автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Низами и музыкальная культура Азербайджана (к проблеме взаимосвязей литературы и музыки)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Низами и музыкальная культура Азербайджана (к проблеме взаимосвязей литературы и музыки)"

I» Министерство культуры Украины

Киевская государственная консерватория им.П.И.Чанковского

На правах рукописи ГУРБАНАЛИЕВА Севда Фирудин газы

НИЗАМИ И МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА АЗЕРБАЙДЖАНА

(к проблеме взаимосвязей литературы и музыки) Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусстпо ведения

Киев-1995

Работа выполнена в отделе взаимосвязей искусив Института архитектуры и искусства Академии наук Азербайднана.

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения, профессор

РОБЕНКО АЛЕКСАНДР ИВАНОШЧ доктор искусствоведения, профессор ЧШАШНА МАРИНА РОМАНОВНА доктор Синологических наук, профессо] БШХАНОВА ФАРУЩА АГА-АЖ гызы

Еадущая организация - Азербайджанский государственный Университет Культуры и Искусства им. А.Гу-. сейнзэде.

Защита состоится ..керта... 1995 г. в 15.30час. на

заседании специализированного ученого совета Д.092.14.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора неук при Киевской государственной консерватории и'и. П.И.Чайкоъского /252001, Киев, ул. К.Маркса, 1/3, 2-й этак, ауд. 36/.

С диссертацией цоано ознакомиться и библиотеке Киевской государственной консерватории.

Автореферат разослан "./.."..ЛЧЭТЧ.....199 5г.

Ученый секретарь

специализированного совета, /готу/л^..--'*

! {/[ъО- /

доктор искусствоведения " С.В.Тышно

А к i у а л-ь а о о i í исследования. Изучение истории и культуры азербайджанского народа являете« одной из актуальных проблем современной науки. Исследование каждого этапа истории Азербайджана дает ценнейшую информацию о духовной культуре aro народа. В этом отношении 'анализ художественного содержания произведений средневековых мыслителей, раскрытие- ведущих идей средневековья, до сих пор питающих творчество представителей искусства, приобретает важное значение. Ведь именно к ХП вену складывается совокупность черт, свойственных азербайджанскому народу и как этнически самобытному, и как духовно богатому.

Одним из важнейших худокественно-эстетических слагаемых искусства народов Бпиянего и среднего Востока была музыка. Из истории восточной культуры известно, что музыкальные познания ценились очень высоко. Музыка классифицировалась как высшая ступень знаний ученого. Достаточно напомнить легенду о -ом, как великий Авиценна бып увенчан званием "эрудита эрудитов" лишь после

/

того, как изучил науку о музыке.

Об огромном значении музыки в средневековом обществе эпохи Низами иы узнаем из текста поэм Низаии "Сокровищница тайн", "Хооров и Ширин", "Яейли и Меджнун", "Семь красавиц", "Искандер-наыа". Все они свидетельствуют о высокой уровне музыкальной культуры Азербайджана. Именно поэтому обращение музыковедов к творчеству великого Низами весьма актуально.

Хорошо известно, что сложение классической системы профессиональной музыки устной традиции к ХП веку являлось синтезирую-

- 2 -

щим процессом. Б основе общей духовной атмосферы этого времени лежали взаимосвязи культур разных народов, населяющих Ближний и Средний Восток, что сыграло существенную роль в формировании профессионального искусства. Ряд учешх предполагает, что арабы столкнулись на территории Азербайджана с древними и богатыми традициями профессионального музицирования. Бедь музыкальное искусство Азербайджана, известное своей культово-ритуальной музыкой1, развивалось в лоне зороастризма и обрядового фольклора. Подчинение стран Ближнего и Среднего Востоке единым религиозным, правовым и социальным установкам породило и определенные черты общности в худокеотвенном сознании. На этой культурной почве вырастали и оригинальные, самобытные эстетические системы. Несмотря на явное стремление к унификации теоретических основ искусства, последнее все-таки имело ясно различимые региональные отличия. Актуальность вашей работы тесно связана и с определением особенностей азербайджанского искусства в контексте мусульманской культуры.

Исследуя творчество Низами в аспекте взаимосвязей литературы и музыки, хотелось бы особо подчеркнуть и индивидуальность его художественной натуры в традиционном контексте эпохи. В своих художественных произведениях Низами использовал известные сюжеты, привлекавшие его творческое внимание в первую очередь возможностями эмоционального воздействия.

Необходимость соблюдать правила, сохранять установившиеся традиционные формулы приводили к разнообразию оформления узаконенных худокественныи каноном символов и стереотипов. Повторе-

1. Садыгоглу Ч. Отношение Низами к зороастризму // Альманах Низами Гяндкеви. - Баку, 198<*.

ние, воспроизведение некогда существовавшего и хранящегося либо ь устной памяти, либо в письменном-первоисточнике образца было самым важным принципом творчества в средневековой культуре Азербайджана. Такой ке порядок художественного мышления существовал к в средневековой Европе.

В то же время выдающимся художникам удавалось создать нову» тему, перейти грзни общепринятой трвктовни. Так было и с гением Низами. Изучение роли музыки а творчестве Низами позволило раскрыть индивидуальное прочтение общеизвестных сюжетов. Б этой нам тоже видится одна из важнейших сторон актуальности данной работы. Иными словами, гениальная интерпретация, воспринимающая образец как знак определенных ситуаций или эмоций, всегда означает принципиально новое явление. Для нас важным представляется факт формирования в творчестве Низами национально-характерного субстрата, который, сам превратившись в знак национального, неоднократно воспроизводился в истории художественной культуры Азербайджана. И это закономерно, поскольку создание а творчестве Низами новой художественной системы отвечало'духу азербайджанской культуры.

Можно, конечно, говорить об эстетической гомогенности художественной культуры эпохи Низами, что соответственно нэшло отражение и в его творчестве. Каковы механизмы этой связи, каким образом художественный контекст эпохи мог влиять на творчество Низами - все эти вопросы остаются пока без ответа.

Актуальным представляется также раскрытие темы Ьизами и музыкальная культура Азербайджана с точки зрения определенных мировоззренческих категорий, имея в виду ренессансный гуманизм, который носит ярко выраженный мировоззренческий характер. Гово-

ря о ренессавсном характере произведений Низами, следует подчеркнуть их эмоциональную сторону, связанную с эмансипацией личности, развитием светской гуманистической культуры, науки и искусства.

Азербайджанские медиевисты характеризуют ХП век как век Ренессанса. По мнению А.А.ГбДхиева в Азербайджане "эпоха Ренессанса была эпохой начавшегося процесса духовного возрождения человека, расцвегв земных желаний и чувств, утверидения гуманистической идеи о человеческой личности как высшей ценности"

Ренессанс как культурно-мировоззренческое движение определило ренессансный- характер мира идей и образов Низами, что действительно отвечало параметрам ренессансного гуманизма, "который "ссстсдп. в уверенности человеке в ценности своей личности... в ее разуме, в ее чувственной природе, в ее волевых импульсах. При этом сознание такой ценности было сопряжено с представлением автономности человеческой личности - ее свободы и самостсгтельнос-

ти. Эта... концепция гуманизма полуздле'свое оформление в квте-

2

гориях уже не мифа и не религии, в философии". И музыка здесь игрвла важную роль.

Рассматривая историю музыкального искусства периода расцвета азербайджанской культуры в ХП веке, нельзя не уловить взаимосвязи ыакду поэзией-и музыкой, факт их естественного сопоставления очевиден. Выявление граней этого сопоставления, смысл связей, выработка критериев - главные задачи комплексного порядка в предлагаемой работе. Эти звдачи продиктованы необходимостью выйти эа рэмки узко специфической проблематики.

1. Гвджиев A.A. Ренессанс и поэзия Низами Гякдкеви .-Балу, 1980. С. 16.

2. Конрад И.И. Запад и Еосток.-М., 1966. С. 268.

Близость поэзии и музыки в эпоху средневековья носила определявший характер'.

Поскольку В ГВ0£Ч9СТВв Низами были СКОССЭНГрирОВЗНЫ лучшие свойства культуры эпохи, представляется целесообразным рассмотреть проблемы взаимосвязей искусства Азербайджана на худоаествен-но ярком материале. Кроме того, время, в которое жип Низами, и его творчество, свидетельствуют о глубокой интеграции знаний, органическом синтезе искусств. Пожалуй, л истории культуры Азербайджана это наиболее значительный период, когда взаимопроникновение науки, литератури и искусства было особенно интенсивным. Те традиции, которые были роадены в эпоху Низами, сохранены по сей день и стали своего рода "знаквми" национальной культуры.

визами связан как с прошлым, так и с настоящим азербайджанской культуры. Вот почоыу раскрытие всего круга вопросов, поставленных в диссертации, является одним из звеньев проблемы традиции и новаторства. На наш взгляд, эта проблема является одной из фундаментальных коицепционных основ гуманитарной науки.

Осмысление музыкальной культуры Азербайдаана в определенном мировоззренческой ракурсе подчеркивает важность вечных истин, ик непреходящую ценность, их жизненное значение для человечества, поскольку выживание человечества сегодня связано именно с сохранением и.совершенствованием таких понятий как Добро, Красота, Любовь, Разум. Постановка проблемы "Музыка и литература" раскрывает и новые постулаты, необходимые в развитии искусствознания.

Цепь и задачи исследования. Цель настоящего исследования - создать научна-теоретическую концепцию, отражающую взаимосвязи литературы и музыки на основе твор-

чествв Низами Гпнджеви. С учетом того, что охват различных сфер художественного творчества невозможно представить себе вне специализации, автор ставил перед собой цель рассмотреть проблемы комплексного изучения искусств, определить общие пути взаимосвязей литературы и музыки, а также предложить новую методологию, учитывавши ряд важных достижений гуманитарной науки.

Пытаясь осветить поставленную проблему всесторонне, автор поставил перед собой несколько задач:

- рассмотреть музыкально-эстетические взгляды Низами, отраженные в его произведениях;

- показать связь музыкально-эстетических представлений с художественной культурой эпохи;

- дать информацию о музыкальной культуре средневекового Азербайджане, ориентируясь на произведения Низами;

- выявить неразрывную связь аозаии и музыки;

- определить место музыки в духовной и социальной яизни эпохи Низами;

- опираясь на данные, полученные из произведений Низами, проанализировать особенности теоретических осноь азербайджанской музыки, определить их происхождение, проследить тенденции развития;

- раскрыть сущность, характер и содержание лирических образов Низами, связанных с музыкальным началом;

- установить роль и значение литературного наследий Нивами в становлении и развитии азербайджанской музыки;

- показать поэмы Низами как источник образно-выразительной системы азербайджанского искусстве.

Степень изученности проблемы. Нзу чные проблемы, связанные с изучением творчества Низами, занимают видное место в азербайджанской науке. Мы, безусловно, не будви приводить здесь обширную литературу по Низами, однако уна-жем на некоторые работы1.

Нем известна лишь одна работа, аналогичная нашей. Это рэбо-та узбекского музыковеда З.Г.Керимовой "Навои в музыке. Автор затронул здесь три аспекте проблемы: Навои и музыка его времени; литературное Фворчество Навои и его музыкальные качества; воплощение поэзии Навои в музыке прошлого и настоящего. Однако, говоря об аналогии, следует подчеркнуть принципиальные различия, ибо последние касаются как концепции, тзк и общего подхода к теме. В этом плане достаточно сравнить формулировки тем диссертаций.

1. Азаде Р. Низами Гянджеви /жизнь и мэетерство/.-Баку, 1979. Азерб.яз.: Алиев Г.Ю. Тема и сюжеты Низами в литературах народов Бостока.-М., 1985; Алиев Р. Низами: Краткий библиографический спровочник.-Баку, 1933;. Алиева Д.А. Низами и грузинская литература: Автореф. дис. ... д-ра филол.наук.-Беку, 1984; Бертегше £.Э. £еяикий азербайджанский поет Низами. Эпоха, жизнь, творчество.-Баку, 1940; Низами. Сб.1.-Баку, 1940; Низами. Сб.2.-Беку, 1940; Низами. Сб.З.-Баку, 1941; Низами Гяндже-ви / Сб.статей.-Баку, 194?; Крымский А.Е. Низами и его современники.-Баку, 1931; Кули-заде 3. А. Теоретические проблемы истории культуры Востока и низамиведение.^Бвку, 1937; Кязимов

И.Д. Последователи Низами .-Баку, 1991; Выдающиеся русские ученые и писатели о Низами Гянджеви / Сост., автор предясл. и ред. проф. Р.Алиев.-Баку, 1381,

2. Керимова З.Г. Навои в музыке. Автореф. дис, ... канд. искусствоведения.-Ташкент - Ереван, 1974.

- 8 -

Творчеогзо Низэни как источник изучения азербайджанской музыки не часто привлекало внимание азербайджанских исследователей. Одним из первых обратился к'этой теме К.А.Каоимов', старейший ученый Азербайджана. Им были описаны почти вое жанры музыки, упоминавшиеся в поэмах Визами. Отдельные очерки посвящены классической музыке и ее исполнителям, придворной и неродной музыке, военной, охотничьей, ритуальной. Подробны очерки об исполнительском искусстве, музыкальных инструментах.

Из подобного рода работ можно выделить сборник материалов научно-практической конференции "Поэтический, философский и музы-капьный мир Низами" . Из всего разнообразия остановимся на работах, близких нашей пробпеие. Сюда можно отнести следующие работы: С.Абдуялаевв "Отражение в поэзии Низами жанров народной музыки"; Ф.Аскарова "Творчество Низами, как ванный источник изучения иотории азербайджанской музыки"; Г.Абдуллозвде "Поэзия и музыка в поэме Нивами "Хооров и Ширин"; А.Абдуллеав "Музыкальные инструменты и музыкально-эстетическая концепция "Хамсе" ¡¡игами"; И.Гулиев "О неизвестной рукописи А.Бадолбейли "Низами о музыке и в музыке". Следует отметить также книгу Р.Зохрабова "Мугом", где оатор пытается нвйти в теиохвх поэм Низами сведении об истоках формирования и развития мугамов^. В 1992 году был издан учебник по истории азербайджанской музыки, в котором отдельный параграф

1. Касимов К.А. ицерки из истории музыкальной культуры Азербайджана Jffl в. Ц Искусство Азербайдквна.-Бзиу. 19^9. Bun. 2.

С. 5-63.

2. Иетвриапы научно-практической конференции "Поэтический, философские и музыкальный мир Низами".-Баку, 1991, .

3. Зохрабов Р. Мугам.-Бвку, 1991. С. 52-5?.

- 9 -

быр посвящен музыкальной культуре эпохи Низами1.

Заслуживает внимания диссертационная работа Л.Т.Кязимовой "Газели физули в азербайджанской музыке"2. Здесь нашли свое научное решение и объяснение такие историко-теоретические вопросы, как особенности метрики газаяей-Физули, определяющих их музыкальность, взаимосвязи музыки и поэзии в азербайджанских мугвмах. Автор анализирует вокальные произведения как синтезированные, обьв-диняювде поэтическое слово и музыку.

Как правило, в немногочисленных работах, посвященных теме Низами и музыка, авторы представляют картину музыкального средневекового Азербайджане. Наш путь исследования обусловлен неразработанностью проблемы взаимосвязей искусств. Так, в специальной музыковедческой литературе освещены главный образом проблемы изаи-

о

модействия поэтического слова и музыки". Интересны также работы,

ц

где вокальные жвнры рассматриэаюгся как синтетическое искусство .

Некоторые вопросы, имеющие отношение к насай теме, получили освещение в книге Х.Кашкай "Азербайджанский балетный театр"15. Автор останавливается на основных мотивах г эстетических представ- . пениях Низами в связи с балетом "Семь красавиц", но он ставит перед собой инуа задачу - выяснить взаимосвязи музыкальной и хорео-

1. История азербайджанской музыки.-Баку, 1992. С. 81-89.

2. Л.Т.Кязимова. Газели Физули в азербайджанской музыке. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения.-Тбилиси, 1989.

3. Бабаев Э. Ритмика азербайджанского дестгяха.-Еаяу, 1990; Зо*-' рабов Р. Азербайджанские теснифы.-М., 1983..

Курбанов Б. Взаимосвязь музыки и литературы."Беку, 1972; Маме-дов А. Проблемы взаимосвязи азербайджанской поэзии с музыкой. • Автореф. дис. ... Д-ра фипол. науя.-Баку, 1983.

5. Кашкай X. Азербайджанский балетный театр.'М., 1987.

графической драматургии.

Как было сказано, предлагаемая вниманию работа обращена к одной из важнейших проблем современней гуманитарной науки - комплексному подходу в изучении культуры. Конечно, данная проблема существует давно, однако в азербайджанском искусствознании она остается пока неразработанной. Здесь следует отметить, что основополагающие научные идеи и,наиболее существенные методологические тенденции в этой области были сформулированы в литературоведении.

Методологические основы исследования определяются его многовспектностыз. Тема настоящего исследования потребовала привлечения определенного научного опыта, выработанного как самим музыковедением, так и смежными нвучными дисциплинами. Вместе с геи новизна темы стимулировала разработку некоторых новых методических приемов исследования. Б широком смысле слове нвше исследование является одним из вариантов поиска методов выявления взаимосвязей двух видов искусства. Известно, что художественные процессы, характеризующие взаимосвязи искусств, многогранны и многоаспектны. В связи с этим нами выделен определенный ракурс исследования, конкретная методологическая позиция, которая поэволина сформулировать концепцию. Последняя стала основой такой исследовательской процедуры, которая позволила систематизировать типопогические особенности лирического образа в азербайджанском искусстве.

Б исследовании проблемы взаимосвязей мы опирались на широкий круг литературы, охватывающий работы востоковедов и низами-ведов. Б качестве методологической основы использовались работы

- И -

В.¡Жирмунского, Н.Конрада, О.Фрейденбврг, М.Бахтина я других.

В освещении общетеоретических вопросов мы опирались на исследования Б.Асафьева, Л.Мазеля, С.Скребковэ, В.Цуккермана, Е.На-зайкинского.

Тема диссертации последовательно раскрывается в двух разделах: 1. Творчество Низами как источник, изучения истории азербайджанской музыки. 2. Низами и музыка азербайджанских композиторов.

Каждый из разделов диссертации несет самостоятельную информацию и населен на отдельно поставленную задачу. В то же время материал диссертации объединен общим заданием, что и придает работе необходимую целостность.

Н 8 j « им новизна исследования определяется тем, что впервые на уровне диссертационной работы исследоввны некоторые важнейшие аспекты проблемы взаимосвязи азербайджанской классической поэзии и музыки: в частности, роль музыкального искусства в поэмах Низами и роль Низами в творчестве азербайджанских композиторов. Охват анализируемого материала отличается заметной широтой по сравнению с прежними публикациями и вводит в научный оборот музыкознания новые факты, дающие достаточно полную картину состояния музыкального искусства й средневековой культуре. !

Новым в диссертации является и то, что впервые в исследовательской литературе предпринята попытка с современных методопо-. гических позиций построения логической цепи в системе азербайджанской культуры, в которой музыка занимает важнейшее место.

Практическая значимость работы определяется прежде всего тем, что полученные результаты могут быть использованы в исследованиях, соприкасающихся с проблематикой настоящей работы. Материал диссертации можно было бы привлечь для чтения курсов истории и теории азербайджанской музыки в консерватории, музыкальной училище, Институте искусств, а также в тех вузах, где функционируют кафедры музыки.

Проведенное исследование позволяет, по нашему мнению, по-новому осмыслить некоторые мотивы и сюжеты поэм Низами. -

Практическая ценность диссертации заключается во введении в научный обиход ыузыкознвния соответствующего материала из позм Низами. Именно поэтому данная работе поможет частично восполнить пробел в историографии музыкальной культуры Азербайджана.

Добавим твкже, что данная работа могла бы дать дополнительный материал литературоведам в осмыслении философских и эстетических проблем наследия Низами.

Структура, ра&оты; Диссертация состоит из введения, двух разделов, заключения, библиографии и двух приложений, включающих терминологический словарь и нотные приивры.

Апробация исследования. Диссертация апробирована нз заседании отдела взаимосвязей искусств Институте архитектуры и искусства Академии наук Азербайджана. Важнейшие положения и выводы диссертации отражены в публикациях автора.

ОСНОВНОЕ СОДШШЕ РАБОТЫ

Во введении обоснован зибор гены, определена актуальность, цель, задачи, практическая значимость, научная новизна, исследования, степень изученности проблемы, методологические основы исследования. Тема данной работ требует специально остановиться на некоторых аспектах, связанных непосредственно с творчеством Низами. Именно с этим связано рззделениэ вводеная на две главы - "Постановка проблемы" и "Творчество Низами в лонтоясге восточного искусства".

Низами Гянджеви - гений азербайджанской культуры. Именно поэтому интерес к его творчестьу закономерен и неиссякаем. Поэт и ученый, музыкант и философ Низами был энциклопедически образованным человеком. Произведения НизЗми могут служить богатеЯинм и ценнейшим источником для исторической характеристики азербайджанского общества Ш в. На основании гокста его поэм можно составить картину как экономического,-ток и социального, политического и культурного состояния Азербайджана того времени. Ь поэмах Низами можно познакомиться с состоянием наук и искусств в Азербайджане в ту эпоху.

Выдвигая в центр философской и эстетической мысли живого, реального человекэ, призывая наслаждаться красотой всего судого, идеология Низана не могла не оказать влияния на общее художественное мышление того времени. Герой Низами формируется высокоразвитой городской культурой Бостона, гигавтекими для мирового средневековья достижениями философии, науки, музыки, йрхитектуры.

Творчество Низами отразило художественную истории своего времени. Вместе с тем, оно полу-шо огромный резонанс в культуро

- IV -

А,зербвйдхааа. Сихвты и герои произведений Низами, вобравшие в себя самые передовые идеи эпохи, нет ли сгое всестороннее отрахе-иие не только е натературе, ао и в искусстве вяродов мусульманского Востоке. Било создано uhosscibo произведений минивтирной хявспяси | стенных росписей, станковой завопи си и графики, кнмх-иоя ввяюстроаяи п декоративно-прикладного искусства.

Нз $ове обпей гвнороик развития культуры Азербайджана ХП века определяется место Низами в контексте нультуры, его отношение к худохествеивоцу творчеству.

Раздев первый. TEUP4ECTEO НЙЗШ КАК ИСТОЧНИК ИЗУЧЕНИЯ тот АЗБРБАЙДШСНОЗ МУЗЫКИ

Выделение роди иузшш в произведениях Низами в качестве са-мостояхеяьвого объекта в первой разделе ведется по треи взаимосвязанный ваправиенвяа:

1. Произведения Низами как информационный источник по музыке ХП веке.

2. Роль музыки в аэобрахениа лирического образа.

3. Проблемы теории профессиональной музыки устной традиции по произведениям Назама.

Во вступигеяьной части к раздену отиечается взхаость иауче-вия творчества Низами в его связях с иззыквдькыа искусством.

Ценность творчества Низами как источника по изучеви» азер-байдганской музыки определяется теп, что ров* музыки в мировоззрении бша огромна. Музыка была на только источником вдохновения. Отяовевив Шзами к музыке и поэтический,и энциклопедически

разносторонним, и национально окрашенным. Конечно, нпяьзл говорить о тон, что Низами специально писал о музыке. Однако ауэыха пронизывает весь поэтический язык его произведений, В воэчзх Низами встречаются страницы целиком и полностью посвященные музыке, ко преобладающим, конечно, следует считать г&нкув инкрустацию их в такс?. Б люЗом случае преобладав? высокое поэтическое восприятие музыки и, тем саиш, стремление понять природу музыкального. В данной случае происходило обогащение одного вида искусства выразительными средствами другого. Это свойство можно было огивтягь даже как свойство' ипросозораотппъиов, как свойсг-во, определяющее тип творчества.

Представления Низами о силе «лоза, которые систеаятазарова-ны в целое учение, монно было бы усилить, сказав - омузикэлонкоо слово1.

Яузыкальность как качество поэтического языка Низами являлась и важной характеристикой стиля. Так, а статье, посвященной сравнительному анализу творчества «■ирдоуси и Низами, Е.З.Бер-тельс отметил: "У Низами игра словом ло своей легкости и стройной сглаженности напоминает музыкальное произведение, построенное, гпазнш образок, на технической соверйенсггэ, дшэяее гармонию игры звуквми. Одно слово по ассоциации, по противоположности

влечет эа собой другое, н возникает сложная, пераливававяся всо-

р

ни красками сяовеснвя ткааь .

1. Иановельскиа А.О. !lucna Пазами о сиг.о'слова и о худояостген-вон творчестве // Выдавдеся русские ученые и писателя о Низами Гяадгови.-Бану, 1931. С. 305.

2. Бартавьс Е.З. Низами а «ярдоуса //.Еыдавдяосн русские учение и писатели о Нпззии Гяндсега.-Баку, 1961. С. 170.

Е первой главе "Произведения Низами квк ин-{орцзционный источник по музыке ХП веке" отмечается, что поэзия к музыка в эпоху Кизэмк стояли в одном худокественно-выразитепь-нси ряду. Ь произведениях Нмзаии диф^.ренцируются их основные параметры, однако, вместе с тем, сила их коммуникативной функции сочетается, создавая единый знак искусства1. Так, в поэивх встречается немало строк, посвященных превосходству поэзии среди остальных видов творчества, и вое se, квк свидетельствуют тексты Низами, музыка способна к самому сильному эмоциональному воздействию на душу человека.

■ Приведу один только пример:

Его стихи звучвт отраднее, чем руд,

и тут же

?

Его слова свой лад у музыки берут . Ыыспи Низами о музыке часто были настроены на аналогии, сравнения, ассоциации. Часто Низами называет свои стихи песнями, 8 себя уподобляет певцу:

Спеси, о Низами...

Свой звонкий саз возьми, - твой короток привал, пааев твой по тебе давно затосковал^.

Ь данном еду чае это не только поэтический прием, но и отраженная здесь реальность. Как правило, при дворе собирались поэ-

1. Uu ив будем употреблять словосочетание "музыкальность поэзия", поскольку оно используется в работах, посвященных проблемен связи слова и музыки, то есть собственно звуковому аспекту

. близости интонации поэтической речи и речи музыкальной.

2. Низами Гяндкеви. Хосров и Ширин // Собр.соч. в 3-х т.-Баку, 1991. 1.1, С. 727.

3. Там жа. С. 375.

ты, совмещающие в одной лице поэтов, музыкантов и повцоэ. Причин тому было несколько. Назовем одну из них. Так, художественная особенность газели - одного из основных жанров няяссаческой восточной поэзии - заключалась в традиции пения стихотворного текста газелей'. При этом структурные закономерности арузв воздействовали и на структуру мелодии. Зависимость музыкальной ритмика от такой формы восточного стихосложения как оруэ сыграла огромную роль в формировании профессиональной"музыки устной традиции этого региона.

Сразу отметим, что самый ценный материал в эволюционной информации - это живая музыке. Конечно, воссоздать исполнительское искусство средневековья в точности мы не ииеем возможностей. Однако мы могли бы иметь оп| д^еннув картину ее, если бы соотнесли сведения о музыке, содержащиеся в произведениях Низами, с coir ременной неродной музыкой и классической профессиональной музыкой устной традиции Азербзйдкена. Гак, мы сможем рассуждать о характере музыки, ео ритмической структуре, ледовой основе, взаимоотношении .¡анонс и импровизации. Именно в силу сказанного, мы попытаемся нейти определенные тенденции ;взвития музыки, традиции и нормы музыкально-эстетического канона, которые, сяожившсь в эпоху Низана, функционируют по сей день.

В глава отмелется, что важнейший аспенг жизнедеятельности средневекового человека бып связан с ыузпцироввниви. Информация о музьшалы<й культуре эпохи, которую можно извлечь и- поэм Низами, затрагивает и верхние, и нижние социальные слои средневекового обцесгвэ. Несмотря на то, что'больная часть информация

1. Не олучайно поэзия Низами всегда занимало важное место в вокальной исполнительной практике певцов-ханендо.

- .18 -

касается дворцовой музыки, картины музыкальной кизни, которые можно воссоздать по произведениям Низами, не ограничиваются дворцом, а выходят далеко 38 его границы. Съезкащиеся во дворцы со всего Еостока музыканты несли с собой все лучшее в музыкальном наследии их народов. Роль светской, придворной музыки была значительна для всех социальных слоев. Во дворце собирались не только знатоки искусств, почитатели, художники и зодчие, но и лучшие музыканты --выходцы из народа11.

Музыка имела несколько функций. Во-первых, музыка была фактором развлечения. Ей отводилось огромное место в проведении досуга и празднеств. Музыканты и певцы должны были восхвалять своего господина и создавать определенное настроение. Они были неизменными участниками царских пиров и увеселений.

Снова сели за пир, снова степа слышна Песня чангв, опять попросили вина^.

В поэмах "Семь красавиц" и "Шараф-наме" описываются праздники, где участвовала масса людей, многолюдные пиры с привлечением огромного количества музыкантов:

Тысяч шесть созвать велел он разных мастеров: Кукольников, музыкантов, плясунов, певцов... Чтоб они везде ходили с песнею своей, Чтобы сами веселились, веселя людей3.

1. В одном из фрагментов поэмы "Шарадгнаме" Низами так характеризует музыкантов из разных стран: "Чанги, звонкие руды, дутары, барбеды, - струны множества стран собрались для беседы, й блуждвя по их сладкозвучным следам, предавались певцы многосменным ладам" /Низами Гявдкеви. Шараф-нзме // Собр.соч. в 3-х т.-Баку, 1991. 1.3. С. 337.

2. Низами Гявджеви.'Шарафгнаме. С. 255.

3. Низами Гяндкеви. Семь красавицУ/Собр.соч. в 3-х т. - Баку, 199: Т.2. с. 392-393.

Поэмы Нинами буквально пронизаны сценами царских пиров и поэтическим описанием звучащей тем музыки. Отметим, что такие пиршества, сопровождаемые музыкой и танцэми, назывались бззмзми. "Базмы, возникнув в эпоху первых Сасанидов как развлекательные пиршества с музыкой и ганцами, постепенно становились центром интелпеки'узяьного общения, где выражалась высокие мысли, нравственные идеи, передаваемые в поэтической форме и музыкальных песнопениях"*. Описываемые Низзми базыы перерастают рамки официального приема, поскольку свидетельствуют об интеллектуальном общении и о музыке для души.

В этой связи в главе проводятся аналогии,между приемами, которые проводились во дворца с привлечением лучших поэтов, музыкантов, живописцев, и меджлисами, известными еще с прошлого века.

Второй аспект функционирования музыки при дворе касается профессионализма и личности самого музыканта. Описываемые Низами музыканты, безусловно профессионалы. Ибо в описании их образов сочетаются три важнейших свойства музыканта-профессионала - вдохновенность таланта, мастерство, социальный .статус. Они были и сочинителями и исполнителями.

Музыкант являлся знаком, символом искусства. Часто фигурирующий в поэмах Низами певец Барбед - конкретное историческое лицо. Это был выдающийся певец, поэт и музыкант рвнвесредневеко-вого Востоке. Любимым инструментом Барбеда был струнный щипковый

1. Айни Л.К. Базмы во времена Хосрова Анушрвэна по данным "Шах-наме" // Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: История и современность.-Душанбе, 1990. С. 51.

- 20 -

янсгруыент типа вмни --борбат1.

Информацию о том, ио Барбед наиболее часто играл ив барбате,

можяо получить яз поэмы Низами "Хосров и Еирин". Неоковько раз э

2

яоэцо появляется Барбед и неизменно со своии инструментом .

Б поэме "Семь красавиц", в главе, восхваляющей шаха, Ниэани пиречислнет ого предков. Одного яз них, Парвиза, Низвма характеризует, как покровителя искусств следующий образом:

У Парвиза.сладкоустый был певец Барбед -Равного ему в нвпеввх не было и нет3.

Судя по произведениям Низами, творчество таких музыкантов, кзк Барбед, было разносторонний. Они сочиняли и оригинальные музыкальные произведения,' создавали свои варианты известных песнопений, перекладывали тексты стихов на адзыку.

Низами дает конкретные названия песен, из 100 известных и ио~ аол'идеиых знаменитый музыканточ Бйрбадои\

Низами подчеркивает программный характер исполняемой Барбе-дом музыки.

Поэмы Низами свидетельствуют о популярности венского музицирования. И это соответствуй истине. Напомним о многочисленных живописных изображениях девушек-музыкантш, которые находили архео-

1. Борбад и художественные традиции вародов Центральной и Передней Азии: История и современность.-Душввба, 1990.

2. Безусловно, важно осветить в рос о мере исторической реальности музыка! ов. Однако, тот факт, что эти персонажи возникли в поэмах, у то, что роль их не второстепенна, уже косвенно свидетельствует об.их значимости...

Б. Низами Гянджеви. Сами крэсавиц.. С. УЛ-325л Низами Гявджави. ¿осров и Ыирии. с. 518-520.

логи на территории всего Ближнего и Среднего Бостона. История арабо-ыусульманской культуры сохранила ицон"» талантливых поглц.

Личность музыконта неразрывно связано с инструментами, которыми он впвдеет. В "Хамсе" упоминается около 40 музыкальных ь.-струментов. Среди них: органон, руд, сэз, дхура, чанг, рубяб, ганун, шьхруд, сетар,- танбур, барбат, зурна, лея, кефир, кадуц, . шейпур, най, карнай, даф, табил, нагара, кус и так далее. Эти инструменты разделяются по жанровой прикядпекностг. Так, инструменты рубаб и чанг - это инструменты, сопровождении«) лирическое пение, барабзиы и духовые - военные действия к так дялео*.

Совершенство инструментов рондэот новые явления в музыкально:! практике. Инструмент з условиях бссписьмеяностя музыкально:! культуры как бы "собирал" о ней информацию. Именно поэтому имевшиеся в поэмах Низами свидетельства е^о раз убедительно доказывает зусокий уровень музыкальной культуры Азербайджана^. И действительно, списанию научной фиксации поддается, клк правило результативный процесс. Только явление сформировавшееся, прииявкее стабильные фор-

3

мы, возможно охарактеризовать, определить и классифицировать .

1. Абдуппвева С.А. Историография азербайджанских народных музыкальных инструментов. - Баку, 1991.

2. Вероятно.во дворцах суцествовапи и больсие инструментальные ансамбли. Напомниц такую фразу. "Доложили царю в иумо струннс-

, го грома" /имеется ввиду ансамбль струнных инструментов/. /Низами Гяндкеви. Шараф-номе. С. 256/.

3. Учитывая тот факт, что только с^ориирововааяся ладовая система монет соответствовать спсхпии, высокопрофессиональным инструментам, и, учитывая также факт большого количества инструментов, описываемых Низами, мокно с уверенностью констатировать наличие определенной музыкальной системы со всеми вытекающими отсюда особенностями.

В первой maso определяется и место инструментальной иузыки. Инструментальная музыка сопровождала смену дворцовых и городских караулов, создавала пыпный, тор«ественный фон выездам правителей и дворцовой знати, средневекового Азербайджане. Так же празднично обставлялась и царская охоте - одно из главных увлечений правителей.

У Низами встречаются многочисленные описания военной музыки.

Связанная со старинными традициями, музыка была широко распространена в народной быту. Она была непременным атрибутом массовых уи'чных представлений кяндырбазов /канатоходцев/, плясунов и кукольников. Музыка сопровождала sce области народной кивни. Сюда входила и музыка культа, трудовой музыкальный фольклор и праздничная музыке.

Произведения Низами позволяют судить о народной культуре средневековья. Как известно, доступные материалы по истории этой эпохи сь!детепьствуют, в основном, о культуре просвеценных слоев общества. Представители же простонародье не располагали средствами письменной фиксации. Изучение произведений Низами в указанном аспекте позволяет делать определенные выводы.

В главе приводятся довольно многочисленные свидетельства из поэи Низами о присутствии в жизни ооцества музыки, что, безусловно, не является вымыслом поэта, а отражают конкретную-практику музицирования.

Многообразие музыкальной практики вызвало к кивни и аанро-вое многообразие. Ео времена Низами были известны и популярны сохранившиеся до наших дней многочисленные формы азербайджанского музыкального "скуссгва.

Информация о роли музыки в средневековой обсестw ценна не только сама по себо, фактом своего суаествованая. Эта констатация дает пицу для размыалений, позволяв*,- делать определенные выводы.

Так, исходя из текста поэм, могно сделать ьивод о том, что музыка была непременным условием жизнедеятельности проштсля, была определенным атрибутом государственной власти. Инции словами, вызванные музыкальном искусством разималеиия Низами важны не только с эстетической точки зрения, Яуэыка, музыкалы-ссть поэзии формировались и исходили от определенной концепции мира, где художественнее творчество обладало огромной силой эмоционального и нравстЕенко-пскхолсгическогс воздействия. Подтвердим эхо примером.

В поэме "Хосров и Емрин" главный герой поэмы Х^сроа видит во сне своего деда ^вусирвекм, который пророчит ому обладание четырьмя ценностями мира: троком, конем, жениной, певцом. Пророчество сопровождает Хосрсва го всех его приклеченкях, создает его жизненную ауру. ¡1 тог факт, что s этем кругу оказывается музыкант, весьма важен для понимания роли музыки в средневековом обществе.

С гибелью Хосровв погибает и четыре сберегаиадх его "талисмана": из дворца Btf5poseH трон - симвоя власти Хссрова, коня Шебдизу подрезаны сухожилия, навеки изгоняется из дворца Барбед, умирзвт Ширин.

На многочисленных примервх эвтор показывает охрвнигельную функцию, которую выполняло музыкальное искусство с древнейсих времен в истории человечества.

По представлениям, имеюдам широкое распространение на определенной ступени развития обществе, певец получав свой дзр свыие.

- 24 -

Об этом сиу сообщалось во сне незнакомцем /или святым/. Низами, таким образом, использовал хорошо известный мотив явления герою во сне святого /или духа умершего родственника/. Хосров получает "внушение" свыве. И одним из элементов этого "внушения" становится г.езец. Барбед, таким образом, был послан Хосрову высшей силой и випопнял охранительную функцию.

Прибегая в своем творчестве к образвм, символам, аналогиям, заимствованным из арсенала музыкального искусства, Низами по-новому свидетельствовал об общем историческом развитии культуры Азербайджана вообще и по-новому раскрыл эгяпы развития музыкальной культуры в чвстносги. Музыкальную культуру Азербайджана ХЛ веко следует рассматривать как одно из важных звеньев общей куль* туры е~о средневекового периода. Складываясь постепенно, на протяжении многих веков, она явилась суммой достижений созидательно-' го творчества народа нв пути своего исторического развития, вклю* чающего в себя и ряд благоприятных приобретений, связанных с пог литаческии и экономическим сближением Азербайджана с другими странами средневекового мира. .

Во второй глава "Роль музыки в изображении лирического образа" отмечается, что основой воплощения лирического в музыкальных образах является адекватность музыки и поэзии в мировосприятии Низами. О единой сущности поэзии и музыки у Низами можно встретить немало строк.

лепи лад находил я, чтоб образ обпек он, а у слов завиввл поэтический локон1.

1. Низами Гянджави. Щвраф-наме. С. 36 ".

- 25 -

Отметим часто встречающееся уподобление .поэзии музыке:

Если бы во дворце Еселенной мои песни не звучали, Кто познал бы суть блаженства?1

Красочность, приподняты?, гон в описании музыки, словесное выражение музыки, облеченное в поэтическую форму, обогпцаег, с одной стороны, поэтический язык, с другой, углубляет представление о музыке средневековья. И действительно, музыка, способная приводить в движение тонкие поэтические среакения и метафоры, и сама, вероятнее всего, отличалась эмоциональной проникновенностью и художественной красотой.

Основные свойства лирической музыки - красота, изясоство, свобода, легкость, раскованность, непосредственность изъявления чувств. За себя говорят си-^ихяе байты:

Звук чвнгов, проносясь во вздохах ыягкозвониых, Ззвесы все сорвал: всех выдал он влг^лонных. О пехлевийский пад! О чанга грустный звон!

• И в камне бы огонь зчжег столь нежный стон. Вздохнула кеманчо, подобно Моисею, 11 вымолвил певец: "Я с ней поспорить смею"!

Низами надел определенные приемы, которые лириэовали текстовую фактуру его произведений. Так, музыка как бы "антропоморфизи-руется", наделяется свойствами живого существа, человеческим разумом и чувствами. Низами чисто .очеловечивает инструменты, передает им человеческие эмоции. Такой поэтический прием метзфориза-ции объединяет музыку с миром не только искусства, но -I человеческого мировосприятия в целом. И это закономерно. Музыка в прсиз-

1. Ьизвми Гяндаеви. Касыды. // Собр.соч. в 3-х т. Т.1 -Баку, . 1991. С. 64.

2. Низами Гяндкеви. Хосров и к1рин. С. 439-440.

- 26 -

ведениях Низами - это 8нвлог целого; мира. Она многогранна и беспредельна, всемогуща.

В произведениях Низвми можно встретить множество строк, свидетельствующих об огромном значении вдзыки в жизни человека, о роли ее в формировании личности, об эмоциональном и нравственно-психологическом воздействии на нее.

Музыка, по Низами, как высшее из созданий человеческого духе, есть прежде всего проявление гармонии. Гармоничность - это та рациональная основа, от которой исходит восприятие и эмоциональная сущность музыки. Но высшее не всегда понимается людьми, поскольку не все наделены даром гармонического приятия жизни. Низами так пишет об этом:

Разве мир - музыкант? Часто смотрит он с гневом И поющим не вторит согласным напевом. Он, завидевши струны, опять и опять Простирает к ним руку, чтоб их оборвать^.

образно-эмоциональный стро;Г поэтического языка Ниешш тесно связан с музыкой. Музыкальное начало имеет множество разнообразных функций в драматургии поэм и неизменно сопровождает лирических героев, лирические сцены и ситуации. Описание мувыки, ее характера, инструментов и музыкантов созвучно драматургии поэм и служит созданию настроения в произведении.

Обратим внимание также в этой связи на 'многочисленные обращения Низами к музыкангвм /чаще к музыканту/. Возникает, таким образом, определенный род диалога между Низами и музыкантом. Х'ак обращение к музыканту в поэме "Игбан-наме", в точнее музыке, ставит смысловые акценты к главе, перед которой звучит это обращение.

1. Низами.Гвнджеви. йгбвл-ввме^Собр.соч. в 3-х т. - Баку, 1991.

• т.а. с. т.

Возникает как бы сквозная 4©рмэ дизлога, прослаивающая всю поэму,

В сложном переплетении мирского и божественно, реального и идеального, еретического и ортодоксального музыка ставит определенные ориентиры. Музыка способна рассказать о сокровенном. Что не доступно человеку высказать обычным языком, возможно вы-, сказать языком музыки. '4асто душевные страдания героев передают-, ся через пение, музыку, которая Очищает, возвышает чувство. Е момент глубокого душевного волнания музыка отвпеказт и вносит рассудочный момент в ситуацию. По Низами, человек, музыкально одаренный способен любить,а лииенный этого свойства - не имеет души. Музыка, таким образом, явяяатся одним из слагаемых человеческого совершенства. Для Низами будто недостаточными становятся обычные слова, и поэтизация образа или душевного состояния переходит из реалистического мира в более высокий мир языка искусства - к языку музыки.

Низами - величайший мастер мегз<рризаций. В этом смысле музыка играет'особую роль.

На наа" взгляд, роль музыки з характеристике лирических героев определенна и обусловлена драматургически.

Художественно-эстетические особенности поэм во многсм определяются введением музыкального "фактора" в их текст. Гак, отметим, что в поэмах, описывающих романтические чувства, в поэмах, где движущей силой драматургии являются чувства и страсти, например, "Хосров и Ширин", музыка органично входит в текст. В "Сокровищнице тайн", где преобладает размеренное философское размышление и дидактика, в поэме "Дейпи и Медмун", события которой лишены радости . музыке отведено гораздо меньше строк1 . 1. Однако и здесь, порой мудрейшие афоризмы Низами облекает в поэтическую ({Арму, использующую музыкальные термины.

- 28 -

Поэтический язык поэмы "Семь красавиц" насыщен музыкальными ■аналогиями. Кузина здесь вписывается и в контекст бытописания, и I контекст сказок семи красавиц,' и в контекст нэлоб узников. Драматургия по„„ы "Семь красавиц" развивается циклически. Интересно» что в кульминации каждого цикла возникает фигура музыканта.

Необходимо особенно подчеркнуть, что роль музыки в драматически ответственные моменты повествования определена. В разворачивании свгсета она несет на себе функцию подтекста, раскрытие которого уггубиет эмоционально-психологическую ситуацию.

•Действие "Искендер-наие" разворачивается ив сопоставлении битв, активных действий и сцен отдыха йскевдера, его пиров. В списание битв включается описание военной музыки того периода. Однако тогда, когда меняется характер овествования, когда речь идет об отдыхе великого царя и полководца, введение в изобразите! ный р?д лирической музыки способствует изменению характера повествования.

ЫузыквлььоЯ одаренностью наделены все женские образы произведений Низами. Один из самых ^рких женских образов "Ыараф-н'че" Кистандардаахав. Описывая а.и свойства Кисгавдардаахан, Низами од..им из ..учшх считает ее музыкальную одаренность.

Одна из мудрейжих героинь поэм Низами - певица Сити?. Образ . ее возникший в "Семи красавицах", так ке сиаволичен, как все остальные образы, связанные так и. , иначе с музыкой. Самоценность музыки здесь одчаркивае^ самоценность чувства, самоценность любви, неподва^ тной времена.

Образ Фитвэ резонирует не любые др^ие женские образы поэмы. Гак, другая героиня из "оэмы "Семь красавиц" - царевна Белого дворца - обладает аналогичным"сочетанием осяепитевьной красотг,

ненности и твердости характера. И в ее характеристике, нам лирической героини, огромную роль играет музыка

Очень зэино, что упоминания о музыке, описания музыки носят конкретный, вовсе не отвлеченный характер. Особое значение, как с^ло видно из предыдущего раздела, играет музыка в поэме "Хосров и Ширин". Безусловно, что пиры Хосрова - это зарисовки музыкального Оытз. Однако, тонкость литературного оформления этих зарисовок, орнаментально инкрустируемая метафоричное!!, мельчайшие детали эмоционального высказывания наполняют целое глубочайшим лиризмом, вырастая в характеристику лирического героя. Креме того, эти сцены не только раскрывают внутренний мир Хосрова, его перекивания, но и несут на себе важную драматургическую нагрузку.

Стихия музыки питалв поэтическое сознание Низами. Музыкальные впечатления для него были, вероятнее всего, самыми плодотворными. Музыка в произведениях Низами - это сплаз литературных впечатлений, реально слышимой и слушаемой им музычи, работа воображения и современная ему действительность'.

В поэмах Низами именно музыка сердца, -глубочайшая лирика человеческого духа играет, как было отмечено, огромную роль б драматургии и средствах выразительности изобрзнения лирических героев поэм.

1. Попутно отмемм, что можно было дифференцировать романтическое и реалистическое отражение музыки. Так, описывая сцены пиров, перечисляя конкретные названия песен я мугамов, Низами реалистичен. В тех случаях, когда музыка наполняется метафорическим смыслом, последняя, безусловно, романтизируется. Используя язык музыки и в характеристике героев, Низами, тем самым, романтизирует общий контекст.

- 30 -

■В третьей главе "Проблемы теории профессиональной музыки устной традиции по произведениям Низами" вниманк направлено на раскрытие нескольких слагаемых теории музыки, пре де всего не проблему лада.

Низами обладал высокой культурой теоретизирования, облечен ной в поэтическую форму. В его произведениях получают подтвержу ние музыкально-теоретические идеи и результаты исследований тог периода. Именно поэтому исследовательский интерес вызывают музы каяьно-теоретические наблюдения и мысли Низами.

Приведу пример, характеризующий осмысление выдвинутых нами проблем искусствоведения. Тек, во вступительной статье Б.А.Каца к произведениям О.Мандепылтама о музыке выдвигается такое понятие как "музыкософия". Оно обозначает комплекс мыслей поэта о музыке, которые представляют собой теоретическую концепцию. "В стихах Мандельштама "запели" некоторые идеи музыкальной эстетик и историографии"^. Аналогичное мы могли бы сказать и об отражении теоретических основ средневековой музыкальной эстетики у Низами.

Лад - основа музыки. Эта мысль получила в произведениях-Ни зами множество смысловых оттенков. Строчки о том, что без иадо-. вой системы не может быть музыки, звучали в разных вариантах.. Например:

Звук без пада - лишь крик.

Есть ли в крике усльда?2

1. Осип Мандельштам. Полон музыки, музы и муки...: Стихи и проз Л., 1991. С. 42, ...

2. Низами Гянджави. Ьсраф-ыаме. С. 229.

- 51 -

Коль без лада певец свой затянет напев, В своем сазе несмешку услышит и гнев1.

Напевов множество, и в каждом - новый лад2.

Правильность избранного лада сходна с правильностью выбора жизненного пути:

На недоблестный путь ке направь своих глаз, На неправильный лад не настраивай сэз3.

Лад в произведениях Низаии имеет самые разные прилагательные - "пленительный пад", "печальный лад", "волшебный лад" и так далее.

Интересно, что многозначное использование слова лад, призванное украсить, орнаментировать, углубить смысл повествования, вместе с тем, дает и бесценную информацию о сэмом объекте, в данном случае, о пздовои системе, бытовавшей в эпоху Низами. Раскрытие художественной емкости слова приводит к раскрытию и его сути. Так, благозвучие в сопоставлении ладов, драматургия и порядок следования мелодий в определенных ладах нз раз подчеркивается Низами. Уподобление жизненных ситуаций лздоинтонзционному кзно-ну - один из распространенных в поэмах Низами поэтических приемов. Например:

Не найдя с тайным ладом согласного пада, Мы бежали, нам с тайною не было слада .

Другой параметр в исследовании теории музыки связан с аргументацией того, что определенные песнопения, исполняемые при дво-

1. Низами Гяндкеви,.Шараф-наме. С.. 230,

2. Низами Гяндкеви. Хосроз и Ширин, С. 727.

Б. Низами Гянджеви. Шараф-каме. С. 24.

4. Там же, С. 441,

- 32 -

ре в эпоху Низами и описываемые в его поэмах, представляли собой

именно ыугамный тип пения1.

При описании состязания /деишие/ между певцами Барбедом и

Денисом, Низами приводит названия восьми мугзмов - Раст, Ушшаг,

2

Хисари, Ирзг, Новрузи, исфахани, Рахвви, Зирафкенд .

Как свидетельствует Низами, уже з ХП веке существовала традиция, которая нашла отражение в музыкальной сцене Барбеда и Некисы в поэме "Хосров и ¡¡¿ирин" - поочередное исполнение разделов большой формы разными ханенде.

Когда Низами пишет, что "поют газель", это, на наш взгляд, не что иное, как "поют мугвм". Хорошо известно, что текстовой основой мугвмоа была газель.

Именно форма поэтического текста во многом обусловила специфические особенности структурных закономерностей ыугэыа. Последние оказались стою, типичными, ■ что воздействовали и на структуру инструментальных форм.

Сошлемся на одно из многочисленных'свидетельств. Мараги,

опираясь на теоретические труд^ своих.предшественников, ставил

ч

знак равенства мекду терминами парда и мугаи.Общеизвестно и то,что знак равенства между ладом и музыкальным канром ставился только мевду ладом и мугамем.

Продолжен разговор о музыкальных терминах, отметим, что если

1.Проще в тех случаях, когда приводятся названия песнопений. Например, такие, как Раст, Ираг, Новрузи, Исфвхани, Хисар, Ушог, Рахави, Зйрафкенд. Бее это широко распространенные названия му-гамов, упоминающиеся почти во всех известных трактатах. Некоторые из них популярны и сегодня, а такие как Хисар, Ушшаг, Ираг являются отдельными разделами в составе азербайджанских мугамов.

2. Низами Гяндяеви. Хосров и Ширин. С. 641-658.

3. Агаава С. Абдулгадир Мараги.-Ьаку, 1953. С. 24.

- 33 -

сравнить разные переводы поэм Ниэаии о фарси на азербайджанский язык, выявится стабильность их употребления'. Сюда добавим также, что используемые в тексте названия жанров - ренг и тесниф - косвенно указывают на существование в ХП веке мугама в форме "дест-гях".

В главе приводится многочисленный материал, анализируется сцена музыкального диалога между двумя выдающимися певцами - Бар-бедом и Некисом.В то же время подчеркнем, что наряду с текстами Низами в аргументации особенностей ладового строения азербайджанских мугамов, используются разнообразные источники - от средневековых трактатов до исследований современных музыковедов.

Остановимся еще на одном аспекте теории средневековой восточной музыки, свидетельство о которой в яркой, поэтической форме дает Ниэамй.

Средневековые письменные источники сохранили различные версии о музыкальной деятельности греческого философа Платона. Учение об "зтосе" было создано и разработано древнегреческими мыслителями - Дамоном, Платоном, Аристотелем, Аристоксаном. Суть згого учения состояла в том, что музыка, ее ладовая.основа имела определенное эмоционально-психологическое воздействие на человека. Как правило, почти каждый трактат.имеп тлаву о гармоническом слиянии звуков и их дисгармонии .

Музыка осмысливается Низами в контексте космоса и хаоса,

1. Имею в виду переводы Р.Рзы, Х.Маиедзаде:.Низами Гянджеви. Хос-ров и Ширин.-Баку, №9; Низами Гянджеви. Хосров и Ширин. Баку, 1991; Низами Гянджеви. Хамсе.-Баку, 1982.

2. известно, что выразительный возможности музыкальных средств подчас базируются на очевидных биологических и психологических предпосылках.

- т

времени и пространства. Интересует его и пифагорейское учение о "гармонии сфер", представленное в главе из поэмы "йгбаи-наме" "Создание Платоном напевов для наказания Аристотеля"1. Глава о Платоне подтверждает, что Ниаами воспринимал музыку как феномен историко-культурного процесса. Низами подчеркивает и яркую индивидуальность Платоне. Обратим внимание, что и средневековые трактаты отмечали факт индивидуальной одаренности. Так, например, Пифагору удалось услышать музыну сфер только благодаря "чистоте субстанции своей души и проницательности разума" /"Братья чистоты"/. Иными словами, подчеркивается роль врожденных начеств. Очень часто в научно-теоретической практике средневековья происхождение музыки приписывалось мудрецам. Однако, заметим, вместе с там, что уже Абдурахман Джзми /ХУ в./ ставил происхождение музыки в связь с потребностями человека и подчеркивал социальные корни происхождения речевых звуков, а от них - и музыкальных. Таким образом, Низами в эхом поучительном рассказе предвосхищает сказанное три зека спустя после него.

£ рассказе о Платоне привлекает внимание еще одна деталь. Низами подчеркивает, что мелодии Плвтона поражают своей новизной, тогда как известно, что эстетическое чувство слушателя музыки средневековья удовлетворялось лишь известными ему, привычными формвми. Новое, как правило, воспринималось как чуждое, неинтересное. Установка на повторение, психологические основы повгорнос-ти исходят от древнегои средневекового искусства любых регионов. Подчинение средневекового общества единому художественному стереотипу, по словам Д.С.Лихачева, "эстетическое единство жизни" нашло на мусульманском Бостоне одно из самых ярких выражений.

1. Низами Гянджеви. Игбал-наме. С. 516-522.

- 35 -

В данном же случае сила воздействия сочиненной Платоном музыки усиливается еце и потому, что великий мудрец создал совершенно новый строй, лад и. мелодии на основе этого лада. Таким обрезом, можно сделать вывод, что стабильное и мобильное в средневековой эстетике зависело, безусловно, от нонтекста, а на было раз и навсегда заданным свойством ее эстетики.

Музыкальная теория, так, как она изложена у Низами - ценнейший материал. Ведь средневековые трактаты по иузыке имеют свою особенность, обусловленную спецификой понятия о знании. Тогда как Низами отражает эту теорию адекватно-поэтическим языком.

Сложившиеся окончательно к ХП веку определенные свойства миропонимания азербайджанцев, оформившиеся в поэтическую и философскую мысль Низами, стали для азербайджанского нерола традиционными. Исходя из контекста произведений Низами, мы ножей судить об облике человека^ его культура, мировоззрении средневекового периода Азербайджана. Именно с целью определить особенности традиционной культуры Азербайджана иы и предприняли анализ музыки в контексте средневековой культуры в творчестве Низами.

Раздел второй. НИЗАМИ И МУЗЫКА АЗЕРБАЙДЖАНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

Этот раздел, как и первый, предваряется кратким вступлением, где обоснованы причины обращения к анализируемым в диссертации произведениям. Анализ опирается на романсы Уз.Гадкибекова "Соц-сиз" /"Без тебя"/ и "Севгили джанан" /"Возлюбленная"/, а также балет К.Караева "Семь красавиц". На наш взгляд, выбрав для оноли-

за именно эти произведения, можно в наибопее яркой форме проследить воздействие литературного наследия Низами на творчество азербайджанских композиторов. Этот выбор представляется впопне достаточным, ибо позволяет делать выводы и иметь определенные результаты в рамках данного исследования.

Низами К8К один из величайших лириков в истории художествев-

I

ной культуры Азербайджана всегда привлекал внимание азербайджанских композиторов. Его творчество на протяжении всего пути становления азербайджанской профессиональной музыки служило источником вдохновения. Ее случайно, что произведения, написанные по мотивам произведений Низами, являлись воплощением сэмых ярких лирических образов.

Исследуя проблему воздействия творчества Низами на музыку азербайджанских композиторов, автор диссертации стремился проследить за раскрытием лирического образе, его художественным воплощением. В'результате была определена мера адекватности. Последняя обусловлена функционированием анализируемых произведений, вхождением их в сокровищницу азербайджанского искусства, наконец, становлением традиции.

В работе к анализу привлечены, во-первых, лучшие произведения, вошедшие в сокровищницу музыки Азербайджана. Во-вторых, те, что отразили в полной мере личность и мировоззрение самого Низами. Б них не только наиболее высокв степевь соответствия образного содержания поэзии Низами эмоциональному строю музыки. Здесь, на наш взгляд, наибопее адекватно мировосприятие ваяичайвих художников, хотя и принадлежащих разным эпохам, однако генетически родственным.

Этих художников объединяет го, что в их творчестве синтези-

- 37 -

ровано национальное и общечеловеческое культурное наследие. Человеческая личность, в их мировоззренческой концепции - наивысшая ценность. Драматизм мироощущения, трагизм находит идентичное психологическое воплощение. И Уз.Гаджибеков, и К.Караев сознательно воспроизводили выразительную интонацию Низами, ибо обращение к его произведениям усиливало в творчестге азербайджанских композиторов психологическое начало. Психологизм в свою очередь связан в основном о расширением лирического спектра музыни. Ее отличает утонченность экспрессии, вдохновенность, эмоциональная непосредственность, которые оберегают высокую лирику этих произведений от трагической надломленности. Глубина музыкального обобщения, насыщенность эмоций, раскрыты здесь в синтеза с высокий интеллектом и безупречным вкусом.

Все ат'и произведения родственны, поскольку высвечивают сущностный смысл произведений Низами - высокую'духовность любви -источнике истины, добра и светэ.

Произведения Низами, Уз.Гадкибекова, К.Караева означали своим рождением начало качественно новых этапов в историческом развитии культуры Азербайджана. Исходя именно из этой точки отсчета мы и будем анализировать эти произведения. Главным в проявлении нового был прежде всего примат человеческого чувства. Закономерно, что в ака&изе акцент падает на лирические мотивы. Ибо именно в этой области в большей степени коррелирует история и современность.

Тек, в данном разд°ла лирическое в творчестве азербайджанских композиторов рассматривается как основной параметр взаимосвязей литературы и музыки.

Лирику в азербайджанской музыке отличает особая выразитель-

ность ладоинтонационного языкам В предыдущих работах нами была определена совокупность черт» характеризующих азербайджанскую лирическую песню как жанр*. Подчеркивалось, что в определении самоценность лирики наиболее важным является падофункционапьный параметр музыкального языка. В данной работе проблема ставится шире - определение основных параметров лирического в контексте профессиональной музыки.,

В первой главе "Романсы Уз.Гадкибекова "Сеноиз" и "Севгияи дк^нан" отмечается, что лирика является одной из тех областей музыкального творчества азербайджанских композиторов, которая теоно связ8Н8 с поэтическим наследием.

В широкой ретроспективе азербайджанской музыкальной профессиональной культуры заметное место занимает лирический вокальный жанр, который .часто являлся творческой лабораторией, где композиторы непосредственно могли показать свои творческие возможности, 'йдесь оттачивались музыкальные характеристики, приобретались вэвши программного мышления, лаконизма формы, выразительности падоинтонационного языка.

В лирическом вокальном жанре в творчестве Уз.Гаджибекова -теснифах-романсах или романсах-газелях, являющимися первым образцом этого жанра в профессиональной музыке Азербайджана, были сконцентрированы тенденции развития вокальной музыки. Оба романса были написаны в 19-4-1 г. к 800-летию со дня роэдения Низами Гяндже ви.

Романс-газель /тесниф-романс/ как новый жанр музыкального

1. Гурбаналиева С.Ф. Музыкально-эстетические особенности азербайджанской народной музыки /на материале лирических песен/: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения.-Тбилиси, 1988.

- 39 -

искусства Азербайджана возник в творчестве Уз.Гаджибекова не случайно, Ромвнсовая природа газелей была сразу выявлена. Произошло это потому, .что в самой азербайджанской народной музыке были соответствующие жанры и музыкально-выразительные особенности» Выпуклая, выразительная передача в музыке поэтического образа, существенная роль .инструментального сопроводкения не только поддерживающего главный голос, но и несущего определенную драматическую нагрузку, все это придавало форме романсов в целом характерный жанровый облик.

Поэтические и лирические истоки романсов "Сенсиз" и "Севги-ли джана", стремление Уз.Гаджибекова показать важнейшие элементы, исходящие от национальных импульсов, как бы сконцентрировали здесь важные тенденции развития вокальной музыки в Азербайджане. '

Лирический жанр в целом обладает огромным этическим и эстетическим воздействием. Коммуникативная функция его столь значительна, что способна вызывать активную художественно-психологическую реакцию.

В главе анализируются романсы Уз.Гаджибековв в их сравнении с теснифаыи, при этом выявляется специфичность лирического высказывания, обусловленного истоками жанра,- поэзией Низами.

Теснифы - городские лирические песни, аналогичные романсам. Их часто называют песня-романс. Известно, что со времен Низами их авторами являлись певцы-ханенде. Бесспорно, у нас нет точных данных о то«, что исполняемые легендарными Барбедом и Некисой песнопения, включали в себя и теснифы. Однако, как это и было подчеркнуто в первом разделе, есть все основания предпода-

гэть1, что описываемая Низами музыка по своему лирическому складу являлась прообразом тесни^ов.

Во второй главе под названием "Балет К.Караева "Семь красавиц" предметом тщательного анализа становится очевидная индивидуальность музыкально-художественной системы К.Караева. Огромную роль в этом вопросе играла поэ-*

зия, в частности мир образов Низами. Не случайно композитор неоднократно обращайся к его творчеству. Балет К.Караева "Семь красавиц" - вершина не только творчества К.Караева, но и азербайджанской музыки в цепом.

Постановке балета была осуществлена в 1952 году. Либретто было подготовлено Сабит Рахманом, И.Идвятзаде. В 1951 году к созданию либретто "Семь красавиц" был привлечен и Ю.Слонимский. На протяжении всей работы над балетом на только К.Караев, но и автор сценария Ю.Слонимский, балетмейстер П.Гусев, стремились быть близкими к образам Низами: "Слонимский дал нам сценарий, где царили идеи и дух Низами... Слонимский боролся зв сохранение идеи и .образов Низами, за ясность и логичность драматургии... Караев стоял за страсти, за их глубину и многргранность, за лирику и чистоту чувства, за национальный дух в содержании, сюжете, образах, характерах"2.

Работа над либретто была достаточно сложной, что, разумеется, было связано с первоисточником - проблема перерождения известного литературного образца в балетный сценарий.

1. Достаточно обратить внимание на тематику теснифов и арузные метры, являющиеся текстовой основой таснифов /Зохрабов Р. Азербайджанские теснифы.-М., 1933/.

2. Гусев П. Как создавался балет "Сень красавиц" // Кара Карвев. Статьи. Письма. Высказывания.-М., 1951.

- 41 -

Балет К.Кораевз - не мврценировяэ поэмы Низами. Талантливость композитора, глубокий интеллект и тонкий вкус, увлеченность образами Низами явились отправной точкой в решении задачи раскрытия взаимосвязей музыки и литературы. Основные тенденции художественного стиля К.Караева совпадали с. творческим' кредо Ни?~ми.

Четкая целенаправленность раскрытия сюжета характеризует анализируемую в диссертации музыку. Ее активность апеллирует к основной идее произведений Низами - настойчивости, страстному стремлении преодолевать преграды. Конечно, в одноименной поэме Низами много сюжетных линий. Здесь также присутствуют многоплановость, свойственная великому мыслителю, множество философских размышлений, новедл-всгавок и т.д. Однако К.Караев сохранил главное - его интересовала нравственная проблематике, движение человеческой личности и высшим моральный ценностям, любви, добру и соверпенству. Иными сковами, он сохранил основной смысл нравственной коллизии поэм Низами.

Несомненно, К.Караев создал драматургию балета, отталкиваясь от образов и эмоциональных ситуаций, ярко описанных Низами. Поэмы Низами определяют драматургию балета, важнейшие повороты сюжета. Однако, не наш взгляд, наиболее существенна другая сторона связей. Образы балета "Семь красавиц" - эквивалент, символ образ» ной системы Низами, одно из звеньев цепочки, начало которой было положено великим гением азербайджанской культуры.

В "Пятерице" были созданы не только образы, вошедиие в со«& ровищницу азербайджанской культуры, но и символы ее, прочные традиционные художественные основы, рождающие богатейший комплекс ассоциаций. Вот почему нам представляется наиболее важным проследить в разных произведениях искусств то общее, что позволяет

рассматривать их как проявление одного национально осознанного мироощущения.

Целью К.Караева было проникнуть в смысл, суть, изначаль-ность созданных Низами образов. ¡С.Караев использовал не просто мотивы поэмы Низами. Б характеристика образов им были сделаны теме акценты, которые раскрыли динамику сюжета Низами. "Действие романов Низами держится на стремлении героев преодолеть контрасты желаемого и осуществляемого. Движение сюжета предполагает не запрограммированную симметрию, а определено логикой и динамизмом развивающихся отношений, эволюцией самого характера и представлений героя"1.

Кара Караев -.современный художник, которому удалось раскрыть в творчестве Низами общечеловеческое. Поэтому соответственно и наша задача показать общечеловеческое е творчестве двух азербайджанских классиков - поэта, с одной стороны, и композитора - с другой. Безусловно, К.Караев возродил образы Ьизами. Ко как, какими приемами и средствами произошло это возрождение? Какие глубинные импульсы.азербайджанского искусства способствовали перерождению литературных героев в персонажей балетного спектакля?

Один Из талантливых исследователей творчества К.Квраева, И.В.Абеэгауз отмечала такую особенность: "При первом знакомстве с Караевым всегда удивляет... несхожесть его отдельных.произведений, Почти в каждом из них композитор предстает перед нами кал бы в новом стилевом ракурсе. И каждый раз новая тема, новый об-

1. Гулиев Г.И. Творчество Низами Гянджеви и.проблемы азербайджанское романа // Альманах Низами Гянджеви.-Баку, 1984. Кв.1. С. 181. ' ,

- 43 -

раз, новый асанр рождают и новые приметы интонаций и гармоний. Вероятно, такая способность "перевоплощения" исходила от стремления композитора опираться на первоисточник, на тот первоначальный, порождающий импульс, который и придавал неповторимость произведениям К.Караева"1.

С первых же шагов К.Караева как композитора исследователи его творчества отмечапи одно ив замечательнейших свойств его стиля - лирику. Уде в одной из первых брошюр, посвященных творчеству К.Караева, отмечалось, что его излюбленная тема, наиболее близкая ему область творчества - это "область высокого содержательного лиризме. Отсюда романтическая приподнятость, поэтичность, эмоциональная взволнованность его музыки... личное, интимное Караев поднимает до значения социального и, наоборот, общественное раскрывает, через столкновение индивидуальных характеров, „2 .

мировоззрений, страстей" .

В последней из работ, посвященных К^Караеву, высказывается та же мысль: "Как у истинно большого художнина-гумзниста мотив любви у Низами - один из главных. Все его поэмы прониаавы гимном любви, которая рассматривается как величайшая преобразующая сипа в душе человека"®. .

Справедливо отмечается исследователями общность выразительных средств, используемых в характеристике лирических образов. Так, И.В.Абезгауз считает, что "ва новой, глубоко современной основе Караев возрождает ханр классической элегии как высокой

1. Абезгауз И.В. О гарыовическоы языка Каре Караева // Музыка и . современность.-М., 196?. С. 159.

2. Бонч-Осмоловская Е. Балеты Кара Караева "Семь красавиц" и . "Тропою гроаа".-М., 1961. С. 4.

3. Кашкай X. Азербайджанский балетный театр.-M., 1987. С. 12,

поэзии мысли. Об этом свидетельствует благородная ровность тона, отмеченная, однако, сильным внутренним напряжением"1. "Композитор предпочитает "тихую" выразительность откровенной патетике. Свой идеал прекрасного он утверждает прежде всего кэк идеал эпический, как идеап интеллектуальный.

Лирическое пространство бэлетв организует центральная тема -тема стремления к идеальной любви и нравственной гармонии, но последнее возможно лиш> при условии превалирования и торжества духовности. Путь к совершенству сложен и неоднозначен, и здесь заложен основной конфликт, заключенный в поэмах Низами и воспроизводимый К Караевым в балете.

В данной главе диссертации исследовательское внимание привлекли две сюжатно-драматургические пинии, отгоняющие характер гневной героини балета "Семь красавиц" - Айаи. Это образы Бахра-ма и Семи крвоавиц.

Одна из ведущих драматургических пиний балета аккумулирована на образе Бахрвм,а. В бадеае нравственно-психологическая "аура" Бахрама - юноши, царя, .полководце - связана с развитием сюжета, с музыкальной концепцией Свдета, опирающейся на свой первоисточник - поэму Низами "Семь красавиц".

В поэме внимание акцентируется на личных поисках Бахрама, в балете характеристика Бахрама оказывается в фокусе разных "излучений". Образ Бахрама ориентирован на сюжетные перипетии и изменяет свой ассоциативный круг в зависимости от общения с той или иной сферой. Образам Айши, Иензара, Семи красавиц, везиря Раст-

1. ¿безгауз И.В. Талант, гражданственность, мастерство // Сов. музыка, 1968. й 2. С. ¡4.

2. Там же.

- 45 -

Ровшана свойственна качественная определенность. Бахрам - образ в динамике. Его музыкальная характеристика основана на множестве интонаций. Бахраы как бы отожествляется с той/образной средой, о которой вступает в общение. Качественная изменчивость, вплоть до перехода и противоположность - важнейшее свойство симфонического мышления. Единство как множество - вот'та яркая черта Бах-рама, которая была руководящей и в его музыкальном образе. Образ Бяхрама не является отдельной темой. Ему принадлежит лишь короткая лейттема, определяющая Бахрама-правителя.

Комплекс геи, связанных с иными персонажами балета, косвенно относятся и к Бахраиу, так как все персонажи так или иначе связаны с главным героем балета. Получаетсг движущая, сквозная музыкальная линия, которая, освещая разные стороны сюжета, замыкается ва основном - образа Бахрама.

Итак, если образ Айши, Семи красавиц, народа - отноеддеадч самостоятельные "миры", то Бахрам представлен в сфере тех; образов, в кругу которых он находится1. В кругу Семи красавиц Бахрам -совсем иная ипостась. Уход в этот мир - уход а никуда. Лишенный порыва истинной любви, Бахрам кап бы теряет душу. Однако он осознает, что любовь к грезам, миражу - иллюзия» ускользающий призрак. Натура Бахрама слишком деятельна; он недолго остается в забытьи. Тоска по утраченному возвращает его к реальности. Б его облике как бы синтезируется вся драматургическая завязка бэлета.

Б облике Бахрама сочетается, с одной стороны, стремление к

1. Аналогично мнение Х.Ьашкай: "Интонационный мир.Бахрама вести изменчив, он, как правило, полностью связан с той образной сферой, в которую входит в данный.момент.действия" /Кашкай X. Азербайджанский балетный театр.-М,, 1987. С. 47/.

нравственной гармонии, о другой - жестокость. Связанный с конфликтом Добра и Зд8, находящийся вначале по одну сторону этого противостояния, он нарушает нравственную гармонию, созданную им самим же, заняв затем резко отрицательную позицию. Однако именно такой способ изображения Бахрама в балете, на наш взгляд, наиболее соответствует многосложности его человеческого характера. Развитие образа Бахрама, как было сказано, непосредственно связано с сюкетно-драматургическим контекстом. Безусловным является фигурирование общественных и государственных интересов Бахрама, которые в балете отнюдь не смещены на второй план, а играют роль весьма важной детали.

В одних случаях Бахрам - это личность более чувствующая и мыслящая, чем действующая, в других - сильная личность, склонная к резким, бесчеловечным поступкам.

Благородство высоких помыслов, отличающее Бвхрама в его общении с Аёшой, Мензером, выражено в его музыкальной характеристике определенным образом - через взаимодействие лейтмотивов.

Достаточно сравнить с лейтмотивом две темы - тему из "Танца - единоборства Бахрама и Мензера" и тему И8 "Адажио". И если Бах-рам - неоднозначный персонаж, в характеристике которого уживаются прямо противоположные стремления, то Айша - цельный образ, образ человека, которому доступны тончайшие изгибы человеческой души.

Анализируя образы Семи красавиц, становится совершенно очевидно, что К.Караев трактует их идентично Низами. Это очень важный факт. Низами не'допускал в изображении девушек сверхъестественности, изображение их определялось только характером героинь. В б8пэге это сыграло определенную роль в поиске национально-характерной музыки. Отметим также и чисто драматургическое сходство

выход Семи красавиц в обоих случаях имеет сиысп вставного эпизода. Аналогичная трактовка в работах Е.Бонч-Осмоловской, Л.Кара-гичевой, Й.Абезгауз.

К.Караев принял, как нам кажется, мифологическую трактовку образа. Общение, точнее приобщение к кругу Семи,красавиц окачивается действием магическим, завораживающим, мистическим. Это как бы некое действие, осуществленное по наитию. Противопоставление: Память - Забвение - носит чисто мифологический характер и соответствует альтернативе Жизнь - Смерть. Не случайно образ Семи красавиц, как образ мнимого счастья, мнимой пюбви противопоставляется истинному чувству Айши и Бахрама.

Этот тезис аргументирован соответствующим анализом пейтмо-тивного развития, опирающимся на драматургию балета.

Основное лейтинтонационное образование, характеризующее Семь красавиц, организует сквозную меотематйческую линию развития. Тематические характеристики Семи красавиц дополняют друг друга, рождают как бы "сверхфорву".

Основная тема, о которой шла речь, появляется в прологе. Другая модификация основной пэйтинтонации раскрыта в лирическом "Адажио" "прекраснейшей" и, наконец, третий лейтмотивный вариант - в кульминации - "Вальсе" Сени красавиц из второго действия.

Третья главе "Образ Айши как основа сравнительного анализа литературы и музыки" посвящена одной весьма существенной линии взаимосвязей анализируемых в работе двух видов искусств. Это связано с тем, что образ Айши оказался как бы "собирательным". Он олицетворяет совершенно определенный идеал человеческой личности. Речь идет о женском образа в творчестве Низами и К.Караева.

Внутренний образно-смысловой параллелизм женских образов в творчестве Низами связан с образом Айши. Духовное превосходство Айии, душевная чистота, просветленность чувств и помыслов родст-вьнны определенным женским образам Низами.

Эпоха Низами диктовала определенный взгляд на женщину, однако поэт смело поднял свой голос против морали века, отождествив прекрасную любовь к нешцине с любовью к добродетели, мудрости, природе. Именно в этом смысле гуманистическая концепция человека, предложенная Низами, обрела новый мировоззренческий пафос и глубину. Так родились вечные образы Низами - Ширин, Дейли. Именно жизнь женского образа Низами в веках и есть обнаружение вовне художественной потенциальности образа уже за пределами текста, в умах и сердцах сменяющихся поколений читателей. Отсюда и множество интерпретаций этих образов.

Не раз отмечалось исследователями, что образ Ширин из поэмы "Хамсе" "Хосров и Ширин" в некоторых своих чертах весьмв схож с образом Айши. "Хосров и Ширин" - уникальная поэма, где Низами со • свойственной ему гениальностью создал совершенно своеобразный венский образ - Ширин. Трагическое звучание этому образу придает конфликт между благородными порывами Ширин и реальной действитель костью, в которой эти порывы не находят своего применения. Не только высотой идеала и помыслов, во и выбором достойных средств осуществления противостоит Ширин рядовым характерам.

Каким бы условным ни был мир, созданный в поэме Низами, он все равно сосгавляется„из элементов мира земного. Подчеркнутая условность изображения здесь служит средством идеализации, что токе является способом обобщения.

Несомненно, в большинстве случаев Низами сознательно пере-

- ь? -

рзбатывал действительность в тесной связи со своими -идеалами и своим миропониманием. Художественный же обраа Ширин, подчинивший себе общую канву повествования - модель не только трагической действительности, но и отношения к ней художника. Низами стремился образом Ширин выразить свои идеалы, приблизить к ним действительность, пытался воплотить красоту, но не красоту видимую, так как она считалась надменной, поддельной, искаженной, а красоту, скрытую от глаза и доступную только внутреннему, духовному видению1. Бог откуда рождается гармония красок Низами - звучных и чистых, вот откудэ музыкальная пластика пиний, обрисовывающих фигуры, вот откуда сложная, но почти всегда замкнутая композиция, которая раскрывала существующий сам-по себе - отдельно от видимого - мир. Несмотря на то, что отдельные герои или группы героев в "Хссров и Ширин" отчужденьг друг от друга и от главной героини, их все равно объединяет единое духовное состоявие времени, отмеченное трагизмом. Это создает специфическую драматическую ситуацию, где возникают новые испытамя, представляющие собой внутреннюю проверку личных чувств и социальной ценности героев. Таким образом Низами удается открыть в своей героине глубоко трагичную

1. "Истинная Красота и.Совершенство тщательно скрывались за непроницаемой вуалью... на уровне знакомства с поверхностным содержанием газели читатель вправе прочитывать ее в контексте бытовых представлений о взаимоотношениях влюбленного героя и его возлюбленной. Однако в самой же культуре ислама существуют многочисленные комментарии к газелям, где вскрывается .второй, глубинный план содержания, отсылающий читателя к ассоциациям символического свойства, когда каждый.персонаж: и атрибут поэтического высказывания получает свое место в иерархии мироздания". /Шукуров И. Искусство средневекового Ирана // Формирование принципов изобразитепьвости.-Ы., 1989. С. 6-8/.

личность со своим душевный миром, так иди иначе противостоящим социальным условиям, в которых она живет.

В главе проводятся параллели образа Айши с образами Ширин, Лейли, Нушзбе, Ниогардаадяахан. Безусловно, об Айша с полным пра вом можно было бы сказать, что ее образ - идеально воссозданный венский образ, который типизирован в поэмах Низами.

Отметим и следующее. Важнейшей темой поэм, определяющей ни, ропонимание Низами, была тема судьбы, предопределения. Рок в пре; ставнениях Низами жест, беспощаден, бессмыслен. Однако посгупк] и действия его героев настойчивы и целензлрввлевы. В этом смысле цельность натуры Айши, ее постоянность, целеустремленность, непоколебимость как бы синтезирует в себе специфичную черту аевских образов Низами. ,

Айша являете» олицетворением лирической героини, Низ выи. В т( же время в ее музыкальной характеристике уже отражено караевское понимание лирического, ибо в балете "Семь красавиц" имеет место воплощение мира образов; Нивами, во и авторское, караевское-отношение 1! Низами. И здесь еще раз подчеркнем лирическое в творчестве двух великих мастеров, тождественные импульсы лирического в и: произведениях, ибо лиризм определяет специфические свойства музыки К.Караева в характеристике главной героини б влет а - Айши. 06-.раз Айши раскрывается через ряд драматургически обусловленных втапов. Неукоснительная направленность развития образа связана с конкретным.ходом событий. Анализируемые эпизоды балета - стержневые в драматургии. Они несут важную смысловую нагрузку, а также раскрывают наиболее глубоко характер героя.

Ба«ет "Семь хфасавиц" - трагедия романтического плена. Поэтому текст диссертации позволяет подойти' к нвшей проблеме как

- 51 -

проблеме меастипавого контраста. Бесспорно, К.Караев не стилизовал музыку средневековья. Нельзя сказать также, что его музыка уточняет время и место событий. Однако характеристика идей и их носителей получает ярчайшее воплощение. Воссоздание социальной, исторической среды, своего роде "вариация на стиль" /Оэрагиче-ва/, потребовала соответствующих средств выразительности. Здесь азербайджанская народная музыка получила определенный семантический акцент.

К.Караев воспринял прогрвесивные традиции современной музыкальной культуры. Известно об интереса Я.Караева к творчеству Чайковского и Равеля, Прокофьева и Шостаковича. Мы сосредоточимся на анализе цадоинтоа'йциовного аспекта, связанного с азербайджанской ладовой системой. В нашей работе мир образов Низами характеризуется через национальную пвдонвтонацаонйость. Постигая характерные особенности романтического повествования, К.Нарвав,-опирается на Низами. Проникновение в детали музыкального текста позволяет выявить скрытые связи, обнарукить синтез. Речь идет о синтезе нодщ азербайджанской яадовости и падоинтонационных "символов" европейского профессионализма.

В развитии образа Айшм отраавва сквозная линия драматически нарастающего действия. Разумеется, это литературное начало доля-во было выразиться через сложное развитие музыкально-ассоциативных связей, что и было осуществлено в балете.

В главе в краткой форме описывается общая ретроспектива становления образа Айши. Музыкальный портрет Айви в начале повествования рассказывает о красивой, грациозной, беззаботной девушке. Кончается баиет смертью Айши. Автором.диссертации подробно анализируется "Адвхио" из первого действия. Подчеркивается, что "Ада-

то" несет функции своего рода главной темы в кошюзиционно-дрв-мвгургическом становлении балета. Именно отсюда протягиваются нити пос не дующего развития. Особенности лирического в "Адажио" пр01 цируются затем во всех музыкальных номерах балета, связанных с Айшой.

Лирическое в первом же "Адаюо" носит особенный характер. Глубокий лиризм этой музыки передает не только внутреннее душевное состояние героев, но прежде всего является психологической характеристикой.

"Адажио" отличается красотой мелодии, певучестью, проникновенностью. Несомненно, образ Айви дан К.Караевьш в развитии - от мягких, трепетных интонаций в первом. "Адажио" к страстным, трэги-■ ческиы мотивам в последней сцене. Однако ярко индивидуализированная интонационная .характеристика Айши уже здесь, в рассматриваемом номере внутренне динамична и напряженна. "Адажио" представляет собой типично карвевский образно-тематический комплекс. В нем заключены особенности караевского лиризма: лвковичная я строгая форма, излюбленные.сентимовые интонации-сломы, мягкие октавы тональных секвенций, камерная гравюрная фактура, подвижно хрупкий гармонический язык, соединение непринужденности, даже мечтательной прострации /господство "парящей" квинты натурального минора/ с какой-то напряженной застыпостью.

Раскрытие лирического потребовало особого подхода к тематическому развитию. Отметим тёкую связь: принцип постепенного нагнетания эмоциональной экспрессии - принцип в музыкальном искусстве, свойственный симфонической музыке. Еместе с тем нельзя не отметить правомерности в этой плане аналогии с мугамом. Сюда добавим устремленность мелодического движения и единой вершине. Мо-

- 53 -

дель некоей микроструктуры, видоизменяясь вверх по "иерархической" лестнице драматургического, эмоционально-образного становления, приходит к своей кульминации. Причем средства динамического нагнетания в определенной степени сглажены.-Добавим сюда еще' одно средство выражения мыслительного процесса К.Караева: "Художественное мышление композитора дисциплинировано, лаконично, и лаконизм этот опирается прежде всего на особый, очень интенсивный тип зкспонарования". Такое развитие И.В.Абезгауз называет "рассредоточенной* экспозицией.

Подобного рода становление музыкального материала, когда драматизм и экспрессия носят не действенный, а внутренне напряженный характер, аналогично принципу единовременного контраста, связанного с определенной эстетической тенденцией1.

Принцип "едивЗвремеиного контраста" связан с проблемой высокозначительного содержания, в частности о трагической темой. Наиболее ярко "принцип единовременного контраста" выражен в патетических произведениях.

В "Адажио" собран воедино весь яейтмотивный комплекс в образе Айши. Каждый ее элемент имеет свое предназначение, свою функцию.

В работе прослежена сиена цотивных структур, заключающих в себе важные особенности лирического высказывания, исходящие от функционально-ладовых соотношений, определенных интонационных а мелодических закономерностей и приемов. Определяющую роль сыграли, конечно, ладофункциональные особенности лада раст. Напомним.,

1. Это определение было выдвинуто и обосновано Т.С.Ливановой в монографии "Музыкальная драматургия И.С.Баха и ее исторические связи. Симфонизм".-М., Л., 19^8. 4.1.

что в теме "Адажио" в миниатюре затронуты вое важнейшие ладо-функциональные опорные точки мугама "Раст". А анализируемая микроструктура напоминает раздел "В^пайети", поскольку именно этому разделу свойственна цепочка ладотональных передвижений.

Рассмотрение последующих музыкальных'характеристик Айши подчинено известной задаче. В связи с тем, что в балете основные "вехи" "психологического" действия повторяют друг друга, организуясь в свободный вариационный цикл на тему "Адажио", мы решили проанализировать этот цикл. Таким образом, перед нами оказывается совершенно конкретная музыкально-драматургическая пиния развития образа Айши в балете-"Семь красавиц". Кроме того, в процессе анализа раскрываются те черты характера героини, которые непосредственно коррелируют с ее литературными прототипами.

Как было сказано, экспозиция образа прозвучала в "Адажио". Вторая волна музыкального развертывания образа связана с "Твнцем Айши". Дейтмотивный комплекс, сформированный в "Адажио" здесь, в "Тавце Айши", меняет свой смысл. Последнее касается всех стадий развития образа Айши и связано с тем, что психологическая обусловленность этого процесса зависит от сюжетно-гдраматургических ситуаций. "Танец Айши" мелодически повторяет "Адаашо", однако в ином эмоциональном наклонении.

Спокойная, ровная мелодия, с которой начиналось "Адажио", здесь, в "Танце Айви", убыстряется. Триольный аккомпанемент и триольное изложение темы придают ей даже черты некоторой мотор-ности.

переключение смысла связано в основном с оминориванием первого лейтмотива. Такой "оминоренный" вариант темы будет воспроизводиться до конца музыкального действия, почти во всех его лрове-

дениях.

Спокойная и ровная восходящая мелодичеоная линия первого мотива ввриантно изменена в сторону усложнения. Она дополняется предъемными звуками, что естественно обостряет целое. От третьего элемента мелодии сохраняются лишь интонации плачевной,-стонущей интонации нисходящей секунды.

Третья стадия в развитии образа - "Плач-мольба Айши". Сравнивая тему "Плача" о "Адажио", следует констатировать прежде всего изменение смысла лейтмотивного комплекса. Прямолинейные связи преодолеваютсяь наращивается основной теперь трагический смысл действия.

Три мелодических компонента, составляющих "Адвжио" перерождаются здесь в один слитный, почти неделимый вариант. Тема "Плеча" становится носительницей нового вначения.

Эффект драматизации создается благодаря тому, что опевающие звуки "сопротивляются" разрешению, приобретая не только самостоятельный, но и внутренне напряженный характер. Так, в мотиве до-диез, ре, си вместо опевания звука ди-диез, развитие уходит в нисходящем движении к устою си. Такая модификация мотива динамизирует целое, ибо вместо ожидаемой ладомелодической ситуации вступает в силу иная, более взволнованная и экспрессивная. Почти каждый звук мелодической линии в "Плече" отягчен тводионратинм предъемом и задержанием. Еще более трансформирован темативм основного яейткомплекса в "Дуэте Айши и Бахрома".

Развитие образа Айши основано не только >ни динамических поворотах лейтмстивного комплекса, характеризуемого героиню бялота, но и ив переосмыслении лейтмотива, усилении никичцшх скоаель, смысловом смещении, наконец, только нами того сложного «ссо-

циативного комплекса, кони является характеристика Айши в бэлете. Так, последнее "Адажио" и сцена гибели Айши говорят о сбликевии образов Айши и Семи красавиц; происходит, таким образом, наращивание ассоциативного компонента.

В последней сцене будто обобщен весь драматургический "путь" балета. Здесь сочетаются лирическое и героико-трагедийное начала, фантастическое и народно-бытовое. Б последнем "Адажио" и сцене гибели Айши весь лейтмотивный комплекс балета словно заново рождается и туг же расщепляется; легкость образования равна легкости их растворения.

Высокой этическое содержание идеи красоты, возвышенности человеческих стремлений, преодолевающий преграды, получает воплощение через симфоническое развитие драматургического конфликта в балете К.Караева.-Остановимся на специфичности р¡закрытия этого конфликта..В этой.связи обратим внимание на то, что жанр, объединяющий эстетику средневековья с современностью, конечно, мугам. Вот почему поиск иузыкально-эстегических параметров мугамв в балете К.Караева тоже является путем, определяющим взаимосвязи искусств. , .,..■'

Характерной чертой балета К.Кврвева, сближающей его с произведениями Низами, является "драматургическая многоплановость, органическое сплетение нескольких, непрерывно развивающихся сюжетных линий, динамическая взаимосвязь социально-исторического и лирик о-психологического конфликтов"1.

Мы пытались исследовать не просто воплощение сюжета Низами в балете К.Караева. Нас твкве интересовал глубинный процесс осмыс ления К.Караевым миропонимания Низами. Известно, что в великих

1. Карагичева Л. Балеты Кара Караева.-М., 1959. С. 6.

- 57 -

творениях искусства последующие поколения художников способны воспринимать близкие им свойотва. Балет К.Караеве "Семь краоавиц" высвечивает новые грани образов, углубляет те выразительные стороны, которые споообнв усилить только музыка. Так, например, де-галь, звучавшая у Низами лишь намеком, в балете К.Караева становится видимой, зримой, обогащает образ. Балет К.Караева, безуо-иовно, носит яркие авторские черты, но одновременно входит дополнительным художественным компонентом з круг "Лятерицы" незабываемыми звуковыми образами.

Идентичное сходство исходит от аоооаиаций, порождаемых творчеством Низэми, которые коррелируют с ииром ассоциаций балета {.Караева "Семь красавиц". Поиск точек их пересечения и явпяотоя этветом на вопрос о взаимосвязях двух видов искуоотв.

В заключении подводятся итоги исследования.' Еще раз подчеркивается, что проояема взаимосвязей ионуоств является одной из интереснейших проблем современного искусствознания. Развитие современной науки требует, чтобы произведения искусства изучались не изолированно, в в сложной взаимосвязи действующих в »их факторов, Лишь так можно определить роль и место искусства не только в породившей его нашгональной культуре, но и в мировом культурном процессе.

"Ни одна культурняя ценность, ни одна творческая точка зрения не может и не должна остаться на ступени простоя наличности, голой фактичности, психологического или исторического порядка; голько систематическое определение в смысловом единстве культуры

~ 58 -

преодолевает фактичность культурной ценности"

Неуке сегодня неправлена на расширение специализаций. Игнорирование достижений смежных облаотеи становится ныне своеобразный тормозом для развития искусствознания. Именно поэтому наиболее актуальной задачей современной науки о культуре, в частности искусствоведения, является изучение их взаимосвязей, особенно в области сложившихся веками традиций. Начинать такое исследование следует с истоков, с того момента, когда стали складываться эти традиции. В этом смысле сама история искусств средневекового Азербайджана дает образцы культурного симбиоза, ибо формирование азербайджанской художественной культуры, как и многих других культур, шло в обстановке постоянных экономических, этнических и культурных связей различных религий и народов.

Проблема взаимосвязей искусств в азербайджанском искусствознании изучена недостаточно. Бот почему однозначный ответ на воп росы, продиктованные этой проблемой, в значительной степени осложнен недостаточной разработанностью критериев теоретического осмысления проблемы "Музыка и литература". По этой же причине каждая новая работа требует формирования /соответственно по теме собственной методологии и. методики исследования. Главный же ре-зультот подобного рода работ заключен, на наш взгляд, в опредепе нии критериев единого художественного содержания азербвйдканског искусства, его специфики, имеющей генетические корни.

Специфические черты культуры средневековья, безусловно, мои но определить только с учетом знания совокупности данных разных видов искусств. В этой связи творчество Низами дает самый яркий пример этих связей.

1. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи.-!,!., 1986. С.29.

- 59 -

Изучение музыкальной культуры, отраженной в произведениях визами, дает ценнейший материал для понимания духовного мира лю-цоа средневековья. Музыка в средневековом обществе - знак, символ высокой духовности. Более того, музыка была способна выразить змысл мироздания и сущность мзни. Она является одним из слагаемых человеческого совершенства. Музыка, по Низами, как высшие из :озданий человеческого духу, есть прожде всего проявление гармонии. Бо взглядэх Низами на музыку гармоничность - это та рациональная основа, от которой исходит восприятие и эмоциональная сущность музыки. Отсюда и представление о музыке как о части природы. Существовало и совершенно конкретное понимание огромной силы социального воздействия музыки. Философская концепция музыки, музыкальная концепция мировидения четко отражены в поэмах великого гуманиста средневековья. Именно к такому выводу подводит изучение огромной роли музыки в произведениях Низами.

Информация о роли музыки в средневековом обществе ценна не мдько сама по себе, т.о. фактом своего существования. Эта конс-гагоция дает пищ для размышлений, позволяет сделать определенные оыводы.

Тан, исходя из текста поэм, музйка била непременным условием жизнедеятельности правителя, некоторым атрибутом госудврс!венной власти. Иными словами, вызванные музыкальным искусством размышления Низами важны не только с эстетической точки зрения. Изучений поэм Низами в избранном нами исследовательском ракурсе показало, что помимо конкретных информационных параметров, таких, кок свечения о дворцовой музыке, военной, народной, инструментах, музыкальных жанрах и исполнителях, тексты поэм Ниапии дают обипышй магеривл для рассуждений по поводу музыкальной культуры ¿11 пека.

В этой случае можно апеллировать к глубинным пластай культуры, выявляя мифспоэтическое мышление Низами. Так, например, сюжетнв) пиния, характеристика героев, драматургическое становление поэт "Хоеров и Ширин" позволяет сделать некоторые выводы по поводу мифологического мышления продков азербайджанцев и той роли, коп рую зонимапа музыка в их представлениях.

В процессе исследования било выявлено, что во многом роль I значение музыки в средневековой поэтической среде была обусловь на тесной взаимосвязью поэзии и музыки. Соответственно и в миросозерцании Низами взаимосвязь поэзии и музыки, поэта и музыкант; органична. Низами часто называет свои стихи песнями, а себя уподобляет пе^цу. Музыка обогащает поэзию, расширяет пределы ее выразительности.

Итак, кок свидетельствует вышеизложенный материал, органичность взаимосвязей поэзии и музыки часто приводит к тому, что коммуникативные функции двух видов искусств сочетаются, создаваг единый знак искусств. В диссертвции проблема взаимодействия лиге ротуры и музыки вырастает до уровня осмысления и музыкального кайра в контексте азербайджанской культуры. Речь идет об истоках мугама, его развитии. Поэмы Низами говорят о высокой степени развития искусства средневекового' Азербайджана. Широкая картина музыкальной жизни средневекового города, данная в творчестве Низами, не только отразила, но и во многом дополнила известные исторические факты.

Многочисленные образы музыкантов в произведениях Низами, описания музыкальных сцен, характеристика мелодий и музыкальных инструментов позволяют сделать вывод о соотношении вокальной и инструментальной музыки. Судя по его произведениям, вокальная

- 61 -

музыка носипа лирический характер, была квмарной /быть может здесь, сыграла роль устойчивая традиция распевания стихов, пения стихотворного текста/.

Исследование проблемы взаимосвязей искусств, в данной работе на материале творчества Низами, дает ряд важных практических результатов. Среди них:

1. Выявляются важнейшие свойства азербайдненской музыки.

2. Вскрываются неизученные пласты в истории азербайджанской музыки.

В работе была подчеркнута главвая цепь - стремление охватить некоторые параметры взаимосвязей литературы и музыки. Для решения этой задачи использованы тексты поэм .Низами, несущие в себе богатейшую информацию о культуре средневековья. Эта информация находится в таком контексте, который позволяет сделать выводы отнюдь не гипотетического свойства. При анализа попользовались танже произведения азербайджанских композиторов - романсы Уз.Гаджибекова, балет К.Караева "Семь красавиц". Эти произведения позволяют с достаточной степенью достоверности рассуждать о корреляции анализируемых лирических образов.

Опираясь в сопоставительном анализе взаимодействия литературы и музыки на романсы Уз.Гаджибекова и балет К.Караева "Семь красавиц" подчеркивается их генезис и адекватность мировосприятий трех великих художников азербайджанской культуры, воссоздаются тем самым звенья единой цепочки художественной традиции. •

Широко внедряемый в современные гуманитарные науки и используемый в данной диссертации сравнительный метод в азербайджанском искусствоведении не находит пола применения. Между теп этот метод является важнейшей сферой научного постижении явлений ио-

- 62 -

кусств, способствующий глубокому и верному освоению культурного неследия. Так, любая национальная культура, наряду с самобытными только ей свойственными особенностями, заключает в себе и опреде пенные черты общности с мировой культурой. В диссертации подчеркивается ведущая идея современной науки - с эволюцией гуманитарного знания в сознании человечества происходит кардинальный сдви - переход к картине мира, в основе которой лежит принцип единств всемирной истории и культурного развития человечества.

По теме диссертации-опубликованы следующие работы:

1. Низами и музыкальная культура Азербайджана / К проблеме взаимосвязей литературы и музыки/. Баку, АГПУ, с. 152.

2. Роль музыки в формировании личности'. Гянджа, 1993, с. 82.

3. О pouaàfeax Уз.Гаджибеков а "Сэнсиз" /"Без тебя"/ и "Севгили джанан" /"Возлюбленная"/.,Гянджа, *990, с. 12. Средневековый период истории Азербайджана как информационный источник по культуре /о.формировании лирических жанров/. Гянджа, 1993, с. ЛО.

5. Об эстетике азербайджанской народной музыки. Материалы науч. сессии, посвящ. итогам науч.-исслед. работ Музея истории Азербайджана. Баку: Элм, 1987, с. 28-30.

6. Низами и музыка. Материалы науч. сессии, посвящ.-итогам науч.-исслед. работ ГШ им. Г.Зардаби. Гянджа, 1992, с. 132-133.

?. Низами и музыка: К проблеме сравнительного анализа литературы и музыки. Культура и общество. Сб. науч.статей пс проблемам сравнительного искусствознания. Баку: Элм, 1993, с. 103-108.

- 63 -

8. Об актуальности изучения проблемы "Низами и музыкальней культура Азербайджана". Сб. науч. статей по проблемам сравнительного искусствознания. Баку: Эли, 1994.

9. Роль лада в структуре мугама. - ^Рукопись депонирована в НИО Информкультуры Государственной библиотеки им. В.И.Ленина.

10. Несколько слов об образе Айши из балета К.Караева "Семь красавиц" /в печати/.

Гурбаналиева С. Ф. Низами и музыкальная культура Азербайджана /к проблеме взаимосвязей искусств/.

Диссертащш. на соискание ученой степени доктора искусствоведения по специальности 17.00.02 - Музыкальное искусство, Киевская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, Киев, 1995.

Диссертация посвящена -одной из малоизученных в азербайджанском искусствознании проблеме комплексного исследования взаимосвязей искусств. Впервые на диссертационном уровне рассматривается роль музыкального искусства в поэмах величайшего поэта Азербайджана Низами Гяндаеви и. роль его поэтического наследия в произведениях азербайджанских комаозиговов. В исследовании доказывается, что специфические черты культуры моаио определить только с учетом знати совокупности данных разных видов искусств.

Ключов! слова:

пооз1Я, музика, л!рика, взасмоза"язок, нац1ональна культура.

Gurbanalijeva S.P.

Nizami.end Azerbaijan

Musical Culture (to the Problem of

the relationship of Arts).

Doctor of Arts science degree dissertation of the speoiali 17.00.02 - musical art, Kiev State Conoervatory n.by i.Tahaiko'v

Kiev 1995.

Dissertation is devoted to one of rare eiaminated in azerb, jan srtoritioism problem of the relationship of arta.

The part of musio in the poems by the greatest azerbaijan poet Hizam1 Gianjevi and the role of his poetio creation in the pieoea of azerbaijan composers are examinated on the dissertati level for the first time. .

It is proved' in the investigation that the speoifio foatur of oulture oan be definded only in consideration knowledges of the totality of real different kinds of arts.