автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальные основы творческого метода М. К. Чюрлениса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальные основы творческого метода М. К. Чюрлениса"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ ПЕТРОЗАВОДСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

ол

На правах рукописи

ФЕДОТОВ ВЩЩИР МИХАЙЛОВИЧ

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ОСНОШ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА М.КеЧКРЛЁНКСА.

Специальность 17,00.02.- Музыкальное искусство.

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Петрозаводск 1996

Работа выполнена в Петрозаводской государственной консерватории.

Научннй консультант - кандидат искусствоведения, доцент

О.АсБочкарёва.

Официальные оппоненты -

доктор искусствоведения Л.В.Усешсо,

кандидат искусствоведения Ю.К«Агеева.

Ведущее учреждение - Петербургская государственная

консерватория ш. Н.А.Римского-Корсакова

Защита состоится £б1)(\\'96 >

на заседании Специализированного Совета по защите диссертаций. на соискание учёной степени кандидата искусствоведения в Ростовской государственной консерватории им.С.В.Рахманинова /344007, Ростов-на-Дону, пр.Дудёшовский, 23./*

С диссертацией можно познакомиться в библиотеке Ростовской государственной, консерватории.

Автореферат разослан 19.XI.9 в. Учёным секретарь

Специализированного Совета

В настоящей работе исследуются музыкальные основы творческого мышления чюрлёниса в его пластическом искусстве, концепция диссертации определяется пониманием творчества трорлёниса как вершины развития и осуществления романтико-символической идеи синтеза музыки и изобразительного искусства, эпоха символизма вообще и проблема синтеза двух искусств в частности остаются недостаточно изученными, набладается чрезмерно широкое понимание музыкального начала в изобразительном искусстве, это часто

приводит к тому, что произведения многих художников-лириков определяются как "музыкальная" живопись, немало противоречий и в оценках творчества Чюрлениса, зачастую эти противоречия являются результатом методологии изучения его наследия, до настоящего времени подавляющее большинство исследователей рассматривает в аспекте музыкальных категорий лишь те живописные произведения Чюрлениса, которым он дал названия, заимствованные из музыки, остальная часть его наследия выпадает из этого аспекта, а если что-то и рассматривается, то только через призму лирического начала.

Автор диссертации рассматривает всё пластическое искусство Чюрлениса, в том числе впервые и графику, как целостную музыкально-изобразительную систему, исходя из основного метода мышления Чюрлениса-композитора, которым является полифония, автор ставит задачу выяснить роль этого метода в творческом мышлении чюрлё-ниса-худокника. процесс конкретизации музыкальных принципов организации пластического материала потребовал дать определения этим принципам и ввести ряд новых терминов, поскольку в результате синтеза двух различных по своей природе искусств полифонические принципы композиционных построений приобретают дополни-

тельные конструктивные и смысловые характеристики.

Избранные аспекты исследования выдвинули ряд задач более общего плана, в процессе характеристики эпохи символизма автор прослеживает эволюцию идеи синтеза и метода воплощения этой вдеи. На примере творчества ряда предшественников и современников Чюрлениса выясняются уровни осуществления синтеза музыки и пластического искусства, в результате этого исследования автор приходит к выводу о возможности и необходимости рассматривать методы "дюрлёниса на уровне взаимопроникновения и взаимодействия формообразующих категорий полифонической музыки и изобразительного искусства.

Организация пластического материала по принципам полифонии позволила Чюрленису расширить временные параметры пространственного искусства и проявить всю самобытность пространственно-временного мышления, диссертация впервые исследует эту сферу творческого мышления Чюрлениса на уровне современных философских понятий реального, концептуального и перцептуального пространства-времени. выясняются воздействия каждого полифонического принципа композиционных решений на каддый, отдельно взятый пространственно-временной слой, также и на их диалектическое единство, здесь автор стремится показать, какими путями чирлё-нис придаёт искусству миметическому черты искусства интонационного, как изобразительное искусство наполняется временной протяжённостью.

Немало противоречий в оценках профессиональной оснащённости Чюрлениса-художника, ряд исследователей считает его дилетантом, и своеобразие его художественного стиля объясняют не мастерством, а результатом дилетантизма, диссертация впервые

рассматривает особенности изобразительного языка Чюрлениса в аспекте мимесиса. Все отхода от миметичности автор стремится показать как результат синтеза музыки и изобразительного искусства и выяснить степень осуществления этого синтеза. Здесь, как и на протяжении всей работы, ставится задача выяснить, как в процессе осуществления синтеза Чюрленис воплощает ряд других романтико-сикволическях идей и концепций.

Проблематика диссертации и аспекты освещения основных её положений определили двуединый метод исследования. Автор, имея возможности, рассматривает проблемы музыкальной сферы системы Чюрлёниса с позиций музыканта, а проблемы изобразительной сферы -с позиций художника.

Круг рассматриваемых вопросов и их сущностные взаимосвязи диктуют построении работы. Она состоит из Введения, четырёх глав и Заключения. Приложение иллюстрирует все основные разновидности полифонических принципов композиционных построений в живописных и графических произведениях Чюрлениса с помощью схем и примеров музыкальных аналогов.

Во Введении обосновывается выбор и актуальность теш работы, методология исследования, основные задачи работы в целом.

В первой главе излагается критический обзор литературы,посвященной избранной теме, даётся характеристика эпохи Чюрлениса, выясняются три основные тенденции в исследованиях и трактовках его творческих методов: лшия С.Маковского, линия В.Чудовского, линия Вяч.Иванова. Маковский считал, что живописные произведения Чюрлениса представляют собой "не что иное, как графические иллюстрации к произведениям музыки"-1-, Чудовский, в свою очередь,

I. ваковский С. Н.К.Чюрлянис. "Аполлон", 1911, № 5, Петербург, с.23.

придерживался противоположного мнения: "он живописец в такой мере, что именно как живописна нужно понять его, остальное же станет ясно"Л диалектической серединой между двумя первыми позициями является линия вяч.Иванова: "живописная обработка элементов зрительного созерцания по принципу, заимствованному из музыки - вот по нашему мнению его метод".^ в»Ландсбергис развивает и обогащает линию вяч.Иванова, утверждая: "призвание его искусства - объединять и синтезировать".3 положения Вяч-Ива-нова и в-Ландсбергиса являются отправными моментами в выборе методологии исследования в данной работе.

Во второй главе- "формообразующие функции музыкальных категорий в пластическом искусстве Чюрлениса" - выясняются основные полифонические метода композиционного мышления, пронизывающие всё изобразительное искусство дюриюниса, включая и его графику, доследуется прежде всего та часть творческого наследия которая, по мнению большинства исследователей, не является музыкальной живописью - это, в основной, пейзажи и "сказки", в этой области самым распространённым методом композиционных решений принято считать поэтическую метафору, рассматривая метафору как раздвоение образа на названный и неназванный, автор диссертации находит аналогичную модель раздвоения темы в музыкальных произведениях - это скрытое голосоведение, где названной является изложенная тема, неназванной скрытый голос, рассредоточенный внутри этой темы, сравнивая графические эскизы к картинам и сами картины Чюрлениса, легко заметить два самостоятель-

1. ЧУДОвскии в. Н.К.Чюрлянкс/отрывки/."Аполлон".1914,^3,Петербург,

2. Иванов ьяч. чюряянис и проблема синтеза искусств. с-<£>-

"Аполлон",хэх4,№з, Петербург, с.5

3. Ландсбергис В. Соната весны. Ленинград,1971, с.224

ных образа, две темы, к примеру, в эскизе к картине "покой" изображено достаточно реалистично морское животное, в картине "покой", этот образ лишь угадывается в очертаниях острова, подобная последовательность наблюдается и в работе над картиной "Музыка леса". Б обоих случаях изложенной темой является пейзаж, а скрытой - анимизированный образ, который конкретно мыслился в эскизе, в музыке скрытая тема воспринимается в виде звуковой ассоциации, в изобразительном' искусстве, в силу его

визуальной природы, роль скрытой темы выполняет ассоциация зрительная. Б диссертации даётся разбор большинства произведений, созданных Чюрленисом по принципу скрытого многоголосия, а композиционный метод определён как контрапункт ассоциаций . Исходя из предметности, все произведения, решённые этим методом, можно разделить на две группы, в одних оба образа представляют собой явления неодушевлённые /цикл "зима" - дерево-канделябр/, в друтих наблвдается анимизация явлений природы.

Вторая группа более многочисленна, здесь контрапунктируют одушевлённое и неодушевлённое, что вызывает необходимость отметить ещё одну музыкально-изобразительную характеристику-контрапункт живой и неживой природы . примерами этой разновидности контрапункта ассоциаций являются помимо картин "покой" и "музыка леса" картины "ивы", "день", одна из частей цикла "Лето", "рора" и многие другие.

Методом контрапункта ассоциаций решено большинство частей цикла "зима", но в двух из них сознание зрителя раздваивается в догадке, то ли это взгляд художника на пейзаж через замёрзшее окно, то ли это пейзаж на фоне окна, как голоса в полифонической музыке перемещаются, меняясь местами, так воображение зрителя переходит из одного аспекта в другой, здесь к контра-

пункту ассоциаций присоединяется чисто визуальный контрапункт аспектов.

В.графике Чюрлениса метод контрапункта ассоциаций занимает не менее значительное место, чем в живописи, в эскизе открытки с символическим названием "опасность" основная тема расщепляется на три теш. в изображении пушечного жерла зритель угадывает два скрытых образа - образ старца к образ фантастического чудовища, два скрытых образа присутствуют и в рисунке "Иегова" голова иеговы воспринимается морским островом, сшшце над ним является одновременно нимбом над головой. Скрытое голосоведение присутствует и в рисунке "Башня", но двойственность ассоциаций здесь не в изображении башни в целом, а в решении промежутков между колоннами, если за фон принять эти промежутки, то видим ряд белых колонн, если же колонны принять за фон, то промежутки ме&яу ними являются силуэтами стилизованных человеческих фигур, с одной стороны - это контрапункт ассоциаций, но процесс воспретил вносит дополнительный музыкальный метод, не являющийся полифоническим, меняя местами свет и тень, зритель видит то одну предметность, то другую, что позволяет усмотреть здесь энгармонизм света и тени.

В контрастно-полифоническом двухголосии свободного письма встречаются случаи сочетания двух самостоятельных тем противоположного характера и достаточной развитости: известный номер "два еврея, богатый и бедный" в "картинках с выставки" Мусоргского, увертюра к опере "князь игорь" Бородина, его симфоническая поэма "в средней Азии", фарандола из музыки к драме доде "Арлезканка" Визе, эта разновидность контрастного двухголосия нашла своё отражение в композиционных решениях картин-сказок

Чюрлёниса и многих его пейзажей, здесь он соединяет теш противоположные не только по характеру, но и по их природе, одни взяты из реальной действительности, другие - из мира воображения и фантазии. Например, в картине "истина" образ человека и горящая свеча - явления реальные, а летающие ангелочки - это фантастика. в картине "дружба" соединяются два реальных явления, образ девушки и солнце, фантастическим началом здесь является событийность - только в сказке человек может держать солнце в ладонях, что мы видим и в "сказке о королях", в ряде произведений Чюрлениса вся предметность является вымыслом/"сотворение мира", "Мир марса" и др./. реальным в подобных произведениях является превде всего само произведение и "материальная среда" сказки -волшебство, чудо, из примеров очевидны три метода композиционных решений, картин-сказок: соединение реального и нереального, соединение двух реальных начал с помощью нереальной ситуации, реальное соединение двух нереальных начал, во всех трёх случаях очевидно наличие реального и нереального, обобщённо этот метод Чюрлениса автор определяет как контрапункт реального и нереального, музыкальной основой метода является контрапункт самостоятельных тем.

В ряде произведений чюрлёнис вносит фантастический элемент путём нарушения соответствий масштабов в изображении предметности реального мира. В "Сказке о королях" города расположены на ветвях деревьев, в картине "гимн" цветы непомерно велики, как велик одуванчик во второй части триптиха "сказка ухе этих примеров достаточно, чтобы убедиться в наличии определённого композиционного метода - контрапункта масштабов, здесь самостоятельность тем, их контрастность характеризуется и подчёркивает-

-ю-

ся сознательными нарушениями законов перспективы.

Часто Чюрленис изображает в одной картине солнце, луну, звёзды или одновременное сочетание дня и ночи, как в картинах "Жертва", "жертвенник", "сказка о королях" и многих других. всходя из изобразительности этот метод построения можно именовать контрапунктом временных ситуаций, если обратиться к ладо-тональному восприятию дня и ночи, то можно представить одновременное звучание шкора и минора, т .е. полиладавость.

Контрапунктическое соединение самостоятельных тем получает своё дальнейшее развитие в произведениях Чюрлениса, построенных самым наглядным полифоническим методом, мимо которого не проходит ни один из исследователей его творчества, в мировом изобразительном искусстве трудно найти произведения, где соединяются самостоятельные композиции, наложенные друг на друга и просвечивающиеся кавдая последующая через предыдущую, исследователи творчества Чюрлениса обычно называют этот метод полифонией пространств, в диссертации этот термин используется при анализе графических произведений, что касается живописи, то исходя из её основной категории - категории цвета, автор предлагает именовать этот метод полифонией цветовых ессер. правомерность такого наименования особенно очевидна в картинах, где нет реалий окружающей действительности, как в большинстве частей цикла "Сотворение мира" ш в цикле "Искры".

Из контрапункта временных ситуаций и контрапункта масштабов Чюрленис развивает более многообразный метод организации пластического материала, более других подчиняющийся закономерностям полифонической музыки - это имитация, которую он применяет и в графике, и в живописи, к тому же не только в произве-

декиях с музыкальными названиями, но и во многих других. Имитация в музыке может быть применена в многоголосии любого склада, но для того, чтобы ввести имитацию в полифоническое многоголосие, при вступлении имитирующего голоса необходимо наличие контрастного мелодически развитого противосложения, многообразие видов имитации вытекает из соотношений начального и имитирующего голосов, одной из характеристик соотношений являются вертикальные и горизонтальные координаты, эти соотношения в пластическом искусстве могли, казалось бы, повториться при наличии вертикалей и горизонтали в двухмерном пространстве плоскости, но отсутствие интервалов и тактов Б графике и живописи придаёт относительный характер вертикально-горизонтальным коор динатам. с другой стороны, в пластическом искусстве Чюрлениса часто функции горизонталей и вертикалей одновременно берёт на себя перспектива, к примеру, в рисунке "силуэты" облака на второй плане имитируют очертания переднего плана, тот же метод применён в картинах "горы.кипарисы", в "Аллегро" из цикла "соната солнца" - проведение теш замка, в "скерцо" из этого же цикла - проведение тем мостов и деревьев, чтобы не перекрыть второй план первым, во всех этих и многих других произведениях Чюрлёниса применяется метод имитации в увеличении , выстраивая последовательность тем по принципу обратной перспективы, где Предметность, удаляясь, увеличивается в своих масштабах. Изображение множества солнц в "скерцо" из цикла "соната пирамид" и в "Аллегро" из цикла "соната солнца" можно принять за имитацию. но если в "Сказке о королях" контрапунктируют день и ночь, то в этих произведениях контрапункт создают временные отрезки дня. их последовательность по плоскости единой компози-

ции образуют секвенцию временных ситуаций. В отличие от восприятия секвенции в музыкальном произведении, все звенья секвенции в картине Чюрлениса могут восприниматься единовременно, образуя их полифоническое соединение.

Самыми очевидными имитационными построениями отличаются произведения Чюрлениса, где часть одного проведения темы перекрыта частью последующего, в нижней части картины "Скерцо" из "Сонаты солнца" тема моста и деревьев проводится четыре раза. Три последние-проведения расположены так, что каэдое предыдущее частично закрывает последующее, говоря языком музыкальным, каждая последующая тема начинается раньше, чем заканчивается предыдущая. если учесть здесь полное соответствие масштабов изображений степени перспективных удалений, то можно сделать заключение, что начальная тема повторяется имитирующими без изменения. в музыке такое построение называется канонической ими -тацией или каноном, яркими примерами канонических построений являются картины "Арфисты" из цикла "гимн" - второе и третье проведения представляются первой и второй риспостами, а четвёртое проведение - второй пропостой; "финал" триптиха "фантазия" -канон представлен триады повторенным изображением замка и деревьев. канонические построения присутствуют в деталях некоторых частей цикла "сотворение мира": стихия неба в шестой части, середина седьмой, взаиморасположение арф в восьмой части цикла. В этих произведениях Чюрленису удалось довольно чётко соблюсти закономерности горизонтальных координат путём соразмерности пропоет и риспост по времени их вступлений.

Синтез имитационной и контрастной полифонии наиболее ярко проявляется в форме фуги, полифонист трорлёкис не проходит

мимо этой формы как в музыке, так и в живописи, картина "фуга", созданная в 1908 году, является одним из совершеннейших живописных произведений Чюрлениса, это произведение достаточно изучено многими исследователями его творчества, но позволил себе некоторые дополнения, несмотря на отсутствие в живописи тонвко-доминантных соотношений, Чюрленису удаётся здесь разделить последовательность предметности на темы и ответы, имитация в "Зуге" осуществляется как по горизонтали, так и по законам перспективного удаления, "нарушением" которых является имитация в увеличении в средней части, что позволяет рассматривать её как вторую; развивающую часть фуги, контрапункт тем в прямом изложении с темами в обращении/отражения в воде/ превращает третий план картины в репризную часть, таким образом, "фуга" Чюрлениса является трёхчастной фугой, где ярче проявлена имитационность, а контрастность носит несколько скрытый характер в силу монохром-ности картины в целом.

В творчестве Чюрлениса значительное место занимают циклические формы и жанры, многие его музыкальные и живописные произведения объединены в циклы с названиями цикла в целом, а также

часто и с названиями каздой отдельно взятой части. В диссертации исследуются все живописные циклы чкр^ниса в аспекте музыкальных циклических форм, одним из самых ранних его циклов является "Симфония похорон", состоящая из семи частей. В цикле две основные темы - тема траурного шествия и тема солнца, проходящая через все части кроме седькой. в процессе развития каждой части и цикла в целом варьируется характер взаимодействия тем и сами темы, в классической музыке встречаются вариации на две, реже на три темы. В двухтемном цикле чередуются по одной вариации на каждую тему/Анданте с вариациями фа-минор Гайдна/ для ф-но/.

йногда встречается такое развитие, когда следуют подряд несколько вариаций на кадцую тему. в "симфонии похорон" Чюрленис варьирует обе темы аналогично двойным вариациям, но не придерживается ни первого, ни второго вышеназванных методов, каждая часть цикла представляет собой контрапунктическое соединение двух варьируемых тем. цикл в целом можно определить как свободные вариации на две темы.

цикл "потоп" состоит из девяти частей, через все части, кроме первой и восьмой, проходит теш водной стихии, развитие цикла построено на вариационном изменении основной темы и на контрапункте её с темой какого-либо явления действительности. Вторая тема в каждой последующей части новая, здесь очевидна форма свободных вариаций с чертами расередоточенности .

Самым- многочастным циклом Чюрлениса является цикл "сотворение шра", состоящий из тринадцати картин, объединяет все части в единое целое основная философская идея, идея зарождения жизни и творческой мысли, порядок взаиморасположения частей Чюрленис не указал. в.Ландсбергис предложил расположить картины по принципу свето-цветового крещендо, строение цикла в целом трудно отнести к какой-либо конкретной музыкальной форме ввиду отсутствия единой темы-предметности, расположив части согласно предложению Ландсбергиса, можно увидеть как абстрактное понятие /идея становления/ воплощается через конкретику вариационного развития света и цвета, т.е. согласно форме вариаций на две темы.

Свободными вариациями на две теш является и цикл "зима". Б большинстве частей цикла варьируются и контрапунктируют о<5е а в тех частях, где варьируется одна теш, Чюрленис вводит отдельные элементы из второй темы, от всех циклов "Зима" отли-

чается ярко проявленной вариационкостью как в цветовом, так и в линеарном отношениях.

Помимо вариационного развития в каждом цикле Чюрлениса применены многие полифонические методы, рассмотренные в этой главе диссертации. Наличие полифонических методов и в циклических формах еще раз подтверждает основной метод мышления Чюрлениса в его пластическом искусстве.

Используя полифонические методы композиционных построений Чюрлённс придаёт большинству своих произведений и такое качество, как открытость формы, выражается это прежде всего в цикличности, к примеру, цикл "Сотворение мира" художник мечтал писать всю жизнь, многие отдельные картины ччрлёниса, как и графические композиции, приобретают черты открытости по осям перспективы благодаря имитации в увеличении, при восприятии таких произведений зритель находится одновременно в двух пространствах. подобного эффекта чюрлёнис добивается и методом полифонии цветовых сфер, современное понятие открытой формы, сложившееся в 50-Х-60-Х годах нашего столетия, считает одним из крайних проявлений открытости формы алеаторику, чего Чюрленис, естественно, знать не мог. Тем не менее, проявлением але-аторичтности в его произведениях можно считать производные цветовые сферы, образуемые контрапунктом основных, а также ту свободу, с которой Чюрленис "обрезает" свои картины границами формата/картины "продолжаются" за пределами рамы/.

Все рассмотренные музыкальные методы, применяемые Чюрленисом в пластическом искусстве, можно разделить на две группы: X. методы, полностью принадлежащие музнкальной сфере: имитадаон-ность, секвентность, вариационность, пшшладовость. сюда же

относятся полиритмия и полиметрия, рассматриваемые во второй главе диссертации.

Л- синтетически-производные методы, как результат взаимопроникновения и взаимодействия формообразующих категорий музыки и изобразительного искусства: контрапункт ассоциаций - результат применения метафоры и скрытого голосоведения, в контрапункте временных ситуаций, как правило, присутствует полйладовость. Контрапункт двух перспектив, прямой и обратной, образуется в результате применения имитации в увеличении, контрапункт реального и нереального, как и полифония цветовых сфер - результат контрапунктирования самостоятельных тем. контрапункт масштабов несёт в себе признаки проведении темы в увеличении, но как первая, так и вторая группы композиционных методов образуют новый качественный уровень, что позволяет всё творчество Чюрлениса определить как музыкально-изобразительную систему.

В третьей главе - "Особенности пространственно-временного мышления Чюрлениса" - исследуются пространственно-временные отношения в его пластическом искусстве под углом зрения полифонических методов композиционного мышления. В результате применения всех рассмотренных в первой главе музыкальных методов Чюрленис в определённой мере изменяет визуальную природа изобразительного искусства, наполняя его рротяжённостыо во времени.

Современная наука оперирует тремя основными понятиями пространства-времени: реальное, перцептуальное и концептуальное.

В любом музыкальном ш художественном произведении присутствуют три слоя пространства-времени. Параметры реального проявляются в материале искусства, в том пространстве-времени, в котором происходит восприятие произведения: концертный зал,

театр, музей, выставочный зал и т.д. концептуальное пространство-время включает ь себя замысел автора, выразительные средства, деформацию реального, субъективный характер перцептуального пространства-времени заставляет художника и зрителя искать адекватные формы с формами реального пространства-времени. Средством отыскания этой адекватности является концептуальное пространство-время. Диалектика отношений перцептуального и концептуального пространства-времени проявляет безграничное разнообразие языка искусств, богатейшие возможности воздействия произведения на слушателя и зрителя. Если проследить путь, который свершает реальное начало в музыкальном произведении от замысла автора до восприятия слушателя, то выстраивается сложнейший ряд прямых и обратных связей реального, концептуального и перцептуального пространства-времени.

Музыка невозможна вне времени, но она немыслима и вне пространства. реальное пространство-время в музыке выступает всей акустической средой, в которой звучит произведение, помимо пространства-среды есть более сложное проявление категории пространства в музыке - это пространство музыкального образа, пространство мысленное, к&к и реальное пространство, оно обладает качеством обратимости, к примеру, когда исполняется реприза или вновь утверждается какая-либо тема из звучавших ранее, это звучание является движением по горизонтали. Движение в глубину пространства и обратно осуществляется путём постепенного усиления общего звучания и постепенного его замирания, внезапная смена нюанса переносит слушателя из одного пространства в другое. Вертикаль в музыке - это интервалы, аккорды, полифония, так находит своё отражение в музыке, в её концептуальных моделях трёхмерность

реального пространства.

То, что музыка звучит во времени - это аксиома, но сама музыка организуется с помощью категорий прямо связанных с реальным временем: ритм, темп, метр, музыка может переносить'воображение слушателя не только из одного пространства в другое, но и из одного времени в другое, из настоящего в прошлое и будущее, поскольку концептуальная модель и все параметры пространственно-временных отношений непосредственно связаны с такими

категориями как "течение", "школа", "направление", "стиль; "эпоха". двойственность времени в искусстве д.с.Лихачёв определяет как время "фактическое" и время "изображённое".

В изобразительном искусстве, как и в музыке, время фактическое носит в свою очередь двойственный характер: время жизни художника и время восприятия его произведений, время изображённое - это время, существующее на холсте, которое в действительности является прошлым, художник, в свою очередь, может изобразить своё время и время далёкого прошлого, когда реальность реконструируется в творческом воображении художника на базе информации о прошлом, ритм-категория временная, но в изобразительном искусстве играет столь же значительную формообразующую роль, как и в музыке, ритмическая структура картины определяет взаиморасположение основных масс композиции, сопоставления статики и динамики, что в свою очередь, определяет формат и размеры плоскости, изображённая динамика несёт в себе и темповые характеристики - жесты персонажей, ракурсы фигур и даже мимику. Чтобы расширить фактор времени в картине, художник расширяет событийность в пространстве одной картины или прибегает к методу цикличности.

Из вышеизложенного очевидно, как пространственно-временные категории определяют не только различия музыки и изобразительного искусства как видов, но в яеменьшей степени являются общими для обоих видов.

В произведениях, построенных методом контрапункта ассоциаций, изображённое пространство раздвоено на два образа - реальный и фантастический. В восприятии зрителя для перехода от одной ассоциации к другой необходимо определённое время, умножающееся в зависимости от количества переходов, продолжительность перехода зависит от степени названности образов, от степени их конкретизации", когда в едином изображении оба образа названы сравнительно одинаково, то временной интервал перехода воображения зрителя от одной ассоциации к другой предельно мал, что позволяет воспринять оба образа в их контрапунктическом единстве. подобное очевидно в картинах "покой" и "день", когда один из образов недостаточно чётко обозначен, то временной интервал перехода от ассоциации к ассоциации увеличивается, включая процесс "узнавания". говоря музыкальной терминологией, зрителю здесь приходится расщеплять изложенную тему на два голоса в более продолжительное время, примером может служить картина "дето", где зритель не сразу угадывает человеческую фигуру в очертаниях облака. Ещё более скрытыми являшся неназванные образы в графическом произведении "опасность", где изложенная тема расщепляется на три образа, два из них являются скрытыми.

То, что изобразил художник и как изобразил - это его художественно-концептуальная модель, которая в определённой мере "программирует" процесс восприятия, зритель, воспринимая модель художника, выстраивает свою концептуальную модель. Таким обра-

зом, перцептуальпый слой прострелства-времени в сознании зрителя является двумя концептуальностями и представляет собой сложнейшую полифонию множественностей со всеми их взаимосвязями, взашопереходами и взаимопроникновениями, умножая изображённое пространство с помощью бифункционального изображения, Чюрленис не только расширяет во временя процесс восприятия, но придаёт черты большей субъективности в восприятии пространства, расширяя иерцептуалышй слой пространства-времени, приближая таким образом, восприятие живописного образа к восприятию образа музыкального и превращая зрителя в своего "соавтора", время приобретает ещё большую протяжённость не только потому, что контрапункт ассоциации не позволяет зрителю воспринимать картины и рисунки Чюрлениса так же быстро, как произведения традиционной живописи и графики, но ещё и потому, что переходы от ассоциации к ассоциации придают времени характер обратимости.

Три метода построений в картинах-сказках Чюрлениса и в его пейзажах определяют и диалектику пространственно-временных отношений в этих произведениях, в нереальном соединении реальных явлений зритель фантазирует вместе с художником только в сфере событийности, разгадывая и домысливая её. концептуальный слой пространства-времени служит связующим звеном между реальностями. При восприятии контрапункта реального с нереальным длительность процесса восприятия значительно расширяется, помимо нереальной событийности зритель домысливает всю нереальную часть предметности. особенно велика ата приближенность в тех произведениях Чюрлениса, где нет реального начала в сфере предметности, как в цикле "сотворение мира", зритель становится соавтором художника во всех пространственно-временных слоях и их параметрах.

Бри восприятии картин, построенных методом полифонии цветовых сфер, зритель находится в нескольких пространствах одновременно. соответственно количеству пространств расширяется временная протяжённость картины, но зритель своим воображением может остановиться в любом из пространств на необходимое ему время, расширяя тем самым степень временной протяжённости картины в целом, церцептуалыюе пространство-время здесь является суммой концептуальных пространств-времён всех цветовых сфер со всеми вариантами последовательностей в процессе восприятия произведения.

Инок характер взаимодействия перцептуального слоя с концег-туальным в методе контрапункта масштабов, где объединены метод контрапункта самостоятельных тем и метод контрапункта ассоциаций. Аосоциативоноеть присутствует здесь в домысливании второго пространства, не изображённого в картине, пространства, из которого взят "несоразмерный" предмет, картина в целом является контрапунктом перцептуального слоя с концептуальным, поскольку домысливаемое пространство-время является полностью концептуальной моделью зрителя, цо как и в полифонии цветовых сфер, воображение зрителя здесь находится единовременно в нескольких пространственно-временных измерениях, в контрапункте цветовых сфер как и в контрапункте масштабов фактор времени входит в картину через умножение пространства, пространство и время здесь взаимодействуют в количественном еоответйтввдзто соответствие частично нарушается в картинах и рисунках форлёниса, построенных имитационным методом, когда пространство картины или рисунка остаётся неизменным, а контрапунктичность создают имитирующие проведения тем./"дрфисты", "корабль", "силуэты"/, концептуальный слой пространства-времени в этих произведениях выступает в повтор-ностях предметов, в их последовательности и взаимодействии, рас-

ширяя.параметры реального и перцептуального пространства-времени.

В произведениях, построенных методом секвенций временных ситуаций, Чюрленис вводит в одно пространство множество событийно-временных моментов. Если в канонической композиции фактор времени расширяется путём последовательности повторений предметов, тов секвенциях временных ситуаций кадцый повтор предметности является и определённым отрезком времени, различным по своей. протяжённости в различных произведениях.

Используя имитацию в увеличении, чюрлёнис добивается эффекта стереофоничности, где контрапунктируют две перспективы, и здесь имитирующие изображения отдельных предметов, как в канонических имитациях, вносят пространственно-временные изменения всего произведения в целом, пространство картины "$уга" наполнено движением по всем направлениям? по горизонтали, по вертикали и в глубину перспективы. Благодаря построению по законам музыкальной формы, в "Фуге" как ни в одном другом произведении Чюрлениса неразрывное единство множественностей образует сложнейшую полифонию трёх слоев пространства-времени.

В циклах Чюрлениса временная протяжённость расширяется двояко, ö одной стороны - это многочастность, с другой - полифонические методы композиционных решений кавдой части, диалектика пространственно-временных отношений представляет здесь сложнейшие полифонические пласты взаимодействий трёх слоев пространства-времени.

формообразуюшдя функция ритма одинаково значительна как в музыке, так л в изобразительном искусстве. Чюрленис был блестящим мастером ритмической организации пластического материала,

мастером внутренней динамики и полиметрии, к примеру, в картине "Истина" вертикаль сочетается с движениями по кругу и радиальным направлениям, в картине "день" рядом с полиритмией присутствует полиметрия, образуемая контрапунктом прямого и обратного проведения теш. во многих произведениях Чюрлениса полиритмию образует контрапункт вертикали, горизонтали и диагонали/"весть", вторая часть диптиха "тоска", "Аллегро" из "сонаты звёзд" и др. В вариационных формах Чюрленис, варьируя теш и их т^ветовые отношения, варьирует всю линеарность. полиритмия в его произведениях яшшется с одной стороны, следствием применения полифонических методов композиционных построений, с друтой - отражением своеобразия его пространственно-временного мышления. Особой сложности полиритмия достигает в тех произведениях, где применены несколько полифонических методов построений, создающих единой целое.

Из вышеизложенного видно, что все пространственно-временные отношения в пластическом искусстве Чюрлениса опираются на музыкальные методы мышления и представляют собой параметры концептуального пространства -времени. в свою очередь, концептуальные модели являются результатом своеобразия пространственно-временного мышления художника, первое отражает сферу музыки, второе -сферу изобразительную, совместно отражая пространственно-временные отношения музыкально-изобразительной системы Чюрлениса.

В четвёртой главе -"мимесис и особенности изобразительного языка Чюрлениса" исследуются результаты воздействия музыкальных методов мышления и диалектики простракственно-временннх. отношений на своеобразие основных методов изобразительной сферы его системы.

В настоящее время распространено деление искусств на миметические и немиметические . в сфере музыкального искусства к миметическому отнесена программная музыка в силу её изобразительности, а иногда и непосредственного звукоподражания, фигуративное изобразительное искусство целиком отнесено к миметическому

виду, современная теория характеризует искусство как один из способов освоения действительности через отражение, реальное и изображённое пространства образуют в художественном произведении диалектическое двуединство сходства и несходства, в диссертации дан анализ этого двуеданства в искусстве различных эпох, от классицизма до второй половины нашего столетия. Более подробно автор останавливается на эпохах романтизма и развившегося из него символизма, развивая идею романтиков о самостоятельности художественного произведения, символизм превращает его в символ со всей многозначностью, рассматривая творческие методы художников различных эпох, автор сравнивает эти методы с методами Чюрлениса в целях определения соотношений традиционности и новаторства в его творчестве, вобравшем в себя достижения многих поколений художников, подвергая творческому осмыслению и синтезируя эти достижения, Чюрленис создаёт искусство совершенно иного уровня.

ряд искусствоведов считает Чюрлениса дилетантом в изобразительном искусстве, объясняя своеобразие его изобразительного языка отсутствием технических навыков, основой подобных выводов как правило служит якобы слабый рисунок прк изображении человека в картинах ччмёняса. обратившись к его графическим портретам, можно не согласиться с мнением о дилетантизме Чюрлениса, владевшим как линеарным рисункш, так и тональным, "пренебре-

жение" к прорисовке деталей, эскизность и силуэтность в картинах, изображающих человека - это сознательный отход от миметизма, присущий многим художникам конца XIX - начала XX столетий. В отрешении приблизить произведение живописи к музыкальному художники-символисты подвергали предметный мир дематериализации до прозрачности, реалистическое изображение человека, помещённое в дематериализованную среду, превратится в острый диссонанс, разрушающий единство произведения в целом, в картинах Чюрлениса человек как правило изображается обобщённо до силуэта. Характер цветового решения подчинён основной идее произведения. В картинах "АРфасты", во всех частях цикла "симфония похорон", драматизм содержания выражается в противопоставлении тёмных силуэтов человеческих фигур более светлому фону среды, в картине "дева" из цикла "знаки зодиака" идея гармонии человека и природы выражена прозрачностью силуэта фигуры, растворяющейся в воздушной среде, силуэтная обобщённость присуща методу ч^рлёниса и в изображениях предметов и явлений природы, свои излюбленные мотивы - купы деревьев и кипарисы в картине "день" Чюрленис решает силуэтно, слегка намеченные детали превращают их в очертания человеческих рук. любая конкретизация в этих изображениях уничтожит скрытую тему, разрушит полифоничность. подобная взаимосвязь образа с методом воплощения присуща всем произведениям Чюрлениса, решённым методом контрапункта ассоциаций.

Во многих произведениях Чюрлениса фигурируют изображения архитектурных сооружений, не существующих в действительности стилей, фантастичность и сказочность этих храмов и замков полностью исключают мимесис, уводя зрителя в мир мечты, сказки. В отдельных случаях архитектура образуется из переплетений декоративного и растительного орнаментов,/"фантазия"/, с другой сто-

роны, Чюрленис придаёт архитектуре черты одухотворённости/"Былое"/. Здесь уход от миметизма удваивается.

В картинах-сказках миметичность полностью отсутствует во всём нереальном, контрапунктирующим с реальным, в одном случае это нереальная предметность, в другом - фантастика событийности. В методе контрапункта масштабов уход от миметизма сконцентрирован на взаимодействии предметов между собой и на их несоразмерности с изображённым пространством. ...

Любой предмет в природе уникален своей неповторимостью. Чюрленис, используя многие разновидности имитационных-построений, повторяет изображение одного или целой группы предметов много раз. в этой "искусственности" избежать нарочитости и "неестественности" Чюрленису удаётся благодаря тончайшему мастерству колорита. ВДесь, как и в полифонии цветовых сфер, мимесис полностью отсутствует в методах объединения частей в целое, в методах поли-фонизации. добавим к этому всё своеобразие методов решении самой предметности, отмеченной выше.

Если ь^зыкальные методы умножают предметность и само пространство, то методы низкого и высокого горизонта в ряде картин Чюрлениса расширяют единое- пространство до бесконечности космических высот, что послужило поводом для искусствоведов трактовать это как использование художником теории Лобачевского, таким образом, стремлению к музыкальному началу чюрлёнис подчиняет как музыкальные методы, так-и сугубо изобразительные, используя синтез формообразующих категорий двух искусств.

В заключении обобщаются основные результаты исследования. Музыкальное начало в пластическом искусстве Чюрлениса - это не метафора, а внутренняя сущность, музыка вошла в его графику и

живопись своими формообразующими категориями, основным методом композиционного мышления Чюрлениса является полифония, организуя пластический материал по конструктивным законам музыкального мышления и синтезируя художественные методы многих предшественников и современников, он осуществил синтез музыки и изобразительного искусства, степень осуществления синтеза определяется всеми методами взаимопроникновений и взаимодействий формообразующих категории двух искусств, пространственно-временное мышление и всё своеобразие изобразительных методов подчинены стремлению к осуществлению синтеза, всё пластическое искусство Чюрлениса представляет собой единую музыкально-изобразительную систему.

В заключении отмечается отражение достижений Чюрлениса в различных сферах искусства ух столетия: симультанность в полотнах экспрессионистов и кубистов, двойственность изображений у сюрреалистов, полифоничность графики и живописи многих современных художников, многоплановость в кинематографе и фотоискусстве, стремление к синтезу видов и жанров в искусстве современности.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

I. Пространство-время в живописи Чюрлениса. Петрозаводск, 1980.

Объём 0,3 п.л.

Визуальное восприятие и его использование в музыкальном воспитании детей. Петрозаводск, 1981. Объём 0,3 п.л.

3. Мимесис и пространство-время в изобразительном искусстве. Петрозаводск, 1983. Объём 0,3 п.л.

4„ Преломление концепций символизма в творчестве Чюрлениса. Петрозаводск, 1985. ОЗъём 0,3 п.л.

5» Музыкальные основы творческого метода Чюрлениса./монография/.

Саратов, 1989. Объём 13 п.л. 6» Два этюда: Шёнберг-художник. Асафьев об интонации в русской

пейзажной живописи. Петрозаводск, 1995. Объём 1,2 п.л. 7,, Полифония в искусстве Чюрлениса. США, Сан-Франциско. Журнал "Леонардо", 1995= Объём 0,5 п.л.