автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: "Мозговая игра" как принцип поэтики романа Андрея Белого "Петербург"

Текст диссертации на тему ""Мозговая игра" как принцип поэтики романа Андрея Белого "Петербург""

/ /О/У

у Л /<9/2

Кафедра литературы Псковского государственного педагогического

института им. С. М. Кирова

На правах рукописи

Донецкий Александр Николаевич

«Мозговая игра» как принцип поэтики романа Андрея Белого «Петербург»

Специальность 10.01.01 - русская литература

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научные руководители:

кандидат филологических наук, доцент [Сапогов В. А.

доктор филологических наук, профессор Кошелев В. А.

Новгород 1998

Оглавление

Введение..........................................................................................................3

Глава 1. «Мозговая игра» как гносеологический и эстетический феномен в теории символизма А. Белого

§ 1. «Мозговая игра»: онтологический аспект...........................................25

§ 2. «Мозговая игра»: функция репрезентации и референты...................27

§ 3. «Мозговая игра» как система приёмов: реализация в тексте............30

§ 4. «Мозговая игра» как компонент текста в цикле «Симфонии».........44

Глава 2. «Мозговая игра» в романе «Петербург»

§ 1. Общая смысловая концепция текста...................................................59

§ 2. Хронотоп и атмосфера романа.............................................................62

§ 3. Метатекст «Петербурга» и его концептуальные значения................73

§ 4. «Мозговая игра» как оригинальная фабульная конструкция.............83

§ 5. Провокация как концептуальное проявление «мозговой игры»........93

Заключение.....................................................................................................102

Библиография.................................................................................................112

Введение

«Роман Андрея Белого «Петербург» - такое большое явление русской литературы эпохи расцвета символизма, что охватить его одним взглядом, оценить его величину и значение можно будет, только отойдя от него на значительное историко-литературное расстояние».1 Справедливость этой оценки, заявленной ещё в начале 20-х годов, в полной мере подтверждается разноречивой историей прочтений шедевра Белого на протяжении последних десятилетий.

Как отмечает современный читатель и интерпретатор «Петербурга», «все исследователи так или иначе поддерживают набоковскую оценку романа Белого как одной из вершин литературы 20 века», а «ядром исследований служит «ошеломляющая» (ключевое слово многих работ) новизна, новаторство поэтики Белого».2 Осмысляя проблему новизны и пытаясь найти её первопричину, как в тексте «Петербурга», так и за его пределами, исследователи «выявляют свою методологию и различаются по направлениям последующего анализа».3 При этом актуальность оценки, согласно которой «необычность этого необычного произведения до сих пор ещё не понята и не определена с подобающей обстоятельностью», 4 корректируется непрекращающимися попытками дать целостное описание художественной структуры романа: «Характер исследовательских работ о главном произведении А. Белого, множественность методик и подходов, плюрализм оценок романа ставит исследователя перед задачей поиска новых аспектов изучения «Петербурга», которые исходили бы из проблемы целостности как ведущей категории художественного и философско-

1 Иванов-Разумник. Вершины. Александр Блок. Андрей Белый. Петроград, 1923. С. 89.

2 Ерофеев Вик. Споры об Андрее Белом. Обзор зарубежных исследований // Андрей Белый: Проблемы творчества. М., 1988. С. 482-483.

3 Там же. С. 483.

4 Долгополов Л. К. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л., 1988. С. 8.

эстетического мышления писателя-символиста»,5 - констатирует современный филолог-беловед.

В любом случае не вызывает сомнений тот факт, что широта и глубина историософской проблематики, проявленной в одном из «наиболее значительных европейских романов 20 века»,6 оригинальность замысла и, особенно, новаторские и экспериментальные качества художественной структуры будут и в дальнейшем привлекать к тексту «Петербурга» все больший исследовательский интерес. Очевидно также и то, что многообразие методологических подходов к тексту обусловлено сложностью и необычностью художественной формы «Петербурга», диктующей такие способы понимания и интерпретации, которые отвечают запросам и требованиям текста, построенного на принципах символической поэтики. Вероятность некорректного толкования «Петербурга» (как метод доказательства от противного) подтверждает эту методологическую установку.7

С нашей точки зрения, самобытность текста «Петербурга» заключается, прежде всего, в том, что он, являясь романом-символом и романом-мифом, подобно учебнику по поэтике, вместил в себя и подверг мощному смысловому сдвигу такие актуальные литературоведческие категории, как персонаж, тип, образ, метафора и метонимия, тема, мотив, фабула, сюжет, повествование, вымысел, гротеск, фантастика, содержание и форма, хронотоп, символ, миф. «Петербург» - не только исследовательский «камень преткновения», но и своего рода «поле» проблем, созвучных многим современным лингвистическим, теоретико-литературным, семиотическим, психоаналитическим, эпистемологическим, структуралистским и постструктуралистским идеям и концепциям. Роман Андрея Белого как

5 Яранцев В. Н. «Эмблематика смысла» романа Андрея Белого «Петербург». Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук. Новосибирск, 1997. С. 3.

6 Долгополов Л. К. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л., 1988. С. 6.

7 Ярким образцом такого некорректного прочтения «Петербурга» может служить, например, статья А. Солженицына. Солженицын А. «Петербург» Андрея Белого: Из «литературной коллекции» // Новый мир, 1997, №7.

будто специально написан только для того, чтобы будить пытливую теоре-

о

тическую мысль, порождать оригинальные интерпретационные решения.

Объектом данного исследования является поэтика символической

прозы Андрея Белого, и, прежде всего - поэтика романа «Петербург», где, по нашему мнению, характерные особенности художественного новаторства Белого выразились наиболее ярко, полно и последовательно. При этом в основе исследовательской метатеории лежит концепция «мозговой игры». Эта концепция призвана выделить в таком сложном и многозначном явлении, как символ, момент творческой символизации, необходимость учёта и развёртывания которого порождена самой спецификой символа.

Не требует доказательств тезис, согласно которому в творческой лаборатории Белого художественные открытия совершались параллельно с напряжённым теоретическим поиском. И литературные тексты, и книги статей (в первую очередь «Символизм» и «Арабески») не могут рассматриваться как замкнутые в себе системы, ибо они всегда были тесно связаны миропониманием писателя, а потому диалектически дополняли и обогащали друг друга. Эксперименты и новации в области литературной формы, с одной стороны, могли опережать философские выводы писателя, а с другой, они вполне могут служить своеобразным подтверждением его же чисто логических конструкций.

В связи с этим обстоятельством возникает потребность вычленить в метафизической эстетике Белого, изобилующей большим количеством специальных философских терминов (не всегда используемых им в каком-то одном - определённом и фиксируемом - значении) некоторые основополагающие концепты, позволяющие создать общую описательную модель построения символического художественного произведения.

Именно такой описательной моделью может служить, по нашему убеждению, модель, которую мы предлагаем называть «мозговая игра». И

8 Этому положению соответствует оценка «Петербурга» как романа не «фабульно-исторического», а романа «филологического». Фатеева Н. А. «Петербург»: кто автор плана? //Русская речь, 1995, №6. С. 33.

поэтому именно этот интерпретационный ракурс: теория «мозговой игры» как транспонированной в систему поэтики символизации — определяет как понимание и прочтение символической прозы в целом, так и интерпретацию романа «Петербург» в частности. Пафосом же построения такой описательной модели стало желание выяснить, как «сделан» символический текст; иначе говоря, интересно показать не только то, как принципы миропонимания писателя, преобразуясь в принципы художественного восприятия мира, создают неповторимую литературную реальность, но и какие теоретические процессы управляют построением словесного целого символического произведения, конституируя его поэтику, какие художественные приёмы наиболее характерны, а эта задача требует как привлечения историко - и теоретико-литературной информации, так и погружения в философскую проблематику: рассмотрения символа и, особенно, символизации в качестве основного формообразующего «механизма» эстетического объекта.

Здесь важно подчеркнуть, что словосочетание «мозговая игра» употребляется нами как эквивалент к концептуальному понятию символизация. Отправным пунктом подобного понимания стал принципиальный тезис Белого из статьи «Эмблематика смысла»: «Символ раскрывается в симво-лизациях, там он и творится, и познаётся» (Белый, 1910: 132).Белый специально указывал на необходимость различения понятий «символизм» и «символизация». Если символизм, согласно концепции Белого, есть творчество с точки зрения единства, то символизация есть та или иная зона творчества: «Тут мы видим, - пишет Белый, - что высота творчества определяется охватом все больших и больших сфер человеческой деятельности; примитивное, художественное, религиозное и теургическое творчество суть этапы все того же творчества; определяя творчество с точки зрения единства, мы называем его символизмом; определяя ту или иную зону этого творчества, мы называем такую зону символизацией» (Белый, 1910: 139).

Говоря о модельной построенное™ «Петербурга», необходимо отметить, что представление о любом литературном тексте как семиотической модели само по себе не содержит чего-то принципиально нового; тем не менее, ценность эстетического эксперимента Белого заключается ещё и в том, что он, используя конструктивные элементы символической поэтики, обыграл сам принцип модельной сконструированности литературного текста, сделал модельную конструкцию текста предметом художественного изображения.

В связи с этим, краткий экскурс в теорию моделей (в данном случае, с опорой на взгляды Ю. М. Лотмана) представляется нам весьма уместным и даже необходимым дополнением к теории символизации А. Белого. В «Заметках о структуре художественного текста» Ю. М. Лотман сформулировал ряд концептуальных положений, определяющих сущность художественного моделирования реальности. В частности, он констатировал тот факт, что «всякий уровень художественной конструкции подлежит двойному описанию, долженствующую составить некоторую двуступенчатую модель, причем отношение между ступенями строится не по системе «язык - речь», «структура - реализация» (такая двуступенчатость, присущая всякому семиотическому тексту, есть, конечно, и в художественных), а как «правило - нарушение». При этом нарушение - само есть следствие пра-

9

вила, но иного».

Ю. М. Лотман отмечает, что, интерпретируя тот или иной литературный текст, «исследователи неоднократно оказываются перед вопросом: "Что описывать: некоторую упорядоченность реально данных в тексте и физически ощутимых элементов или другую, как бы просвечивающую из-за этого ряда, структурную упорядоченность?»10 При этом методологическая дилемма, порождающая ситуацию, когда «оба эти вида упорядоченности в науке часто противопоставляются: в одних из них видят ощутимую

9 Лотман Ю. Заметки о структуре художественного текста // Труды по знаковым системам. Тарту, 1971. С. 282.

10 Там же.

реальность, а в других - исследовательскую фикцию»,11 вполне разрешима, ибо, по мысли учёного, « на самом деле речь идёт о реальности разных уровней».12

Далее Ю. М. Лотман так определяет специфику художественного моделирования: «Однако, если бы речь шла только о столь привычном в логике и теории моделей явлении - неполном воплощении системы в тексте, с одной стороны, и сравнительно большем богатстве текста, чем системы, явления, чем модели, с другой, то, вероятно, не было бы смысла подробно его рассматривать. Отношение здесь более сложное: если в логической иерархии названные подгруппы образуют модели разной степени абстракции, то есть разного уровня, то в системе художественного функционирования они выступают как противонаправленные упорядоченности, расположенные на одном уровне».13

Результатом этих рассуждений стало положение, согласно которому «художественно активной может быть организация, состоящая из двух противоположных по направленности структур, подразумевающая, следовательно, как минимум, два описания для каждого уровня».14 В качестве иллюстрации этих отношений Ю. М. Лотман использует оппозицию некоторой нормы условности, принятой в тексте, и фантастического сюжета. В силу того обстоятельства, что любая знаковая система условна, она в той или иной степени обязательно деформирует реальность. Однако «отображение объекта в тексте может автоматизироваться до такой степени, что условность их соотнесённости перестаёт осознаваться».15 В свою очередь фантастика, по мысли Ю. М. Лотмана, способна служить одним из механизмов восстановления типа идеализации, «превращающего» объект в текст: «Соотношение элементов, принятое для объекта, в отображении получает некоторую дополнительную, регулируемую особыми правилами

11 Там же.

12 Там же. С. 283.

13 Там же.

14 Там же.

15 Там же.

свободу. <...> Напряжение, возникающее между ожидаемой и реальной структурой отображения создаёт, некоторую дополнительную моделирующую активность. Именно нарушение правил перекодировки делает их моделирующую функцию не автоматической, то есть активной.<...> Таким образом, - делает вывод учёный, - условность отображения объекта в тексте воспринимается как «естественный» порядок, а её нарушение - как фантастика. Фантастика реализуется в тексте как нарушение принятой в нём нормы условности. Итак, и в этом случае мы сталкиваемся с двусту-пенчатой моделью: одно описание задаёт «нормальное», в соответствии с принятыми нормами условности, отображение, другое - его нарушение в сист В свете выше изложенной интерпретационной схемы текст «Петербурга» предстаёт как целая система проекций, отвечающих (конечно, в самом общем виде) сформулированному Ю. М. Лотманом принципу - отношению «правило - нарушение»: «Двуслойность, - подчёркивает исследователь, - лишь элементарная (логически и исторически) система работающего художественного механизма. На самом деле на основе этого бинарного противопоставления могут возникать парадигмы большей сложности. И если на низших уровнях: фонологическом, метро-ритмическом, рифмы и пр. - действительно господствует парная оппозиция возможных описаний, то на высших (образ, жанр и др.) мы будем, как правило, иметь дело со

сложно построенными парадигмами описаний, каждое из которых будет

16

давать определенную проекцию текста», еме фантастического сюжета».17

Текст «Петербурга» и есть такая сложно построенная парадигма, в полной мере отвечающая практике «проблемного» чтения. Достаточно привести несколько примеров художественно-смысловых «противоречий», чтобы убедиться в необычайно напряженной моделирующей активности этого текста, заставляющего читателя находиться в состоянии постоянного

16 Там же. С. 285.

17 Там же. С. 287.

напряжения и задаваться вопросами о том, как именно следует понимать тот или иной образ, ту или иную сцену или эпизод.

Взятый Ю. М. Лотманом в качестве примера формообразующий механизм «естественный» порядок — фантастика в «Петербурге» получает свою оригинальную реализацию. Каждый персонаж движется как бы в двух параллельных направлениях и мирах: натуралистическом и символическом, реальном и ирреальном, правдоподобном и фантастическом. При этом в сознании читателя не может не возникнуть понятийный, логический конфликт между «естественным» ходом событий, характерным для реалистического понимания действительности, и сверхъестественным развитием событий, живописующим аномальные факты. Двуступенчатая модель задаёт сразу два модуса реальности: естественное (физический модус реальности) и сверхъестественное (метафизический модус реальности) в тех смешанных, эклектичных формах, в каких действительность представлена в романе. Однако это только одна сторона проблемы.

Погружаясь в мир фантастического романа или волшебной сказки, читатель убеждён, что все происходит не на самом деле. Напротив, читая, к примеру, «Войну и мир» Л. Толстого, он верит в подлинность изображённых в романе событий, даже не взирая на то, что осознает условность и вымышленность изображенного в романе мира. Различные типы трансформации реальности предлагают и различные стратегии понимания текстов.

Роман «Петербург» парадоксальным образом совместил два типа трансформации, перевернул