автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкально-художественная система традиционного японского театра Но

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Южакова, Елена Васильевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. О предпосылках к формированию музыкально-художественной системы Но в культуре Японии.

ГЛАВА 2. Музыка Но в процессе обретения ею стилистического единства.

ГЛАВА 3. Ритм как компонент музыкальной системы Но.

Введение диссертации2002 год, автореферат по искусствоведению, Южакова, Елена Васильевна

Предметом исследования настоящей диссертационной работы является музыкально-художественная система японского Средневекового театра Но. В силу исторических причин, прошедшая стадию жесткой канонизации всех системных уровней в эпоху Токугава (XVII - первая половина XIX века), она представляет исследователю уникальную возможность ознакомиться с одним из типов профессионального искусства Средневековья, сохранившимся почти в неприкосновенном виде. Однако, по этой причине данный материал является носителем многих черт более ранних музыкально-театральных форм, при участии которых и проходило становление Но как самостоятельного жанра театрального искусства, а позже и как одного из основополагающих явлений японской художественной культуры. Следовательно, в ногаку можно обнаружить признаки тех первоначальных систем традиционной музыки, театра и литературных жанров, которые в настоящее время уже прекратили свое существование. Наконец, музыка Но обладает совершенно отчетливой стилевой самостоятельностью и, таким образом, на ее примере можно сделать ценные выводы о механизме стилеобразования в музыке традиционного синтетического театра Востока.

Театр Но имеет для японской художественной культуры непреходящее значение. Он является первым по времени выразителем общеяпонского эстетического вкуса в сфере сценического искусства, так как вобрал в себя множество элементов из предшествовавших и современных ему фольклорных, полупрофессиональных и профессиональных театрализованных жанров. Это обстоятельство, наряду с неоспоримыми художественными достоинствами классических драм Но XIV века придало данной театральной форме необходимую жизнеспособность. Это позволило Но благополучно сохраниться до настоящего момента, преодолев несколько исторических эпох. С течением времени изменялся социальный статус театра Но, его общественная функция, детали постановки, отчасти и тематика пьес, однако Но всегда оставался и остаётся теперь цельным художественным комплексом с присущим только ему одному особым типом самовыражения. Именно по этой причине значение Но в современном мире не исчерпывается ценностью музейного раритета: по сей день это искусство представляет собой живой источник питающий творческую мысль музыковедов и композиторов.

Актуальность данного исследования заключается в высвечивании до сих пор недостаточно изученных вопросов связанных с театром Но: характер отношений искусства Но (ногаку) с другими музыкально-театральными жанрами, формирование музыкальной стилистики Но, анализ компонента музыкальной структуры Но (какэгоэ) с точки зрения звуковысотности и ладоинто-национности. Двум последним не было уделено достаточного внимания не только в трудах отечественных авторов, но и зарубежных, в том числе японских.

Кроме того, изучение такого типа традиционной музыки, как музыка восточного театра, само по себе весьма актуально: труды по этой тематике в России, к сожалению, встречаются редко. Не менее актуальным представляется на данном этапе и исследование стилистики традиционной музыки.

О терминологии. Ногаку обладает достаточно большой степенью теоретического осмысления в рамках собственной традиции. Это касается и музыкальной терминологии, охватывающей фактически все элементы музыкального языка (темп, метр, ритм, лад, тембр, регистр.). Однако, следует отметить, что эти термины чаще имеют тенденцию к описанию структурных, а не функциональных явлений. По-видимому, причиной этого служит сам способ осмысления явлений путем называния составляющих их частей, который вообще свойственен теориям, не претендующим на самостоятельное значение, а лишь идущим по следам художественной практики, отражающим и осознающим нормы уже сложившиеся внутри традиции. Автохтонная музыкальная теория ногаку относится именно к такому типу. Поэтому в диссертационном исследовании собственно японские термины применяются для обозначения тех явлений и понятий, которые имманентно присущи системе ногаку. При этом каждый такой термин первоначально сопровождается подробным пояснением, имеющим целью выявление специфических свойств обозначаемого им явления или объекта при помощи понятийного аппарата, наработанного в области отечественного и зарубежного музыковедения и эт-номузыкознания.

Музыкальный материал (нотные расшифровки). Ногаку - образец высокого профессионализма в традиционной культуре, включает в себя текст, как неотъемлемое условие существования и в плане передачи, и сохранения традиции (диахронный аспект), и в качестве одного из элементов создания живого спектакля на базе канонической канвы (синхронный аспект). Сказанное касается в первую очередь литературного воплощения театрального искусства Но - драм ёкёку. Тем не менее, издавна бытовала практика помечать рядом со словесным текстом тип мелодического движения. Музыкальная система Но располагает собственным вариантом невменной нотации, назначение которой - напоминать певцу уже усвоенные им в течение многолетней практики ритмоинтонационные формулы, которые в его сознании прочно связаны с их визуальными символами.

В расшифровках, помещенных в данном исследовании, автором учтен и обобщен опыт фиксации вокальных и инструментальных партий Но, существующий как в зарубежной (Э. Харих-Шнайдер, У. Мольм, С. Кисибэ, А. Там-ба и др.), так и в отечественной (М. Дубровская, М. Есипова) музыкальной науке.

Самой специфической характеристикой музыки Но является ее метроритмическая сторона, ее графическое выражение наиболее своеобразно за счет использования 8-долевого «такта» и обозначения различной степени силы удара у барабанов посредством разных графических символов. Что же касается звуковысотных характеристик вокальной составляющей, то они весьма адекватно могут быть выражены и с помощью пятилинейной нотации, естественно после некоторых пояснений о соотнесении нотной записи со знаками традиционной нотации тех или иных мелодико-структурных единиц. То же самое можно сказать и о партии флейты в составе инструментального ансамбля Но.

Целью исследования является описание музыкально-художественной системы театра Но с выявлением основополагающих черт музыкальной организации феномена в аспекте исторического становления и развития.

Достижение поставленной цели требует решения следующих задач ис-торико-культурологического и музыкально-теоретического плана:

- определить первостепенные системообразующие факторы ногаку;

- проследить эволюционные изменения внутри системы, для чего рассмотреть поэтапные стадии её развития (в особенности музыкальной составляющей и, в частности, ладовой структуры);

- провести сопоставление значимости различных элементов музыкального языка Но и выявить среди них ведущие в создании стилевого единства музыки Но;

- рассмотреть явление какэгоэ;

- описать традиционную нотацию фуси;

- выяснить какие предпосылки к возникновению искусства Но объективно существовали в культуре средневековой Японии;

- определить, в каком состоянии находились к тому времени главные источники искусства Но: литература, музыка, драматургия и система выразительных средств традиционных театральных представлений, религиозная и эстетическая мысль;

- выявить, какие из вышеперечисленных компонентов и насколько полно вошли в состав музыкально-театральной системы Но.

В методологическом отношении настоящая диссертация базируется на взаимодействии принципов комплексного и системного подходов, проявляющихся в том, что различные аспекты музыкально-художественной системы традиционного театра Но рассматриваются одновременно с историко-культурологических и структурно-теоретических позиций. Первая отражена в изучении театра в качестве культурного комплекса, объединившего в себе завоевания японской национальной культуры, а именно литературы, драматургии и религиозно-эстетических воззрений японского Средневековья. Вторая подразумевает рассмотрение театра Но как многоуровневой системы, ведущим слагаемым которой является музыка, а также анализ музыкальной системы Но с уточнением функций основных её составляющих.

При рассмотрении ногаку как явления японской национальной культуры автор диссертации привлекает довольно широкий круг культурно-художественных связей этого искусства, базируясь на опыт зарубежных (Т.Каватакэ, Х.Хата) и отечественных (Н. Анариной, А.Глускиной, Л.Гришелёвой и др.) авторов [6-8, 32-34, 39-43, 44-46, 47, 135, 137, 166, 213, 214, 217, 219, 220]. В свете этого особую значимость приобретает сравнительный подход, позволяющий сосредоточить внимание на специфических чертах японского искусства в целом и театре Но в частности, не упуская при этом из виду универсальные закономерности в развитии того и другого в контексте Мирового исторического процесса (К. Кирквуд, Н. Конрад, Дж. Сэнсом и др.) [85, 89-93, 164].

В связи с избранным ракурсом изучения художественной сущности Но в диссертации задействован комплекс идей литературоведческого (И. Воронина, А. Глускина, В. Горегляд и др.) [18-20, 21, 33, 38, 52-55, 69, 79, 147, 148, 149], театроведческого (Н. Анарина, Н. Баскаков, И. Гайда и др.) [8. 14, 27,

95, 97, 134, 153, 157] и религиеведческого плана (JI. Васильев, 3. Миркина, Г.Светлов, Д. Судзуки и др.) [23, 24, 48, 75, 117, 119, 121, 128-130. 142, 151152, 161. 184]. В применении к музыкально-художественной системе Но немаловажную роль сыграло учение А. Лосева [103-106] о каноне как о многоуровневой системе тождеств.

Методологической основой для исследования музыкальной стороны Но послужили труды по теории и истории традиционной музыки (Э. Алексеев, С. Галицкая, И. Земцовский, Ю. Плахов, А. Юсфин и др.) [5, 29, 30, 59, 60, 72, 73, 74, 99, 138, 140-141, 183]. При этом нами особо выделяется принцип диффузности (термин С. Галицкои), обозначающий специфический характер внутренних и внешних связей традиционной музыки.

Собственно музыковедческий анализ ногаку осуществляется с опорой на отечественную музыкальную науку в области лада и ритма (Т. Бершадская, А. Должанский, Ю. Холопов, В. Холопова и др.), а также с привлечением достижений отечественных и зарубежных исследователей традиционной музыки в основе своей вытекающих из положений общей теории (труды Э. Алексеева, С. Галицкой, К. Кушнарёва и др.), среди которых особое место занимают работы по изучению японской традиционной музыки и музыки театра Но (Э. Харих-Шнайдер, У. Мольм, А. Тамба, X. Танабэ, С. Кисибэ, Т.Кидо, Ф. Коидзуми, М. Дубровская, С. Лупинос, М. Есипова и др.) [56-58, 63-68, 108-110, 195-196, 201, 203-210, 216, 231-233, 236, 261-262]. В частности, в диссертации используется и развивается мысль С. Кисибэ о ладовой организации Но как о системе «устойчивых тонов» [201], а также идея сопоставления различных ритмических моделей в партиях ансамбля хаяси с гармоническими функциями классической музыки Европы, принадлежащая У.Мольму [205].

Наряду с этим в диссертацию вошли выдержки из трактатов кисти Дзэа-ми так или иначе касающиеся музыкальной стороны искусства Но [50, 221, 223,240]. * *

Прежде чем приступить к обзору и анализу источников, использованных при написании данного исследования, обратимся к существующим в отечественной и зарубежной научной практике определениям интересующего нас культурного явления - японского театра Но. Это поможет составить представление о самом явлении, а также выяснить степень его изученности и те направления, по которым движется исследовательская мысль на пути его познания.

Примечательно, что определение Но, даже если оно акцентирует какую-либо одну его сторону, почти всегда сопровождается характеристикой явления в целом, его значения для того или иного вида искусства и культуры Японии.

Так, например, академик Н.И. Конрад, рассматривая драматургическую природу Но, называет это искусство «лирическими пьесами». Данное определение находится в сфере драматургической и литературной, которые были главным полем деятельности ученого. Приведем высказывание Конрада целиком: «Основное явление этой литературы, основной представитель ее, впитавший в себя все лучшее, все самое ценное, что в культуре Муромати было, - это драматический жанр, лирические пьесы театра Но» [91, с.239]. Таким образом, Конрад указывает на место определяемого им жанра в истории японской литературы.

Можно предположить, что взгляд на Но академика Конрада отражает общий подход 20-х - 30-х годов XX века, так как сходную формулировку встречаем у Дж. Б. Сэнсома, который писал о Но: «Жажда народных зрелищ очевидно витала в воздухе, и ей мы обязаны, возможно самому оригинальному вкладу Японии в искусство - так называемой лирической драме, или Но, восходящей к древнейшей форме танцевальных композиций, исполнявшихся под аккомпанемент барабанов и других инструментов» [154, с.401].

Как видим, Сэнсом подчеркивает ценность Но для мирового искусства и отмечает его важность для культуры Муромати, указывая в то же время на связь ногаку с более ранними историческими периодами и намечает краткое описание основных признаков этой театральной формы.

Стремление к наиболее полному выражению сущностных черт ногаку наблюдается в трудах отечественных и зарубежных авторов на протяжении всего более чем полувекового отрезка активного его осмысления с различных точек зрения. Характерный пример - определение Но, содержащееся в автореферате кандидатской диссертации М.В. Есиповой: «Кульминационной точкой развития культуры этой эпохи (эпохи Муромати - середина XIV - конец XVI вв. - Е.Ю.) (и японской культуры в целом) является театр Но - шедевр японского мирового музыкально-театрального искусства, объединивший искусства: драматическое, пластическое и музыкальное, и вобравший и обобщивший не только предшествующие достижения в области музыкальной и литературной, но и практически все философско-эстетические принципы японского искусства» [68, с. 19].

Вообще исследователи часто обращают внимание на характеристики Но и на его значение, как феномена японской и мировой культуры. У Т.П. Григорьевой читаем: «Можно говорить об искусстве Но как художественной доминанте эпохи» [40, с.331].

Мистериальное звучание драм Но отмечено К. Кирквудом: «сакральные пьесы» [85, с.57] и Л.Д. Гришелевой в книге «Японская культура нового времени», созданной в соавторстве с Н.И. Чегодарь театр Но назван «мистически-религиозным» [46, с. 108].

В целом в эволюции определения ногаку прослеживается тенденция от простого перечисления художественных компонентов этого искусства к раскрытию типа их взаимодействия.

Одним из первых исследователей, в чьих трудах Но осмысливается в единстве всех своих художественных элементов и средств, является Токи Дзэммаро. В 1954 году он писал: «Но можно определить, как форму древнего сценического искусства Японии, характеризующуюся использованием масок, танцами и песнями, исполняемыми под аккомпанемент инструментальной музыки. Он датируется шестью столетиями тому назад, когда возник путем сращения существенных элементов различных форм искусства, существовавших в стране до этого» [220, с.1].

Следом за ним, в 1959 году определение Но дает У. Мольм - выдающийся американский исследователь музыки ногаку: «Необходимо понять, что Но, более чем западная опера, является сплавом равноправных искусств, ни одно из которых не может быть справедливо названо более важным, чем другие. Таким образом, когда связи, удерживающие их вместе, временно прерываются в исследовательских целях, то отдельный вид искусства может показаться чем-то меньшим, нежели целое» [204, с. 105]. Здесь обращает на себя упоминание «связей» скрепляющих комплекс элементов в единую действующую систему, хотя характер этих связей остается вне сферы интересов У. Мольма.

Следующим крупным достижением в осознании сущностных черт ногаку бесспорно является определение, содержащееся в работе А. Тамбы. Оно содержит ключевой для понимания этого вида искусства термин «традиционное», что избавляет ученого от необходимости детализированного описания: «Но может быть определен как традиционная японская театральная форма, чье «либретто», распределенное меду актерами и хором, составлено из серии диалогов, монологов, песен, как обычных, так и речитативных; из стилизованных жестов и танцев с инструментальным аккомпанементом» [216, с. 15]. Уточнения, которые здесь допускает А. Тамба, касаются музыкального параметра Но, способ же его существования и содействия с другими не объясняется, поскольку необходимость в этом отпадает.

Что же касается определения Но в данной работе, то вполне оправданным представляется следование терминологической традиции отечественного искусствоведения, где уже давно принято обозначать комплексные художественные системы, возникшие в рамках канонического мышления и оформившихся в виде театрализованного действа, как «традиционный синтетический театр», где «синтез» понимается как основное свойство «восточной эстетической традиции» [95, с.З]. Например, именно так определяется театр Но в книге Л.Д. Гришелевой «Театр современной Японии», где ногаку обозначается, и совершенно справедливо, как «первая всесторонне развитая форма традиционного театрального искусства Японии» [44, с.12].

Изучение традиционного театра уже давно занимает немаловажное место в отечественном искусствоведении. В поле зрения наших ученых находятся разнообразные формы народного и профессионального театра стран бывших советских республик и восточного театра зарубежных государств [14, 27, 95, 134, 153, 157]. Эти работы отличаются широким спектром исследовательского интереса к изучаемому явлению от этнографических очерков описательного плана до аналитических трудов с попыткой обоснования типологических признаков традиционного театрального искусства.

Среди последних особенно ценным вкладом является книга М.П. Котов-ской «Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии» [95], вышедшая в 1982 году. Ее автор дает обстоятельную характеристику основных жанровых разновидностей индийского традиционного театра, опираясь на нормы средневековой Восточной эстетики, изложенные в трактатах, а также на живые примеры существующей исполнительской практики, рассматривает способы преломления традиционного синтеза искусств в театральных формах появившихся позже. Благодаря вдумчивому и, в то же время, достаточно широкому взгляду на предмет, эта книга становится ориентиром для последующего изучения традиционного театра.

Национальное театральное искусство Японии является областью приложения усилий многих наших соотечественников и зарубежных авторов. Этому способствует развитая система жанров японского традиционного театра и его высокое художественное совершенство. В число трудов, посвященных этой тематике, входят коллективные сборники и монографии, отдельные статьи и авторские сборники о сценическом искусстве Японии в целом и о его отдельных разновидностях [32, 33, 44, 47, 90, 93, 97, 166, 199, 200, 217, 219]. Интерес к театральному искусству Японии появился после Второй мировой войны вследствие «открытия» японской культуры американцами. Все большее и большее количество искусствоведов, а также широкий круг любителей театра имели возможность посетить спектакли традиционных жанров в самой Японии и гастрольные выступления традиционных трупп. Поэтому возникает необходимость в литературе, целью которой было подготовить зрителя к встрече с экзотическим, не всегда понятным зрелищем.

С 50-х годов в европейских странах, в Америке и в Японии на европейских языках (в основном на английском) стали выходить в свет различные путеводители и ознакомительная литература по японскому театру. В дальнейшем, литература подобного рода развилась в особое направление «демократического театроведения». Сохраняя доступный незамысловатый язык, она стала затрагивать исторический, эстетический, постановочный и другие аспекты.

Одним из итогов ранней стадии развития этой отрасли является книга, созданная Национальной комиссией Японии для ЮНЕСКО в 1963 году -«Театр в Японии». В ней каждый жанр традиционного японского театра рассматривается по нескольким основным пунктам: формирование, постановка, репертуар, реквизит, музыка. Информация отличается лаконичностью, но при этом достаточно ёмка в сравнении с путеводителями предшествующего времени, довольно полно представляет основы каждого типа японской сценической традиции, в том числе и Но.

Позднейшим достижением этого направления выступает работа Кавата-кэ Тосио «Япония на сцене. Японская концепция красоты», изданная в 1990 году [199]. Здесь все виды японского традиционного театра представлены как выражение общеяпонских канонов прекрасного в звуке и в образе, в слове и в музыке, в костюме и в гриме, позже и в движении. Красота цвета, формы, стиха, танца и ритма, рожденная на японской земле, выходит на сцену и начинает жить по законам театрального мастерства, следовать путем театра. Так утверждает автор этой книги. Жанр собственно путеводителя тоже сохраняется до сих пор.

В последнее время (начиная с 1991 года) в Токио под патронажем Национального театра Но осуществляется интересный проект: ежегодно в свет выходит по одной книге серии «Путеводитель по представлениям Но». Каждая книга содержит разного рода сведения об одной из пьес Но. Наряду с краткой информацией об авторе, источнике сюжета, историческом фоне событий, разворачивающихся в пьесе, там можно найти описание масок и костюмов, используемых в постановке, а также краткое изложение спектакля по сценам, то есть то, что и составляет основу любой сопроводительной программы, которую зрители могут приобрести непосредственно перед представлением. Однако это далеко не все. Каждая пьеса приводится в полном текстовом объеме на японском и английском языках (подстрочный перевод) со стихотворным переводом на английский некоторых разделов. Все пьесы к тому же представлены и с точки зрения их музыкальной реализации, правда в очень общем виде. Помимо всего прочего, книги снабжены необходимыми уточнениями, комментариями и дополнительным справочным материалом в форме сопроводительных статей и списка библиографии, касательно Но вообще и данной пьесы в частности. Авторский коллектив, работающий в рамках этого проекта, составляют маститые исследователи Но и молодые соискатели ученых степеней в области японской литературы и искусства, много времени проводящие в Японии, в большинстве своем американцы.

Главными разработчиками проекта являются Моника Бис и Ричард Эм-мерт, проживающие и работающие в Японии. Моника Бис преподает в Центре японских исследований Киото-Стэнфорд, в университетах Отани и Сэйка в Киото. Она более двадцати лет была студентом-практикантом Но. Изучала маски, песни, танцы, музыкальные инструменты, лично принимала участие в многочисленных представлениях. Она автор подробных книг о постановках Но, вышедших в соавторстве с Карэн Брэйзил, англоязычных комментариев и переводов к коллекциям костюмов и масок, статей по костюмировке и тренингу исполнителей Но.

Ричард Эммерт - профессор женского колледжа Мусасино в Токио, где он преподает музыку и театральное искусство Азии. Также более двадцати лет изучал танцы, песни и музыкальные инструменты Но. В настоящее время он часто выступает на сцене в Японии и за ее пределами, осуществляет постановки, пишет музыку для англоязычных спектаклей Но, сам принимает участие в ее исполнении. Именно Р. Эммерт начал проект по исполнительскому мастерству Но для иностранцев и много пишет о Но, особенно о музыке и исполнении. Ричард Эммерт постоянно сотрудничает с Национальным театром Но. Им написаны программы ко всем пьесам, входящим в репуртуар этого театра.

Карэн Брэйзил - профессор японской литературы Корнельского университета в Итаке. Она является соавтором нескольких книг о Но, вместе с Моникой Бис выпустила «Двенадцать пьес театра Но и Кёгэн» и является автором Антологии японского театра, выпущенной издательством Стэнфордского университета [191]. Активно занимается переводами пьес Но на английский язык.

В настоящей работе были использованы материалы из двух выпусков серии «Путеводители по представлениям Но» - №5, посвященного пьесе Ацумори, и №7 - Аоиноуэ [191, 192].

Далее сосредоточим внимание на литературе, вышедшей за рубежом и имеющей непосредственное отношение к музыке Но, намеренно оставляя в стороне те источники, которые посвящены иной проблематике (например истории, эстетике, постановке Но, его литературной основе и тому подобное).

Всю литературу по интересующему нас вопросу можно распределить по нескольким группам.

Первая группа - книги, касающиеся исполнительской практики вокальной и инструментальной партии в Но [235, 237, 245, 246, 254, 266, 267]. Они служат учебными пособиями для начинающих актеров-певцов (в том числе и хористов), а также музыкантов - участников инструментального ансамбля, состоящего из трех барабанов (о-цудзуми, ко-цудзуми, тайко) и флейты (но-кан). Такого рода учебные пособия стали публиковаться в Японии для «внутреннего употребления» уже в начале XX века и продолжают появляться в течение столетия вплоть до наших дней, когда каждая из исполнительских школ располагает своим периодическим изданием.

Вот некоторые из книг этой группы, которые автор перечисляет, по возможности соблюдая тематическую направленность и хронологию:

1. Музыке инструментального ансамбля Но - хаяси посвящена книга Морита Мисао (1914). В ней партии всех инструментов объединены в общую партитуру, что вообще не типично для нотации Но.

2. Литература об о-цудзуми: а) Кавасаки Юсиёси «Традиционная нотация о-цудзуми» (1924); б) Тадзаки Нобудзиро «Обучение игре на о-цудзуми школы Кадано» (1925); в) Ясуфуку Харуо «Нотация о-цудзуми» (1960).

Две первые книги посвящены освоению игры на о-цудзуми школы Кадано. Причем Н.Тадзаки уделяет больше внимания исполнительскому аспекту. Х.Ясуфуку пишет о традиционном способе записи партии о-цудзуми школы Такаясу.

3. О ко-цудзуми написаны две замечательные книги Но Ёсимицу «Введение в ко-цудзуми» (1942) и «Традиционная нотация ко-цудзуми'(1955). В обеих изложены принципы школы Но.

4. В литературе о тайко выделяются две книги, авторство которых принадлежит двум представителям школы Компару: в 1953 году вышел учебник игры на Тайко Компару Соити и сборник нотаций Тайко Компару Соэмона (1963).

5. Исполнительская техника и нотация флейты но-кан рассматриваются в трудах Морикавы Сокити «Аппликатура нокан в таблицах» (1940) и в двухтомнике Иссо Матарокуро «Традиционная нотация но-кан» (1960).

Примерно в то же время, к которому относится начало публикаций о хаяси, выходит в свет и первая заметная монография-исследование ритма в песнях Но Ямадзаки Гакудо (1915). Спустя несколько десятилетий появляется «Исследование песен Но» Хиросэ Масадзи (1952). Всестороннему анализу подвергается вокальная компонента Но в работах Миякэ Коити, опубликованных в начале 50-х годов. В них детально объясняются правила вокализации и ритмизации в песенных разделах спектакля. Особенно ценна его книга «Манера пения от сидай до кири» (1952), в которой изложены основные положения по пропеванию текста драмы Но в каждом из ее разделов.

Вторую группу составляют книги, также вышедшие в Японии, но имеющие более широкий охват явлений музыкально-исторического процесса страны. Они уже не имеют прикладного значения учебных пособий по исполнительству. Музыка Но в них представлена наряду с другими традиционными жанрами. Назовем одну из самых ранних и в то же время содержательных монографий «Очерки о японской музыке» Иба Такаси (1928) [226], где дано описание ладовых звукорядов, строев различных инструментов, их устройства, а также формальной структуры произведений различных жанров. Эта книга не утратила своей актуальности и по сей день считается одной из самых лучших по данному вопросу.

Далее в этом направлении следует отметить деятельность выдающегося исследователя-историка японской музыки Танабэ Хисао [261,262], который, начиная с 30-х годов, регулярно и последовательно занимался изучением всех видов традиционного музыкального искусства, и выпустил несколько книг по этой проблематике. В 1954 году появляется его «Японская музыка», объединяющая в себе все ранее написанные книги доктора Танабэ - классическая в своей области работа.

В середине 50-х годов в Японии осуществляется доселе небывалый по масштабам издательский проект. Одним за другим выходят в свет двенадцать томов Музыкального словаря, в которых в алфавитном порядке (вернее, в порядке последования японской слоговой азбуки) помещена наиболее полная информация обо всем, что связано с музыкальной культурой Японии. Это издание - самое широко употребимое в настоящее время, так как является единственным в своем роде.

Сведения о музыке Но в литературе на европейских языках стали появляться также в начале XX века. Одним из первых источников, представляющих такие данные, являются книги Ноэля Пери «Но» на французском языке, а также собрание переводов пьес Но на английский язык с предшествующим авторским эссе «Японские пьесы Но» Артура Уэйли (1920). Художественные достоинства переводов пьес Но, осуществленных этими авторами, объясняют постоянное обращение к ним современных исследователей и любителей Но во франкоязычных и англоязычных странах.

Очень краткие замечания об инструментах и составе исполнителей можно найти в «Путеводителе по Но» П.О' Нила (1953). Эта книга представляет серию книг, направленных на популяризацию искусства Японии среди иностранцев. В этом отношении показательна серия библиотеки туриста, в которой вышли книги Сунаги Кацуми «Японская музыка» (1936) и Токи Дзэмма-ро «Японские пьесы Но» (1954). Последнюю следует выделить особо. Можно без преувеличения утверждать, что Токи Дзэммаро выступает здесь основоположником мощного направления в изучении Но, развернувшегося в 7080-е годы, рассматривающего искусство Но, как комплексное явление в монографических трудах, состоящих из множества глав и разделов, где обязательно находится место и музыке. Всякий раз, знакомясь с таким изданием, увидевшим свет 10-20 годами позже, вспоминаешь о вдумчивой работе Токи Д., о её кратком, но очень ёмком конспекте.

Однако, несмотря на массу достоинств вышеназванных монографий, их авторы ограничивались относительно музыки Но лишь более или менее общими замечаниями за исключением, пожалуй, Ноэля Пери, имевшего музыкальное образование и занимавшегося в частности изучением ладов японской музыки. i' с

Специально музыковедческие статьи и выступления по поводу ногаку стали появляться в периодических изданиях соответствующей тематики, таких как «Этномузыкознание», «Журнал американского музыковедения», в различных справочных изданиях и в материалах разнообразных съездов и конференций. К таковым относятся небольшая статья Тода Кунио на французском языке, посвященная музыке Но и ее проблемам современным на тот момент, статья Дональда Пауля Бергера о флейте но-кан [193], ее конструкции и музыке, а также выступление Кисибэ Сигэо на съезде Музыкального театра в Гамбурге в 1967 году (Статьи были опубликованы соответственно в 1963, 1965 годах).

К этому периоду (конец 50-х начало 60-х) относится начало интенсивной деятельности двух самых авторитетных исследователей музыки Но за рубежом: профессора Мичиганского университета Уильяма Мольма (США) и проживающего во Франции японского композитора и теоретика Тамбы Акиры.

У. Мольм - крупный специалист по японской музыке в целом, уделяет немало времени и сил изучению ногаку как одного из важнейших проявлений музыкальной культуры Японии [203-210]. С конца 50-х годов до середины 70-х исследователь опубликовал несколько статей относительно различных элементов музыки Но: «Ритмическая ориентация двух барабанов в японской драме Но» (1958), «Предисловие к музыке тайко в японской драме Но» [210] (1958), «Музыка японского Но» [208] (1959), «Музыкальная характеристика и практика японской драмы Но в Восточноазиатском контексте» [209](1975). Можно с уверенностью сказать, что работы У. Мольма представляют собой качественно новую ступень в изучении ногаку. В них впервые осуществляется собственно музыковедческий подход к предмету. Ученый не только описывает то или иное явление, но стремится проникнуть в его суть, выявить закономерности его взаимодействия с другими явлениями в музыкальной системе Но, провести параллели со схожими механизмами в области европейской музыкальной теории и практики. Поэтому его статьи отличаются глубиной, изобилуют ценными наблюдениями, неожиданными аналогиями и интересными выводами. О чем бы ни писал У. Мольм - о строении ли инструментов ансамбля хаяси, о ритмической или ладовой стороне - все скрупулезно разработано, убедительно и по возможности полно изложено. У. Мольм внес значительный вклад в изучение японской музыки во всем мире, так как именно им была создана самая первая серьезная монография, полностью посвященная этой теме на английском языке «Японская музыка и музыкальные инструменты» [204] (1959). Общий тон книги задан в коротком авторском посвящении, адресованном японским музыкантам, чье мастерство и верность своему призванию сохраняют живую традицию, перенося ее через века из прошлого в современность. Личное неравнодушие автора к предмету, его глубокое уважение и заинтересованность сказываются и во вступительных разделах к отдельным главам, в которых даны живописные зарисовки исполнения того или иного традиционного музыкального жанра и тонкое описание впечатлений, производимых им на слушателей. Каждая из десяти глав повествует об истории, теории и практике отдельно взятого жанра (кроме главы первой, представляющей обзор музыки Японии в прошлом и настоящем). Четвертая глава «Ногаку — музыка драмы Но» содержит сведения об истоках музыки Но, ее истории, музыкальной структуре драм, строении и использовании инструментов, особенностях ладовой системы и метро-ритма. Все эти данные приводятся хотя и последовательно, но весьма лаконично, что, впрочем, совершенно естественно, поскольку автор не ставит перед собой цели досконально изучить каждый компонент музыкального языка. Данную монографию скорее нужно рассматривать не как исчерпывающее научное исследование, а как источник необходимой достоверной информации - основы для дальнейшего более глубокого проникновения в ту или иную тему. Эту свою задачу - дать стимул к научной деятельности, книга полностью выполнила. Подтверждение тому - проявившийся у западных музыковедов интерес к различным видам японской традиционной музыки.

Несложно заметить, что план этой главы книги У. Мольма в общем мог бы послужить и планом самостоятельного исследования, однако собственно научная разработка темы осуществляется У. Мольмом в его статьях. Ученый не создал отдельного труда по ногаку. Это произошло пятнадцатью годами позже (в 1974 году), когда Акира Тамба, обобщая достижения своих предшественников, выпускает на французском языке свою книгу «Музыкальная структура Но» - первую и пока единственную монографию по этому вопросу на европейских языках. В 1981 году был сделан ее перевод на английский язык [216].

В предисловии автор говорит о цели своего предприятия: «Некоторые специалисты интересовались проблемами, связанными с музыкой Но, однако их исследования по большей части ограничивались несколькими специфическими пунктами и, как нам известно, не было предпринято научных трудов по предмету в целом. Для того, чтобы восполнить этот недостаток, и было осуществлено исследование, результатом которого стала настоящая книга» [216, с.5].

Стремясь к обновлению аналитических средств, А. Тамба активно использует сонограф и логарифмический самописец для выявления специфики тембровых и звуковысотных параметров инструментальной и вокальной партий, формулируя с их помощью различия в акустических нормах музыки Но и западной музыки. Весь материал от начала и до конца подан в высшей степени систематизировано, поэтому приобретает качества классификационного каталога. Это происходит вследствие твердого намерения А. Тамбы «усовершенствовать точную терминологию», что приобретает значение основной задачи и порой заменяет ему подлинно-исследовательский интерес к изучаемому предмету.

Книга не без оснований претендует на всесторонний охват темы, в ней освещается широкий круг вопросов: это и театральное искусство Но в целом (безотносительно к музыкальной составляющей), методы постановки, структура пьес, исполнительский состав (глава I), и культурологический контекст (дополнительные главы), вокальная партия (глава II), инструментарий Но (глава III), инструментальная партия (глава IV), ритм и темп в музыке Но (maBaV). Но, несмотря на солидный объем фактологического материала, книга страдает некоторой фрагментарностью изложения, в которой чувствуется недостаток авторского отношения.

Тем не менее, достижения Тамбы несомненно произвели столь сильное впечатление на его западных коллег, что после опубликования его труда тема оказалась почти закрытой. Пожалуй, особого упоминания заслуживает лишь монография «Театр Но. Принципы и перспективы» [202], вышедшая в 1983 году. Ее автор — представитель знаменитой артистической фамилии Компару и одной из старейших школ Но - Компару Кунио. Хотя эта монография написана не музыковедом, мы говорим о ней именно в рамках данного раздела литературного обзора, и это не случайно. Из восемнадцати глав книги глава двенадцатая посвящена музыке Но - вокальной и инструментальной. Кроме использования достижений своих предшественников в этой области (особенно чувствуется влияние Мольма в том, что касается описания устройства инструментов), в изложении материала чувствуется позиция практика, знающего о предмете не понаслышке. Эта осведомленность изнутри помогает К Компару логично и убедительно говорить об очень непростой музыкальной конструкции Но. Систематизация явлений музыкального ряда спектакля четко просматривается, но не является довлеющим фактором, и это выгодно отличает подход Компару от вышеприведенного взгляда на музыку Но А. Тамбы.

Обзор был бы неполным без учета общих трудов по истории японской традиционной музыки.

Деятельность выдающейся исследовательницы Э. Харих-Шнайдер [195, 196] начинается с середины 60-х годов. В печати появляются ее статьи о разных жанрах японской профессиональной песенной и инструментальной традиции эпохи Средневековья. Венцом ее деятельности можно по праву считать монументальное монографическое исследование «История японской музыки» (1973). Эта книга - поистине кладезь бесценного материала для изучающего любую отрасль японской традиционной музыки. Охватывая огромный временной промежуток (V-XX вв. н.э.), книга дает возможность ознакомиться с историко-музыкальным процессом в общекультурном контексте каждой эпохи. Несмотря на явное указание на приват исторического аспекта, монография располагает также обширными сведениями о теории, снабжена справочным аппаратом, который включает, в числе прочего, иероглифику традиционных терминов. Книга имеет приложение в виде двух грампластинок с записями, иллюстрирующими главы, что еще более повышает её ценность.

Примерно к тому же периоду относится ряд публикаций и небольшая монография Кисибэ Сигэо «Традиционная музыка Японии» [201] (1984), основная ценность которой заключается в оценке предмета с позиций этному-зыкознания. Особенно интересна глава III (Теория), где рассматриваются основные параметры японского национального музыкального искусства (тембр, динамика, лад, ритм, форма и др.). Что же касается описания «Восьми основных жанров», среди которых имеется и Но, то оно явно уступает более ранним работам У. Мольма.

В отличие от иностранных источников по данной проблематике, отечественное востоковедение в области театра сразу было профессионально окрашенным. Круг потребителей этой литературы не был столь широк и состоял^ основном,из специалистов-востоковедов и японоведов. Первыми исследователями, внесшими заметный вклад в изучение японского театра, были академик Н.И. Конрад [89-93] и А.Е. Глускина [32-34], которые сочетали в своей научной деятельности заинтересованность в театральных формах с основной литературоведческой направленностью. Каждый из них способствовал углубленному пониманию театрального искусства Японии в России. Их труды сохраняют свою научную ценность по сей день и являются основополагающими для отечественной японистики. Без них трудно себе представить изучение театра Но в нашей стране, так как им принадлежат великолепные разноплановые исследования, посвященные этому искусству. Таковы конра-довские «Театр Но. Лирическая драма» [92] и «Японский театр» (Но, Дзёру-ри, Кабуки) [93], где даётся уже цитированное нами определение театра Но, а также замечательное исследование А.Е. Глускиной «Об истоках театра Но» [34]. Причём в центре внимания обоих авторов находится проблема диахрон-ных связей искусства Но, которую Н.И. Конрад рассматривает с точки зрения генезиса Но, как литературного жанра. А.Е. Глускина же сосредотачивает свои усилия на раскрытии генетических связей Но с народным японским театром: полевыми играми та асоби, синтоистскими мистериями кагура и убедительно доказывает, что в основе аристократически углубленного канона ногаку лежит глубинный дух народного искусства.

С появлением в отечественной японистике культурологического направления, представительницами которого являются Л.Д. Гришелёва и Т.П. Григорьева, театр Но начинает осмысливаться как явление культуры. Именно в среде этих авторов впервые появляется определение Но как традиционного вида театрального искусства. Роль театра Но в японском обществе и его культурной жизни последовательно прослеживается в работах Л.Д. Гришелё-вой [44, 45, 46]. В них уместилась история ногаку с XVI до середины XX века. Другая исследовательница японской культуры - Т.П. Григорьева - постоянно обращается к ногаку в свете эстетических норм и категорий художественной культуры Японии [40, 41, 43]. В одной из её недавних работ «Красотой Японии рождённый» [40] театру Но посвящена отдельная глава. В ней особо подчёркивается важность мировоззренческих установок буддийской школы Дзэн на формирование классических образцов драматургии театра Но. Об этом писал в своё время еще академик Н.И. Конрад.

В первой главе настоящего исследования связям Дзэн-буддизма и театра Но уделено большое внимание в силу неоспоримой важности этого факта для содержательного и формального плана, а также для структуры всей музыкально-художественной системы Но. Вообще о влиянии религии на искусство написано немало. В первую очередь, это книги общего обзорного характера, касающиеся всех основных религиозных течений [119, 184], а затем работы, посвященные конкретно Дзэн. В нашем распоряжении находится русский перевод фундаментального труда Д. Судзуки о Дзэн-буддизме [161]. В книге рассматривается широкий круг вопросов: отдельные ее главы посвящены истории, дисциплине и практике, концептуальному, социальному и другим аспектам дзэн-буддийского учения. Для нас особую ценность представляет глава «Дзэн и японская культура».

Имеются и отечественные разработки, непосредственно касающиеся дзэнских влияний на теорию и эстетику Но. В контексте дзэнских связей Но среди источников на русском языке особо отметим две статьи и книгу Т.П. Григорьевой «Японская художественная традиция» [41, 42, 43]. В них рассматриваются сопряжения дзэн-буддизма с национальными особенностями характера японцев в восприятии красоты, а также зависимости эстетики югэн от дзэнского мироощущения. Убедительно выявлены связи японского садового искусства и Дзэн в книге Н.С. Николаевой «О японских садах» [137]. В исследовании Н.Г. Анариной, предшествующем ее переводу трактата Дзэами «Фусикадэн» [50], содержится информация о применении методов духовной дисциплины Дзэн к актерской практике в Но. О дзэнской «рефлек-торности» исполнения в театре Но пишет М.В. Есипова [68].

Со второй половины 70-х годов XX века берет начало научная деятельность ведущего в России специалиста по театру Но - Н.Г. Анариной [6-8]. В 1977 году ею была защищена кандидатская диссертация, предметом которой стал театр Но. Через семь лет увидела свет книга, написанная на базе этого диссертационного исследования, бесспорно главная книга о Но на русском языке - монография «Японский театр Но» [9] (1984). Это фундаментальное исследование почти всеобъемлюще повествует о театре Но. В пяти главах книги изложена история театра, прослежена эволюция спектакля, начиная от возникновения и кончая тем этапом, когда художественные принципы Но начали активно взаимодействовать с другими видами искусства. Исследование включает также подробнейшее описание спектакля, анализ художественного канона Но, содержит классический репертуар современного театра Но, библиографию на русском, японском и западноевропейских языках.

Думается, что именно с момента опубликования этой монографии можно говорить о появлении новой отрасли в российской японистике - новеде-ния. Постепенно появляется группа авторов, для которых изучение Но становится одной из первостепенных задач. Это М.Ю. Дубровская, М.В. Есипова, М.Р. Голомидова. Отметим при этом, что все перечисленные авторы занимались изучением музыки Но.

Спустя еще пять лет (1989), благодаря усилиям Н.Г. Анариной, появляется первый перевод на русский язык теоретического трактата: «Предание о цветке стиля (фуси кадэн) или предание о цветке (кадэнсё)» одного из основоположников театра Но, автора классических образцов ёкёку, замечательного актера Дзэами Мотокиё (1363-1443) [50]. Перевод этого значительнейшего труда является важной вехой в отечественном изучении театра Но. В трактате представлен уникальный материал для проникновения в саму суть проблемы.

В настоящее время Н.Г. Анарина продолжает развивать тематику Но в своей научной и публицистической деятельности. В сборниках появляются ее статьи, как , например, публикация (1993) [6], в которой развита идея синтеза искусств применительно к театру Но.

Отечественная музыкальная японистика еще очень молода. Насколько известно автору, на сегодняшний день она представлена четырьмя диссертациями, а также рядом статей, опубликованных на их основе [56-58, 63-68,

107-109]. Первая из диссертаций, принадлежащая В. Сисаури, появилась в 1975 году, вторая - в 1984 году (автор - С.Б. Лупинос). Обе работы сходны по тематике, научным объектом обеих является инструментальная музыка га-гаку.

В интересной диссертации М.Ю. Дубровской «Музыка в традиционном театре Японии (на материале Но и Кабуки)» (1985) театру Но посвящена специальная глава, в которой определяются ведущие черты Но как синтетического театра Востока, дается ценный фактологический материал широкого диапазона, содержится серьезный анализ музыкально-драматургического развития пьес «Такасаго» и «Фуна Бэнкэй».

Последняя по хронологии диссертация М.В. Есиповой «Сущностные черты японской традиционной музыки» (1988) также отводит для музыки Но особую главу. Фактологический материал в ней углублен в направлении собственно музыкальном: весьма существенные для отечественных музыковедов сведения о принципах музыкальной организации в сфере лада, ритма, формообразования занимают главное место. Привлекает внимание, что музыка Но рассматривается в контексте традиционного музыкального искусства Японии в целом.

Представленный обзор литературы свидетельствует о достаточно постоянном и разнонаправленном научном поиске в сфере ногаку. Однако, при этом нельзя не заметить некоторую фрагментарность и раздробленность в оценке и анализе этого явления в целом. То же можно отнести и к изучению музыки Но. Увлекаясь изучением отдельных элементов музыкальной системы, авторы часто не придают значение их происхождению, говоря о музыке Но как о системе, углубляются в рассмотрении её компонентов, эволюционные же процессы, движущие самой системой, остаются в тени. В надежде восполнить этот пробел и создавалась настоящая работа.

Научная новизна работы заключается в том, что в настоящем исследовании автором впервые в отечественной практике сделана попытка изложения истории музыки Но в соответствии с этапами поступательного становления этого искусства. Впервые в отечественном музыкознании прослеживаются связи театра Но с другими музыкально-театральными представлениями Древней и Средневековой Японии, такими как эннэн, дэнгаку и другие во многом не раскрытые нашими российскими предшественниками.

Автор уделяет большое внимание такому сложному и фактически неизученному вопросу, как формирование целостного музыкального стиля Но и пытается выделить основные тенденции этого процесса на материале ладовой эволюции. В работе впервые подвергается всестороннему комплексному музыковедческому анализу самый специфичный элемент музыкальной структуры Но - возгласы барабанщиков какэгоэ. Разработки по их звуковы-сотной расшифровке проведены самостоятельно и не имеют аналогий.

Впервые в отечественном музыкознании анализ музыкального материала осуществляется с активным привлечением оригинальных нотировок из утаибон- «книг для пения». Такой способ исследования не часто встречается в западных трудах. Прецеденты в отечественной науке автору не известны.

Данная работа представляет практическую ценность как в чисто научном, так и учебно-методическом отношении. Изложенная в ней авторская концепция формирования стилистического единства в рамках музыкально-художественной системы традиционного японского театра Но может быть принята к сведению исследователями в области восточного синтетического театра, а также традиционной музыки.

Предлагаемая трактовка взаимоотношений между различными видами искусств, составляющих единый художественный комплекс Но и роли музыки в нём, представляет интерес для театроведов, и может найти практическое применение.

Предпринятый анализ музыкальной стороны искусства Но отличается достаточно широкими связями с другими музыкальными жанрами Древней и Средневековой Японии, что делает его ценным для развития российской музыкальной японистики. Оригинальность, а во многом и уникальность музыкальной структуры Но позволяет несколько обогатить представление музыкальной науки о таких базовых составляющих музыкального языка как лад, ритм, метр и т.д.

Кроме того, настоящее исследование может послужить фактологическим и методологическим материалом при составлении лекций по традиционной музыке в средних и высших музыкальных учебных заведениях. Подобный опыт уже осуществлён самим автором в самостоятельно разработанной учебной программе «Традиционная музыкальная культура в курсе музыкального училища».

Избранный ракурс, а также цели и задачи, поставленные в работе, обусловили её структуру. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, списка использованной литературы из 267 названий (в том числе 77 на иностранных языках), терминологического словаря, иероглифического словаря, содержит три таблицы, одну схему, восемнадцать нотных примеров, тридцать два Примечания и тринадцать Приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыкально-художественная система традиционного японского театра Но"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Попытаемся обобщить научные результаты, полученные в настоящей диссертации, считаем важным, прежде всего иметь в виду, что это первая в России диссертация, полностью посвященная музыкальной стороне театра Но. В ней впервые в отечественном музыкознании предпринята попытка освещения данного Феномена как в историческом, так и в теоретическом аспектах с выяснением направленности культурного процесса в Японии Средних веков приведшего к возникновению музыкально-художественной системы Но, а также эволюционных изменений внутри самой музыкальной системы ногаку. В качестве одной из результирующих идей исследования представляет интерес мысль о сопоставлении роли музыки в театре Но с ролью принципов эстетики Дзэн в культуре Японии с соответствующим её обоснованием.

К научным результатам диссертации следует отнести раскрытие специфических качеств вокальной музыки ногаку. Главными из них видятся уникальное сосуществование в рамках единого стиля различных звучащих пластов с различной степенью музыкальной организованности в каждом. Фундаментальным свойством ладовой организации песенных разделов ёкёку в настоящем исследовании признаётся существование автономных высотных зон в сочетании с интонационно-слоговой ритмикой текста, что и обусловливает специфическую художественную выразительность поющегося ряда. Отсюда проистекает устойчивая природа интонирования и формульность в развитии мелодии.

Изучение ритма музыки Но, предпринятое в рамках данной работы, также позволило получить ряд научных результатов. Во-первых: чрезвычайная развитость ритмической стороны ногаку рассматривается нами не только как уникальное качество музыки театра Но, но и как выражение национального своеобразия музыкального мышления японцев в целом. Во-вторых: ритм становится основным несущим элементом музыкальной системы Но в ходе её эволюционного развития. Таким образом основная направленность процесса становления музыкально-художественного комплекса Но, которая заключается в приобретении ритмом всё более первостепенного значения, в итоге даже превосходящего роль мелодики, что подтверждается характеристиками позднейшего ладового варианта цуё-гин. В-третьих: диффузное взаимопроникновение ритмической и ладоинтонационной сфер в ногаку достигает своего апогея в не имеющем аналогий феномене какэгоэ, зву-ковысотные параметры которого впервые подверглись музыковедческому анализу, предпринятому в настоящей диссертации.

Перед исследователями музыки Но лежат широкие перспективы. Ближайшие из них намечены в настоящей работе и находятся в сфере изучения лада, теории и исторического значения ногаку.

Поскольку ладовая организация Но является результатом не только эволюции музыкального мышления, но и обусловлена требованиями драматургии, представляется целесообразным исследование её в контексте сценической ситуации: сквозное, на протяжении одной пьесы; выборочное - на основании тождественных разделов пьес разных категорий; сравнительное - с учётом различий в исполнении одной и той же пьесы разными школами.

Представляет немалый интерес дальнейшее исследование нотации Но, как старинного в своей основе и тем не менее по сей день используемого на практике способа фиксации музыкального материала. Думается, что сопоставление нотации Но с системами записи традиционной музыки других народов может послужить источником ценных научных выводов.

Кроме того, было бы весьма полезным расширить представление о музыке Но как о части общего музыкально-исторического процесса на Японских островах, для чего необходимо выяснить место ногаку в эволюции му

Список научной литературыЮжакова, Елена Васильевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Агафонов С. Зачем японцам монархия? // «Известия», - №187 от 29 сентября 1994. - 7с.

2. Азимова А.Н. К вопросу о сравнительно-типологическом исследовании традиционной музыки // Вопросы эстетики, истории и теории монодии. Сборник научных трудов. Ташкент: Темплан, 1987. - С.30-35.

3. Алая камелия. Японская лирика «весёлых кварталов». СПб.: Гипе-рион, 1997.- 157с.

4. Алексеев Э.Е. Нотная запись народной музыки. Теория и практика. -М.: Советский композитор, 1990. 165с.

5. Алексеев Э.Е. Проблемы формирования лада. М.: Музыка, 1976. -287с.

6. Анарина Н.Г. Японский театр как синтетическое искусство (к постановке проблемы). Сб. Синтез в искусстве стран Азии. М.: Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1993. - 224с.

7. Анарина Н.Г. Японский театр Но: Автореф. дис . канд. искусствоведения. -М., 1997.- 16с.

8. Анарина Н.Г. Японский театр Но. М.: Наука, 1984. - 211с.

9. Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии. М.: Музыка, 1991.-320с.

10. Бабочки полёт: Японские трёхстишия. М.: Летопись, 1999. - 348с.

11. Багряные пионы. Шедевры поэзии танка «Серебряного века» (конец XIX начало XX вв.). - СПб.: Гиперион, 2000. - 379с.

12. Байбурин А.К. Ритуал в системе знаковых средств культуры // Этно-знаковые функции культуры. — М.: Наука, 1991. 23с.

13. Банин А.А. Об одном аналитическом методе музыкальной фольклористики // Музыкальная фольклористика. Выпуск 2,- М.: Советский композитор, 1978.-С. 117-157.

14. Баскаков Н.А. Народный театр Хорезма. Ташкент: Фан, 1984.126с.

15. Бершадская Т.С. К вопросу об устойчивости и неустойчивости в ладах русской народной песни // Проблемы лада. Сборник статей. -М.: Музыка, 1972. С.181-190.

16. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. Л.: Музыка, 1978. - 200с.

17. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978.-332с.

18. Воронина И.А., Садокова А.Р. «Замечательные слова, записанные в старину» // Яшмовая нить. М.: Восточная литература РАН, 1998. - С.5-18.

19. Воронина И.А. Поэтика классического Японского стиха (VIII -ХШвв.). М.: Наука, 1978. - 373с.

20. Воронина Н.А. Предисловие // Утаавасэ. Поэтические турниры. -СПб.: Гиперион, 1998. С.5-24.

21. Бреславец Т.Н. Поэзия Мацуо Басё. -М.: Наука, 1981. 150с.

22. Бромлей Ю.В. Этнические функции культуры и этнографии // Этно-знаковые функции культуры. М.: Наука, 1991. 10с.

23. Буддизм в Японии. М.: Наука, 1993. - 704с.

24. Васильев Л.С. История религии Востока. М.: Высшая школа, 1983. -366с.

25. Ветер в соснах. Классическая поэзия танка эпохи Эдо (XVII середина XIX вв.). - СПб.: Гиперион, 1999. - 219с.

26. Владышевская Т.Ф. К вопросу о связи народного и профессионального древнерусского певческого искусства // Музыкальная фольклористика. М.: Советский композитор, 1978. С.315-336.

27. Гайда И.В. Китайский традиционный театр сицюй. М.: Наука, 1971. - 126с.

28. Галицкая С.П. Некоторые методологические аспекты изучения восточной монодии // Вопросы эстетики и теории монодии. Сборник научных трудов. Ташкент: Темплан, 1987. - С.4-10.

29. Галицкая С.П. О роли переменности в формообразовании узбекской монодии // Проблемы музыкальной науки Узбекистана. Ташкент: Фан, 1973.-С.9-21.

30. Галицкая С.П. Теоретические вопросы монодии. Ташкент: Фан, 1981.-92с.

31. Генуев И.Н. Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири. -Новосибирск: Наука, Сибирское отделение, 1988. 224с.

32. Глускина А.Е. Генетические связи Японского народного театрального искусства // Заметки о японской литературе и театре. М.: Наука, 1979. -226с.

33. Глускина А.Е. Заметки о японской литературе и театре (древность и средневековье). М.: Наука, 1979. - 294с.

34. Глускина А.Е. Об истоках театра Но // Театр и драматургия Японии. -М: Наука, 1965.-252с.

35. Годзан бунгаку. (Поэзия дзэнских монастырей). СПб.: Гиперион, 1999.-220с.

36. Головин И.В. Грамматика современного японского языка. М.: Госуниверситет, 1986.-315с.

37. Голомидова М.Р. Музыка ансамбля хаяси как элемент синтеза в японском традиционном театре Но. Сб. Синтез в искусстве стран Азии. М.: Наука. Восточная литература, 1993. - С. 167-181.

38. Горегляд В.Н. Японская литература VIII-XVI вв.: Начало и развитие традиций. СПб.: Петербургское Востоковедение, 1997. - 416с.

39. Григорьева Т.П. Вслед за кистью. Вступительная статья // Японские дзуйхицу. СПб.: Северо-Запад, 1998. - С.5-46.

40. Григорьева Т.П. Красотой Японии рождённый. М.: Искусство, 1993.-461с.

41. Григорьева Т.П. Япония // Истории эстетической мысли, Т.2. М.: Искусство, 1985. - 56с.

42. Григорьева Т.П. Япония // Истории эстетической мысли, Т.4. М.: Искусство, 1987.-384с.

43. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М.: Наука, 1979.-368с.

44. Гришелёва Л.Д. Театр современной Японии. М.: Искусство, 1977. -236с.

45. Гришелёва Л.Д. Формирование Японской национальной культуры (конец XVI начало XX вв.). -М: Наука, 1986. -283с.

46. Гришелёва Л.Д., Чегодарь Н.И. Японская культура нового времени. Эпоха Мэйдзи. М.: Восточная литература РАН, 1998. - 240с.

47. Гундзи М. Японский театр Кабуки (перевод Раскина Б.В.). — М.: Прогресс, 1969.-229с.

48. Гуревич А.Н. Средневековый Мир. М.: Искусство, 1990. - 395с.

49. Дан Ч. Повседневная жизнь в старой Японии. М.: Муравей, 1997. -268с.

50. Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля (Фуси кадэн) или предание о цветке (кадэнсё). М.: Академия наук СССР отделение истории, 1989. -198с.

51. Должанский А.Н. Некоторые вопросы теории лада // Проблемы лада. Сборник статей. М.: Музыка, 1972. - С.8-34.

52. Долин А.А. Время перемен. Вступительная статья // Цветы ямабуки. СПб.: Гиперион, 1999. - С.5-28.

53. Долин А.А. Поэзия изменчивого мира // Ветер в соснах. СПб.: Ги-перион, 1999.-С.5-22.

54. Долин А.А. Поэзия умолчания // Старый пруд. СПб.: Гиперион, 2000.-С.5-34.

55. Долин А.А. Постоянство памяти // Багряные пионы. СПб.: Гиперион, 2000.-С.5-34.

56. Дубровская М.Ю. Кушаны Япония. - Ташкент: Звезда Востока, 1983. - №11. - С.5-8.

57. Дубровская М.Ю. Музыка в традиционном театре Японии (на примере Но и Кабуки): Дисс . канд. искусствоведения. М., 1985. -241с.

58. Дубровская М.Ю. Некоторые черты музыкальной драматургии в традиционном театре Японии (на примере Но и Кабуки) // Вопросы теории, истории и исполнительства в музыке Советского Узбекистана. Ташкент: Знание, 1984. - 125с.

59. Еолян И.Р. К вопросу о нормативности музыкального творчества средневекового Востока // Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность. Ташкент: Изд. литературы и искусства, 1981. - С. 135-140.

60. Еолян И.Р. К проблеме изучения музыки народов Ближнего и Среднего Востока // Актуальные проблемы изучения музыкальных культур стран Азии и Африки. Ташкент: Фан, 1983. - С.30-35.

61. Ерёмина В.И. Ритуал и фольклор. Л.: Наука, 1991. - 201с.

62. Ермакова JI.M. Речи богов и песни людей. Ритуально-мифологические истоки японской литературной эстетики. — М.: Восточная литература РАН, 1995.-271с.

63. Есипова М.В. Классический музыкальный театр Японии // Музыка. Науч. реф. сб., вып. №1. Музыкальные культуры стран Азии и Африки. М., 1979.-34с.

64. Есипова М.В. Музыкальное видение мира и идеал гармонии в древнекитайской культуре // Вопросы философии. 1994. - №6. - С.82-88.

65. Есипова М.В. Музыкальная культура Японии // Музыка. Науч. реф. сб., вып. №3. М, 1980. - С.1-10.

66. Есипова М.В. об общих принципах развёртывания композиции в Японской музыке высокой традиции // Внеевропейские музыкальные культуры: вопрсы изучения традиций. М.: Сб. статей Гос. муз. пед. института им. Гнесиных, 1988.-С.85-102.

67. Есипова М.В. Особенности адаптации буддийской культуры Японией в сфере музыкального искусства // Тезисы Всесоюзной буддологической конференции. М., ноябрь 1987. -4с.

68. Есипова М.В. Сущностные черты Японской традиционной музыки: Автореф. дис . канд. искусствоведения. Ташкент, 1988. - 26с.

69. Екёку. Классическая Японская драма. М.: Наука, 1979. - 343с.

70. Еса Бусон. Стихи и проза. СПб.: Гиперион, 1998. - 256с.

71. Закржевская С.А. Гармония в творчестве композиторов Узбекистана, Таджикистана и Туркмении. Ташкент: Фан, 1979. - 119с.

72. Земцовский И.И. Артикуляция фольклора как знак этнической культуры. // Этнознаковые функции культуры. М.: Наука, 1991. - 152с.

73. Земцовский И.И. Введение в вероятностный мир фольклора (к проблеме этномузыковедческой методологии) // Методы изучения фольклора. -Д.: Советский композитор, 1983. С.15-30.

74. Зимина Т.В. Ладовая организация Вьетнамской традиционной музыки // Вопросы эстетики, истории и теории монодии. Сборник научных трудов. Ташкент: Темплан, 1987. - С.93-98.

75. Иллюстрированная история религии (в двух томах) Российский фонд Мира. Спасо-Преображенский монастырь, 1993. Т. 1., 410с.; Т.2., 525с.

76. Искендеров А.А. Тоётоми Хидэёси. М.: Наука, 1984. - 447с.

77. Искусство Японии // Искусство стран и народов Мира. М.: Изобразительное искусство, 1985. - С.58.

78. Искусство Японии // Сборник статей. М.: Наука, 1965. - 147с.

79. Кабанов A.M. Поэзия «Пяти монастырей». История Дзэн в Китае и Японии // Годзан бунгаку. Поэзия дзэнских монастырей. СПб.: Гиперион, 1999.-С.9-48.

80. Кавабата Я. Красотой Японии рождённый // Японские дзуйхицу. -СПб.: Северо-Запад, 1998.-С.508-521.

81. Кавабата Я. Существование и открытие красоты // Японские дзуйхицу. СПб.: Северо-Запад, 1998. - С.525-547.

82. Кароматов Ф.М. и др. Музыкальное искусство Памира. М.: Советский композитор, 1978. 184с.

83. Кац Ю.В. и др. Введение в моделирование монодийных ладовых структур // Вопросы эстетики, истории и теории монодии. Сборник научных трудов. Ташкент: Темплан, 1987. - С.49-53.

84. Ки-но Цураюки. Предисловие к «Кокинсю» // Японская любовная лирика. М.: Эксмо-пресс, 2000. - С.298-312.

85. Кирквуд К. Ренессанс в Японии. — М.: Наука, 1988.-302с.

86. Книга японских обыкновений.- М.: Наталис, 1999. 399с.

87. Кон Ю.Г. Некоторые вопросы ладового строения узбекской народной песни и её гармонизация. Ташкент: Фан, 1979. - 97с.

88. Кон Ю.Г. Об искусственных ладах // Проблемы лада. Сб. статей. -М.: Музыка, 1972. С.99-112.

89. Конрад Н.И. Запад и восток. — М.: Наука, 1966. 519с.

90. Конрад Н.И. О театральном искусстве Японии VII-VIII вв. // Театр и драматургия Японии. М.: Наука, 1965. - С.7-33.

91. Конрад Н.И. Очерки японской литературы (статьи и исследования). -М.: Художественная литература, 1973. 462с.

92. Конрад Н.И. Театр Но. Лирическая драма // Избранные труды. Литература и театр. -М.: Наука, 1978. С.322-341.

93. Конрад Н.И. Японский театр (Но, Дзёруки, Кабуки) // Избранные труды. Литература и театр. М.: Наука, 1978. - С.359-386.

94. Коптев С. О явлениях полиладовости, политоникальности и политональности в народном творчестве // Проблемы лада. М.: Музыка, 1972. -С.191-200.

95. Котовская М.П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. -М.: Наука, 1982.-256с.

96. Краткая художественная энциклопедия. Искусство стран и народов Мира. М.: Советская энциклопедия, 1981. - №5. - 717с.

97. Кужель Ю.Л. Театр дзёрури. М.: Наука, Восточная литература, 1993.-220с.

98. Культура Дальнего Востока XIX-XX вв. Владивосток: Дальнаука, 1992.-220с.

99. Кушнарёв Х.С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л.: Музгиз, 1958. - 625с.

100. Кэнко-Хоси. Записки от скуки // Японские дзуйхицу. СПб.: Северо-Запад, 1998. -С.336-353.

101. Лаврентьев И.В. Вариантность и вариантная форма в песенных циклах Шуберта // От Люлли до наших дней. М.: Музыка, 1967. - С.33-70.

102. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М.: Советский композитор, 1990. 222с.

103. Лосев А.Ф. О понятии художественного канона// Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М.: Наука, 19723. -С.6-15.

104. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993.-959с.

105. Лосев А.Ф. Проблемы символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976.-368с.

106. Лосев А.Ф. Философия, мифология, культура. М.: Политическая литература, 1991. - 186с.

107. Лупинос С.Б. Ладовое мышление Японцев // Сб. научных трудов: Культура Дальнего Востока XIX-XX вв. Владивосток: Дальнаука, 1992. -С.145-158.

108. Лупинос С.Б. Музыкальное наследие Японии: Традиционная модель Мира и музыкальное мышление // Этнос и культура. Владивосток: Дальнаука, 1994. - С. 155-194.

109. Лупинос С.Б. и др. Японская музыка // Музыкальная энциклопедия. Т.6. — М.: Советская энциклопедия. Советский композитор, 1982. 630с.

110. Маевский Е. Мир наших соседей. Вступительная статья // Мир по-японски. СПб.: Северо-Запад, 2000. - С.5-26.

111. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. М.: Советский композитор, 1991.-375с.

112. Мазепус В.В. Культурный контекст этномузыкальных систем. // Музыкальная этнография Северной Азии. Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 10. Новосибирск, НТК им. М.И. Глинки, 1988. - С.28-43.

113. Матякубов О.Р. Вопросы истории монодии // Вопросы эстетики, истории и теории монодии. Сб. научных трудов. Ташкент: Темплан, 1987-С.11-15.

114. Матякубова С.К. Принципы цикличности в восточной монодии // Вопросы эстетики, истории и теории монодии. Сб. научных трудов. Ташкент: Темплан, 1987. - С.86-92.

115. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 253с.

116. Медушевский В.В. О музыкальных универсалиях // Скребков С.С. Статьи и воспоминания. М.: Советский композитор, 1979. С. 176-213.

117. Мещеряков А.И. Древняя Япония // Буддизм и синтоизм: Проблемы синкретизма. М.: Наука, 1987. - 192с.

118. Мехнецов A.M. Об особенностях песенного стиля старожилов Томского Приобья // Музыкальная фольклористика. М.: Советский композитор, 1978.-С.158-179.

119. Миркина З.И. и др. Великие религии мира. М.: РИПОЛ, 1995. -396с.

120. Мир по-японски. Эстетические ценности в японской культуре. -СПб.: Северо-Запад, 2000. 565с.

121. Мифы народов мира. Энциклопедия в двух томах. М.: Советская энциклопедия, 1991. - Т. 1.- 671с., Т.2.- 719с.

122. Михайлов М.К. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. - 261с.

123. Мориаки Ватанабэ (профессор Токийского университета). Сопроводительный буклет к гастролям театра Но в Москве. М.: АР ДАНИ, 1991. -Зс.

124. Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования (сборник статей). Киев: Музычна Украина, 1989. - 178с.

125. Музыка народов Азии и Африки. М.: Советский композитор, 1980. -421с.

126. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. - С.669-670.

127. Музыкальная этнография Северной Азии. Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск №10. - Новосибирск: Нгк им. М.И. Глинки. Сибирское отделение АН СССР. Институт истории, филологии и философии. Сектор фольклора, 1988.-214с.

128. Мялль Л.Э. Будда // Мифы народов мира. М.: Советская энциклопедия, 1991.-Т.1.-С.189-190.

129. Мялль Л.Э. Буддийская мифология // Мифы народов мира. М.: Советская энциклопедия, 1991. - Т. 1. - С. 190-195.

130. Мялль Л.Э. Шакъямуни И Мифы народов мира. М.: Советская энциклопедия, 1992. - Т.2. - С.637-638.

131. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. -М.: Музыка, 1982.-319с.

132. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-383с.

133. Накамура Синтаро. Японцы и русские И Из истории контактов. -М.: Прогресс, 1983. 300с.

134. Нгуен Л. Традиционный театр Вьетнама. Монография Новосибирск: Трина, 1997. - 179с.

135. Николаева Н.С. Художественная культура Японии XVI столетия (Эпоха. Быт. Костюм). М.: Искусство, 1986. - 237с.

136. Николаева Н.С. Япония Европа. Диалог в искусстве. - М.: Изобразительное искусство, 1996,- 398с.

137. Николаева Н.С. Японские сады. М.: Изобразительное искусство, 1975.-280с.

138. Осина Т.К. Художественное пространство монодии (к постановке вопроса) // Вопросы эстетики, истории и теории монодии. Сб. научных трудов. Ташкент: Темплан, 1987. - С.30-35.

139. Перес С. Национальное в музыкальном мышлении // Музыкальное мышление, сущность, категории, аспекты исследования (Сб. статей). Киев: Музычна Украина, 1989. - С.89-85.

140. Плахов Ю.Н. О семантике канонической музыки (к постановке проблем) // Вопросы эстетики, истории и теории монодии. Сб. научных трудов. -Ташкент: Темплан, 1987. С.24-29.

141. Плахов Ю.Н. Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии. Ташкент: Фан, 1988. - 159с.

142. Плоть и кость Дзэн. Калининград: Российский Запад, 1992. - 192с.

143. Проблемы лада. Сб. статей. -М.: Музыка, 1972. 311с.

144. Протопопов В.В. Вариационные процессы в музыкальной форме. -М.: Музыка, 1967.- 151с.

145. Руднева А.В. О стилевых особенностях и жанровых признаках песни «Эко сердце» // музыкальная фольклористика. М.: Советский композитор, 1978. - С.6-29.

146. Сагалаев A.M. и др. Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири: Знак и ритуал. Новосибирск: Наука, 1990. - 209с.

147. Садокова А.Р. Поговорим о любви. Вступительная статья // Японская любовная лирика. М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. - С.5-10.

148. Садокова А.Р. Японская календарная поэзия. М.: Наследие, 1993. - 160с.

149. Санович B.C. Тема, память, имя // Сто стихотворений ста поэтов. -СПб.: Летний сад, 1999. С.3-36.

150. Сарасина никки. Одинокая луна в Сарасина. СПб.: Гиперион, 1999.-220с.

151. Сафронова Е.С. Синто и буддизм в средневековой Японии: Авто-реф. дис . канд. и. н. М., 1982. - 22с.

152. Светлов Г.Е. Путь богов (синто в истории Японии). М.: Мысль, 1985.-240с.

153. Серова С.А. Китайский театр и традиционное китайское общество (XVI-XVII вв.). М.: Наука, 1990.-278с.

154. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. -М.: Музыка, 1973. -447с.

155. Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. М.: Музыка, 1985. - 285с.

156. Соколова-Делюсина Т.Л. Предисловие. // Еса Бусон. Стихи и проза. СПб.: Гиперион, 1998. - С.5-18.

157. Сорокин В.Ф. Китайская классическая драма XIII-XIX вв. Генезис, структура, образы, сюжеты. М.: Наука, 1979. - 336с.

158. Старый пруд. Классическая поэзия хайку эпохи Эдо (XVII середина XIX вв.). - СПб.: Гиперион, 1999. - 320с.

159. Сто стихотворений ста поэтов. -М.: СПб.: Летний сад, 1999. 285с.

160. Страны и народы. Зарубежная Азии. Восточная и центральная Азия. Т.14.-М.: Мысль, 1982.-218с.

161. Судзуки Дайсэцу, Кацуки Сэкида, Дзэн-буддизм. Бишкек: Одиссей, 1993.-670с.

162. Султанова P.P. Об одном принципе ритмической организации вокальной монодии (на примере Шашмакома) // Вопросы эстетики, истории и теории монодии. Сб. научных трудов. Ташкент: Темплан, 1987. - С.67-72.

163. Сэй Сёнагон. Записки у изголовья // Японские дзуйхицу. СПб.: Северо-Запад, 1998. - С.48-335.

164. Сэнсом Б.Дж. Япония. Краткая история культуры. СПб.: Евразия, 1999.-576с.

165. Танидзаки Д. Похвала тени // Мир по-японски. СПб.: Северо-Запад, 2000.-С. 187-233.

166. Театр и драматургия Японии. М.: Наука, 1965. - 164с.

167. Утаавасэ поэтические турниры в средневековой Японии (IX-ХШвв.). СПб.: Гиперион, 1998. - 224с.

168. Фельдман Н.И. и др. Краткий японско-русский словарь около 4000 слов. М.: Русский язык, 1980 - 405с.

169. Холопов Ю.Н. Гармония: Теоретический курс. М.: Музыка, 1988. -511с.

170. Холопова В.Н. Музыкальный ритм: Очерк. М.: Музыка, 1980.71с.

171. Холопова В.Н. Фактура: Очерк. М.: Музыка, 1979. - 87с.

172. Хэрн JI. Душа Японии. М.: Муравей, 1997. - 347с.

173. Цветов В. Пятнадцатый камень сада Реандзи. М.: Политическая литература, 1991.-414с.

174. Цветы ямабуки. Шедевры поэзии хайку «серебряного» века (конец XIX начало XX вв.). - СПб.: Гиперион, 1999. - 240с.

175. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М.: Музыка, 1974. - 244с.

176. Чекановска А. Музыкальная этнография: Методология и методика. М.: Советский композитор, 1983. - 189с.

177. Чеснов Я.В. Этнический образ // Этнознаковые функции культуры. -М.: Наука, 1991.-58с.

178. Чхартишвили Г. Театр на все времена. Вступительная статья // Японский театр. СПб.: Северо-Запад, 1997. - С.5-32.

179. Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. М.: Советский композитор, 1983. 152с.

180. Экономическая география капиталистических стран. — М.: Госуниверситет, 1981.-С.138-171.

181. Эстетика. Словарь. М.: Политическая литература, 1989. - С.431

182. Этнознаковые функции культуры. М.: Наука, 1991. — 204с.

183. Юсфин А.Г. Некоторые вопросы изучения мелодических ладов народной музыки // Проблемы лада. Сб. статей. М.: Музыка, 1972. - С.113-150.

184. Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. М.: Высшая школа, 1985.-285с.

185. Японские дзуйхицу. СПб.: Северо-запад, 1998. - 629с.

186. Япония (карманная энциклопедия). М.: Муравей-Гайд, 1999.222с.

187. Японская любовная лирика. М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. 333с.

188. Японская поэзия. СПб.: Северо-Запад, 1999. - 661с.

189. Японский театр. СПб.: Северо-Запад, 1997. - 745с.

190. Яшмовая нить: Антология японской классической литературы. -М.: Восточная литература РАН, 1998. 399с.

191. Aoinoue. Tokyo, Japan. National Noh Theatre, 1997. - 79p.

192. Atsumori. Tokyo, Japan. National Noh Theatre, 1955. - 92p.

193. Berger D. «The No-kan: Its Construction and Music» in Ethnomusicol-ogy. V.IX. №3. Middletown. Connecticut, 1965. P.221-239.

194. Chado the Japanese way of tea by soshitsu sen. Grend master XV. Urasenke. School of tea // Weatherhill / Tankosha New York. Tokyo. Kyoto, 1979. 186p.

195. Harich-Scheider, Eta. Roei; The Medieval Court Songs of Japan. Monumenta Nipponica Monographs, no 21, Tokyo: Sophia University Press, 1965. 132p.

196. Harich-Scheider. History of Japanese music London Oxford Univ. Press, 1973.-720p.

197. Japanese Noh drama. Hen plays. Selected and Translated from the Japanese. Tokyo. Published by the nippon Gakujutsy Shinkokai, 1955. 192p.

198. Japanese No plays. Tovrist library: 16 by Zemmaro Toki, D.Litt. Japan travel bureau. Tokyo, 1954. 204p.

199. Kawatake T. Japan on stage. Japanes concepts of Beauty as Showu in the Traditional Theatre. Translated by P.O'Neill. First English Edition Published, 1990.-303p.

200. Keene D. Bunraku/ The art of Japanese Puppet Theater/ Kodansha. Tokyo, 1965.-237p.

201. Kishibe S. The traditional music of Japan ongaku no Tomo sha edition, 1984. -87p.

202. Komparu K. The Noh Theater. Principles and perspectives. Weatherhill / Tankosha. New York. Tokyo. Kyoto, 1983. 376p.

203. Malm W. «An Introduction to Taiko Drum Music in the Japanese Drama». Ethnomusicology. Vol.IV, №2, May, 1960. P.75-78.

204. Malm W. Japanese music and musical instruments. By William P. Malm. Rutland Tokyo, Tuttle. Company, 1959. -299p.

205. Malm W. Japanese music and musical instruments. Charles E. Tuttle. Company rutland, Vermont Tokyo, Japan. Firstedition, 1959. Eighth printing 1978.- 285p.

206. Malm W. Music cultures of the Pacific, the Near East and Asia 2nd ed.- Engle wood cliffs, 1977. 236p.

207. Malm W. Nagauta: The Heart of Kabuki Music. Tokyo; Tuttle, 1963. -344p.

208. Malm W. Nogaku, the music of the Noh drama // Japanese Music and Musical Instruments. Tokyo, 1959. P. 105-131.

209. Malm W. The music characteristice and practice of the japanese Noh, drama in an East Asian context in Grump, Malm-Chinese and Japanesemusic-dramas. Ann. Arbor 1975. -P.99-125.

210. Malm W. The Rhythmusic Orientation of Two Drums in the Japanese No Drama. Ethnomusicology. Vol.11, №3, September 1958. P.89-95.

211. Noken L. Some Chinese Terms for musical repeats, sections, and forms, common to T'ang, Yuan, and Togaku scores. Bulletin of the School of Oriental and African Studies. Vol.XXXIV, part 1, 1971. P. 115-118.

212. Noken L. Tunes Art for T'ang Lyrics from the Sho partbooks of Togaku. Essays in Ethnomusicology. Seonl; Korean Musicological Society, 1969. P.401-420.

213. O'Neill P. Aguide to No. By P.G.O'Neill. Kyoto, Hinoki Shoten, pref, 1953.-229p.

214. O'Neill P. Early No Drama. London: Humphries, 1958. 22 lp.

215. Pian R. Song Dynasty Musical Sources and Their Interpretation Cambridge, Mass.: Harvard Press, 1969. 252p.

216. Tamba A. The musical structure of No Translated from the French by Patricia Matore. Tokai Vniversity Press, Tokyo, 1981. 242p.

217. Theatre in Japan. Compiled by: Japanase national commission for unesco. Printed and pyblished by Printing Burea Ministry of Finance Ministry of Edycation, Japan, 1963. 241p.

218. The traditional Theater of Japan by Yoshinobu Inoura and Toshio Kawa-take. New York. Weather Hill. Tokyo. In collaboration with the Japan Foundation, 1981. 259p.

219. Toki Zemmaro. Japanese No plays, By Zemmaro Toki travel burean. Tokyo, Japan, 1954. 204p.

220. Zeami and his theories on No by Toyoichiro hogami, Litt. D. Translated by Ryozo Matsumoto. Hinoki Shoten. Tokyo, 1973. 88p.

221. Асакава Г. Нагаута но кисо кэнсю. (Фундаментальное исследование нагаута). Токио, Хогакуся, 1968. - 290с.

222. Дзэами (шестнадцать сочинений с комментариями Асадзи Носэ). -Токио, Иванами, 1944. Т.1717с.

223. Екомити М., Масуда М. Но то кёгэн. (Но и кёгэн). Токио, Дайдо сёин, 1959.-350с.

224. Екомити М. Но (Но. Комментарии к шести пластинкам записей Но, вышедших к шестисотлетию со дня рождения Дзэами). Токио: Виктор, 1963.-27с.

225. Иба Т. Нихон онгаку гайрон. (трактаты по японской музыке). Токио: Косэйкаку, 1928. - 998с.

226. Кандзэ X. Номэн, соно ути нару дорама. (Маски Но, их внутренняя драма) // Альманах Тайё №25.-Токио: Хэйбонся. Зима 1978. С. 165-171.

227. Каяси К. «Сангаку ни-ко» Тоё онгаку кэнюо. (Очерки о сангаку). Исследование восточной музыки. Март 1951. С.27-46.

228. Каяси К. Сёсоин гакки но кэнкю. (Исследование музыкальных инструментов из Сёсоин). Токио: Фукан Сёбо, 1964. 368с.

229. Кёгэн Фусикадэн. Серия «Мировая литература». Приглашение к шедеврам. Вып. 28. - Токио: Асахи симбунся, 2000. - 32с.

230. Кидо Т. Дэнто онгаку э но атарасий консэпто. (Новая концепция традиционной музыки) // Звуки Японии Вокальная музыка. Т.1. Составитель Танабэ X. и др. Токио: Онгаку но томо, 1987. - С.23-40.

231. Кидо Т. Косики но сисон ёкёку. (Потомок косики - ёкёку) // Звуки Японии. Вокальная музыка. Т.1. Составитель Танабэ X. и др. - Токио: Онгаку но томо, 1987. - С.144-148.

232. Кидо Т. Кусэмаи но иппа. Ковакамаи. (Разновидность кусэмаи ко-вакамаи) // Звуки Японии. Вокальная музыка. Т.1. Составитель Танабэ X. и др. -Токио: Онгаку но томо, 1987. -С.147-175.

233. Киккава Э. Нихон онгаку Но рэкиси. (История японской музыки). -Токио: Согэнся, 1965.-469с.

234. Ко Е. Корю коцудзуми сёфу. (Нотация коцудзуми школы КО). -Токио: Ногаку сёрин, 1955. 162с.

235. Коидзуми Ф. Нихон дэнто онгаку но кэнкю. (Исследование традиционной японской музыки). Токио: Онгаку но томо, 1959. - 278с.

236. Компару С. Компарурю тайко дзэнсё. (Тайко школы Компару). -Токио: Хиноки Сётэн, 1953. 322с.

237. Маруока А. Нихон но Но. (Японская драма Но). Токио: Дабуйдо-ся, 1957.-202с.

238. Мацуби К. Муромати коута но сэкай. (Мир песен коута эпохи Муромати) // Приглашение к шедеврам. Вып. 28. Токио: Асахи синбунся, 2000. -С.20-23.

239. Мацуда Т. Дзэами дэнсё кэдай. (Комментарии к трактатам Дзэами). Токио: Касакансёин, 1977. - 80с.

240. Мацуда Т. Но. Ёкёку сэн. (Сб. Но и ёкёку). Токио, 1993. - 157с.

241. Мацуда Т. Но то котэн бунгаку. (Но и классическая литература). -Токио: Коронся, 1988.-219с.

242. Мацумото Н. Рикай о фукамэру тамэ но ёго кайсэцу. (Комментарии к терминологии для глубокого понимания) // Альманах Тайё №25. Токио: Хэйбонся, Зима 1978. - С.187-188.

243. Мисуми X. Сасурай хито но гэйно. (Роль бродячих музыкантов в становлении и развитии традиционного театра в Японии). — Токио NHK бук-куси, 1983. -206с.

244. Миякэ К. Хёси сэйкай. (Исследование ритма песен Но). Токио: Хиноки, 1954. -222с.

245. Миякэ К. Фуси но кэнкю. (Исследование мелодики песен Но). Токио: Хиноки, 1955. - 165с.

246. Мориаки В. Но то ёроппа энгэки но дзай. (Встреча Но с европейским театром) // Альманах Тайё №25. Токио: Хэйбонся, Зима 1978. - С. 135140.

247. Нагаикэ К. Варай то кёсо но тюсэй гэйно. Дэнгаку, эннэн, кабуки. (Шумные развлекательные представления. Дэнгаку, эннэн, кабуки) // Приглашение к шедеврам. Вып. 28. Токио: Асахи синбунся, 2000. - С.13-15.

248. Ниси К. Нихон но гэйно. Рэкиси то дэнто. (Проблемы сохранения традиций в национальных жанрах японского театра: Но, Кабуки и др.). Токио: Касама сёин, 1979. - 231 с.

249. Нисимо X. Дзэами. Югэн но сисо. (Дзэами. Рассуждения о югэн) // Альманах Тайё №25. Токио: Хэйбонся, Зима 1978. - С. 117-127.

250. Нисимо X. Мэн. Сёдзоку. Бутай но хэнсэй. (Маски. Костюмы. Сценическая эволюция) // Альманах Тайё №25. Токио: Хэйбонся, Зима 1978. -С.78-80.

251. Нихон но ото. Коэ но онгаку. (Звуки Японии. Вокальная музыка). -Т.1. Составитель Танабэ X. и др. Токио: Онгаку но томо, 1987. - 254с.

252. Но Кёгэн - Фусикадэн. «Сэкай но бунгаку». Мэсаку э но сётай. (Но - Кёгэн - Фусикадэн). Серия «Мировая литература». Приглашение к шедеврам. Вып. 28. - Токио: Асахи синбунся, 2000. - 32с.

253. Ногами Т. Ногакудзэнсё. (Музыкальное сопровождение драм Но). -Токио: Согэнся, 1942. 456с.

254. Ода Ю. Хадзимэтэ ногакудо отодзурэру хито э. (Первое посещение театра Но) // Альманах Тайё №25. Токио: Хэйбонся, Зима 1978. - С. 183187.

255. Онгаку дзитэн. (Музыкальная энциклопедия). Токио: Хэйбонся, 1954-1957, Т.8.VIII. - 1956. - 330с.

256. Сайсин онгаку ёгодзитэн. (Словарь музыкальных терминов). Токио: Риттор мюзик, 1987. - 326с.

257. Санаги К. Ёкёку. Токио, 1932. - 21с.

258. Сиба С. Сёзэйно но гэнсэнтэки сондзай, микагура. (Источник всякого театрального и эстрадного искусства микагура) // Нихон но ото онгаку но томо. - Токио: Хэйбонся, 1987. - С. 191-199.

259. Тагути К. Нихон но комэди. Кёгэн но рэкиси. (Японская комедия, история кёгэн) // Альманах Тайё №25. Токио: Хэйбонся, Зима 1978. - С.36-40.

260. Танабэ X. Онгаку рирон. (Теория музыки). Токио: К1 рицу, 1956. -158с.

261. Танабэ X. Хогаку ёго дзитэн. (Словарь японской музыкальной терминологии). -Токио: Токиодо сюппан, 1979. 199с.

262. Танака Т. Сэйтэки госаку но гэй. Сирабёси то того. (Искусство сексуальных извращений. Сирабёси и того) // Приглашение к шедеврам. Вып.28. Токио: Асахи синбуся, 2000. - С.24.

263. Утивара Т. Но сёдзоку но би. (Красота костюмов Но) // Альманах Тайё №25. Токио: Хэйбонся, Зима 1978. - С. 172-182.

264. Хата X. Но но сагэкихо то энги. (Драматургия и исполнение Но) // Альманах Тайё №25. Токио: Хэйбонся, Зима 1978. - С.21-28.

265. Хиросэ М. Фуси но кэнкю. (Исследование пьес Но). Токио: Хино-ки, 1952,- 165с.

266. Ямадзаки Г. Дзибёси сэйкай. (Аналитическое исследование ритма песен Но). Токио: Ваня, 1915. - 502с.1. ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ

267. АГЭ-УТА «песнь в высоком регистре». Один из основных разделов спектакля Но. Встречается, пожалуй, в каждой пьесе. Может исполняться как актёрами (якуутай), так и хором (дзиутай). Имеет несколько разновидностей, таких как митиюки и матиутаи.

268. ДЗИ-ТОРИ «повторение хора» - фактически заключительная часть (мы бы сказали кода) сольного сидай. Хор повторяет в манере хёси-авадзу две последние строки, помещая их в нижний регистр.

269. Песенный раздел иссэй первое выступление ситэ, состоит из двух куплетов в каждом из которых по две строки текста (7+5 слогов). Лад ёва-гин иногда с четырьмя цуё-гин. Стихотворный текст может отклониться от нормы по количеству слогов в строке (8+5).

270. КАТАРИ «рассказ». Интерлюдия актёра аи между двумя основными частями пьесы. Своеобразный разговорный антракт. Интонируется в манере котоба без участия инструментов.

271. НАНОРИ «называние имени», этот раздел встречается очень часто в партии ваки или вакидзурэ в самом начале пьесы, когда появившись впервые перед зрителями он называет себя. Не сопровождается хаяси, так как произносится в манере котоба.

272. НАНОРИ-БУЭ «название имени у флейты». Под эту прелюдию но-кан в манере асираи ваки проходит от занавеса до назначенного места на сцене. Партия флейты состоит из нескольких мелодических формул.

273. ОКУРИ-БУЭ «послание флейты». В пьесе Ацумори это сольное проведение у флейты сопровождает уход со сцены маэ-дзитэ (исполняется исключительно флейтистами школ Иссо и Фудзита).

274. САСОИ-ДЗЭРИФУ «строки прохождения» - интермедийные реплики в партии персонажа, проходящего по мосту хасигакари в манере стилизованной речи без аккомпанемента.

275. СОЭ-НО-САСИ «присоединённый речитатив» - исполняется перед гэ-но-эй или каким-либо другим декламационным номером. Модели саси в партии ручных барабанов продолжают исполняться в обоих этих номерах. Лад ёва-гин в манере хёси-авадзу.