автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Неклассическое звуковое пространство: музыкальная композиция начала XX века в контексте идей времени

Полный текст автореферата диссертации по теме "Неклассическое звуковое пространство: музыкальная композиция начала XX века в контексте идей времени"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ им. ГНЕСИНЫХ

На правах рукописи

Исхаф^а/раид^Зауровна

ь

«НЕКЛАССИЧЕСКОЕ» ЗВУКОВОЕ ПРОСТРАНСТВО: МУЗЫКАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ НАЧАЛА XX ВЕКА В КОНТЕКСТЕ ИДЕЙ ВРЕМЕНИ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1998

Работа выполнена на кафедре гармонии и сольфеджио Российской академии музыки им. Гнесиных.

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент Т.В.Цареградская

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Л.О.Акопян

кандидат искусствоведения В.С.Ульянич

Ведущая организация:

"Уфимский государственный институт искусств

Защита состоится «_/£_» иш.Я. 1998 года в час. на заседании специализированного совета К 092.17.07 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Российской академии музыки им. Гнесиных по адресу:

121069, Москва, ул. Поварская, д. 30/36.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан «.

_» 1998 года.

Ученый секретарь специализированного совета,

кандидат искусствоведения .4/ИЪ • И.П.Сусидко

Актуальность исследования. Начало XX века в искусстве одновременно явилось и грандиозным итогом предшествующего развития, и неким поворотным пунктом, за которым последовала качественно новая фаза его существования. Веками вырабатывавшиеся представления о том, каким должно быть произведение искусства, в этот период времени начинают кардинально изменяться, благодаря появлению художественных образов, внешний облик которых оказывается необъяснимым с традиционной точки зрения или слуха. Проблема постижения ряда музыкальных явлений начала века остается не вполне решенной и поныне. Перед исследователем эта проблема заключается в выявлении смысловых и структурных закономерностей музыкального искусства начала века и введении таких аналитических параметров, на основе которых могли бы быть выработаны критерии различения «новейших» (авангардных) художественных явлений и сосуществующих параллельно с ними «традиционно» задуманных произведений.

Основная проблема диссертации заключается в исследовании пространственных закономерностей ряда музыкальных композиций, связанных с новейшими тенденциями начала XX века. Цель работы - найти подход, позволяющий осветить в музыкальных композициях такие стороны художественной выразительности, которые ранее находились за пределами исследовательского внимания. Для ее осуществления нам потребовалось решить следующие задачи:

1) рассмотреть существующие подходы к исследованию пространственной организации музыкальной композиции;

2) определить степень полноты терминологического аппарата для изучения «авангардных» явлений в музыке начала XX века;

3) найти обоснования для сопоставления пространственной организации стилистически несхожих музыкальных объектов;

4) проанализировать с помощью найденных методов избранный музыкальный материал;

5) выделить положения, позволяющие:

• просматривать историческую перспективу организации звукового пространства в отношении различных музыкальных стилей, направлений, эпох;

• сформулировать предпосылки для дальнейшего исследования пространственных закономерностей в музыке второй половины XX века.

Степень изученности проблемы. Пространственные закономерности музыкального произведения сравнительно недавно стали предметом пристального изучения (работы Р.А.Зобова, Н.Д.Ирзы, К.Мелик-Пашаевой, А.В.Михайлова, Г.Орлова, Г.Панкевич, В.В.Селиванова, М.С.Скребковой-Филатовой, Э.П.Федосовой; среди зарубежных исследований - Ф.Байера, П.Булеза, Ф.Винкеля, Дж.Креймера, Я.Ксенакиса, К.Штокхаузена). В большинстве исследований понятие «пространства» трактуется или как одномоментный срез звучания, или как «вместилище» интонационных процессов. В нашей работе мы скорее придерживаемся второго подхода, подразумевая под «звуковым пространством» некий образ пространства, являющийся как бы застывшим слепком временного развертывания музыкального текста. Учитывая, что такое пространство не самостоятельно, анализ его осуществляется в непосредственной связи с категорией музыкального времени и подчиненными ей представлениями о длительности и движении. Точкой преломления образа того или иного пространства в музыкальном времени становится «звуковое событие», понимаемое как некая целостная единица определенного уровня музыкальной выразительности.

Обращаясь к исследованию закономерностей ряда музыкальных композиций начала века, мы сочли необходимым рассмотрение научно-философских идей, окружавших смелые музыкальные эксперименты того времени; при этом в центре вни-

мания оказались пространственно-временные представления. Лишь определив сущность изменений, происшедших в физической картине мира, мы можем осознать размеры пропасти, отделяющей уравновешенный и упорядоченный мир музыки ХУШ-Х1Х веков от необычайного и эксцентричного звукового космоса нашего столетия. Анализируя пространственно-временные представления начала XX века, мы опираемся на труды А.Эйнштейна, Г.Минковвского, Н.Бора, В.Гейзенберга, М.Д.Ахундова, Ю.Б.Молчанова (в науке); П.А.Флоренского, П.Д.Успенского, А.Ф.Лосева, Т.К.Осиной (в философии); В.Кандинского, К.Малевича, П.Клее, Н.Тарабукина, А.М.Мостепаненко, С.П.Батраковой (в искусстве).

В поиске общего знаменателя, связывающего «авангардные» концепции в науке, философии и искусстве, мы исходим из предпосылки, чго в различные исторические периоды имеет место определенного рода параллелизм изменений, затрагивающих самые разные области человеческой деятельности. Такие совпадения уже неоднократно отмечались исследователями (в области методологии научного знания - работы Н.С.Автономовой, Р.Арнхейма, М.Д.Ахундова, М.К.Мамардашвили, Е.А.Мамчур, Т.Б.Романовской; в музыковедении - А.И.Бандуры, Е.А.Горячкиной, Е.О.Денисовой, А.В.Ивашкина, Л.В.Кириллиной,Т.Н.Левой, А.С.Соколова и др.). Исследуя в нашей работе феномен появления в науке, философии и искусстве начала века сходных по своему характеру идей, мы опираемся на введенное Е.А.Мамчур понятие «синхронной детерминации», при наличии которой ни одно из рассматриваемых явлений культуры «не является причиной или основанием других. Все они возникают примерно в одно и то Же время и детерминируют друг друга, не вступая в отношения порождения»1.

1 Мамчур Е.А. Проблемы социокультурной детерминации научного знания. М., 1987. С.42.

Теория параллелизма явлений, происходящих в различных областях человеческой деятельности заставила нас прибегнуть к термину «неклассическое» для описания художественной парадигмы начала века. Данный термин был не так давно введен в аппарат фундаментальных исследований как определение специфики процессов, происходивших в тот период времени в философии и науке. В частности, М.Д.Ахундов употребляет выражение «неклассическая теория» по отношению к идеям релятивизма и квантовой механики; Н.С.Автономова и М.К.Мамардашвили используют его в более широком смысле как определение научно-философского сознания XX века в целом. При этом важнейшим отличительным признаком «неклассической» парадигмы является, по мнению ученых, отход от антропоморфных, то есть соизмеримых человеческому сознанию, представлений о действительности. Вводя в музыковедческий обиход понятие «неклассического» по отношению к новой музыкальной реальности XX века, мы учитываем лишь общие ключевые тенденции этого периода, поскольку феномен «синхронной детерминации» явлений носит, по мысли Е.А.Мамчур, «избирательный характер». Таким образом, к «неклассическим» могут быть отнесены лишь некоторые музыкальные и художественные явления начала века, которые обнаруживают пространственную организацию, сопоставимую с «неклассическими» представлениями об устройстве мироздания.

Предметом исследования являются основные топологические свойства «неклассического» звукового пространства.

Основная гипотеза исследования заключается в предположении, что стержнем всех изменений, происшедших в начале XX века в классическом звуковом пространстве и превративших его в пространство неклассическое, является изменение его размерности. При этом вытеснение классической топологии осуществляется, на наш взгляд, по двум противоположным путям. Начала этих процессов в эволюции позднеромантической гармонии были подробно рассмотрены Э.Куртом и обозначены им

как движение, в одной случае, к энергетическому, а в другом - к чувственно-звуковому началу. В начале XX века эти пути приводят к формированию двух типов неклассического звукового пространства, которое мы, по аналогии со сходной эволюцией в изобразительном искусстве, обозначили как «двигательное пространство», явившееся результатом «энергетического» направления, и как «осязательное пространство» - итог развития в сторону чувственно-звукового начала. (Понятия «двигательного» и «осязательного» ' - термины П.А.Флоренского, выработанные им по отношению к двум типам пространства в изобразительном искусстве.)

Для классификации звуковых пространств, созданных различными композиторами, к одному из этих типов вводятся критерии их топологической эквивалентности. Этими критериями стали такие фундаментальные общенаучные характеристики как континуальность/дискретность, плотность/разреженность, вещность/ пустотность пространственной стороны звучания, а также скорость движения и мера последовательности звуковых событий (последовательно или одновременно) временной стороны.

Материалом исследования послужили инструментальные произведения, созданные в период с 1908 по 1915 г.г. К.Дебюсси, А.Скрябиным, А.Шенбергом и А.Веберном. Выбор материала обусловлен тем, что именно названные композиторы создали в своих сочинениях наиболее яркие образы музыки, заставляющей думать об иной, нежели «классическая», пространственной организации. И наиболее интересным представляется переход музыкального мышления от классических пространственных закономерностей к неклассическим, который осуществляется в творчестве этих композиторов в указанный период времени.

Основные методы работы - компаративный, позволяющий проводить аналогии между различными явлениями в пределах одного исторического периода; интерпретационный, дающий

возможность постижения глубинной смысловой структуры отдельных сочинений; структурно-системный, определяющий логическую организацию исследования. (Из чисто технологических методов нами применяются некоторые принципы сет-анализа.)

Научная новизна диссертации заключается в следующем:

• понятие «звукового пространства», долгое время считавшееся научной метафорой, благодаря введению в аппарат исследования категорий, входящих в область математических представлений о пространстве, приобрело значение конкретного музыковедческого термина;

• на основе анализа различий, обнаруживаемых в топологии классического и неклассического звуковых пространств (несоизмеримость их масштабов и скоростей осуществления в них каких-либо звуковых процессов) сделана попытка сформулировать ряд особенностей «неклассического» музыкального мышления в целом.

Апробация работы. Методология и результаты исследования неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры гармонии и сольфеджио РАМ им. Гнесиных. Отдельные положения диссертации были освещены на следующих конференциях:

• «Веберн и пути к новой музыке» (Международная научная конференция, Москва, РАМ им. Гнесиных, март 1992 г.)

• «Музыка и «незвучащее»» (межвузовская научная конференция, Москва, РИ искусствознания, декабрь 1993 г.; декабрь 1995 г.)

• «Проблемы музыкального смысла» (межвузовская научная конференция, Москва, РАМ им. Гнесиных, апрель 1995 г.)

• «Музыка: искусство и наука» (конференция, поев. 50-летию аспирантуры РАМ им. Гнесиных, Москва, февраль 1998 г.)

Структура работы. Диссертация состоит из трех глав, введения, заключения, библиографии и приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы и аспектов ее исследования, определяются цели и задачи, которые находят решение в последующих главах диссертации.

Первая глава - «Преображение картины мира в художественном мышлении начала XX века» - посвящена рассмотрению новых представлений об устройстве мироздания и их реализации в художественном творчестве. В первом разделе -«Классические и неклассические представления о пространстве-времени в философии и науке» - анализируются изменения, затронувшие на рубеже веков не только восприятие действительности, но и представления о роли человека в оценке этой действительности. Единство и упорядоченность картины мира, обеспечиваемые в эпоху классических представлений (XVIII-XIX в.в.) негласным допущением объективности суждений человека о совершающихся во Вселенной процессах, в начале XX века постепенно начинают видоизменяться в сторону меньшей определенности происходящего. Это связано с новой оценкой деятельности Наблюдателя, объективность которого все больше ставится под сомнение. Благодаря появившейся в то время теории А.Эйнштейна стало очевидно, что наблюдения Человека, движущегося вместе с той системой, которую он пытается изучать, следует признать лишь «относительными» определенной точки пространства-времени. При этом, в тот момент, когда ученые задумались о роли наблюдателя в построении объективной картины мира и определили его место, сама эта картина в некотором смысле перестала существовать. Парадоксальность ситуации заключается в том, что с введением понятия

«наблюдения» в онтологию исследуемого явления антропоморфизм классических представлений постепенно уходит в прошлое.

Если в рациональной и постижимой «классической» картине мира пространство и время были независимыми друг от друга величинами, а области бесконечно малого и бесконечно большого качественно не отличались от повседневной, соразмерной человеку реальности, то в картине, предложенной А.Эйнштейном и Г.Минковским, время становится четвертой координатой пространства, и мир превращается, по выражению А.М.Мостепаненко, в некое «замерзшее теперь». Еще более парадоксальной становится картина микромира. Если в четырехмерной вселенной релятивистских представлений пространство-время неотделимо от происходящих в нем процессов, то в мире квантов неотделимыми друг от друга становятся наблюдаемая микрореальность и сам процесс наблюдения. Не случайно М.К.Мамардашвили писал о необходимости осознания ненаглядности основных представлений, входящих в аппарат неклассической рациональности.

В отличие от точного знания, преображение взгляда на мир в философии сопровождалось не только изменением способа мышления, но и появлением новых мыслительных объектов. Именно идея несоизмеримости человеческого сознания и окружающей его Вселенной становится исходной точкой формирования неклассических представлений. И если в науке обнаружение существенных различий в структуре пространств различной размерности привело к тому, что ученая мысль устремилась в исследование миров бесконечно малого и бесконечно большого, минуя макромир, как уже изученный, то и в философии возникает интерес к тем областям знания, которые в век рационализма считались либо принципиально непознаваемыми (иррациональными), либо принципиально неизучаемьши (внерациональными).

В самом широком смысле к области иррационального могут быть отнесены любые проявления сферы бессознательного (в том числе не обработанные интеллектом ощущения); область внерационалыюго оказывается тесно связанной с процессами мышления. К направлениям, работающим в области «бессознательного», можно отнести позитивизм, иррационализм, различные психоаналитические концепции. Здесь устанавливается примат некоей до-рассудочной реальности, доходящей до человека через стремительно меняющиеся непосредственные ощущения. В отличие от «иррационалистов», пытающихся «преодолеть точку зрения разума» (А.Бергсон), философы, исследующие область «внерационалыюго» (феноменология, аналитическая философия, теория познания), стремятся преодолеть самое действительность во имя торжества Чистого Разума. Парадоксальная ситуация состоит в том, что, стремясь предельно упростить, прояснить язык и логику исследований, ученые и философы на практике приходят к грандиозному усложнению существующих концепций мироздания.

Во втором разделе первой главы - «Два пути эволюции художественного пространства» - рассматриваются возможности преодоления классических пространственных закономерностей в живописи начала века. Подобно тому, как классическая наука была ориентирована на соизмеримый человеческому сознанию макромир, классическое искусство создавало художественную картину такого мира. При этом важным оказывался не столько предмет изображения, сколько его адресат - человеческое восприятие. В начале XX века искусство перестает руководствоваться особенностями естественного человеческого восприятия в изображении того или иного отрезка действительности. И в этот момент изображаемый мир становится неузнаваемым и непонятным (поскольку именно восприятие тесно связано с тем, что М.К.Мамардашвили назвал «экраном сознания»). Новое искусство начинает изображать либо совершенно объективную реальность (данную нам в непосредственных

ощущениях, как бы не ставших фактами сознания), либо законы устройства окружающей действительности, взятые вне этой действительности, как бы чистую мысль о мире. Это кладет начало двум путям развития живописи, каждый из которых формирует свой образ пространства. П.А.Флоренский обозначает их как «осязательное пространство» (в случае изображения до-рассудочной реальности) и «двигательное пространство» (в случае изображения ее мыслительного образа). Первый путь развития живописи идет от импрессионистов через П.Гогена, П.Синьяка, А.Лентулова и Э.Нольде к А~Явленскому, В.Кандинскому, П.Клее. (Критерием последовательности в ряду перечисленных художников выступает в данном случае не столько хронология, сколько типология явления, в котором нас интересует постепенный переход к «беспредметной» живописи.) Второй путь намечается в работах П.Сезанна и В.Ван-Гога, затем продолжается у кубистов, орфистов, футуристов, русских кубофутуристов и неопластицистов. И в том, и в другом направлении происходит устранение целостной картины человеческого восприятия действительности, благодаря новой трактовке таких важных его свойств, как предметность, целостность, структурность, константность и осмысленность.

Поскольку условием функционирования предметности является взаимодействие осязания и движения, постольку это свойство восприятия в обоих направлениях (одно из которых связано с абсолютизацией двигательного принципа, а другое -осязательного) преодолевается. При этом, в осязательном пространстве мы получаем образ красочного мира, лишенного четких очертаний, а в двигательном - образ одних только очертаний и углов этого мира. Целостность в двигательном пространстве становится самоцелью: внешний мир сводится к одной или нескольким застывшим геометрическим фигурам -композиции, стремящейся избавиться от отдельных частей во имя целого. В осязательном пространстве это свойство вообще отсутствует, как если бы мы рассматривали реальность в мик-

роскоп: живопись этого направления не имеет контуров, расплываясь по всему пространству картины. То же самое происходит со структурностью восприятия. Новая трактовка константности порождает в двигательном пространстве замену одной традиционной перспективы несколькими, а в осязательном - исчезновение всякой перспективы. Естественно, что осмысленность. подразумевающая рациональное постижение окружающей действительности, становится абсолютной в насквозь пропитанном идеей чистого мышления двигательном пространстве и при этом совершенно не проявляется в осязательном, поскольку художественной задачей последнего как раз и является изображение необработанных человеческим интеллектом ощущений внешнего мира. Результатом и того, и другого путей развития становится беспредметная живопись, образное содержание которой, по П.А.Флоренскому, или «невоспринимаемо» (двигательное пространство) или «непонятно» (осязательное).

В третьем разделе первой главы - «Топологические свойства классического звукового пространства и их преодоление в начале XX века» - определяются основные принципы организации классического звукового пространства и последствия их вытеснения. Подобно живописи, в музыке на рубеже веков намечаются две линии, которые устремляются к двум противоположным полюсам - к «энергетическому» и «чувственно-звуковому» началу (термины Э.Курта). Итогом развития этих тенденций становится формирование двух типов неклассического звукового пространства. Образная и структурная организация этих типов пространства оказывается сопоставимой с соответствующими типами живописного пространства. Поэтому мы обозначаем их как «двигательное» и «осязательное» неклассические звуковые пространства. Наша гипотеза заключается в том, что топологически эквивалентными являются звуковые пространства, созданные А.Скрябиным и А.Веберном, с одной сто-

роны («двигательное пространство»), а также К.Дебюсси и А.Шенбергом - с другой («осязательное пространство»).

Оба типа неклассического звукового пространства рождаются благодаря трансформации, а затем и преодолению (осязательное пространство) или гипертрофированной трактовке (двигательное) основных свойств классического пространства, таких как функциональность, иерархичность, уравновешенность, целостность и однородность. Благодаря преодолению функциональности, которая в классическом пространстве обеспечивала естественную ясность всем сторонам музыкальной выразительности и способствовала формированию у слушателя чувства направленного ожидания дальнейшего, осязательное пространство уподобляется «потоку музыкального сознания», в котором сведена практически к нулю предсказуемость тех или иных событий. Гипертрофированная трактовка этого свойства в двигательном пространстве сообщает ему предельную детерминированность.

Преодоление принципа иерархичности в композиционной организации двигательного пространства порождает многократное умножение иерархических уровней формы. Осязательное пространство, наоборот, лишается всякой иерархии между разделами формы, целое становится лишь суммой частей. В звуковысотной организации разрушение иерархии между главными и побочными ступенями централизованной тональной системы в осязательном пространстве приводит к растворению тоники в потоке равноправных, никуда не тяготеющих созвучий. В двигательном пространстве - тенденция к вводнотоно-вому ощущению каждого звука создает ситуацию, при которой гармония постоянно находится в состоянии модуляционного перехода, начальный и конечный пункты которого, однако, остаются неизвестными (тогда как осязательное пространство стремится все «переходы» включить в расширенную плоскость тональной сферы, что сводит практически к нулю динамику гармонического процесса).

Преодоление уравновешенности, которая в композиционной организации классического пространства базировалась на взаимодействии принципов «разъяснения» и «вуалирования» формы (термины В.Цуккермана), порождает перевес первого принципа в двигательном пространстве и второго - в осязательном. На звуковысотном уровне преодолевается равновесие зон устойчивости и неустойчивости в развертывании гармонического процесса. В двигательном пространстве это приводит к значительному преобладанию зон неустойчивости, а в осязательном - к привилегированному положению устойчивых тональных зон.

Трансформация целостности, которая на звуковысотном уровне классического пространства формировала тональность как систему звуковысотных отношений, в неклассическом пространстве приводит к разрушению механизмов соответствия между структурой аккорда и его местоположением в тональности. Осязательное пространство оказывается переполненным «бродячими аккордами» (термин А.Шенберга); двигательное пространство обнаруживает тенденцию к превращению целостных аккордовых структур в сумму интервалов, составленных из звуков, «вводных» по отношению к уже не существующим тональным центрам. На уровне формы «постоянная борьба между распылением до мельчайших частиц и по-новому трактованным объединением» (Э.Курт) привела в двигательном пространстве к абсолютной интегрированное™ звукового процесса и абсолютной дифференцированное™ - в осязательном.

Преодоление принципа однородности, благодаря которому в классическом пространстве действовали механизмы, обеспечивающие органичность структурно-функционального подобия и независимость музыкального времени от происходящих в нем звуковых событий, приводит в двигательном пространстве к значительному увеличению количества временных потоков и ускоренному протеканию звукового процесса, а в осязательном

- к превращению времени в однослойную структуру с замедленным течением звукового процесса.

Вторая глава - «Трансформация звуковой реальности в начале XX века» - посвящена анализу произведений, создание которых сопровождалось значительным отступлением композиторского мышления от классических пространственных закономерностей при сохранении взаимодействия с традицией. В первом разделе - «Пространство звуковой среды в гармонии позднего Дебюсси» - рассматривается видоизменение основных принципов классического пространства, приводящее к неклассическому пространству «осязательного» типа. Трансформация классической функциональности в осязательном пространстве Дебюсси реализуется благодаря перевесу в музыкальном тексте информационного начала над предсказуемостью отдельных событий, что порождает тенденцию к исчезновению причинно-следственных связей между ними. На звуковысотном уровне это выражается в отсутствии тяготений между равноправными созвучиями, каждое из которых претендует на «абсолютный эффект звучания» (термин Э.Курта). На композиционном уровне между тематическими блоками, сменяющими друг друга по принципу «монтажа» (Э.Денисов) зачастую устанавливаются поливалентные логические отношения (когда один композиционный блок может как предшествовать другому, так и следовать за ним), что также исключает присутствие между элементами этого пространства причинно-следственных связей. А поскольку, согласно теории относительности, события, между которыми не может возникнуть причинно-следственная связь, считаются одновременными, постольку последовательность звуковых событий в музыке Дебюсси можно рассматривать не как развертывающуюся во времени, а как уже существующую в пространстве.

Трансформация иерархичности на звуковысотном уровне приводит к равноправию всех созвучий, каждое из которых может претендовать на роль своеобразной «тоники». Непрерывная

устойчивость, возникающая в таких условиях, приктичсски полностью исключает явление модуляции, что приводит к отсутствию возможности продвижения в этом пространстве. «Туннели», по которым пролагало модуляционные пути гармоническое движение в классическом пространстве, как бы объединяются, благодаря чему любая точка нового пространства оказывается непосредственно досягаемой. Причину подобной связанности всех точек этого переполненного событиями пространства, думается, следует искать в энгармонической «революции», происшедшей в музыкальном мышлении позднего романтизма. И только взаимопроникновение тридцати шести тональных сфер, создав возможность непосредственного соседства энгармонических вариантов одного и того же звука, установило колористическую разницу между ними. Дебюсси постоянно использует эту разницу, сопоставляя различные по количеству ключевых знаков блоки, исследование которых подобно биению красочных плоскостей в фовистской живописи.

Трансформация уравновешенности на композиционном уровне выразилась в значительном перевесе принципа «вуалирования» формы, в которой расчлененность преодолевается отсутствием функциональности и четких кадансов, а непрерывность перетекания из одного в другое осуществляется, как правило, с помощью «посредствующего» тематического элемента. На звуковысотном уровне значительный перевес количества тонально устойчивых зон способствовгщ тому, что бесчисленное множество несвязанных между собой тяготениями аккордов «затопило» (метафора композитора) звуковое пространство, превратившееся в своего рода звуковую среду.

Преодоление целостности на уровне композиции проявилось в утрате представления о заданности формы и ее завершенности. Гармоническая картина этого пространства становится распыленной, вибрирующей, безконтурной поверхностью - художетсвенным образом классического пространства, рассматриваемого в микроскоп: созвучия в пространстве Дебюсси

по своему значению становятся несопоставимыми с аккордами классического пространства, являясь лишь «рефлексами расплывчатых аккордовых сочетаний» Р.Курт). Можно сказать, что звуковой мир Дебюсси является значительно расширенным вариантом классического звукового пространства, в котором энергетическое содержание, присущее форме периода, переносится на целое сочинение в осязательном пространстве. Этому также способствует появление событий - «вставок», которые вклиниваются в развертывание какого-либо другого события, увеличивая тем самым масштабы этого пространства.

Преодоление однородности, связанное с появлением зависимости характеристик пространства и времени от происходящих в них событий, реализуется в возникновении «пространственной драматургии» (термин Т.К.Осиной) этой музыки. Одновременное сосуществование событий при этом оказывается следствием не только отсутствия причинно-следственной связи между ними, но и появления своего рода событий - «сигналов», протягивающих в звуковом пространстве нити из одного блока в другой.

Во втором разделе второй главы - «Пространственно-звуковые процессы в последних сочинениях Скрябина» - рассматриваются пути трансформации классического пространства в сторону «двигательного» типа. Гипертрофированная трактовка принципа Функциональности на звуковысотном уровне этого пространства проявляется в том, что функциональной наполненностью обладают не только аккорды (как в классическом пространстве), но и отдельные звуки. Благодаря единству интонационной основы в последних сочинениях Скрябина (исключительное использование «прометеевского» комплекса), устанавливается высокая степень детерминированности происходящего, усиливающаяся к концу творчества. Стимулом к движению выступает стремление звуковой системы достигнуть некоего равновесия, в момент появления которого меняются «начальные условия», и система вновь оказывается из него вы-

веденной. Достижение окончательного равновесия совпадает с окончанием пьесы. Поскольку состояние достигнутого равновесия всегда следует за состоянием стремления к нему, устанавливая таким образом однонаправленный временной вектор, постольку мы можем постулировать наличие причинно-следственной связи между звуковыми событиями.

Преодоление уравновешенности на композиционном уровне порождает перевес принципа «разъяснения» формы над ее «вуалированием». Этому способствует строгая логика звукового процессса, благодаря которой как бы «расшифровывается» смысл звучащих событий: каждое из них является следствием предыдущего и причиной последующего. На звуковысотном уровне, стремясь сократить «излишнюю» информацию, Скрябин изымает из гармонического движения все «само собой разумеющиеся» обороты, максимально уменьшая территории тональной устойчивости.

Гипертрофированное воплощение иерархичности выражается в намного более строгой, чем это было в классическом пространстве, иерархии тонов, составляющих прометеев комплекс. По направлению к концу творчества эта тоновая иерархия только усложняется, так как повышенная ундецима прометеевского комплекса постепенно начинает завоевывать «права» второго фундаментального тона, привнося с собой ранее отсутствовавшие в этой системе элементы. В итоге трансформированная прометеевская структура превращается в звукоряд дважды цепного лада.

Гипертрофированное воплощение принципа целостности превращает композиции Скрябина в «актуально-бесконечные»: точка окончания произведения практически всегда совпадает с точкой его начала, к которой, как по замкнутому кругу, подводится музыкальное развитие. На звуковысотном уровне стремление Скрябина к воплощению в звуковом процессе наиболее существенных для развития интонаций и переводу остальных оборотов в «мнимый план» звучания к концу творчества при-

водит к возникновению феномена «воображаемых звуков» (метафора композитора). И хотя на словах он планировал их введение лишь в ненаписанной Мистерии, произведенный анализ позволил обнаружить «воображаемые» звуки в прелюдиях ор.74. «Воображаемыми» оказываются тоны трансформированного прометеевского комплекса, отсутствующие в тот или иной момент звучания. Они как бы домысливаются музыкальным сознанием, что увеличивает психологическую сложность восприятия такой частично проявленной звуковой структуры. Парадоксальным образом, вновь полученные структуры чисто внешне оказываются сходными с некоторыми реалиями классической традиции, создавая впечатление новой простоты, подобной той, о которой говорил сам композитор, упоминая «черную черту на белом фоне».

Преодоление однородности тесно связано со значительным ускорением звукового процесса, вызванным предельной концентрацией гармонических событий на возможно малом отрезке реального времени звучания. К концу творчества Скрябин делает смены фундаментальных тонов прометеевского комплекса (что в данной системе приравнивается смене событий) еще более частыми, так что скорость звукового процесса представляется почти предельной. А поскольку, согласно теории относительности, время замедляется при скоростях, близких к скорости света, то неудивительно, что время в музыке Скрябина течет гораздо медленнее, чем «классическое».

Подвода итоги рассмотрению двух типов неклассического пространства в музыке Дебюсси и Скрябина, мы делаем вывод, что звуковое пространство Дебюсси обнаруживает в себе такие топологические свойства как континуальность, плотность, «вещность» (переполненность событиями) пространственной стороны звучания, а также очень медленную скорость гармонического и композиционного процессов («многословность»), логическую одновременность событий временной стороны. Пространство Скрябина оказывается дискретным, разреженным,

«пустым» (максимально освобожденным от музыкальной «материи»). Изложение звуковых событий в этом пространстве обнаруживает строгую логическую последовательность; высокая скорость звукового процесса обеспечивает эффект замедления времени до «миллионов лет» (метафора композитора) дле-ния этой музыки.

В третьей главе - ««Неклассическое» звуковое пространство в музыке композиторов нововенской школы» - анализируются такие пространственные структуры, в организации которых уже практически не остается никаких следов классического музыкального мышления. В первом разделе -««Отражение психологического потока» в пространстве атональных сочинений Шенберга» - рассматриваются процессы абсолютизации осязательного принципа в музыкальном мышлении основателя додекафонной системы. Окончательное вытеснение важнейших топологических свойств классического пространства на звуковысотном уровне привело к появлению большого количества никуда не тяготеющих и принадлежащих сразу нескольким тональностям «бродячих аккордов», которые со временем полностью заменяют собой традиционные «функциональные» созвучия. Гармоническое последование постепенно распадается на поток изолированных друг от друга красочных звучаний, что приводит к предельному расширению границ тональности. Итогом этого процесса становится то, что в пространстве Шенберга в одновременном звучании потенциально присутствуют как бы все тональности, поскольку сущность «бродячих аккордов» проявляется в захвате возможно большего количества тональных «территорий». (Не случайно сам композитор протестовал против употребления термина «атональность» по отношению к своей музыке, предпочитая называть эту звуковысотную систему «пантональностью».)

Поначалу введение «бродячих аккордов» в гармоническую систему Шенберга не исключало использования традиционных ступеней, а лишь все больше отодвигало во времени

возможность их появления. В результате подобного расширения «тональных» масштабов пространства, гармоническим содержанием музыки Шенберга становится как бы один оборот старой функциональной системы, рамки которого раздвинуты в бесконечность огромным количеством «бродячих аккордов». Пространство Шенберга оказывается переполненным гармоническими событиями. Переполненность пространства Шенберга проявляется не только в «запруживании» его «бродячими аккордами», но и в непосредственном перегружении фактуры как по горизонтали (длительное повторение какого-либо тематического элемента, фигурированные органные пункты, эффекты, близкие «ленточному движению» аккордов), так и по вертикали (полифония пластов, накопление максимального количества звуков в аккорде, вплоть до двенадцати, и полиаккорды, образовавшиеся в результате наложения нескольких независимых пластов).

На композиционном уровне в пространстве Шенберга наблюдается действие того же «монтажного» принципа сопряжения событий, что и у Дебюсси. При этом можно говорить об исчезновении принципиального различия не только между прямо- и обратнонаправленным движением (поливалентная логика), но и (в ряде случаев) между последовательным и одновременным изложением тематического материала. Благодаря грандиозному разрастанию традиционных гармонических оборотов, в которых соседние пункты, с точки зрения функциональной логики, теперь отделены друг от друга десятками тактов, заметно увеличиваются размеры сочинений. Однако, будучи не связанными жесткими причинно-следственными связями, отдельные фрагменты этих сочинений начинают распадаться на самостоятельные пьесы. Так, энергетическое и гармоническое наполнение одного события в опусах 11 и 16 переносится на целую пьесу в ор.19. Можно поэтому сказать, что пьесы ор.19 представляют собой лишь «события» в рамках единого блока -фортепианного цикла. В таком случае, музыкальное высказы-

вание Шенберга в этом сочинении не только не лаконично, но даже более «многословно», чем в предыдущих пьесах. Именно в тот момент, когда «многословие» музыкальной речи Шенберга достигает известного предела (когда место, занимаемое в классическом пространстве лишь одним звуком, оккупируется двенадцатью равноправными тонами) появляется идея серии, позволяющая композитору упорядочить огромное количество музыкальной материи на микроуровне формы.

Наращивание «разрешающей силы» звукового «микроскопа» позволяет Шенбергу не только превратить в цикл пьсс такой масштаб классического пространства, который в ХУШ-Х1Х веках уместился бы в рамках периода, по и сделать весь ход развертывания музыкальной материи бесконечно разнообразным и максимально плотным. А поскольку «бродячие аккорды» неизмеримо растягивают течение этой музыки, заставляя ее, с точки зрения функциональной логики, «топтаться» на месте, постольку скорость звукового процесса становится необычайно замедленной. Можно сказать, что за одну минуту макровремени (за макровремя принимается система отсчета классического пространства) музыка Шенберга «проходит» неизмеримо малое, по сравнению с «классическим», расстояние. Образ музыкального времени у Шенберга поэтому представляется медленно текущим мгновением, перенасыщенным различной звуковой информацией.

Второй раздел третьей главы - ««Пространство молчания» в музыке раннего Веберна» - посвящен рассмотрению неклассического звукового пространства, в котором доведен до логического предела «двигательный» принцип организации. В музыке Веберна «царит необходимость» и строгая взаимосвязь звуковых структур, в которых, как в зеркале, отражается некая совершенная схема устройства мира. Музыка здесь превращается в способ выражения мыслей, что требует от ее изложения по-стижимости, которой Веберн добивается «связностью всех элементов композиции друг с другом» (В.Н.Холопова.

Ю.Н.Холопов). Важным способом осуществления связности текста становится имитация на близком расстоянии одних и тех же интервалов, делающая звуковое пространство Веберна как бы сверхсвязным (по сравнению с естественной связностью элементов в классическом пространстве). В связи с абсолютизацией иерархичности музыка Веберна на звуковысотном уровне обнаруживает закономерности, которые М.Бэббит впоследствии назовет принципом деривации. Действие этого принципа состоит в том, что все звуковые комбинации определенного сочинения не случайны: отдельные скопления тонов входят в состав более крупных звукомножеств, которые, в свою очередь, оказываются составной частью универсального звукового множества.

Единство аккорда в этом пространстве ослабляется альтерациями, которые создают обостренные линеарные тяготения, разрывающие изнутри аккорды, в состав которых входят тяготеющие тоны. Результатом указанного процесса становится «растворение» аккордовых структур под воздействием их линеарных энергий. Последние уподобляются «силовым линиям», создающим художественный образ пустого пространства, искривления которого порождают иллюзию присутствия звуковой материи. В этом смысле совершенно закономерной представляется метафора А.В.Михайлова, назвавшего музыку Веберна «пространством молчания».

Обострение причинно-следственных связей на звуковысотном уровне приводит к сжатию гармонических последовательностей позднеромантического стиля путем сокращения всех «само собой разумеющихся» оборотов. Таковыми прежде всего оказываются «аккорды разрешения» (Э.Курт), снятие которых приводит к постепенному исчезновению зон гармонической устойчивости, чем способствует созданию потока непрерывного напряжения, пульсирующего в последовании созвучий, тяготеющих в несуществующий уже тональный центр. Следствием этого становится резкое сокращение масштабов композиций и их составляющих - мотивов, фраз и т.п. Можно сказать, что в

миниатюрных пьесах Веберна воплощается образ классическою звукового пространства, рассматриваемого с огромного расстояния в некий музыкальный телескоп. При этом, достигнув предельной краткости высказываний, Веберн еще более сжимает размеры отдельных событий, увеличивая их общее количество в той или иной пьесе и по возможности сокращая временной интервал вступления той или иной «части события», благодаря чему они фактически располагаются друг над другом. К моменту освоения Веберном додекафонной системы «блок событий» (занимавший целую пьесу в опусах 5-7) сжимается до одного проведения серии, а ее составляющие - трех- или четы-рехзвучия - становятся в этих условиях «событиями».

Парадоксальным образом вместе с сокращением реальных масштабов композиций Веберна объем звукового пространства, в котором осуществляются те или иные события, неизмеримо возрастает. Это происходит потому, что музыкальная мысль Веберна за одну минуту макровремени определенным количеством «шагов» или смен событий (во много раз превышающим «классическое» количество) «пробегает» огромное, несоизмеримое классическому, расстояние. При этом пространство Веберна обнаруживает свойство предельной разреженности, поскольку между соседними созвучиями в его музыке пролегает огромное (по сравнению с классическим функциональным шагом) расстояние. Обилие эллиптических пропусков, создающее иллюзию движения «семимильными» функциональными шагами и приводящее на композиционном уровне к сжатию развернутых мотивов классического пространства до одно-го-двух звуков нового концентрированного содержания, становится причиной предельно высокой скорости звукового процесса, для которого время, по существу, останавливается.

В Заключении обобщены результаты исследования и намечены его перспективы.

Предпринятый подход позволил нам доказать, что стержнем всех изменений, происшедших на рубеже веков в звуковом

пространстве, является изменение его размерности. Неклассическое звуковое пространство становится несоизмеримым с классическим по масштабам разворачивания звуковых событий, скорости звукового процесса, плотности и другим характеристикам. При этом размерность двигательного неклассического пространства неизмеримо возрастает, в то время как размерность осязательного - бесконечно уменьшается. На первом этапе увеличения (уменьшения) масштабов звукового пространства (в музыке Скрябина и Дебюсси) размеры построений и скорость протекания в них гармонического процесса еще сопоставимы с «классическими», еще могут быть прослежены связи с традиционным музыкальным мышлением. На втором (атональный период в творчестве Шенберга и Веберна) - размерности осязательного и двигательного пространств становятся несоизмеримы с традиционными представлениями: один «шаг» в рамках классического макромира звучания оказывается бесконечно малым в мегапространстве музыки Веберна и бесконечно большим в микропространстве Шенберга.

Необходимым следствием указанных процессов становится изобретение и введение в композиторскую практику серийной техники, с помощью которой Шенберг организует скопление двенадцатитонового материала. Его количество оказывается эквивалентным по значимости нескольким звукам классического пространства. Веберн, наоборот, выстраивает в определенном порядке звуки, каждый из которых приравнивается «каскаду» классического звучания. При этом противоположные устремления процесса преображения звукового пространства приводят к одному и тому же результату: исчезновению в этой музыке традиционного «текущего» времени. Шенберговское музыкальное мышление оказывается пространственным, благодаря почти полной неподвижности звукового процесса, в то время как веберновское становится таковым, благодаря предельно высокой скорости протекания звуковых событий, в результате чего само время этой музыки останавливается.

Один из важнейших выводов нашего исследования видится в обнаружении того факта, что уже в начале XX века в творчестве ряда композиторов кардинально раздвигаются границы музыкалыго-нространственных представлений, чем подготавливается почва для еще более глобальных преобразований в области музыкального мышления второй половины века. Возможно, что результаты, к которым нам удалось прийти, в дальнейшем помогут созданию классификации различных типов пространства в музыке второй половины XX века.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ:

1. Музыкальный абстракционизм и беспредметная живопись: пути соприкосновения в «пространстве-времени» / РАМ им. Гггесиных. - М., 1994. - Деп. в НИО Информкультура Российской гос. б-кн 16,06.94, № 2844. - 1 п.л.

2. Дематерилизация музыки: воображаемые звуки в творчестве позднего Скрябина / Материалы конференции «Музыка и «незвучащее»» Н Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С.373-375. - 0,2 п.л.

3. Полет к солнцу // Музыкальная жизнь. 1996. № 3—4. С.39-41 -0,5 п.л.

4. Гульд Г. Арнольд Шенберг: взгляд в будущее / пер. с англ. // Музыкальная академия. 1997. № 2. С.215-222. - 1,5 п.л.

Подписано в печать б. 04,98 Заказ &Ч1э Тираж 100 Э-КЬ.

Типография МИФИ, Каширское шоссе, 31