автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Национальное в музыкальном искусстве (на примере музыкальной культуры Молдовы)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Национальное в музыкальном искусстве (на примере музыкальной культуры Молдовы)"

-в. И. 9

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

НАЦИОНАЛЬНОЕ В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

(на примере музыкальной культуры Молдовы) 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

ГАЛАЙКУ Виолина Николаевна

Санкт-Петербург — 1992

Работа выполнена на кафедре истории современной отечественной музыки Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П. И. Чайковского

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Е. Б. Долинская

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор И. Р. Еолян; кандидат искусствоведения Е. В. Орлова

Ведущая организация:

Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова

Защита состоится « $ ¥ » 1992 г. в ч. на

заседании специализированного совета К.092.09.01 по присуждению ученых степеней Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова (190000, г. Санкт-Петербург, Театральная пл., д. 3).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской консерватории.

Автореферат разослан « ¿Г » 1992 г.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

Т. А. Зайцева

'.,:;»а гс^ртдции

'Настоящее исследование пришкает я категории рабо!, по-

I. ОКАЯ 1АРАКТЕП1СТШ РАБОТЫ

щящснных сложной и масштабной проблеме "искусство п этвоо". .'еидеищщ'социально-исторического развития показали, что этно-дафференцирующие фактора не только не угасаю* в аизни человэ -юского общества, но даве активизируют овое действие. С этоЯ ?очки зрения вопрос об этнической атрибутивности нокуоогза идаег не просто коньшктурной актуальноегьо (скажем, для йа-¡ешного исторического момента с его пафосом утверждения аацио-' ¡ального самосознания), но п актуальностью всевремгнкоЗ.

Цель данной работы .— постижение "этнического овоЗотвз" )дного из искусств, музшш. При этом автор рассматривает разное аспекты проблемы: иоточнид (генератор) национального свое->брззия; формы его проявления (на уровне культура й целоп, з 1редел?,х творчеотва отдельной лп'Шоогя, в худозеатвеяло.м про->транстве конкретного произвэденйя); вогрооы восприятия,аптяр-фетацри национально-особенного в музыке и др.

Объект исследования — музыкальная культура Молдовы*', иватывчемая в масштабе всей оолокушюотя фаз ез эволюции. Следует оговорить, что до 40-го года И века музыкальный проде о с Прутско-Днеотровского междуречья развивэлея в общертмнп-:ком русле. Пооле 40-го года, в сяду определениях погорячеекзх збетоятельотв, произошло его обособление. Пото!.т7, анализируя )тадоз фольклорного и канонического искусства (культовая музиг.а)

[.Имеется в виду ¡йолдова, располозенная па территории бывиего" СССР. То ке географическое пространотзо подразумевается.под отразенижли "Прутоко-Днестрояское междуречье", "Бессарабия3, "бпееярабокий регион".

иц Be разграничиваем полагая "молдавский" и "румынский".Обращало* же к про$еооиональыому композиторскому творчеотву, прибегаем к такому разграничению.

В овязи с территориальной локализацией ооьекта перед автором работы вотали оледуодие задачи:

1. Вернуть изучаемому региону его настоящий отатуо, предложить новый взгляд на музыкальное творчеотво Друтско-Днеотровокого междуречья, который ввел бы aro творчеотво в его еотеотвенный контекот — румынскую культуру. Абсолютное большинство молдаьоких муэыковедчеоких работ тенденциозно рассматривает музыку Прутоко-Дыеотровского междуречья до 40-го года —• лишь сквозь призму "музыкальных овязей Молдавии, Унраины и Роооии"*', пооле 40-го года - еотеотвенно, в панораме оовет-окого многонационального иокуоогва. Сужение ареальных границ культуры било продиктовано определенными идеологичеокими соображениями; такой подход дискредитировал оебя и нине преодолеваемся в сферах академнчеокой науки, музыкального образования, репертуарной политики исполнительских коллективов и т.д.

2. Проследить "прораотание" специфических черт румынской нулмурц (чаотью которой являетоя молдавская культурная традиция) в процесое многовекового отбора и впитывания гетерогенных художественных " впечатлений".иаш местоположение карпат-ско-дунайокого ареала и даже топография этого края предопредел! ли направление и характер культурного генезиоа. Расположение рз мыноких земель на перекреотке дорог, соединяющих север н i юг европейского континенте^ Запад п Восток, заставило

I. иазвание одного из хреотоматиЫшх трудов'о музыке доооыет-окого периода.

¡лестных кителей приобщимся к нравам, обычаям, иокусотву Си той числе и музыке) разных этносов, сгблвйуться о кон трао тиру вша мировоззренческими и эстетическими средами. ВзаимодеНотвпв восточной и западной остетико-сгилевых оногеу, их оинТез, оыгрз-ли важную роль в формировании румынской этнокульгуряоЯ айдегея-дуальнооти.

3. Вскрыть филооофскуп первооснову феномена румынской, музыки; рассмотреть совокупность компояевгов муэидалАВсй ¡градации румын (фольклор, культовая музыка, сзетское професоиояаль-; ное иокусотво) и выявить коэффициент эшачсокоЗ харадгориояч-нооти каядого'иэ них.

4. Представить картину современного композиторского творчества Молдова в аспекте связей с этому знкальннм насле -даем.

5. Показать (в аналитических ?ссе) ряд конкретных опо-ообов художественного использования аотогико-огилевых коордойаг Национальной традиции, а такяе процесс объективации этнического характера в композигорокои тпорчеотве.

Изученный музыкальный материал (аналитическая база ко-следования) тяготеет к разным категориям: национальный фоль клор, за&ш'.сироваиный в нотных обораиках и звукозаписи, а Такие усллшаяннй з кипам звучании (но концертной эстраде и н оа -

V

мой фольклорной предо); румынская культовая музыка; компози -торокое гворчеотво ИХ - II веков , рсядзввсеся по ту я Другуо стороны реки Пру!г.

Анализ первых двух категорий бил -обобщен в целостных характеристиках основных кзвров фольклора, культовой музыки. Каучянй подход к третьей категории бил дсфЗореицировэвкын.

Чаоть материала послукила для исторического воосоздания про-цеооа становления румыиокой и молдавской профессиональной вд-эыяк, Прн вхои в канву.иоторико-хронологичеокого описания "инкрустированы" краткие характеристики творчеотва ведущих компо-аигоров в иикро-анадази наиболее показательных произведений &гнх авторов. Другая часть, вылившаяся в развернутые аналитические очерка, лоовящеиа сочинениям Тудора Кирилка, созданный я 70-е - 80-е годы.

иерархичность уровней детализации в освещении музыкально! литература, а также приоритет, оказанный творчеству одного ношоаитора, обудловлены оледущиш обстоятельствами. Ввиду ыеравработанцооти теории национально-характерного в музыке нам дришооь сконцентрировать значительную чаоть исследовательского потенциала именно на ией , что повлекло за собой определенные ограничения практической оторопи вопроса. Кроме того,предлагаемая новая трактовка понятия "музыкальная традиция" в применении к молдавской музыке, раздвинула границы изучаемой теин, расширила и усложнила лроцеос иооледования. При лимитированной оръеие работы это воопрепиготвовало разрастанию аналитического раздела.

В профеоонональном музыкальной искусстве Молдовы ш выделили те творчеокие поиоки, которые ориентирустоя на иацио -нальный художественный патримониум. Таким образом, била привлечена деятельность Шт.Няги, В.Коки, Д.Гершфельда, С.Лобеля, Л;Еурова, В.Полякова, В. Загорокого, А.Стырчи, Г.Нягн, СДун-Г?ла, П.Ривилиоа, З.Ткач, В.Доги, К.Руонака, О.Бузилэ, П.Русу, Й.Цааорея, Т.Кнрияна, Г.Цуоти, Г.ЧоОану. Творчеотво этих композиторов, однако, достаточно различается в стилевом отношении.

Это побудило прибегнуть к новой дифференциации и выделить xj-ужническую лнчнооть, которая сосредоточила i себе "наибольпус «¡формацию я размышлению"1. В свете илтереоувцей uso проблема -гаки такой фигурой оказался Тудср Кирияк, признанный лидер музыкальной жизни республики. Композитор современной ориентации, он обращается к глубинным олоям музыкального паоледая а стремится отобразить в своих звуковых полотнах.основы яа -цаоналького мироощущения.

Для подробного рассмотрения в аралитических эсое Сила . отобраны яояцелционяие раэнояаяровио сочинения маотера, завоевавшие широкое признание в Молдове и за ее пределами: "Пядь

земли" (симфоническая ошта), "Миорица" (поэма для голоса, ор-« *

гана, колоколов и магнитофонной ленты), "Легенда Наворояка" (концертная симфония).

В соответствии о целью к задачами работа исследовалась литература, послунлвшая научном базой диссертации. Она oiBatu-ваег разике сферы. Одла из них — философские и эстстичоокзо труды западных (и румыноких) авторов, вокрывавдие онтологический субстрат культуры вообще и румынской культуры, в частности. Воззрения Ы.Хайдеггера Г.Баяелэрд, Л.Блага, K.Hoüko, М.Влладе, Дя.Уокэтеску и др. оказались необходимым подспорьеи для построения теоретичеокого фундамента нашего наследования. К згой категории источников подалшатся работы руоских гуманитариев — М.Бахтина, Д.Лихачева, С.Аверияцева, р.Логмана , А.Гулыги с др., болгарокого ученого Г.Гачева.

Продвижению кооледования содействовала такгсе музыковедческая бяблпогря^ял, обгзкг изучения которой - компонента «а -т:онплыю5 музккпльной традтти. Проблематика, связанная с

фольклором, культовой музыкой, про^еооиональным композиторским творчеством, разрабатывается в трудах извеотных румыноких ав торов — Т.Бурада, Дж.Брязул, К. Брэилою, Т.Александру, Р.Гир-кояшу и -др. Неоценимый вклад в румынское и моддавокое этно-музыкознание -внесли работы Б.Бартока о фольклоре.

Наконец, важно'0ыло привлечь советские музыковедческие ноточыики, посвященные общим вопрооам музыкального искусства 1?РУ*Ы Б.Асафьева, В.Протопопова, Е.НазаШшского, В.Цедушев-

ского и др.), феномену этнического своеобразия музыки (работы

«

Г.Орджоникидзе, И.Шахназаровой, А.Сохора, Д.Ару$юнова, Г.Голо-выового, М.Земцовокого, В.Келле и др.), музыкальной культуре восточного региона и овязям двух культурных метасистем — восточной и западной (11.Кон рад, 11.Полян, С.Галицкая, Ю.Пдахов, Н.Шахназарова и др.), оовремеыныи особенностям композиторокого мышления (исследования Ы.Тараканова, Г.Григорьевой, Денисова, ВДолоповой, ЮДолопова и др.).

Научная новизна работы. Качеотвом научной новизны обладает, в данном случае8 как предмет исследования, так и способ его осмысления. Обнаружение некоей конотанты, инварианта на -ционально-характерыого в музыке моьет быть оопоотавлено с решением "уравнения оо многими иеазреотнимип. Для выяснения "неизвестных" автор воспользовался опытом разных наук: философии культуры, музыкознания, лингвиогики, литературоведения.

Научная новизна работы проотупает при ее соотнесении о реалиями музыкальной казни и музыкальной науки Ирутоко-Двес-уролокого ыекдуречья. Хотя молдавское композиторское творчество выдвинуло проблему этнической характеристичности в число веду -кях, иаотоящая диооертация является первым развернутым

?

исследованием, прчдуомятрчвагкглм ее разработку комллекош.5 методом: в теоретическом, ногорлчеоком и аяалитлно-нряигяче-оком аспектах.

Практически^ значимости работы. Результат предпринятых автором излска.чцй могу^ оказаться полезшд пак для разлитая молдавокого г.окусогЕознанся, гак л джл ооасгпейпя об-зрп музыкального образования. Ьоть соноваяия полага:;, *по нсйо~ торно ссгеткко-фчлооо^оксо £ опросы« ргскрываеше а расюго, запитергоуог п оа;с:х создателей деэгш* а буду г, гакпп оОод-зом, содо?<о1-воват5 репензо козкрепшх зворчеокпг ^пдзч.

Апсорпцсп .п^рот:), Материала даоовргацпп вопалмо-ваиы з курса девц:.~2 но «огорал молдасовой музшш, нротеакмом автором л Нолд<ши;оч Гооударзтязявогл пкоштухо локуот'п, а такгсе я доплодах па няучних коЩеропшмх, проводзл.пыг л Кяп-ноко, леипщллз, Псокзэ. Отдсят-яяз положения рас*о:и иппш о-.'рппел'-о 15 с.слл: тс, опуОл-цшкаанзх а сборника« ;;пучиих 'грудой МоадоаоксЯ 1'ссудора1а'.::::оЛ .чо.')оэр;то(ш .--М.^.Н.^о.Чком -с кого ?'оддг.1!овол Лкрдекпя ноди, з пиотуплепгап: 'я а огра;'зца~ рооцубл-паьоноП, оопзиоа п зэруОзлПоН печати. 'Гзорзгачеокпе поонл-п Сядп г.злог.сии )т рабочем заседания >»'Х5.

оит! !,с?:П0П!Г10»0л Яолдопа к оодучклч поддереву ¿олкжотйа

'.'го у •'"■ ■ п'ко.> ,

II. ОЛШШ СОДСШЖЕ РАБОТ;'

Го ейозиач?'!»* проблематика исследования, сфор-

■'7 л",зя.тт, о';гр')Ничо.г1 шгалннтг-вкШ! '"гге -

:: ¡- .•,:"Гвтт,;р1 по г»»!яГ.

■ - .-г' л; 1 г;1:'!лг;'"-'-.':! яг.мгчзьм-р;"; "7/г-

обравия иокуоотва советская наука подступилаоь сравнительно недавно — в середине 50-х годов. Научные поиски почти четырех прошедших десятилетий оказались весьма плодотворными, и не отольдо в-смысле продвижения самого вопрооа и построения соответствующей теории, окольно в плане осознания его масштабности я Глубины.

Стало яоно, что появление законченной теории национальной оаиобытнооти произведений искусства задерживается в силу дзшеотвовання по крайней мере двух непростых причин.Одна из них — оаи объект исследования, его количественная и качественная характеристики. Человечеокая цивилизация объединяет почти не-образиыое мнбжеотво различных этнооов со овоими этнохудожест-веннынн оредаш, а внутри этих сред можно нЬблюдать такое же иножеотво форм проявления национального начала. Даже еоли ио-куоотвовед, не Пытаясь объять необъятное, выборочно останавливаема на определенной этническом'ооциуые и конкретных формах, проявления, этнической характеристичности, он -неизбежно отал -ииваетоя о дополнительной трудностью — о мобильностью, поо -?сшиной •изменчивоотьв исследуемого объекта.

Другая сложность - метод исследования. Замечено, что Тайну втнической сущнооти искусотва невозможно раокрыть о помощью лишь научных методов. Приходится прибегать к средствам иного, чисто творческого постижения — интуиции, воображению, домыоад. При этом поиск первопричины "этнического своИотва" художествешого творчеотва приводит к необходимости спецификации национального художественного мышления, которую возможно осуществить лишь анализируя общекулмурный контеког.

Особенности хгдокеотвенного видения мира какого-либо этнического коллектива определяется, преаде всего, овойотва-ми национального психического оклада. Однако именно ^ воою-днт к области крайне мало изученной, как в психологии, так в в этнологии. Сегодня очевидно, что в этом вопросе этнопсихология должна действовать вкупе о иакуоствознанием.

Науке еще недоступно установление самого пситчзокогэ оклада нации пак данности, как определенным образом организованно! духовной субстанции. Одаако вполне моано попытаться изучить проекции национального психического склада на искусство. Естественно, проиэдшзй фазу овеществления в иокуоотвз, пошш-ческий оклад нации оОретае? аяоУ статус', иное качеотво. Ыы предлагаем для обозначения этой новой ипостаси териин "стилистическая магояги" (" тл^Ысел пранадлегяцпЗ румынскому поэту ц филооофу Дучиану Блага.

Вводя понятие отшшетичеокой матрацы в обиход музыко-.знания разъяснил, что мы шеем в виду его функциональную двойственность. С одной отороны, стилистическая матраца — объект доследования и в этом плане идзнтдфацнруетоя о искомым "этническим свонотвом" как отдельного произведения, гак и воей национального культуры. С.другой, отплпотпчооаая матрзца — огрумечт исолодованкя. то еоть оредотво, помогающее вскрыть нациоыаяьнуп опецзфщ-^ музыкального творчества.

В соотношении о культурой в целом понятно отшшстгпф-апой матрицы есть некая абстракция, результат многоогупейаоЗ индувпдн, в при>з!;еиия зе к конкретному произведении — это иекпл ид^льная конструкция зз афера материального Сто реально звучадзЗ музнлп). Внявлеиие огшшотеокоЛ югряцы во

уровне культурной целостности аффективнее, чем на уровне конкретного произведения. Эиш путем мокно получить о ней наиболее точное представление, так как общее, типическое выводится на основе анализа большого количества национальных художественных созданий, их сопоставления, отсева случайного и от -бора существенного. >

£ определение понятия отилиотичеокой матрицы мы включаем оледующее; представление о сущем и характер ощущения сущего; чувство пространства или пространственное видение (то ость, венаш откладывающийся в тайниках коллективного оозна -ниа определенный лространотвенный горизонт); чувство времени (особое темпоральное восприятие, присущее какой-то этнической общыооти); иерархию ценностей; отношение к религии и ее иотолкование; способ бытия в истории и споооб интерпретации истории; чу'вагво судьбы и другие детерминанты.

Приведенный комилеко координат, характер их взаимодействия уникален для какдой культуры. Потому отилистичеокай матри-. ца является источником своеобразия искусства каждого этнооа.

Разные аопекгы румынокой отилиотичеокой матрицы оура -канн в основополагающем для соответствующего социума понятии "с(ег". Оно обозначает этнически окрашенное эмоциональное напряжение; своего рода "магнитный ток", связывающий присутствующий субьеку о отоутотвующим объектом (искомым, страстио аелаемым, -утраченным и т.д.). Пространство 11 с1ог" -а равновелико'так называемому "миорптичеокому пространству" ("¿Ьчрц 1и1о-

, ..х. . т .. ■ '

¿те» )"• • дредставлдгг^му ообой архетипальную модель прастр&н-

I.Слово "миоригичеокиЕ" производив от 'Щиорица" — названия ■ народной баллады, художественный мир которой стал синонимом ушшалшти румынского мировосприятия.

огвенного ощущения румын. Своеобычность румынской стилистической матрицы определяется токке воздействием на национальнуи духовность мировоззренческой установки, названной М.Елпаде "космическим христианством" ("СТеЛ'и^ч С(Н»Ле. ").

В румынской культуре, как и в культуре других относов, основным носителем фундаментальных отнлиотичеоких детерминантов (стилистической матрицы) является фольклор. Органично связанный с материальной и духовной яизнью румын, фольклор представлен «нолес гном исгорияо-эстетических единиц — ад н рами, привычно разделяющимися на прикладные ( в их числе выделам-ся колинды, поминальные песни и плачи) и неприкладнне ( в этой с-[ере особо примечательны дойна, баллада, инструментально-танцевальная музыка).

С интересующих нас позиций канры румынского,фольклора рассматриваются как в аспекте мекканровнх контактов и взаимодействий, так и в плаве "диалога" двух музыкальных цивилизаций — западной и восточной.

Специфические особенности румынской народной музыки, стремящейся как бы воссоедаяить градации западного л восточного музияяльлых миров, демонстрирует дойна — центральный для нее :гшр. Дойна представляет импровизационное мелодаческоя ва~ сказывеипя, которое ¡•.сполнитель-творзц выстраивает при помоги уотоявз:хся формул и приемов. Экстенсивное и непреравно-целоог-ное развитие клеевых ячеек, метроритмическое Чи£а^с , свободное впрьпроваиг«! длины иктоиацгонной "цепочка" и другие черти |-орг.юобрчзованй1 позволяют ассоциировать' дойну с восточной мо-подпческо,: музшой. в частности, о ее ведущим звеном — мако.»ь |¡о-муг--'»игклс*:. Стилистическая близость подкрепляется па-

раллелями, устанавливающимися между образно-эмоциональным содержанием обоих жанров: для дойны, как и .для макома, характерно постепенное оаморазвитие и нагнетание лирической эмоции.

Однако общие черти не могут заолонить различий, осознание которых-необходимо для раскрытия секрета индивидуальности румынокой дойны. Основные отличия дойны и макома как художественных порождений.двух разных концептуальных универсууыов обозначаются в офере оемйики. Исследователи восточной музыки отмечают значимость процесоуальпо-временных параметров для эстетики макома. Сосредоточение на суботанцин эмоционального "^лшда", отрешенность исполнителей-творцов от всего окружающего, закономерно ведет к отключению от пространственных ао-нектов, погружению в замкнутое, самоценное время. В художественном же хронотопе дойны нет подобного перевеоа временного фактора. Пространственные ориентиры здеоь играют'существенную (еоли не решающую) роль. В дойне лиричеокая эмоция предотав -лена как движущаяся в метафизическом пространстве — " ьпог*Ь'с*, В макоме она перенесена во временной континуум, дана в статике.

В примыкающей к дойне жанровой зоне располагаются колин дц. Важнейшая особенность колинд, привлекшая витание ¿аргона — своеооразный "герметизм", позволивший законсервировать В пронести сквозь толщу времен древнейшие онтологические воззрения .жителей карпатоко-дунайского ареала. Обычай колядования вародился в ритуальной практике гето-дакииских племен и был унаследован затем христианскими обрядами, что не устранило егс дзычеокого содержащая.

Характеристики мус^кального строя колмнды (в их числе отметил лапидарную и рельефную мелодику, динамично развертывающуюся, основанную на сочетания и повторении короткие по -иевок, превалирование диатоники, ритмичеокий тип j-aifahdo i^uil'o , строфический принцип организации формы) свидетельству от о преобладании в нем архаического субстрата. Внешняя элементарность выразительных средств компенсируется разнообразием и изобретательностью их использования.

По некоторым интонационным свойствам мелодика колинд , сопоставима о византийской и грегорианской цузыной. Общность объясняется исторически обусловленными связями румынского фольклора о разными ответвлениями культового музыкального иокуостяа.

Самый монументальный в румынояом вокальном фольклоре коыр баллады возник из автохтонных эпических фор!.!.— даквЯских героических песен. В процессе исторической эволишп ¡ta эту пря-основу накладывается .элементы иноэгнлческого происхождения. Исследователи отмечают, в частности, воздействие на поэтичео-кую канву румыне кои бпллядн рус о км, украинских, польских, юя-нослзлякоких сказаний. В музыкальной ке стилистике баллада осложнять меты грегорианокоЗ i: византийской псалмодия, зпвче -о кого фольклора тех г.е славянских этносов, а также испанского, французского, корсиканского мелоса.

Баллада является свидетельством (на уровне стплгвах п •танропчх хпряктеристпк) контактов двух музыкальных таров — западного л втточного (в то вр;мя как в доОне их взпкмоде2отв?е г!?лт->с';'го npoof.?Tj'¡iрылось jo;*». б отклепом "ор?зе'"). ?то набл8>

r^l'it» ">ТИ0С!1ТПЯ, П нерпу О 0Ч»Р»ДЬ, К ТОК Iin3L!í?3';!-.0:i "клпоои -

чп.» r.'-i •■Kitw''. nfT-taw.noif.'i собой pi з верпу ту w пьесу о по-

\

и

родованиеы инотруиентальннх в вокально-инструментальных разделов (здесь опять напрашивается аналогия с макомно-мугамным ци-кдоц).

Стилиотнчеокие атрибуты жанра во многом совпадают о дойновыии, однако, о той оговоркой, что в балладном высказыва-

как в дойне акцент падает на мелодизировапный речитатив. Также как и дожыа, жанр баллады несет в оебе не прикладную, а прежде воего эотетическую функцию. Своей же ориентированностью на слушателя, повествовательным и деклэмационншхарактером, баллада оуцеотвенно отличается от дойны, для исполнения которой наличие публики вовсе не обязательно. В атом плане баллада стоит ближе к кшишде, которая тоже предполагает воспринимающую публику — пусть нешогочисленную, ограниченную семейным кругом.

■ Подобно дойне, колинде и балладе, румынская траурная музыка имеет глубокие иоторичеокие норыи. Доотупная нам дистанция" ретроспективного обозрения исторической траектории жанра , имеет овой конечный пункт в той же гето-дакийской цивилизации, в мифологии оыерти и погребальных церемониях гего-даков.

Вокальная чаоть траурного ритуала раопадается на две калории пьес — поминальные песни " aêe *io\tuà<Ln и плачи ("¿о-tite"). Образцы, входящие в первую категорию (согласно гипотезе К.Брэилою, самые древние из воего румынского фольклорного наследия), иополняютоя группой женщин в строго определенные моменты похоронного церемониала. По ряду жанровых характеристик (архаичность поэтических и музыкальных элементов, приподнятость эмоционального тоиуоа, .приуроченность к обряду, коллективность исполнения) песни " я£е wniu&ù" напоминают колинды. Некоторые

нив превалирует речитатив letto iouo

время

же приемы построения поэтико-музыкальной канвы — апелляция к эпитетам, диалогу, опиоанию, повтор стихов и мелострок — ставят эти фольклорные творения в один ряд со старинными балладани.

Плач как таковой следует дифференцировать от поминальных пеоеы. Обращает на себя внимание двойственный характер его функционального омнола. Оплакивание утвердилось как форма Традиционной объективации скорбных эмоций в рамках траурного обряда (хотя и не имеющая, подобно песням ыв^аСис " стабильного местоположения в-оценарии церемониала), и оно же служит спонтанному проявлению аффектов. .

Ноокольку и речитатив, на котором основывается плач -причет, и эпический речитатив, и дойновая речитацйя — это явления одного порядка, общностью отмечены и художественные хронотопы соответствующих канров.

Некоторый дефицит оветлых, "мажорных" красок, характеризующий вокальный фольклор, по-своему восполняется образно-эмоциональной сферой инструментальной танцевальной музыки. Танцевальный репертуар румын — явление олокносоставное, как в синхроничеоком (наличие почти необозримого множества разновидностей и вариантов танцев), так и в диахроническом разрезе (полистадиальность развития). Исследователи различают по крайней мере три исторических этапа в эволюции народного танца : архаический субстрат, средневековый плаотичеокий фонд, хореографическое искусство современности.

Примерно с начала ЛИ века румынская инструментальная музыка (частью которой является и танцевальная) оказываются в "точке пересеченна" культурных явлений разного порядка. Ве

формированию содействую!, о одной стороны, давно установившиеся связи с фольклором соседних балканских народов, с друго.8 — и это ново — те стилистические процессы, которые переки -вает в это время профессиональная музыка Запада.

Заметное расширение контактов румынского фольклора с

художественными достижениями эпохи обязано распространению

I 2

творчества лэугаров 'и практики гарафного * исполнительства.

С искусством лэутаров — нередко странствующих музыкантов , нращавкшхся в разных социальных и этнических средах, — в обиход народной музыки вошли инструменты общеевропейского распространения (алы, виолончель, контрабас, кларнет, саксофон, груба и др.), обладавшие, по сравнению о древними фольклорными, большим Техническим потенциалом. Это обстоятельство позволило народным рапсодам быстро ассимилировать инструментальный стиль Запада эпохи барокко о присущими ему пышными формами, виртуозным блеском, щедростью фигурации и орнаментации.

Феномен лэутарской музыкальной культуры, а Емеоте с ним и танцевальная музыка, обиарукивает следы "скрещивания" двух художественных метасистем — восточной к западной. Ибо, этот езд творчества на одном полюсе тяготеет к западному типу музы-гального профессионализма (инструментарий, гомофонко-гармоки-ческое мышление, тональная ладовая организация), на другом — к восточной профессиональной музыке изустной градации (беспись-/:сС8ш2 характер бытования, сохранение модальных форм г нетемгв-

1." Дэутарн - полупрофессиональные музкк-.нтч, носители изус.гей традиции.

2. Таря]',11 - оркестры лэутар.

рированной интонации, исключительное ритмическое богатство). Параллельно фольклору, в границах карпатоко-дунаиского ареала развивалась еще одна древняя музыкальная традиция - му^яа богослужебного ритуала. Поскольку местные религиозные обряды изначально ориентировалиоь на восточнохрпстианокие форш, то в оудьбы румынской культовой музыки тесно переплелись с историей византийокой музыкальиой культуры.

Время расцвета-румынского пгалтического искусства приходится на период консолидации феодальных румыиоязычных государств - Цара Ромнняснэ (1330) и Молдова (1359). С охранившее я в манускриптах средневековые и позднейшие румынские культовые пеонопения обнаруживают национальную адаптацию системы византийской музыки. На протяжении веков последняя оставалась неким унифицированным кодексом, универсальным для восточнохрис-тианского пространства. Открыть эту систему для проникновения автохтонных элементов было нелегко: звучали в храме исключи-' тельно литургичеокне тексты, использовались (до оередины 1УТ1 вена) только древние языки (латинский и греческий, затем скро-славянский и греческий), нарушение каких-либо музыкальных ка-.нонов преследовалось. U тем не менее приблнкение церковной музыки к потребностям и вкусам народа было насущной необходимостью о которой приходилось считаться дане "ортодоксальным" румынским псаломщикам.

Подчеркнем: сколь прочная ни были охраняемые церковью ■'заслоны,", отгораживающие культовую музыку от народной, тотального их обособления не произошло. Оно и не могло произойти в силу объективных причин — общности генетдчеоких корней (древний музыкальный фонд), территории (румынские княкаотва),

наличия единого адресата (румынский народ). Но даже если а(3-страгироваться от конкретно-исторических связей, остается и другое мощное консолидирующее начало — монодийная природа обоих искусотв.

Румынский композиторский профессионализм складывая под эгидой западного художественного менталитета. Яркое тому подтверждение — самобытное искусство Джордже Энеоку. Главные творческие свершения румынского классика овязываются о покорением "цитадели" симфонизма. При этом концепция симфонизма сложилась, для Дк.Энеску, прежде всего на общеевропейской основе и уже офоршвшаяоя, она устремилась в сторону нчцио -нального фольклора.

Феномен Дк.Энеску означал для Румынии переход от музыкального XIX века к XX веку (как в плане формальной хронологии „ так и—особенно— в сфере эволюции художественных прин -ципов). Динамика румынского композиторского искусства в XX веке ведет к такому уровню владения западноевропейскими формами и стилями, который предполагает свободное, творческое с ними обращение. От начала к концу нашего столетия возрастает интерес к основному компоненту румынской музыкальной традиции — фольклору. Он разрабатывается румынскими авторамш с позиций современной музыкальной эстетики, поглощенной "микрокосмосом" звука. Творчески;; поиск направлен и на ш.ые пласты музнкаль -його наследия — культовую музыку и светское профессиональное искусство XII - ХТШ веков.

Исследование истоков композиторского творчества Прут-ско-Днестровского мевдуречья выявляет ту ке ориентацию на западноевропейскую :юдель музыкального профессионализма, кото-

рая прослеживается в общерумынском масштабе. Правда, здесь она "расцвечивается" локальными, восуочно-славянскими нюансами, обусловленными близостью русской музыкальной среды.

/становление советской власти в крае (1940-й год) и аоздвизеыие "железного занавеоа" на реке Прут изолировали бес-оарабокий культурный процесс от руыывокого. Поскольку румын -окнй патримониум был официально объявлен иноэтничеокой традицией, строительство профессиональной музыкальной культуры в Советской Молдавии, по сути, начиналось о "нулевого цикла". В ауоы кроетоя корень ее отставания в развитии, о одной стороны, от румынокого композиторского творчеоува,и от ведущих советских национальных школ — о другой.

Первые худонественно-ввоомые завоевания ыолдавокого дошшзиторокого творчеотва связаны о именами Шг.Няги и В.Коки. Воли в оочиыаниях композиторов-первопроходцев музыки Советской Молдавии (Д.Гаршфельда, А.Камеыецкого, В.Полякова, Н.Вшшноко-ГО, Л.Гурова и др.) фольклор трактовалоя как колоритное "сырье", отливаемое а нукныа формы, то для Шт.Няги и В.Коки он стал уве "родной речью", которая должна была освоить принципы высокого музыкального искусства.

Совмзотно о композитороким творчеством иных республик СССР, профессиональная музыкальная культура Молдавии была поставлена па рзлыш "ускоренного развития". Стремительными темпа!»/,! ома прошла чзрег сое фазы роста: о? "омбриоиального сос -vojiriiia" до порвыг признаков зрелости.

Кторяя «ологкиа 50-х годов auoouf :юаи» шгрюн з картину г.ол;згз1гс2 оовоуогой .".узикя, На данном эздш завзрлаегоя про -п г, ¡lei о":;-;; ищ кокпотьорпми кааопичсоккмп основа'Л западно -

европейских жанров, о чем свидетельствует экспериментаторобво в жанровой сфере, появление кайровнх "гибридов" (например, во-1 кальной симфонии). Музыкальное искуоотво этой поры ознаменовано, также, стилистической диверсификацией творческих поисков, и возрастанием интереоа молдавоких авторов к ведущим композиционным техникам XX века.

Молодое молдавское композиторокое творчеотво, трудно завоевывающее профессионализм На национальной основе, взяло на вооружение фольклоризм корифеев музыки XX :-■ • столетия

4

(Стравинского, Бартока, Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна), Особенно сильным оказалось воздействие композиционных принципов Б.Бартока, откристаллизовавшихся на базе балканокого и непооредстгенно румынского фольклора.

Основное внимание ведущих представителей молдавского неофольклоризма (Г.Няги, В.Загорского, П.Ривилиоа, И.Маковея, Т.Кирияка, Г.Мусти) направлено на обнарувение и использование внутренней логики народного музыкального мышления. В отдельных случаях это становится залогом оригинальных аанровых, композиционно-драматургических, техыико-окшвых решений. Примера тому находим в творчеотво Т.Кирияка, в таких сочинениях, как ошл-фоиическая сюита "Пядь земли", поэма для голоса, органа, колоколов и магнитофонной ленты "Ыиорица", концертная оимфония "Легенда Еаворонка".

Появление симфоничеокой ошгк "Пядь земли" стало сигналом первых'^таций" в менталитете молдавских создателей музыки, приблизивших последних к этичеоким (а такке к экзистенциальным) представлениям , заключенным в национальном музыкальном фольклоре.

Ключ к постижению самобытности произведения дает преломление в нем прежде воего национальных традиций. Сама эта Тенденция рассматривается нами в следующих ракурсах: содер -пательпо-смыоловой плаот, сфера музыкального тематизма и жанра, ладогараоничеокая и метроритмическая организация, тембровая палитра.

Своеобразию образно-омыолового компонента оочинения опосооотвует наличие Двух взаимодействующих оодержательных планов. Один из них связан о воплощением эпических образов, ОШВ визирующих изначальное, вечное, общезначимое (природа, народ), другой — о претворением конструктивной идеи: вооооз-донне творчеокого процесоа в музыкальном произведении.

Маоштабная ошфоничеокая конструкция вырастает из начальной цонодиаНая, в которой переплавлены разные фольклорные Пйтонации — дойны, баллады, лиричеокой' пеони, колыбельной, двтоких заяличен. В ходе развертывания происходит конкретиза- , цая ведущего образа в аспект выбора жанровой доминанты, а Также отруктурного, фактурного, гармоничеокого, метроритми -чоского оформления, и'роцеооуально-архитектоничеокая организация материала (шеютоя в виду такие черты, как непрерывность мело-дичеокого тока, метроритмическая свобода, использование гибких виатакоичеоких построений и др.) свидетельствует о воздействии принципов фольклорной импровизационноети. Спонтанный ха -

раитор инструментального высказывания усилен еще и обращением *

автора. И' поэмиооти, рапоодайноотп, широко представленных в европейском музыкальном творчеотве XIX - XX веков и вооходявдах п своем геаезиоо к народной музыке.

Приметы национального слышания ярко выражены з ладовой

и текороиоЁ сторожах произведешь. Шаогоала^ово испольповаиы эдеоь ресурсы фольклорной модальное и. погорая нзаЕмодойотвус? с приемами раоширеыяо-тоналыюА техники XX оголеыгя. Ьацолэ'Я-коогь содержания Еа яационалыю-опредолепинй образный дар па« требовала от Т.Кирияка введения в соотэб симфонического ор -ксстра народных инструментов — пая, гарагога, цимбал. Композитор добился естественного вхоздеиия звучания эшх иногрумой-гов в необычную для ней тембровую ореду„ Кроме того, орздовва» ми симфонического оркестра, автор модалпруог тембра народен". пнструА'эатов, пгру ансамбля народные исполнителей.

Аиалзз опмфояичеокой огт'и показал, что випманпо композитора приковано по столько к самому фольклорному материалу, сколх-ко к з-о к о и о м е р н о с с я м народного музыкального мышления. Очешдао, гакго, что г .Кирилл развигао:: бар^о-когокие принципы обращения с фольклором, в чаозгиосуи, пдоа концентрации и многократного уоилонпя выразительноегп огдаль-ян:-: адомспгов народной музыки»

Анализируемое произведено явилось, па каш пзхмшд^'пар-г.о.ц ласточкой" концептуального освоения наследия Скак и творчестве оамого т.Кирчлкп, гак к в молдахлкол музыке в цзлом). иголясшчсокал глатща фигурирует здесь пока сто в "дпопераион"-' вида. В ином, кокц^.'ггр'.фопанпом пыракопии, она продохпея п по-змз '•ипорцца", которэя ошрастся па одчоп'.'.спноо иородяое муон-кольпо-ноэтичаокоо творение.

В данном случае первоочередную рол;. реализации композиторского за;,-цела о играла особенности текотовоя отороч; первоисточника и, лишь иптем, — характеристики г-го му?нчплм:ого ряда, ^пбулз бчллодр вксгсае проста, яо, гг-егг. о г«1?*, отг^'а'-'

аз

оуцноотныв аопектн румынского мировоззрения. Осознавая необь-яТНуп многозначность миоритичеокого эроса, '¿'.Кирняк отграничил а вен определенные зови, которые стали овоего рода "операторами" процеооа ооздания музыкальной композиции. Маотер отказался о? импозантнооти музыкальных решений, от элементов театральности в пользу камерности, внутренней сосредоточенности, монолога. А это повлекло за оооой количественную редукцию композиционных единиц, компенсированную исчерпывающим использованием, выразительного потенциала каждой в проотранотвенно-временном континууме произведения. -

В прямой корреляции о изначальной творчеокой задачей Находится компактнооть исполнительского состава, объединившего голоо, орган (постоянные учаотнши) и колокола (подключаются .впизодичаоки). Отбор тембров-протагониогов производился ав-ffopou о учетом основных семантичеоких установок балладного то та.

Следует отметить отилиотичеокое размежевание вокальной и инструментальной партий. Воли вокальная придерживаетоя традиций уотной фольклорной импровизации, то стилевой облив органной партии определяется языково-технологичеоким ароеналом авторской музыки XX века.

"Строительным материалом" для возведения маоштабной одночастной, по оути, монодочеокой композиции, поолужил откры -эающнЗ поэму музыкальный мотив, почерпнутый из миоритичеокого впооа, Нанрово-отилевыа истоки темы-ядра определяют споооб ее развития: длительное вариантное преобразование, вооходящее к фольклорной импровизации (балладной, дойповой, причотной), а зааво к технике комбинаций традиционных мелодичсокшс формул,

распространенной в византийской и грегорианокой певческих культурах. Вариантный процесс концентрируется в вокальной партии» потому импровизационные черты'формообразования npocrjnaci в ней особенно явственно.

Поэма "Миорица" опираетоя на эстетику художественной непрерывности. Однако, как и в большинстве оовремегных одно -частных произведений, композиционная континуальность оочетае8-оя здесь о фазностью изложения музыкальной мысли.

, Процесс комплексного обновления темагичеокого тезиса в вокальном пласте совершается под знаком "гипертрофии горизонтальной однородности" (В.Бирюков). — одного из константных признаков импровизационного мышления. Не менее важным являетоя принцип крещендирования, поставленный во главу угла и распро -странягациЕся на тематическую работуладотональное движение, пространственную организацию звуковой трани (фактуру) и прочее. При этом налицо шнотемагичеокая основа произведения вкупе о монообразноегью, которые позволяют идентифицировать в поэме "Миорзца" "крещендирующий вид монодраматургии" ^.термин ВДоло-повой), характерный для композиторской практики современности.

аоэма, как и народная баллада, проникнута ощущением мифологического времени. Здесь воо оказыввеюя возможным: ожатие и растяжение временных масштабов, совмещение и перестановка " временных модуоов. Просматривается и другая грань феномена художественного времени сочинения: несмотря на процеосуальность, имманентную любому музыкальному развертыванию, протекание вре -ыени здеоь остается вое ке статичным, инертным (как в румынской дойне).

Отвячвст "миоритическому укиверсууму" и концепция про -

о*рано:гва, на которой зивдетоя произведение. Волнообразное движение ыелодичеокой линии, обилие вбиляций-распевов, ооо -Оввнооти фразировки и артикуляции — вое это, приплюсованное В этнически-характерной интонации, моделирует оригинальный проотранотвенана горизонт. Идеальная конфигурация "миоритиче-окоуо пространства" оживает таксе в композиционном решении, ■ оОьентивируяоь в открытой форме поэмы.

Иные грани национальной специфичности композиторского мышления демонстрирует симфония "Легенда Жаворонка". Симфония программна, при этом ее композиционно-драматургические особен-нооти дают основание для обнаружения интонационной фабулы.

Ооновной музыкальный материал произведения вооходит в фольклорной пьеое "Чокырлия" Скаворонок") — концертной миниа-?вра для солирующего инструмента (окрипки или ная) и аноамбля народной музыки. Композитор не только сохраняет, но и усиливает концертные асанрово-стилевыа овойотва первоисточника. Национальные градации аясамолевого музицирования органично соче-гаютоя о западноевропейским опытом инструментального (с^еег^а-ге . Обособление скрипки в исполнительском коллективе и ее выдвиввние на роль протагониота музыкального "действа", прив-яоон! в симфонию дух сольного концерта (поэмного,одночастного). Сопоставление, ооотязаниэ и диалог инструментальных групп оооб-даю? произведению черты барочного сопие^о дго-ио.

В качеотве персонифицированных единиц выступают музы -кальныа,темы (мотив Жаворонка и мотив Солнца). Вахяо, что интонационная характерногичнооть тем-пероонякой гибко взаимодействует о тембровой, что естественно связано с концертной основой яаяра "Легенды...". Интонационно-фабульное развитие направлено

на жанрово-отилевое сближение персонифицированных тематических сфер, а также На углубление исходных оемантико-конотруктивных .

координат каждой.

"Легаяда Жаворонка" материализнрует распространенную в

симфонической музыке наших дней тенденцию редукции цикла 8 оЕорону пролонгирования одночастного построения, а также идею ' континуальности, непрерывности музыкального сознания в пределах художественного хронотопа. При этом изложение каждой мыоли принципиально расчленило па фазы, корреляция которых выдает архитектоническую модель, близкую одновременно, как бо-натному ¡¡.¿¿е^гс , так и двойннм вариациям. Умоциональным и омн-словым центром формы выступает оовеоОразный "птичий концерт" ("тихая" кульминация симфонии).

В Заключении автор подводит итоги исследования.

Разделяя учесть воей румынской культуры, музыкальное иокуоство Ирутско-Днеотровского междуречья развивалось в необычайно слоеных исторических уоловиях. Направление эволюции художественного сознания диктовалооь не только внутренними закономерностями, но — в значительной отепени — внешними факторами.

Советский этап в молдавокой музыке нельзя оценивать однозначно. Изоляция композиторокого творчества от весомой чаоти традиции, давление идеологической цензуры, клиширование идейно-образных и техиико-отилевых решений — вое это, имевшее место главным образом в первой половине ооветокого пятидесятилетия, негативно повлияло на художественный процесс.

С другой оторопы, интеграция Молдовы в СССР открыла ее творчеокйм силам перспективу тесного общения с целым "спектром" самобытных национальных культур, как европейской, гак и азпят-

оной ориентации. Возможно, именно соприкосновение о художест -венными завоеваниями ряда ооветоких национальных школ — в оообеннооти — школ вооточного региона — приблизило молдав -оких авторов к подлинному возрождению этномузыкальной традиции в композиторском творчеотве.

Имея в поле зрения многоцветную "мозаику" молодых про-фвооиональных культур, молдавокая музыка смогла преодолеть заложенный еще ИХ веком и сохранившийся в ооветокое время европоцентризм в отношениях о нао^-лер^еи. 'Гворчеокие иокания Г.Ияги, В.Загорокого, Ы.Иаковея, П.Ривилиоа, Г.Цуоти, Г.Чобану, !1',Кирияка, совпавшие о периодом 60-х г 80-х годов, свидетельству ют о значительном обогащении художественного видения. Это и позволило подлинным маотераи; вогать на путь освоения всего эатетико-отилевого потенциала национального музыкального патримониума.

ПО ТЕШ ДИССВРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ; I. "Кончептул миоритик ыв креация луа Тудор Кирияк" // "Литература шв арта", -й39.-Кши.,1984.- 0,3 п.л.'

а. "lie-yн пичор де плаа" // "Литература шн арта", JJÛI.-Кшя., 1985. 0,~3~п.л." ' '

3. "Тудор Кирняв"// "музыка а liCCP", январь-март.-И.: ВААП-ин-форц, 1986. :0,2 п.л.1

4. Тудор Киридк" (буклет).-H.: ВААП-ннформ, 1986. 0»2 п.л.

5. "Лепэишнд орьча прагурь де темп ши0пациу"// "Литература ши ' арта1;, JS4,- Кшн., 1988 . 0",3~п7л".

б. Симфоническая ошта "Пядь земли" Тудора К'ираяка // Музыкальное творчество в Советской Молдавии / Сборник научных трудов.- Каи.: Штиинца, 1988. 0,4 п.л.

7. "'А'удор Кирияк" // "Бългирона 1лузикап, София, 1988:0,3^.^ В. К вопросу развития фольклорных традиций в современной молдавской музыке // 70 лет соаетоной музыки. ОоВовиые тенденции развития музыкальных вавров / Сборник научных трудов.- . Ы.: ЫГдОЛК, 1988 г( 675"п.я.

9. Предисловие к партитуре "Ииорица" Тудор^йириякчг Кшн.:Дито-ратура артиотикэ, 1989.-0,1 п.л. 1

10. Iи е4к1,пел л ж^/г^ее/ "// АГд. - -/зва,- о,2 п.л7 .

11. ¿г/ сч^г^б

, /С?. ^ г п".л.!

12. </ сИсиЩ и, / ({( {ит-^ // - г.-)/, ,1*3 . ~

Ск^'тЪи п.д.

, / - »...