автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Музыкальное мышление как предмет культурно-исторического анализа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальное мышление как предмет культурно-исторического анализа"

РГ6

На правах рукопису

ШЕЛУПАХІНА Тетяна Володимирівна

МУЗИЧНЕ МИСЛЕННЯ ЯК ПРЕДМЕТ КУЛЬТУРНО-ІСТОРИЧНОГО АНАЛІЗУ

09.00.04 — Естетика

Автореферат

дисертації на здобуття вченого ступеня кандидата філософських наук

Київ — 1093

Дисертація виконана на кафедрі етики, естетики та теорії культури Київського університету імені Тараса Шевченка.

Науковий керівник — к. ф. н., доц. Кучерюк Д. Ю.

Офіційні опоненти — д. ф. н., проф. Говорун Д. І.,

к. ф. н. Єлігулашвілі Е. М.

Провідна установа — Рівненський педагогічний інститут,

кафедра культурології.

Захист відбудеться «______» жовтня 1993 р. о__________годині

на засіданні спеціалізованої ради Д 068.18.23 при Київському університеті імені Тараса Шевченка за адресою: 252001, Київ-1, вул. Володимирська, 64.

З дисертаційною роботою можна ознайомитися в бібліотеці університету.

Автореферат розісланий «_________» ____________ 1993 р.

Вчений секретар спеціалізованої ради кандидат філософських наук,

доцент Д. Ю. КУЧЕРЮК

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ПРАЦІ

Актуальність теми.дослідження. У сучасній духовній куль-урі, філософії науки й мистецтва все більше зростає зняче-ня гуманітарної інторпретяції функціонуючих у їх руслі ду-овних цінностей. Однак на відміну від філософії науки фі -ософські проблеми гуманітарних дисциплін і, зокрема, дис -иплін художніх не уклали на сьогодні цілісної концепції,

о відповідала б наявній складності духовного виробництва, собливо парадоксальне ситуація складається стосовно філо-офського осмислення музичного мистецтва, вивчення якого радиційно ведеться в рамках мистецтвознавчого й музикозна-чого аналізів.

Мій тим філософська традиція осмислення "музичного начя-а буття” веде до визначних діячів античності, посилюється період середньовіччя й наявна в концептах Нового й Новіт-ього часів /маються на увязі різні ідеалістичні течії XX голіття/.

Звідси, констатуючи необхідність розробки цілісної кон-зпції філософії музики, що спирається на детально розррб-зний категоріальний апарат, слід зробити така застереження іршочерговим завданням власне філософського підходу до му-*ки е розробка системи категорій і їх взаємозв'язків, що »довольняли б універсальному значенню музичного мистецтва чя соціокультури і в той же час не втрачали б глибоко імя-2нтної специфіки музично-прекрасного.

Активну розробку в цьому плані моке одержати комплекс зоблем, що позначені ключовим терміном "музичне мислення", з поняття зараз ке має статуса строго обгрунтованого тер-сне. В той же час його помітне поширення не є випадковим, іукова інтерпретація даного поняття лов"язується з логі ->-КОНСТрухТИЕНИМ як необхідним моментом появи смислу музи-юго звучання.

У свою чергу смисл музичного звучання часто настільки іхований" у формально-структурних опосередкуваннях, що )ни утруднюють вилучення його свмоцінно-естетичного зміс-

Ці обставини зумовили наявну в естетиці тенденцій обме-їння смислової сфери музичного звучання /аиряе - сфери іузячно-прекрасного"/ саморуаійники йзуксвнми 1ор«чми

І.Гянслік, М.Гауптман, Х.Мерсман, В.Дільтей/. У зв'язку

а дам мч звертаємося до проблеми музичного мислення з таких міркувань.

Гносеологічний потенціал ряду класичних категорій естетики не вичерпує повністю проблеми логїко-кокструктивного в музиці, характерної специфіки становлення музично-художнього цілого.

Мова повинна йти не стільки про "внутрішні" закономірності формальш-змістовиої єдності музичного твору, скільки про відображення /цілісно-конструктивне пересічення/ смислової суті соціального буття засобами музичної виразності.

Ясно, що ті чи інші смислові сутності, універсальні смислові єдності складаються в "тілі" культури, в музиці -специфікуються. Через це необхідний культурно-історичний контекст, що відтворює ті світоглядні процеси, в яких існувала зумовлена ними діяльність по утворенню і відтворенню музично-художніх цінностей.

Актуальність дослідження визначається необхідністю теоретичного обгрунтування специфічних механізмів духовно-практичної трансформації загального культурного змісту на рівні музичного мистецтва.

Ступінь розробленості проблеми. Фрагменти теоретичних розробок "музичного Космосу", містяться в піфагорійців, що висловлювали смислові сутності буття у вченні про числа. В рамках натурфілософських концепцій, органічною частиною якю є теорії музичного етосу, розглядались конструктивні сторони музичного звучання. Ритмо-чясові й звуко-висотні спів -відношення набували значення ідеї-символу світопорядку, алегоричного відблиску світової гярмонії і в цьому розумінні були об”єктом філософського пізнання /Платон, Арістоталь, Філодем, Штутарх/.

Абстрактно-спекулятивний підхід протягом багатьох сто ~ літь служив теоретичною основою розуміння природи й основ-, них логіко-конструктивних закономірностей музики. У творах Лрокла, Августина, Боеція, Касіодора поряд з алегоризмом зустрічається спроба застосування піфагорійського вчення пре числа до аналізу закономірностей музичного руху. Піфагорійські розробки при цьому інтерпретуються на зразок числової містики.

.Альтернативний підхід* простежується у вченні Р.Бекона,

ікий спирався не практику музичного мисхацтва. Виходячи з Кіділу музики нч інструментальну та вокальну, Р.Бокон звор-'<|ВСЯ до синкретично цілісної природи музики, до чуттєвої ;|*орони людського пізняяня.

|.' Няйрадикальнішз подолання абстрактно-спокулятипкого лід-:рду до музики складається лишз в Х7Ш столітті, У контексті найбільш хаг^хт^рївщ концзпцій музичного мистецтва поз -гачилися фактори, котрі сприяли подальшому уточненню естати-гаих аспектів логхко-кокструктивних. процесів у музиці. Моя-ю відзначити розробку Н.-ЇЇ.Руссо поняття "музична мова” як :инокіма єдності "ідо! і почуття"; взивяння терміна "іитона-йя" як смислової категорії в працях Д.Дідро.

Поняття "музичне мислення" вперше з'являється а І.З.Гер-!ярта, в контексті музично-психологічних досліджень. Поняття це в даному випадку означає специфічний механізм сприй-шття музики, за допомогою якого психіка впливає на слухо-іі уявлення. Сприйняття таким чином набуває значення смако-301 норми.

Традиція аналізу музичного мислення з діалектико-матері-(ліотичних позицій закладена в інтонаційній теорії Б.В.Аса-['"єва. У рамках даної теорії ця проблема висунута, але не розроблена як самостійна. Естетичною домінантою наукових тощуків автора були питання цілісно-конструктивного відтворення узагальненого соціального смислу інтонації в цілісному комплексі музичного твору. Музичне мислення при цьому ви-жзчалось як процес, що розкриває світогляд композитора й організує на цій основі нові форми ліздської свідомості.

Основні положення інтонаційної теорії розвивалися далі зтосовно проблеми логіко-конструктивного в музиці.

Найбільш розроблений тут підхід музикознавчий, що розглл-іає проблему логіко-конструктивного в музиці з кількох то--гок'зору: в аспекті "появи" авторської ідеї-концелції, яка зб"єднує структурні рівні музичного твору /В.ВЛвдутевсь -гай, Л.А.Мазель, б.В.Назайкінський, Н.Л.Очеретовська,.

О.Н.Холопов/; у руслі семіотичного, теоретико-ін^ормаційно-по підходу, до функціонування музичного мислення пов”язує-гься з процесами "кодування" та "декодування" художньої інформації, створення унікальної "структури тексту" /М.Г.Арг-новський/; з позицій загяльнологічних обгрунтувань констру-

ктивних принципів музичного мислення - тотожності та контрасту, архітектонічності та процесуальності, диференціювання та інтегрованості /І.Б.Пясковський/.

Підсумовуючи всі напрямки, пов"язані з проблемо» музичного мислення, слід відмітити, що її розгляд виключно з позицій логіко-коиструктивного, обмеженого рамками формально-змістової єдності музичного твору, не розкриває всієї суті даного поняття. Незважаючи на те, що багатьма вченими вір -значається необхідність вивчення загальних і власних зако -номірностєй музичного мислення, синтезу в цьому дослідженні специфічно музичного та історичного, загальнокультурного, як самостійна ця проблема вимагає більш детального ви -вчення.

У представленому в дисертації підході автор поділяє пануючу в естетиці точку зору, згідно з якою музичне мислення "являє” себе як конструктивно -змістовний принцип, який організовує музичний матеріал на рівні цілісного комплексу формально-змістової єдності музичного твору. Одночасно автор виходить з уявлень про еволюцію музичного мислення як важливої складової частини культурно-світосприймальних процесів. Із цих позицій основна спрямованість дослідження полягає в розкритті культурно-історичного змісту дяного феномена, котрий визначає його здатність актуалізувати св.тто -сприймальні смисли у формі особистісній і разом з тим діалогічно орієнтованій, суспільно-значущій.

Мета дослідження: вивчення музичного мислення як специфічного способу актуалізації культурно-світослриймальних смислів на основі перекладу процесів і явищ соціальної дійсності в звукову й темпоральку цінність, що репрезентує конкретно-історичні стадії культурного буття і що бере з нього закономірності власного конструктивного оформлення.

У відповідності з метою визначені такі завдання дослідження : .

- виявити особливості культурно-історичного підходу до аналізу мислення;

- розкрити зміст поняття имузично-прекрвснв" й виявити специфіку функціонування мислення в системі музично-прекрасного;

- розглянути загальнокультурний генезис та еволюцію музичного мислення;

■»

- з"ясувати історичні типи музичного мислення;

- дослідити образно-концептуальні стадії еволюції музич-ого мислення в руслі естетики трагічного;

- реконструювати логіку становлення концепції мислення

історії філософсько-естетичної думки. .

Методологія дослідження. У своїй роботі дисертант звер-

ясться до досліджень філософів, які займаються проблемами упьтури, розробкою її теорії, аналізом діяльних концепцій :ультури, до праць істориків, що висвітлюють конкретні пи-'яння культурного буття к» різних етапах суспільного розви-■ку, до праць психологів і естетиків, присвячених вивченню :удожньої діяльності, діалектики художнього процесу в істо-)ії і культурі, його законів і механізмів. У роботі в/кори-:таний значний мистецтвознавчий матеріал, який стосується творчості окремих композиторів.

Наукова новизна дослідження полягає у здійсненні теоретичного аналізу загальнокультурного генезису й еволюції кузич-чого мислення, опредметчєного на рівні авукової і темпоряль-ної цінності, володіючої образно-смисловими та історичними якостями.

Наукова новизна розкривається в таких положеннях, котрі виносяться на захист:

- музичне мислення характеризується загальними закономірностями руху мислення як діяльної людської здатності;

- музично-прекрасне визначається як особлива сфера буття художнього, в системі якої засобами музичної конструктивності утворюється й відтворюється музичний образ;

- введення поняття "музично-прекрасне" сприяє теоретичному вичленуванню сфери специфічної духовності, представленої як історично надбане багатство музичної образності; функціонування музичного мислення в системі музичне— прекря-сного виявляє загальні закономірності руху худокнього мислення, одночасно залишаючись обмеженим "полем" ритмоінтонації;

- у структурі музичного мислення виділено три рівні:сві-госггриймальний, ЗНвКСЕО-КОНСТруКТИВНИЙ, інтонаційний. Ия рівні інтонаційних процесів музичне мислення вкорінене в загальному генезисі чуттєвості й специфіковане в музичній мові. У процесі культурно-історичної еволюції музичне мис -леннд підлягає закономірностям духовного виробництва. Від-

повідно семантичні й конструктивні перетворення, "культивування" смислу звучання проходили також у річищі типових форм цілісності, які символізували на різних єтяпях синкретичну й релігійно-художню цілісність суспільної свідомості;

- еволюція музичного мислення відповідає історичній тенденції завоювання музикою власного виражального простору, одночасно вона характеризується специфічними закономірностями: рухом від спекулятивного типу, що відображає цілком умоосягнене, раціоналізовано-ціннісне ставлення до світу, що "являє" себе в русі понять, до образно-концептуального типу, котрий "знімає" в чуттєвих переживаннях універсальне узагальнення смислу через детальне відтворення внутрішнього світу людини;

- у с,|ері трагічного музика досягає висот образності, власної іманентної концвптуальності. "Буття" музичного образу в значній мірі обумовлене їим, що одна із загально -світоглядних універсалів, яка породжує в світовій культурі трагічний тон, паралель людського і вічного, персоніфікована в музиці на основі нового типу музичного мислення, образно-концептуального, конкретизованого в рамках стилістичних концепцій видатних композиторів.

Наукова і практична значимість роботи. Теоретичне дослідження музичного мислення в контексті соціокультури як одного із специфічних механізмів духовно-практичної трансформації загального культурного змісту має істотне значення для теорії естетичного, для поглиблення знань про стадії еволюції музичної культури, про специфіку культурної детермінації музичного образу.

Вивчання закономірностей еволюції музичного мислення в історії культури є умовою більш глибокого розуміння механізмів утворення "звукообразного смислу", ігнорування яких . або довільне моделювання веде до втрати музичного смислу звучання як смислу гуманістичного. Запропонований у дисертації підхід до аналізу музичного мислення уявляється перспективним щодо подальшого поглиблення зв"язків міг естетикою і теорією культури, розробки категоріального апарату філософії музики.

Конкретні висновки роботи мояуть виступати як підстави для музикознавчих концептуальних розробок методології цілісного аналізу музичних творів, процесів етиле- і формоутво-

;ення на конкретних стадіях еволюції музичної культури.

Основні положення даного дослідження можуть бути цінними гри розробці вузівських курсів "Світова художня культура", ;пецкурсу з музичної естетики, аналізу музичних творів за ?емями: "Музика в системі мистецтв", "Естетичні і методологічні критерії цілісного аналізу музичних творів", "Музич-шй образ".

Апробація роботи. Дисертаційна дослідження обговорювавсь і було рекомендована до захисту на кафедрі етики, естетики і теорії культури філософського факультету Київського університету імені Тараса Шевченка.

Результати дисертаційного дослідження апробувалися в чотирьох публікаціях та виступах на науково-практичних конфе -зенціях "Моральний зміст мистецтва і сучасний ідеологічний процес" /Київ,1990 р»/, "Вища педагогічна освіта: концепція, методологія, иляхи раялізяції” /Луганськ,1992 р./.

Результати дослідження втілені при розробці курсу лекцій "Аналіз музичних творів1' для студентів факультету "Музика" Луганського педагогічного інституту.

Структура поботи. Дисертація складається із вступу, п"я-ги розділів, висновку і списку літератури. У вступі визначається напрямок дослідження і його меаі. У парному розділі розглядається проблема становлення концепції мислення в історії філософсько-естетичної думки. У другому розділі визначаться специфіка культурно-історичного підходу до аналізу мислення. Висунуті при цьому положення одержують розпиток у третьому розділі, де розглядаються закономірності функціонування мислення в рамках музично-прекрасного, У чет -їергому розділі н» матеріалі історії культури античності та середньовіччя порушені проблеми загальнокультурного генезису п еволюції музичного мислення. У п'ятому досліджуються образно-концептуальні стадії музичного мислення в руслі естетики трагічного. У висновкові сформульовані основні підсумки дисертаційного дослідження.

• ОСШВШ ЗМІСТ РОБОТИ . У вступі обгрунтовується актуальність теми дослідження, розглядається ступінь розробки проблеми, визначаються мета й завдання дослідження, висуваються положення, які еиносяті-ея «я захист, вхазувгься 'теоретино-методологічні осдс«и роботи, визкячаеться П новизна, науково-практична цінність.

У пєрзоку роялті ’’Становлення кониеяції мислення в історії фІЛОСОфСЬХО-ЄСТСТИЧИОІ думки" затором ВІДЗначПСЇЬСЯ, ЩО 38 ВСЮ Історію розвитку ЛЮДСЬКОЇ думки Б структур: (]’ІЛО-СОфІЇ і естетики зібраний достотній теоретичний матеріал, який дозволяє змістовно розглядлти питання, котрі пов"яза-ні з вивченням природи мислення, його видової диференціації ролі в творчій діяльності людини. У той же час теоретичне оформлення проблеми складалось досить суперечливо.

Античні, середньовічні концепції включали мислення в структуру Космічного /або, відповідно, божественного/ Розуму, акцентуючи тим самим творчу, конструктивну природу ос -таннього. Поняття мислення б даному випадку означає особливий механізм ідеально-матеріальної діяльності надсвітового абсолюту.опредиетченого як у системі категоріального знання, так і в усій повноті реальної дійсності.

Мислення було також однією з людських пізнавальних здібностей, більо досконалою, ніас відчуття та уявлення. Діяльність людського мислення традиційно зводилась до руху розуму, цо відбувається в понятійній фермі і що має своє» метою теоретичні знання.

Таким чином, структуруючи концепцію шелення, антична-се' редньовічня філософія намічає опозицію суб”єктивного к об’’Є' нтивного, всезагального й особливого, умоосягненого й чуттє вого. Спроби зняти вказані протиріччя були намічені В рам -ках теорії пізнання, в ідеях Арістстеля про фантазію, або образна шелення, в "логосі душі” як сховищі "розумних єй-досів" /Плотін/, "фантасії", що керує "здібностями душі" /Г.Палама/.

Художня практика, починаючи з Відродження, істотно загострює вказане протиріччя. У сфері філософсько-естетичної думки цього періоду усвідомлюється неможливість обгрунтування художньої творчості і сприйняття ні діяльністю над-світоього абсолюту, ні порухами розумових форм знання. Одночасно висувається вимога пошуку особливих структур, які специфікують сферу естетичного.

Розв'язання вказаних проблем здійснювалось, як і раніше, в контексті теорії пізнання, проте простір наукових пошуків був значно розширений. Власне» обмеженість розумових форм знання, як і тенденція зведення "пізнавальних здібностей" до сіиііого механізму творчої діяльності суб"екта, намічені

в

Н.Кузанським. Класична німецька філософія також обмежує застосування однобічного розумового мислення галуззю буденного знання і в той же час поширює ідею активності на сі|еру людської чуттєвості /І.Кант, І.Г.Фіхта/.

У працях німецьких романтиків естетичне поп"язане не лише з чуттєвою продуктивною діяльністю /Ф.ііЬегегть/, я й із можливістю цілісного вияву людини на основі гармонії розуму Я почуття.

Таким чином, стян розвитку філософсько-естетичної думки , після епохи Відродження, з одного боку, обмежус пізнавальні можливості розумового мислення й одночасно прагне позначити сферу та механізми цілісного самовияву ЛЮДИНИ.

І в цьому віянопенні', на думку автора, можна назвати дві тенденції в розв'язанні вказаної проб тематик;:.

Одна з них пов”язана з культурно-історичною концепцією Гегеля. Мислення в даному випадку є самосвідомістю абсолютного; поняття - "тотальність" думки, знятий зп"язок всезага-льного Р особливого, суб"єктивного Я об'єктивного. Людина не е суб"єктом думки. У сфері духоЕно-теоретичної діяльності мислення індивіда, через подобу самосвідомості Духу здатне актуалізувати в понятті всю історію культури. В приєднуванні до абстрчктно-всєзягального /в "освіті"/ полягає момент самовизначення індивіда в культурі.

Друга тенденція пов"язяна з романтично» лонцепцією прекрасного, що передбачав необхідну, ознаку ототожнення людської чуттєвої діяльності й природного начала в сфері естетичного. У даному випадку особливої цінності набуЕає поетичне мислення, яке створює світ "прекрасного бачення". Мислення в романтичній концепції здатна до цілісного вираження людської сутності; сама можливість цілісної реалізації "суттєвих сил" у мистецтві виникає, за твердженням романтиків, завдяки особливому станові духу, вільного від загонів об"єктивно-го світу.

У другому розділі "Особливості культурно-:сторичного підходу до аналізу мислення" дисертант зупиняється на розгляд: ряду найбільп впливових напрямків західноєвропейської філософії', котрі утворили русло так званої "філософії життя". Відмічаючи галузі дослідження, що склалися в структурі останньої /сферу "екзистенції" - К.Ясперс, сферу "культури та історії”

- 0.Шпенглер, М.Вебер, Б.Кроче/, автор підкреслив характерну

тенденцію до зяперечення творчо-конструктивної природи мислення, здатності його служити засобом духовно-культурного виміру людського існування.

З погляду дисертанта, в основі подібної тенденції - абстрактне "розведення" понять всезвгального й особливого, суб'єктивного й об'єктивного, універсального й індівідуяльного.

Альтернятивтій підхід у даному випадку полягає у співвіднесенні всього "специфічного", "окремого", "іншого" з "тотальністю" людського буття. З указаних позицій категорії всезагвльного й особливого, суб"єктивного й об'єктивного наповнюються реальним змістом, виражають аспекти способу людського буття, світовідношення. Категорія культури узагальнює і в той ке час конкретизує специфічно людське ставлення до світу.

Філосоїіський підхід до аналізу специфіки культурної взаємодії людини і світу характеризується намаганням дослідни -ків "вивести" сутніске поняття культури, джерело її субстанціальної єдності із структур діяльності /пряиі Е.С.Маркяря-на, Н.С.Злобгня, В.М.Межуєвп/. Дисертант виходить з тпкого розуміння, згідно з яким спешфікя культурного буття "пок-лйдєнр" реальнок подвійністю буття людини: як єдиного "роду людина" та як кінцевого, повного індивіду /роботи В.П.Івяно-ва/. Звідси "всезагяпьно" /полюс загальнолюдського, загально і сторичного/ тя "особливе" /полюс конкретноісторичного/ пов"язані Е культурі нв логічним, п історичним зв"язком.

Відповідно пронеси духовно-практичного синтезу передбачають таке переструктурктяння у внутрішньому світі індивіда різночасових реалій життєвого процесу, завдяки якому з'являється Н8ЙВ6ЯЛИВІШИЙ бік людського буття, реально все-загальне - смисл, поданий як конкретна предметність. Мислення з дяній ситуації може бути розглянуте як діяльна здатність людини, що зберігає і в процесах пізнання, і в актах художньої творчості особливу дволлановість - об'Єктивацію предмета на основі спеціальних логічних прийомів і суб’Єктива-цію у формі розуміння.

Указана двопяановість мислення не завжди 'враховувалась філософським знанням. І на ній основі рух чуттєвості в структурі мислення найчастіше обмежувався сферою художньо-естетичного або був зведений до пасивного споглядання. Звідси

в межах домарксистської філософії на пояснений по кінця принцип внутрішньої диференціації сфери прекрасного, перехід від всеаагальної ідеї прекрасного до краси окремих речей. Крім того, поняття суб'єктивної та об'єктивної сторін прекрасного, творчості, людської "міри", взяті поза культурно-історичним контекстом, не розкривають до кінця механізми духовно-практичної трансформації одиничного В ЗЯГЯЛЬКО-знячиме, індивідуального - в родово. Мистецтво, проте, здатне виявити а "надчисті йому" вигляді специфічні механізми духовно-практичної трансформації Есеобічного культурного змісту в художньо-образній конкретності творів мистецтва.

Але стосовно музичного мистецтва, щоб дослідити дану проблему, необхідна попередня' деталізація самої класичної категорії "прекрасне". Автор зауважує, що досвід дослідження філософії прекрасного в музиці обмежений. Тому далі дисертант намагається використати поняття "музично-прекрасне" з метою теоретичного вичленування самостійної у своїй значущості, іманентної сфери духовності, яка дана в культурі у вигляді історично набутого багатства музичної образності.

У третьому розділі "Проблема мислення в системі музично-прекрасного" підкреслюється, що сфера "музично-прекрасного" вперше одержує логічну специфікацію в концепції Е.Ганслика на основі виділення абстрактно-конструктивного принципу,котрий відбиває в русі звукової форми рух об'Єктивно-всезагаль-ного. .

У межах інтонаційної теорії Б.В.Асаф'Євя абстрактно-конструктивний принцип був переосмислений як принцип конструктивно-змістовного інтегрування реалій соціального буття в інтонуванні.

Дисертант звертається до аналізу специфіки художнього мислення, підкреслюючи, що "особливість” останнього міститься в художній конкретизації всезагального, у зберіганні відносної самостійності суб'єктивного. Реальним змістом худ ох -ньої конкретизації при цьому є художній образ. Художньо-образна конкретність із необхідністю передбачає момент актуалізації смислу Есезагального в особистісній формі. Дані обставини зумовлені універсалізуючими факторами, що складаються в "тілі" культури, й специфікуючими, унікальними, пов"я-заннми з особливим призначенням художника-творця.

її

Автором робиться висновок, що в мистецтві, в сфері буття художнього складається тип всезагальності, який рас особливий вимір світу - універсально-унікальний. Музикально-прекрасно, в свою чергу, визначається як особлива С(|єря буття художнього, в системі якої засобами музичної .конструктивності утворюється і відтворюється музичний образ.

У роботі проаняяізоЕаня процесуяльня природа музичного образу. Підкреслюється, що він виникав як концептуальна модель духовних подій культури. Внутрішній бік обряоу обмежений семантико-логічними гв"язкями музичної процесуальної:^. У ньому пляні музичний образ виступає як тип цінності, тип організації цілого, зумовлений методами цілісно-конструктивного відтворення універсальних смислових єдностей, які складалися в культурі.

Описані суттєві риси музичного образу дозволяють розглядати його як історично-конкретний випадок буття музичного мислення в культурі. В системі музично-прекрасного музично мислення виконує конструктивні функції щодо форми, проте в кожному конкретному творі виступає в єдності свого загальнокультурного потенціалу. '

У четвертому розділі "Загальнокультурний генезис то деякі закономірності еволюції музичного мислення" досліджуються взаємозв'язки іманентно-музичних та загальнокультурних фях -торів, котрі опосередковують генезис та еволюцію музичного мислення. •

Автором показане значення синкретичних трудових процесів, ритуально оформлених процесів колективного побуту, що характеризують первісну культуру, для первинної диференціації звучання, становлення її "згорнутого здака" - інтонації-ар-хетилв.

Абстрактне роз'єднування ідеального смислу звучання та реальної практики музичного процесу обумовило » період гре-ко-римської античності особливе ставлення до 9вуко?у.х знаків як конструктивно-символічних моделей, "шметнчно" пов’’я-заних із смисловими структурами світопорядку. Таким чі'ноу, у культурі античності складається особливий тип музнчизго мислення - спекулятивний, котрий тяжіє в світоглядному розу. МІННІ ДО філософських структур, що 5КЗН9Ч8«ТЬ пезаоеебистіс-не як концептуальне призначення вузите,

' хг

Автором показано, що ня етапі ранньосередньовічної музики практика культового співу "знімає" абстрактне роз”єдну -еяння ідеального смислу та реального звучяннл. Спекулятивность музичного мислення визначається особливою близкістю ДО фІЛОСО'}СЬКО-ЄТИЧНИХ структур. Але конструктивність його визначається потребою суб'єктивної інтеграції колективних емоцій у релігійно-етичних пережинаннях.

У роботі досліджений етап рлииьополЦопічиої музики. Важливість його визначається наявністю стійкої тенденції "очищення" музичного звучання від канонів релігійного відчуття

і "проростання" музичної емоції.

5’*ч«ш чином, "ізсередини” спекулятивного таггу музичного мислення визрівали тенденції його заперечення. Автором підкреслюється, що вказані тенденції обумовлені, з одного боку, ускладненням і диференціацією сфер музичної культури, з другого - кризою релігійної свідомості, посиленням дуалізму останньої. З цих позицій інтеграція структурних рівнів музичного мислення могла здійснитися на іншій світоглядній основі, тенденція до якої намічалась "зсередини" художньої культури Відродження.

У п"ятому розділі "Образно-концептуальні стадії еволюції музичного мислення у руслі естетики трагічного" звертається більш пильна увага на проблему трагічного.

У роботі досліджена характерна для культури Відродження тенденція до оновлення моделі трагічного, яка склалася в культурі античності. Проаналізовані специфічно музичні процеси, завдяки яким сфера трагічного набула можливості адекватного вираження в музиці. Ця обставина опосередкувала культивування особистісно забарвлених емоцій у світських жанрах - ранньофлорентійській опері і мадрігалі.

"Літочислення" музичної образності пов"язусться з творчістю І.С.Б'аха. Автором підкреслюється, що в поліфонічному образі, котрий складався в творчості композитора, функції конструктивного порядку бере на себе індивідуалізований'по-ліфоничний стиль, переосмислений у рамках унікального світобачення- композитора. Художній універсум Баха олюднений, оскільки в ножній конкретно-образній системі бахівського твору відтворюється дихотомія "стражденний суб"єкт - Бог", в межах якої порівнюється смисл індивідуального існування

із

з існуванням світу як цілого. Таким чином, індивідуалізований поліфоничняй сталь Баха стає методом музичного мислен -ня, вперше в музиці спрямованого на відтворення узагальке -ного суб"єктно-об"сктного відношення.

Відповідно бахівська концепція трагічного, персоніфіку -ючи релігійно-етичну іде?:>, підвищує особистість до рівня всього людства.

Далі, звертаючись до сутності симфонічних образів, автор наголоиує, що вони но втрачають досягнутого Бахом рівня ко-нцептуальності, яле закономірності власного конструктивного оформлення беруть у художньому методі класицизму.

Звідси ’’світ" симфонії віддшференційовакий та упорядкований крізь мережу художньої умовності, де функції логхчно-упорядковуючого начала бере на себе музична форма.'

Новизна змісту симонії полягає в тому, що вона протиставила стабільності зміцу, висунувши на перший план дію. А це означає, що в межах системи естетичних координат те, що походить вір "героя" інструментальної драми, не може не порушувати рівноваги. Діючі "герої" симфонічних циклів - герої трагічні. Відповідно "світ" симфонії не тільки зменшуються до рівня фрагмента буття, але й диференціюється у відношення "соціум - герой", у межах якого можлива нескінченна кількість художніх рішень.

Досліджуючи з цих позицій трагіку Д.Д.Шостаковича, автор підкреслює, що в стилі композитора простенуються сфери, які йдуть до бахівської поліфонії, до клясицистської симфонії.

Проте прагнення композитора до осмислення засобами музичного мистецтва масштабів соціальних трагедій XX століття передбачає як своєрідність сфери трагічного, так і нові концептуальні підходи до ряду традиційних тем світового мистецтва, зокрема до теми завершення людського шляху, до теми смерті. "

У роботі відзначається, що образи смерті, зла в творчості Д.Д.Шостаковича позбавлені традиційного покрову фантастики, романтичної ідеалізації. Під містичним покровом смерті виявляється людина - носія конкретної ідеології. Відповідно трагедійний конфлікт локалізований у конкретно-історичному часі соціальних реалій, концептуальний стрижень трагічного утворюють полюси піднесеного та побутового, вуличного,

лірики і сатири, гротеску.

Таким одном, робиться висновок, що сфера трагічного в музиці збагачується новим художнім рішенням, яко передбачає більа складну диференціацію музично-образних комплексів т® принципово новий /для музичного мистецтва/ механізм катарси-чного впливу.

У висновку коротко підводяться підсумки дослідження, 3«'-значяється необхідність подальшої розробки поставленої проблеми, розглядаються можливості практичного застосування . ,

отриманих результатів. ‘

Головний зміст роботи відображено з таких публікаціях:

1.Проблемы методологии целостного анализа музыкальных произведений в процессе профессиональной подготовки будущих учителей музыки. - Ворошиловград, 1989. - Деп. а НИИ ВІН ЗЙ85-89 от 14.02.1989. - I п.л.

2.Генезис і еволюція трагічного в стилістичній концепції

І.С.Баха // Етика і естетика: Респ.міявід.наук.сб. - Київ, Вища школа, 199І. - Вып.35. - 0,5 д.а.

3.Музыкальное - опыт историко-категориального анализа. -Луганск, 1992. - Деп. в ИНИОН РАН »46949 от 21.08.1992. -

2 п.л.

4.Методические указания и планы лабораторных занятий по курсу "Анализ музыкальных произведений" для студентов заочной формы обучения по специальности "Музыка". - Ворошилов -град, ВГПИ, 1990. - 1,5 п.л. .