтики // Из истории русской и зарубежной литературы XIX-XX вв. Кемерово, 1973. - С. 58-77.

385. Тамарченко Н.Д. Реалистический тип романа. Кемерово, 1985. - 91 с.

386. Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Т.2: Роды и жанры литературы. -М.: Наука, 1964. Т. 1-3 - 486 с.

387. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: Семантика и структура. М.: Наука, 1983.-С. 227-241.

388. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1995. - 624 с.

389. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения: вопросы типологии. Красноярск, 1987. - 217 с.

390. Уитроу Дж. Естественная философия времени / Пер. с англ. Ю. Молчанова, В. Скурлатова. С. Шушурина. М.: Прогресс, 1964. - 431 с.

391. Успенский Б.А. История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема) // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 831. Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам. Вып. XXII. Тарту, 1987. - С. 66-84.

392. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. - 360 с.

393. Успенский Б.А. Царь и император: Помазание на царство и семантика монарших титулов. М.: Языки русской культуры, 2000. - 144 с. - (Язык. Семиотика. Культура. Малая серия.)

394. Фольклор и этнография. Проблемы реконструкции фактов традиционной культуры. Сборник научных трудов. JL: Наука, 1990. - 233 с.

395. Фрезер Д.Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. М.: ACT, 1998.-784 с.

396. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. - 800 с.

397. Фрейденберг О. М. Миф и театр. Лекции. М.: ГИТИС, 1988. - 132 с.

398. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб.: Университетская книга, 1997. - 573 с.

399. Хёйзинга Й. Осень средневековья. 3-е изд. - М.: Айрис-пресс, 2002. -544 с.

400. Хёйзинга Й. Homo ludens. Человек играющий. Статьи по истории культуры. 2-е изд. - М.: Айрис-пресс, 2003. - 496 с.

401. Чумаков Ю.Н. Сюжетная полифония «Моцарт и Сальери» // Стихотворная поэма Пушкина. СПб.: Государственный Пушкинский театральный центр, 1999. - С. 277-304.

402. Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Академический проект, 2000. - 224 с.

403. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии 19-20 века. -М.: Советский писатель, 1988.-414 с.

404. Эпштейн М. Н. Постмодерн в русской литературе: Учеб. Пособие для вузов. М.: Высшая школа, 2005. - 495 с.

405. Яницкий JI.C. Циклизация как коммуникативная стратегия в современной культуре // Критика и семиотика. Вып. 1-2,2000. С. 170-174.

406. Яницкий JI.C. Архаические структуры в лирической поэзии XX века. -Кемерово, 2003.- 135 с.

407. Словари, энциклопедии, справочная, учебная литература.

408. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1955. -Т. 1-4.

409. Даль В.И. Пословицы, поговорки и прибаутки русского народа. СПб.: Литера, ВИАН, 1997.-Т. 1-2.

410. Кравченко А.И. Культурология: Словарь. М.: Академ, проект, 2000. -671 с.

411. Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. - 752 с.

412. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. М.: Гуманитарный изд. центр ВЛАДОС, 1996. - 416 с.

413. Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2-х т. / Под ред. С.А. Токарева. -М.: НИ Большая Российская энциклопедия, 2000. Т. 1-2.

414. Программно-методические материалы. Литература 5-11 классы / сост. Т.А. Калганова. М.: Дрофа, 2000.

415. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1997. - 384 с.

416. Степанов Ю. Константы: словарь русской культуры 2-е изд. перераб. -М.: Академический проект, 2001. - 990 с.

417. Фарино Ежи. Введение в литературоведение: Учебное пособие. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. - 639 с.

418. Хализев В.Е. Теория литературы. -М.: Высшая школа, 2000.-398 с.

419. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. A.A. Беляева и др. М.: Политиздат, 1989.-447 с.