автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: О музыкальной композиции начала XX века: к проблеме авторского стиля

Полный текст автореферата диссертации по теме "О музыкальной композиции начала XX века: к проблеме авторского стиля"

04-14 3920 - X

ЛОГИНОВА ВАЛЕНТИНА АЛЕКСАНДРОВНА

О МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ НАЧАЛА XX ВЕКА: К ПРОБЛЕМЕ АВТОРСКОГО СТИЛЯ (В. РЕБИКОВ, Н. ЧЕРЕПНИН, А. СТАНЧИНСКИЙ)

Специальность 17.00.02. - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

О/се

РГБ ОД

О В ФЕВ 200(у

На правах рукописи

Москва - 2002

Работа выполнена на кафедре гармонии и сольфеджио Российской Академии музыки им. Гнесиных

Научный руководитель : Н.С. Гуляницкая - доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты: Е.Б. Долинская - доктор искусствоведения,

профессор

М.Г. Раку - кандидат искусствоведения, доцент

Ведущая организация: Саратовская государственная консерватория им. Л.В.Собинова

Защита состоится/ 2002 года в часов на заседании

Диссертационного совет^^0,7?/£, ¿7/ по присуждению ученых степеней при Российской академии музыки им. Гнесиных по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская 30/36

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных

Автореферат разослан « ^¿гу» М/у-яЛ/С2002 года

Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор искусствоведения, доцент

(^^^Г И.П. Сусидко

^^ ,Общая характеристика работы

Актуальная задача искусствознания и музыкознания - воссоздать образ «серебряного века», открыть и вписать неизведанные страницы русского искусства начала XX века, возрождая и оценивая заново забытые имена.

Эстетический магнетизм художественного мира того времени надолго сохранил жизненную силу, вновь и вновь питая искусство поэтикой начала XX века.

Основная проблема - исследовать индивидуально-авторские стили ряда композиторов начала XX столетия, а именно В. Ребикова, Н. Черепнина, А. Станчинского; выявить в контексте русского искусства той поры то ценное, самобытное и оригинальное, что внесли они в художественный «стиль времени».

Многие имена оказались либо отторгнутыми, либо обделенными вниманием. Однако сочинения таких композиторов как Ребиков, Черепнин, Станчинский, а также Рославец, Лурье, Гречанинов, Ипполитов-Иванов и другие требуют к себе и исполнительского, и исследовательского внимания,

Для решения поставленной проблемы необходимо выдвинуть ряд специальных задач. Во-первых, исследовать «доструктурные черты художественного стиля», то есть те стороны содержания, те «первично-жизненные модели», тот идейно-образный ряд, который определяет комплекс избранных автором музыкально-выразительных средств. Во-вторых, рассмотреть «структурные части» художественного стиля, т.е. весь комплекс выразительных средств, примененных композитором для воплощения избранной тематики, идейно-образного строя. И то, и другое объединяют эстетические принципы, которые постоянно находятся в поле внимания.

В зависимости от конкретного объекта, внутри каждой области определяется аспектация композиционно-выразительных средств (имеется в виду высотность, ритм, тембр, процесс формообразования).

Мы не задаемся целью дать полный и всесторонний монографический очерк, посвященный каждой избранной фигуре, а стараемся выделить лишь то, что явилось наиболее самобытным, уникально неповторимым в творческом облике композиторов и характерным для искусства «серебряного века».

Материал диссертации включает разножанровые музыкальные композиции. Избрав такие фигуры как Ребиков, Черепнин, Станчинский, мы привлекаем в нашей работе лишь светские сочинения. Имея в виду каталог творчества, мы акцентируем определенные жанры в зависимости от того, какова их роль в творчестве композитора.

Кроме того, с точки зрения контекстного подхода, большое значение имеет выявление разных жанровых сфер композиторской деятельности - будь то опера, балет, симфонические жанры, инструментальная или вокальная

миниатюра. В работе мы представляем общую жанровую панораму творчества композитора с внутренней дифференциацией, так как именно жанр считается одним из существенных компонентов стиля. Типовые жанровые особенности, претворяясь сквозь призму авторского стиля, отражают его специфику и взаимодействуют с особыми выразительными средствами. В связи с этим наше внимание направлено, в частности, на оперные и инструментальные сочинения В. Ребикова; на сценические, оркестровые и вокальные произведения Н. Черепнина; на фортепианные и камерно-инструментальные композиции А. Станчинского.

В порядке сравнения мы оставляем за собой право ссылаться на музыкальные факты, характерные для «стиля времени». Кроме того, мы привлекаем многие высказывания с целью наиболее достоверной интерпретации музыкальных явлений, событий эпохи.

В области музыковедческого знания, сложившегося в исследуемый период, также наблюдается жанровое многообразие: монографии, учебные пособия, журнальные статьи, газетные заметки, рецензии, письма. Проблемы, поднимаемые и решаемые в трудах композиторов, критиков, разнообразны и разнонаправлены.

Бесспорное достоинство их заключается в ясности изложения, в искренности восприятия, в чутком и глубоком осмыслении сути явлений, в точно расставленных акцентах на проблемах теории, практики, как и прогнозировании будущего.

Современное искусство получает самый непосредственный живой отклик - аналитический разбор произведений, их оценку в исторической перспективе. Более того, возникают первоначальные теоретические концепции. Научные идеи, гипотезы, высказанные композиторами, критиками, оказали определенное воздействие на развитие музыкознания в дальнейшем.

В этой области композиторы были в первых рядах. Это «двуединство» воплощалось, прежде всего, в личности композитора, который владел и звуком, и словом. Вряд ли стоит называть имена тех, слово которых оказалось существенным не только для своего, но и последующего времени.

Поэтому материал диссертации - это не только музыкальные сочинения, но и объемный корпус высказываний многих композиторов, музыковедов, критиков того времени, а именно: Танеева, Римского-Корсакова, Рахманинова, Скрябина, Рославца, Каратыгина, Сабанеева, Авраамова, Энгеля и др.

Метод исследования включает различные подходы, сложившиеся в области теории стиля, стилистики и теоретической поэтики. Системно-структурный подход позволяет из ряда фактов и наблюдений выстроить некое целое. Музыковедческий метод, включающий все стороны музыкальной композиции, а также науковедческие «процедуры», - все это привлечено для решения поставленной проблемы и задач.

Структура диссертации обусловлена выбором предмета исследования и включает введение, три главы, заключение, библиографию, нотографию, примечания.

Введение состоит из трех разделов, посвященных общей характеристике «стиля времени», определению понятия авторского стиля и изложению установок исследования.

Три главы посвящены рассмотрению индивидуально-авторских стилей В. Ребикова, Н. Черепнина, А. Станчинского (порядок историко-хронологический). В главах не ставится задача дать полный, всесторонний монографический портрет композитора, хотя мы считаем необходимым, вводя в контекст творчества, затрагивать вопросы биографического, историко-культурного характера. Основная задача каждой из глав -выявление специфики индивидуально-авторского стиля, проявляющегося на разных уровнях музыкальной композиции.

При наличии отличительных черт в их поэтике оригинальные творческие фигуры Ребикова, Черепнина и Станчинского рассматриваются сквозь призму определенных понятий, идя от общей характеристики личности, стилеформирующих и стилеобразующих факторов к разбору поэтики музыкальной композиции, включающей жанровые ориентации и стилистику музыкального языка.

В заключении подводятся итоги исследования, отмечаются наиболее яркие и характерные грани творческого облика композиторов, сказавших собственное оригинальное слово о своей эпохе.

Библиография включает в себя литературу, определяющую методологический аппарат исследования, представляющую историко-культурологический фон эпохи, а также архивные материалы, касающиеся жизни и творчества В.И. Ребикова, H.H. Черепнина, A.B. Станчинского. (Особую благодарность мы выражаем ГЦММК им. М.И. Глинки, предоставившему возможность работы с архивными материалами.)

Примечания содержат дополнительный эпистолярный материал, расширяющий и уточняющий творческий облик избранных композиторов, отражающий духовный климат начала XX века.

В нотографии указаны сочинения, имеющиеся в фондах Российских библиотек и проанализированные нами, а также музыкальные композиции, с нашей точки зрения, наиболее показательные для творческого облика и жанровых предпочтений.

Новизна работы заключается в' объекте исследования, в рассмотрении значимых и самобытных авторских стилей композиторов начала XX века, в анализе жанровых ориентаций того времени, сочетающих оригинальную интерпретацию традиционных и создание синтетически-оригинальных «жанровых форм», а также языковых сущностей музыкальной композиции начала XX века.

Цель исследования - внесение собственного скромного вклада в

дополнение целостной панорамы художественного мира эпохи «серебряного века», выявление новых граней «стиля времени», создание творческих портретов малоизученных композиторов, заполнение белых пятен и приближение к восстановлению многоликой картины русского музыкального искусства начала XX века.

Практическое значение исследования видится в том, что его материалы могут быть использованы в учебном процессе средних и высших образовательных учреждений культуры и искусств - в курсах истории отечественной музыки, анализе музыкальных произведений, полифонии, исполнительской практике. Диссертационное исследование может быть полезно всем любителям русского искусства для расширения кругозора и понимания специфики музыкальной композиции начала XX века.

Апробация работы осуществлялась в ходе обсуждений на кафедре гармонии и сольфеджио Российской академии музыки имени Гнесиных, где она была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Обсуждения диссертации проходили на кафедре истории и теории музыки, а также на Ученом совете Оренбургского государственного института искусств имени Л. и М. Ростроповичей.

Отдельные положения диссертации были представлены на научно-практических конференциях, в том числе: I Российской конференции «Музыкальное образование на пороге XXI века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства» (Оренбург, 1998), II Российской конференции «Искусство и образование во втором тысячелетии (Теория. Практика. Педагогические позиции)» (Оренбург, 2001), Российской конференции «Культура эпохи романтизма» (Екатеринбург, 2001), а также международной конференции «Музыкальная культура Европы и Азии: история, традиции, современность» (Оренбург, 2002).

По материалам диссертации депонирована и опубликована статья о творческих принципах Ребикова, изданы монографические очерки о Н. Черепнине и А. Станчинском.

Содержание работы

Введение включает три раздела, посвященных общей характеристике «стиля времени», определению понятия авторского стиля и изложению установок исследования.

В первом разделе отмечается сложность историко-художественных процессов, острой борьбы противоположных тенденций в искусстве начала XX века, существование множества течений, школ, групп, которые сотрудничали, соперничали, а порой и декларативно отвергали друг друга, но не исключается то общее и важное начало, которое объединяло всех в

едином, мощном потоке русской культуры.

Музыкальная культура первых двух десятилетий была тесно связана с новейшими тенденциями в области философии, литературы, живописи, театра, что позволяет говорить в целом о «стиле времени», т.е. общих чертах, присущих творчеству писателей, композиторов, художников, архитекторов и режиссеров.

Стремительная эволюция и рост интернационального авторитета русской музыки отражали настроение эпохи, неутомимое чувство жажды перемен, обновления, деятельности. В этом смысле культура этих лет, открывая новые горизонты, сохраняла и возрождала многое из предыдущих эпох. Необарокко, неоклассицизм, постромантизм, символизм и импрессионизм - все это, перемежаясь между собой, естественно синтезировалось и органично сочеталось.

В музыкальном искусстве начала XX века отмечается заметное расширение количества жанров и их переориентация. Поиск «собственного жанра», столь характерный уже для композиторов-романтиков, в начале века стал еще более выраженным, заметно отличающим одного композитора от другого. Возникают «жанровые образы авторов» (Д. Лихачев), что становится ярким и типичным стилеобразующим признаком.

Второй раздел введения посвящен характеристике авторского стиля, который в стилевой иерархии занимает особое место. С одной стороны, «идиостиль» обусловлен общими процессами развития искусства и закономерностями более широких стилевых систем - художественных направлений, национальных и эпохальных. С другой стороны, любой исторический стиль складывается, в свою очередь, из отдельных, индивидуально-неповторимых творческих личностей.

Здесь же представлен обзор литературы, поднимающей проблемы художественных стилей. Кроме музыковедческих работ Скребкова, Мазеля, Бобровского, Соколова и Михайлова указаны основополагающие труды в литературоведении (Жирмунского, Лосева, Лихачева) и искусствознании (Сарабьянова, Неклюдовой).

В третьем разделе введения изложены установки диссертации.

Первая глава посвящена Владимиру Ивановичу Ребикову (1866-1920гг.). Композитор, пианист, педагог, писатель и общественный деятель, он относится к числу неординарных, самобытных фигур русской музыки начала XX века.

Критики признавали неоспоримым факт смелого реформаторства Ребикова в области лада и гармонии, стремления к обновлению музыкальных жанров, повышенного интереса и желания к максимально точному изображению психологических нюансов, но резко порицали композитора за «примитив» арсенала музыкально-выразительных средств, «статичность» композиции при внешней ее текучести, чувствительно-сентиментальную интонационную сферу сочинений, излишнее увлечение популярными

жанрами домашнего музицирования (фортепианная программная миниатюра, лирический бытовой романс).

Стилистика творчества Ребикова сложна, неоднозначна и словно соткана из противоречий, что в целом характерно для того времени. Однако при всей неординарности взглядов и устремлений композитора, а также оценок его творчества, необходимо подчеркнуть, что хронологически он действительно был "первопроходцем" в использовании целого ряда новых композиционных приемов, "в высшей степени целеустремлен на избранном им пути, "указывал на неведомые миры".

В.И. Ребиков в своем стремлении быть услышанным и понятым, часто излагал свои мысли в форме философско-эстетических комментариев к своим произведениям, в виде психологических примечаний к ним. "Эта страсть Ребикова к "надписям", к литературному пояснению музыки, к словесному пафосу принадлежит не ему одному, а эпохе», - отмечал Б. Асафьев.

Многие исследователи отмечают подобное стремление художников, композиторов сформулировать и изложить свои творческие принципы характерной чертой переходных периодов. Начало века продемонстрировало это особенно ярко, вызвав к жизни огромное число манифестов, деклараций, программ, комментариев. К середине века такая форма высказывания приобретает устойчивую традицию комментирования собственных идей и произведений. А восприятие многих сочинений второй половины столетия трудно представить без подобных авторских пояснений.

Многообразное и мощное воздействие на Ребикова оказали различные явления зарубежной философии, литературы и искусства, к которым он приобщился в первое десятилетие XX века, период наивысшего творческого расцвета, а также русский литературный символизм - поэзия В. Брюсова и К. Бальмонта, А. Блока, С. Городецкого, проза Л. Андреева. Созвучной русскому литературному символизму была склонность композитора к философичности и поискам необычных средств выражения. (Интересные параллели обнаруживаются в духовно-религиозных исканиях символистов и Ребикова.)

Стремление композитора к вершинам духовности, синтезу философии, искусства и религии было свойственно не только художественной культуре этого периода, но и, в еще большей степени, постмодерну последней четверти этого столетия.

Главная идея Ребикова: «музыка - язык чувств», - была аналогична известному положению Л.Н. Толстого: «музыка - язык души» и «музыка -это стенография чувств». Композитор называет свое творческое направление «музыкально-психологическим», и главную цель драмы он полагает в том, чтобы «заставить слушателя забыть, что он в театре видит Представление; заставить поверить в жизненную правду всего того, что он слышит и видит; заставить перечувствовать все настроения, все чувства всех лиц драмы». При «посредстве звуков, - по мнению Ребикова, - должен произойти полный

гипноз».

Стремление к «психологизму» привело Ребикова к созданию «психологических» программных пьес, которые отражают удивительный, необычный и причудливо-странный мир образов - психологически утонченный, интимно-хрупкий, иногда мистически туманный.

Печаль, одиночество, зло, страх, смерть суть образы, влекущие композитора. Удивительно, что эти темные состояния естественно соседствуют с образами яркими, по-детски озорными, светлыми. Некоторые программы тяготеют к выражению отвлеченно-философских понятий и импрессионистически-утонченных образов.

Композитор чувствовал свой исключительный и одинокий путь, трагический путь художника, стремящегося к «новым берегам», «иным мирам», но обладавшего недостаточной силой таланта для подобных свершений. Он был талантлив, а была необходима «мощь гения», - отмечал Р. Берберов.

«Многое в малом!» - вот девиз Ребикова. Композитор был убежден, что в «многословии нет спасения». Заметим, что миниатюризм оказался привлекательным для многих русских и европейских композиторов начала XX века, например, фортепианные «Бирюльки» Лядова, фортепианные прелюдии и эскизы Акименко, Станчинского, «Мимолетности» Прокофьева, «Микрокосмос» Бартока, хрупкие миниатюры Веберна и др.

В настоящее время мы со всей определенностью можем назвать Владимира Ребикова первым композитором «примитивистом», «минималистом» и подчеркнуть, что примитив, тяга к архаике, фольклору, лубку были знамением эпохи. Диапазон этой тенденции русского искусства был достаточно широким и отдельными гранями связан с западноевропейским экспрессионизмом, который в России, в частности в живописи, получал формы примитивизма (Д. Сарабьянов).

Важно отметить, что в поисках новых средств выразительности для максимально полного и тонкого раскрытия эмоциональных и красочных возможностей Ребиков открыл немало новых приемов, опережающих стилистику музыки современников. Первым в русской музыке Ребиков стал широко использовать целлотоновый звукоряд как единственную основу для построения музыкального произведения (например, пьесы ор. 15, 27, 35, 47, 54). Раньше Скрябина применил "Прометеев аккорд" и раньше Дебюсси использовал терпкие кварто-квинтовые сочетания и параллелизм трезвучий; колористические, "сонирующие" возможности септ- и нонаккордов. Раньше Мийо, но одновременно со Стравинским и Прокофьевым, использовал политональность, а также до Коуэлла кластерные звучания. Раньше многих русских композиторов в творчестве Ребикова (как и Ф. Акименко) обнаруживаются импрессионистские тенденции.

Творческое наследие Ребикова довольно обширно и может быть в целом осмыслено в трех основных жанровых ответвлениях - фортепианное,

вокальное и сценическое. В области хоровой, оркестровой и духовной музыки сочинения его немногочисленны - несколько хоров на тексты Кольцова, Плещеева, А.Толстого; несколько небольших оркестровых сочинений, например, сюита "на Востоке", "Индусская песня". Обращение к духовной музыке означилось созданием "Литургии Св. Иоанна Златоуста", «Всенощного бдения» и группой духовных сочинений.

Композитор создает новые музыкально-сценические «жанровые формы», а именно "меломимика", "мелопластика", "мелопоэза", "ритмодекламация", "инсценированные романсы", "забавные и серьезные сценки для игры, пения" и "мелодекламации". Он вводит ряд новых жанровых обозначений, отвечающих его главным исканиям в области музыкальной психологии: музыкально-психологическая картина ("Рабство и Свобода", "Кошмар"); музыкально-психологическая пантомима ("Белоснежка"); музыкально-психологический рассказ ("Бездна", 1907г.); музыкально-психологическая драма ("Елка", 1902г.), "Тэа", 1904г.), "Альфа и Омега", 1911г.), "Женщина с кинжалом" (1910г.); музыкально-психографическая драма ("Дворянское гнездо" (1916г.).

В мелодекламациях и ритмодекламациях решалась проблема художественного слова, музыкальности речи, соотношения слова и музыки. Вокальная строка певца-чтеца в ритмодекламациях, мелодекламациях, мелопоэзе Ребикова представляет собой ритмически выровненную запись текста традиционными нотами, либо только штилями на одной линии - нити, реже в форме штиля с крестиком на нотном стане, подобно нотации "ЗргесЬз^тте" у Шенберга, Берга, Р. Штрауса и др.

Форма произведений отличается слитностью, текучестью, непрерывностью сквозного развития, отсутствием драматургического сопоставления контрастного материала. Тонально-гармоническая неопределенность, зыбкость, размытость функционально-логических тяготений и последований аккордов создает особую звуковую ауру. Наблюдается явное господство "сонирующих аккордов" (термин Б. Кушнера).

Особенно любимы Ребиковым септ-, нонаккорды (на основе целотонового лада), многотерцовые созвучия, кварт и квинтаккорды, а также параллелизм трезвучий и септаккордов.

Опера была тем жанром, который особо привлекал Влидимира Ивановича Ребикова и в котором он стремился открыть новые возможности. С оперой были связаны наиболее глубокие искания и размышления; более 20 лет (1894 -1916 гг.) он посвящает оперному жанру. В работе впервые представлен полный оперно-диахронический ряд, поскольку энциклопедическая литература (музыкальный словарь Римана-Энгеля и советский музыкально-энциклопедический словарь) не содержат достаточной информации по этому вопросу.

Стремясь к правдивой передаче душевных переживаний, композитор избирает путь "музыкальной психографии": "Музыкально-психологические

(психографические) картины - вот моя цель. Правда души!" - указывал композитор.

С появлением музыкально-психологической драмы "Ёлка" (1902г.) по существу рождается новый жанр камерной монооперы: "Сказка в 1 акте, 4-х картинах".

Новое было чутко замечено современниками: "Если ему удалось одолеть настоящую композиторскую "головоломку" - создать оперу без оперы и добиться известных настроений без помощи обычного арсенала, то честь ему и хвала!" ("Одесский листок" № 177, 1902 г.).

Ребиков мечтал о "камерном театре", о "театре художественной миниатюры", о "театре настроений", в котором будет уничтожена рампа, стена. И зрители-слушатели будут жить жизнью героев драмы. Этот "театр внутренних переживаний" должен был, по мнению композитора, " гипнотизировать".

Необходимо отметить, что творческие устремления композитора включались в общее течение русской художественной жизни исследуемого периода и пересекались с основными тенденциями оперного театра, как то: тяготение к малым оперным формам, к камерности монооперы; акцент на психологизации драмы; доминирование речитативно-декламационного стиля вокальной партии; поиски нетипизированных, свободных форм музыкально-драматических сцен.

Свои взгляды на оперу, "музыкально-психографическую драму", взаимоотношения театра и публики, задачи нового "театра настроений", "театра художественных миниатюр" Ребиков излагал в многочисленных статьях (многие из которых остались незавершенными или во фрагментах), публичных выступлениях в газетах, в письмах, в "Автобиографии".

Не ставя перед собой в настоящей главе задачи подробного описания принципов оперной эстетики, мы изложили ключевые положения оперной реформы В. Ребикова, сопровождая их анализом, по мнению композитора и признанию современников, наиболее значительных произведений. «Елка», «Тэа», «Нарцисс», «Альфа и Омега» - символические драмы, в которых композитор передал, по собственному признанию, «стремления и достижения Духа».

Анализ музыкально-психологических драм Ребикова подтвердил рабочую гипотезу о том, что сценическая драматургия доминирует над собственно музыкальной, но при безусловном их взаимодействии. Каждый элемент музыкального целого является своего рода знаком, символом в музыкальной композиции, для которой характерны экономность, лаконичность использованных приемов, отработанных музыкально-художественной практикой прошлого.

Начиная с «Елки», событийность, фабульная насыщенность музыкально-драматических композиций Ребикова незначительна, мала. Особо отметим, что бессобытийная скованность музыкальных сочинений Ребикова являла

собой прямой путь к музыкальным композициям второй половины XX столетия, в которых важен фактор временной протяженности, длительного пребывания в одном состоянии (в этом плане уместно также сравнение с одноаффектными композициями эпохи барокко).

Не отвергая полностью традиционных форм (ариозо, песни, хоры, ансамбли), музыкальная драматургия оперы характеризуется сквозным развитием без четкого разделения на законченные номера, преобладанием в вокальной партии гибкого, выразительного речитатива («тонового говора») наряду с песенно-ариозными эпизодами в лирических сценах.

Вторая глава характеризует авторский стиль Николая Николаевича Черепнина (1873-1945 гг.). Обращаясь к русской культуре начала XX века, невозможно обойти вниманием эту яркую творческую личность. Талант и деятельность Черепнина исключительно многогранны: композитор, дирижёр, педагог, пианист, аранжировщик, мемуарист. И в каждой сфере он проявил себя в высшей степени оригинально, мастерски.

Будучи учеником H.A. Римского-Корсакова, другом А. Глазунова, А. Лядова, А. Бенуа, М. Фокина, Л. Бакста, Н. Черепнин оставался верным последователем традиций Новой русской музыкальной школы и, вместе с тем, чутко воспринял и воплотил в своем творчестве смелые новации эпохи. Он был одной из ведущих фигур русского музыкального модерна, соединивших русское и западноевропейское мышление, создавший некий синтез разных стилевых тенденций. Тесные творческие и личные контакты с деятелями «Мира искусства», «Русских сезонов» С. Дягилева, с поэтами-символистами оказали плодотворное воздействие на творчество и стиль Н. Черепнина.

Обладая большой изобретательностью относительно изыскания различных эффектов, композитор пренебрегал обычными банальными условностями. Для лучших его сочинений характерна поэтическая одухотворенность и многозначность образов, большая эмоциональная и декоративная выразительность.

Подчеркнем, что «идиостиль» Черепнина явился уникальным отражением множественных стилевых тенденций начала XX столетия, ярким образцом «синтетической» русской культуры в неразрывной связи музыки, живописи, поэзии и театра.

В его творчестве органично сплетаются черты импрессионизма, символизма и модерна, неоклассицизма и экспрессионизма. В русском искусстве того времени эти стилевые тенденции хронологически наслаивались друг на друга, соединяясь в контрапунктическом единстве.

Жизненный и творческий путь H.H. Черепнина четко разделен на два периода - «русский» и «зарубежный» («петербургский» и ■ «парижский»), подобно многим представителям русской художественной интеллигенции.

Стиль композитора, интенсивно прогрессируя, складывался без резких подъёмов и спадов. Трудно назвать произведение, которое стало бы

поворотным и судьбоносным для автора, однако в группе сочинений определенного жанра «идиостиль» представлял собой нечто единое, оригинальное целое.

Новаторство осуществлялось изнутри, сохраняя важнейшие традиционно-музыкальные признаки: тонально-ладовую структуру, мелодическую интонационность, гармоническую вертикаль, утонченную ритмику, но то была преобразованная и расширенная тонально-ладовая структура, новая интонационность, изысканно-диссонантная гармония, прихотливая и капризная ритмика.

Через все творчество H.H. Черепнина проходит важная линия, которая всегда была признаком сильного художественного явления, - это принадлежность «русской идее», национальной культуре.

Важнейшая духовная основа творчества H.H. Черепнина - «петровская линия» русской культуры, «всемирная открытость» (о чем говорили Ф.М. Достоевский и JÏ.H. Толстой). Именно эта черта позволила Черепнину в своем творчестве соединить разнонациональные элементы, включая органично в свой стиль некоторые характерные элементы французской, грузинской, восточной музыкальных культур.

Показательным для Черепнина является также и отношение к народно-песенному материалу. Широко и разнообразно представленная в его наследии русская тематика и сюжеты не предполагали использования подлинных народных песнетворческих источников. Этому принципу композитор, по собственному признанию, следовал всегда (за редкими исключениями). Таким образом, сочинения в «русском роде» предполагали глубокое проникновение и знание народного творчества, что было впитано от великой школы «кучкистов».

Черепнин не испытывал тяги к полифонии, точнее, к контрапуктическим формам. Необходимо, однако, подчеркнуть, что контрапунктические приемы сочетаний контрастных тембро-фонических пластов, тематических линий находят в сочинениях Черепнина самое широкое применение. И в этом -новизна и своеобразие стилистики композитора.

Еще одна яркая грань таланта Черепнина - талант дирижера. Показательно, что в известном словаре Гроува H.H. Черепнин определен, в первую очередь, как дирижер и лишь потом как композитор (conductor and composer). С 1906 года H.H. Черепнин возглавил в Петербургской консерватории дирижерский и оркестровый классы (первые в России) и воспитал замечательную плеяду русских дирижеров (Н. Малько, А. Гаук, В. Дранишников).

Блистательно и с неизменным успехом, он выступал с антрепризой С. Дягилева (с 1909 по 1914 гг.) в Париже, Лондоне, Монте-Карло, Берлине. Его дирижерское дарование было по заслугам оценено европейскими коллегами -Э. Ансерме, С, Кусевицким и другими. (Активная и плодотворная работа с оркестрами в качестве дирижера стала одной из характерных составляющих

стиля Черепнина.) В партитурах Черепнина впечатляет тонкость и изысканность оркестрового колорита, широкий диапазон приемов и штрихов на инструментах разных групп оркестра (особенно ударных и духовых), разнообразие тембровых сочетаний, ритмическая изобретательность и фактурное богатство.

Дирижёрская практика проецируется на поэтику музыкально-выразительных средств. Партитурное, оркестровое мышление сказывается практически на всех жанрах - от фортепианной и вокальной миниатюры до крупных оркестровых и хоровых сочинений. Фактура словно расслаивается на партитурно-самостоятельные пласты, соотношение которых подобно соотношению инструментальных групп оркестра.

Одинаково ярко, оригинально и самобытно Черепнин выразил себя во всех жанровых ответвлениях - театральном, оркестровом и вокальном, инструментальном и хоровом творчестве; в разных образно-эмоциональных сферах - лирической, лирико-драматической, лирико-эпической, сказочной и фантастической. Главные линии его композиций - программный симфонизм, театральная музыка (балет, опера), духовная и светская (хоровые сочинения), камерно-вокальная лирика (около 100 романсов и песен).

Стилевыми доминантами художественно-творческого мышления композитора являются, на наш взгляд, программность и симфонизм мышления. Тяготение к театрально-живописной зрелищности; конкретной, зримой образности; картинно-изобразительному, колористическому началу определило особый интерес Черепнина к жанрам программного симфонизма и театральной музыки (прежде всего балету).

Оркестровый эскиз «Зачарованное царство», балет «Нарцисс» и музыкальные иллюстрации к «Сказке о рыбаке и рыбке» A.C. Пушкина «переводят русский повествовательный жанровый симфонизм в новый план -в импрессионистскую пластику и красочность, где зрительное впечатление, картинность и вообще внешние стимулы играют первенствующую роль» (Б. Асафьев). В его довольно' обширном наследии мало произведений в так называемых «чистых» формах симфонической или камерно-инструментальной музыки.

Программность художественного мышления Черепнина определялась во многом литературными пристрастиями и опиралась на тесную творческую и личную (артистическую и дружескую) связь композитора с «Миром искусства» и «Русскими сезонами» С. Дягилева в Париже.

Его творчество демонстрирует широчайший диапазон литературных увлечений: от античного мифа и фольклорной сказки до самых современных писателей, драматургов и поэтов-символистов. Такой союз с русской и мировой поэзией и драматургией, безусловно, отразился в широком спектре идей, образов, мотивов, настроений,

Главной идейной основой его творчества является стремление к постижению Истины, Гармонии мироздания, поиск Духовной сути Человека,

созерцание Красоты как «неразгаданной тайны». Композитор обращается к вечным, нетленным ценностям человеческого бытия. Чистота духовно-нравственных идеалов Любви и Добра, постижение мудрости законов бытия, Судьба человека и целого поколения, Красота природы - вот идеи, волновавшие композитора.

Образный диапазон произведений Черепнина широк и многолик, но самой характерной, пожалуй, образно-эмоциональной сферой была лирическая сказка, импрессионистически-красочно воплощенная. «Мечта, фантазия, детство с его играми и наивной верой в чудесное - словом, культ былого и поэзия фантастики» (Б. Асафьев).

В образном строе произведений отчетливо выразился духовный настрой определенной части русской интеллигенции переходной кризисной эпохи рубежа двух столетий, характер её мироощущения, социально-психологическая атмосфера, эсхатологические ожидания. Мотивы красоты природы, её стихийной мощи соседствовали с символистскими образами и экспрессионистскими настроениями.

Жанровый диапазон широк и разнообразен, что отражает экспериментальную природу его творческой натуры, устремлённой к постоянному поиску нового, оригинального, самобытного; органично сплавляя в единое целое все достижения предшествующих эпох и своего времени, композитор подчиняет это собственному, авторскому решению.

В разных жанрах выражены многогранные стороны художественного дарования: эмоционально-сдержанный, мелодически-выразительный, возвышенно-поэтический лиризм в романсах; торжественно-строгая, величественно-возвышенная простота духовных сочинений; виртуозная изобретательность, смелость ладо-гармонических приёмов, тембрового колорита и фактуры фортепианных и ансамблевых сочинений.

Ведущим жанром стал балет, в котором, с одной стороны, продолжены традиции русского сказочного и романтического балета П. Чайковского и А. Глазунова, а с другой - отразились реформаторские устремления «Мира искусства» и «Русских сезонов» С. Дягилева, Черепнин создает одноактные балетные сцены, балет-поэму, балет-новеллу, хореосимфодраму.

Программно-симфоническая музыка представлена довольно широко и разнообразно жанрами эскиза, прелюда, сцены, фантазии, музыки к драме, сюиты, фантастической каденцией, оркестровыми иллюстрациями, оркестровыми вариациями.

Одна из характерных черт авторского стиля и «стиля времени» - тяга к миниатюризму, сочетающаяся в творчестве Черепнина с живописно-изобразительным, иллюстративно-колористическим началом, - является стилевой доминантой композитора. Широко и разнообразно использовал Н. Черепнин в большинстве своих сочинений приемы стилизации.

В области программного симфонизма и театральной музыки мы группируем анализируемые произведения следующим образом, отмечая

ретроспективизм как характерную особенность тематики: романтическая легенда, сказка, фольклор; античный миф; фантастика.

Объектом музыковедческого анализа являются сочинения «русского» периода, на примере которых рассматривается поэтика, параметры музыкального текста, репрезентирующие авторский стиль: «Принцесса Грёза» ор. 4, 1896 г. (оркестровый прелюд по мотивам драмы Э, Ростана); «Павильон Армиды» (ор. 29, 1903-1907гг., фантастический балет в 3-х картинах по новелле Т. Готье «Омфала»); «Зачарованное царство» (ор. 39, 1909-1910 гг., эскиз для оркестра к сказке о Жар-Птице); вокальный цикл «Фейные сказки» (2 тетради детских песен на стихи К. Бальмонта, ор. 33, 1907-1912 гг.), 14 эскизов к «Русской Азбуке в картинках» А. Бенуа (2 тетради для фортепиано, ор. 38, 1910 г.) и Шесть музыкальных иллюстраций к «Сказке о рыбаке и .рыбке» А. Пушкина (ор. 41, 1912-1917гг.); «Нарцисс и Эхо» (мифологические сцены на сценарий Л.С. Бакста из «Метаморфоз» Овидия (ор. 40, 1911г.); оркестровая сцена «Макбет», «Драматическая фантазия» и балет «Маска Красной смерти».

Третья глава посвящена Алексею Владимировичу Станчинскому (1888-1914 гг.), чья короткая жизнь подобна яркой вспышке ослепительной кометы, поражающей своим сиянием, стремительностью полета и остающейся надолго в памяти.

Его немногочисленное творческое наследие, которое «не велико объемом, но велико содержанием» (Л. Сабанеев), отразило характерные черты стиля своего времени. Оно предвосхитило многие, совершенно новые явления в музыке XX века, которые получили воплощение в творчестве И. Стравинского, С. Прокофьева, Н, Мясковского, Д. Шостаковича, Г. Свиридова.

На примере творческого роста А. Станчинского наблюдается постепенное формирование оригинального авторского стиля уже в начале эволюционного процесса, отмечается стремительность и интенсивность его движения. Значительную роль в художественном становлении и развитии его таланта сыграли духовные кумиры: С. Танеев, А. Скрябин, С. Рахманинов, Н. Метнер.

Органично впитав традиции русской и европейской музыки, А, Станчинский оригинально претворил их в своем творчестве, которое явилось выражением постромантических и неоклассицистских тенденций в музыкальной культуре «серебряного века». Это проявилось, прежде всего, в сохранении и развитии жанровых форм барокко, классицизма и романтизма, в особом, лирико-психологическом образно-эмоциональном строе сочинений, специфике музыкального языка.

Ориентация Станчинского на западноевропейскую музыку классиков и романтиков в начале пути отражала общую характерную тенденцию русского искусства в приобщении к мировой культуре, взаимодействию Запада и

Востока.

Народное искусство явилось для Станчинского живительным источником вдохновения, во многом определившим мелодическое, ладогармоническое, метроритмическое своеобразие его музыкального языка. Эпические образы древней Руси, мотив колокольных звонов в сочетании с картинами природы не раз становились главным содержанием произведений.

Литература об Алексее Владимировиче Станчинском фрагментарна. До настоящего времени нет монографического труда, в котором были бы освещены все вопросы, связанные с биографией и творческим наследием. По признанию современников (С. Танеева, Н. Жиляева, Н. Мясковского, Л. Сабанеева, Б. Асафьева) он был композитором настоящего таланта, яркой и самобытной индивидуальности.

Весомый вклад в исследование авторского стиля А. Станчинского внесли работы музыковеда И. Лопатиной, в которых впервые были изложены факты биографии и освещены некоторые черты стиля и музыкального языка. Справедливо отмечено органичное сочетание в творчестве проникновенного лиризма с мрачной фантастикой, чарующей певучей красоты народно-песенного материала с причудливыми и угловатыми мелодико-гармоническими изломами, ласковых и светлых пасторальных пейзажей с исступленными «варваризмами», красочной, поэтически одухотворенной звукозаписи с неоклассической суховатой графикой, терпкой диатоники с изощренной хроматикой.

Наследие композитора невелико - это в основном фортепианные произведения, романсы, одночастное трио для скрипки, виолончели и фортепиано. При характеристике авторского стиля в работе ставятся акценты на следующих параметрах: а) каков «план содержания» в музыке Станчинского; б) каков образный строй его произведений; в) каковы жанровые предпочтения; г) какие выразительные средства привлекает композитор для решения жанровых форм. В целом, стиль молодого композитора определяется переплетением разнонаправленных тенденций модернизма и неоклассицизма.

Уникальная природа личности, особый склад психики и духовного мира Станчинского тесно взаимосвязаны с художественным творчеством и во многом определяли своеобразие содержания и оригинальность стилистики музыкального языка. Пронзительная душевная надломленность чувствуется во многих его произведениях и является типичной для менталитета русской интеллигенции того времени.

Одной из основных образных сфер в творчестве Станчинского, на наш взгляд, является лирика. Она несет на себе отпечаток влияний Баха, Шопена, раннего Скрябина и характеризуется то нежной задушевностью, то романтическим пафосом, то строгостью философской мысли, но всегда отмечена повышенным тонусом артистического темперамента.

Содержание произведений Станчинского не ограничивается лирикой, хотя

она, возможно, и представляется стилистической доминантой. Душевный надлом и фатальный трагизм эпохи чувствуется в высказываниях Станчинского, углубленный психологизм с уклоном в трагедийную мрачно-фантастическую сферу «эмоций отрицательного заряда» (Б. Астафьев).

Большое место в содержании творчества Станчинского отведено эпическим образам, что связано, прежде всего, с обобщенным выражением мощи и величия духа русского народа - через обращение к старинным напевам былин, духовных стихов, колокольным звонам.

Особую и наиболее самобытную ветвь в содержании его творчества представляет фантастика - «демоническая», пугающая, неистовая. (Думается, что важную роль в этом сыграла болезненная психика композитора, ужасающие его дух видения.)

Отдельной линией в поздних сочинениях (прелюдии в форме канонов) является претворение абстрактных конструктивных задач, связанных с технически совершенным применением контрапунктических приемов в организации музыкальной композиции. Воображение композитора все более привлекал конструктивизм.

Т. Левая указывает на Станчинского как на одного из ярких московских композиторов, испытавших силу влияния А. Скрябина, С. Танеева и соединившего в своем творчестве «эмоциональную импульсивность и экзальтированность» первого с «конструктивизмом» второго.

Обращаясь к традиционным жанровым формам (песни без слов, прелюдии, мазурки, юмореска, ноктюрн, этюд, вариации, сонаты, трио, романсы), Станчинский создает и новые, оригинальные: это эскизы, прелюдии-каноны. Объектом нашего стилевого анализа стали фортепианные композиции и фортепианное трио, которые объединены в три группы (за основу классификации избран жанрово-стилевой аспект в сочетании с диахроническим, дающим достаточно полное представление о творческой эволюции композитора).

В первую группу включены ранние сочинения (1904-1909 гг.), представляющие этап интенсивного формирования авторского почерка, отражающие поиск собственного языка и использования жанровых форм романтизма - песни без слов, прелюдии, ноктюрн, юмореска, этюды, мазурки, программная миниатюра.

Вторая группа объединяет сочинения неоклассицистского направления -вариации, сонаты, трио для скрипки, виолончели и фортепиано (1910-1912 гг.). В них расширяется и обогащается образно-эмоциональный строй, жанровый диапазон творчества, уточняются и закрепляются найденные ранее приемы письма. В эту группу мы включаем раннюю сонату еэ-шоИ (1906 г.), во многом подготовившую указанные сочинения.

Третья группа представлена оригинальными композициями, являющимися своего рода центром, ядром композиторского творчества, и в которых авторское слово выражено с наивысшей степенью совершенства и

самобытности зрелого стиля. Это - серии эскизов («Три эскиза», «Двенадцать эскизов»), прелюдии в форме канонов (1912-1914 гг.). К ним мы относим и сочинения, написанные ранее, но репрезентирующие полифонический стиль автора - канон си минор (1908 г.), прелюдия и фуга соль минор (1909-1910 гг.).

Обращение к другим жанровым формам было единичным и отразило экспериментальную природу творческой эволюции молодого композитора, который жадно стремился найти собственный жанр, развить до совершенства собственную технику.

Мы выделяем вслед за другими исследователями А. Станчинского как «явление, еще недостаточно оцененное в нашем музыкознании, но сразу же замеченное большими музыкантами». Рассматривая стилистику гармонического языка, отмечаем, что «тонко-изысканная» (Н. Мясковский) гармония Станчинского - «это своеобразный мир звукоотношений, горизонтально-вертикальное измерение которого наводит на мысль о предвосхищении более поздних явлений в русской музыке (и не только в русской)» (Н. Гуляницкая).

Начиная с расширенной тональности мажоро-минорного типа, через обращение к новомодальным явлениям, А. Станчинский в итоге приходит к использованию хроматической 12-тоновой шкалы (как бы вместо диатонической, семитоновой), сохраняя при этом тональную ориентацию. Подобная трактовка хроматической тональности предвосхищает гармоническую концепцию П. Хиндемита.

Ладотональная организация Станчинского, основанная на свободном использовании либо диатоники, либо 12-тоновой хроматики, либо их сочетании, характеризуется внутренней взаимообусловленностью и согласованностью элементов, всякий раз определяемая художественным заданием.

Свобода, смелость фантазии, техническое совершенство в использовании сложнейших приемов контрапункта, удивлявшее даже С.И. Танеева, позволяют причислить Станчинского к числу композиторов, наметивших пути создания нового полифонического стиля XX века. Полифоническое мышление является определяющим для авторского стиля Станчинского.

Сложнейшая контрапунктическая техника, изысканно-прихотливая, изощренная ритмика, использование смешанных, переменных размеров со сложной ритмической группировкой, красочная гармония с обилием вертикальных комплексов нетерцовой структуры, своеобразная ладовая основа, органично включающая диатонику и хроматику, - все это стало отличительными стилевыми признаками музыки Станчинского.

Предметом нашего исследования явились и дневниковые записи Станчинского, которые поражают интенсивностью и напряженностью мысли, направленностью на совершенствование собственной духовности, воспитание твердой и несокрушимой воли. Широта интересов, кругозора,

требовательность к себе, активность поиска нравственных идеалов - что есть Добро, Зло, Любовь, Радость? - все это свидетельствует о раннем проявлении обобщенно-философского мышления, глобальности замыслов и идей, которым, к сожалению, не суждено было свершиться в полной мере.

В заключении подводятся итоги исследования, обобщаются основные положения работы. Можно констатировать, что в искусстве «серебряного века» индивидуализация авторских стилей достигла своего апогея. Общие закономерности и условия социально-культурной жизни формировали одну из возможных моделей авторского стиля - неповторимого и оригинального.

Общая панорама «стиля времени» складывалась из «многоукладное™», множественности художественных направлений, школ, групп, индивидуальных авторских стилей и свойственной им стилистики музыкального языка.

Исследуя музыку В. Ребикова, Н. Черепнина и А. Станчинского, мы стремились сконцентрировать внимание на неповторимости творческого облика фигуры в контексте художественной культуры начала XX века. Подчеркнув оригинальность и самобытность индивидуального выражения духа эпохи через судьбу и личность, мы выявили жанровый диапазон творчества, поэтику музыкальной композиции, показали что каждый композитор внес заметный собственный вклад в мировое музыкально-художественное наследие.

Авторские стили этих композиторов - значимые, серьезные и оригинальные, - сохранили жизненную силу, явно или скрыто оказывая эстетико-художественное воздействие на последующие поколения.

Характерный круг идей, тем и образов «стиля времени» получил своеобразное выражение, а именно через жанровый диапазон и систему художественно-выразительных средств - поэтику музыкальной композиции. Нахождение и «уточнение собственного языка» (Э. Денисов) осуществляется с поразительной целенаправленностью и законченностью выражения. Характер поиска своего стиля у каждого индивидуален: у Ребикова -экспериментально-новаторский, у Черепнина - обновляющий, интегрирующий, у Станчинского - преобразующий, неоклассицистский. Итак:

В.И. Ребиков, не имеющий консерваторского образования, но получивший музыкальное образование в Европе, был для своего времени явлением инновационным. Знакомый с последними музыкальными достижениями, композитор чутко прислушивался к собственной интуиции, открывал «неведомые миры» в музыкальном пространстве XX века.

H.H. Черепнин, соединивший русское и западноевропейское мышление, создал новый синтез стилеобразующих признаков. Мастерски используя достижения современной музыкальной практики, он не опережал, быть может, свой век, но чутко вбирал многие новые веяния.

A.B. Станчинский, овладев достижениями отечественной и

западноевропейской музыки, сконцентрировал собственные устремления в сфере контрапунктических форм. Сосредоточив свое внимание на вопросах структуры и полифонической техники письма, он, один из первых, вновь открыл жизнеспособность и совершенство классических форм для современного искусства.

Подводя итоги, можно констатировать, что проявление специфики жанровой структуры стиля своеобразно у каждого художника, что в жанровой системе существует центр и периферия, наблюдаются предпочтения, выявляющие центральные «жанровые формы», репрезентирующие индивидуальный и неповторимый облик автора. Такими главенствующими жанрами, репрезентирующими авторский стиль, на наш взгляд, стали: для В. Ребикова - музыкально-психологическая драма и экспериментальные жанровые формы камерно-вокальной музыки (мелодекламации, ритмодекламации, вокальные сцены, мелопоэза); для Н. Черепнина - балет, программная симфоническая музыка (поэма, сюита, иллюстрации); для А. Станчинского - фортепианная миниатюра (эскиз, прелюдия, прелюдия-канон).

Доминанта творческого метода В. Ребикова - исповедальность, которая в русской музыке берет свое начало от М. Мусоргского. Театрально-живописная зрелищность, созерцательность и любование красотой составляют основу творческой позиции Н. Черепнина. Лирико-психологическая тематика, ирреальность образов, полифоничность мышления суть творческих устремлений А. Станчинского.

«Люди науки, - писал в начале XX века Ф. Акименко, - всегда будут позади людей Искусства в отношении богатства внутренних переживаний. Искусство - бездонное море высших переживаний. Погружаясь туда, мы найдем в его глубинах всегда новую живительную силу, чтобы ею обновить все наше существо. Только там отыщем мы божественный нектар, чтобы не умереть духовно».

Этими пророческими словами хотелось бы завершить наше исследование, предвидя возможность его развития, погружения в это «бездонное море» проблем искусства начала XX века.

Публикации по теме диссертации

1. Логинова В. Творческий облик A.B. Станчинского (к 110-летию со дня рождения) // Межвузовский сборник. «Российская научно-практическая конференция «Музыкальное образование на пороге XXI века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства»: Материалы». Оренбург, 1998. С. 52-55. - Усл. печ. 0,2.

2. Логинова В. В.И. Ребиков: творческие принципы. Деп. В НИО информкультура Российской государственной библиотеки. // Музыка. Библиогр. информ. вып. 3. № 1199. М., 2000. 26 с. - Усл. печ. 1,6.

3. Логинова В. В.И. Ребиков: творческие принципы.// История. Творчество. Исполнительство. Педагогика: Сб. тр. / Сост. и отв. ред. В. А. Логинова-Вып. 1.»-Оренбург, 2001. С. 17-34.-Усл. печ. 1,1.

4. Логинова В. Стиль времени» (Русское искусство начала XX века): поиски и обретения, // Искусство и образование во втором тысячелетии (Теория. Практика. Педагогические позиции): Материалы конференции / Сост. и отв, ред. В.А. Логинова. -Оренбург. 2001, С. 24-26. - Усл. печ. 0,2.

5. Логинова В. Многое в малом (к 135-летию со дня рождения В.И. Ребикова). // Оренбуржье музыкальное. Оренбург, 2001, № 2. С. 10-15.-Усл. печ. 0,8,

6. Логинова В. Творческий облик H.H. Черепнина в контексте русского искусства начала XX века. Личность. Стиль, Оренбург, 2002, 108 с. -Усл. печ, 6,7.

7. Логинова В. Стремления и достижения Алексея Станчинского (в поисках собственного стиля), Оренбург, 2002. 108 с. - Усл. печ. 6,7.

8. Логинова В. Диалог культур в творчестве Н. Черепнина. // Музыкальная культура Европы и Азии (История. Традиции. Современность): Материалы конференции. / Сост и отв, ред, В.А. Логинова - Оренбург. 2002, С. 54-58. - Усл. печ. 0,3.

Лицензия ИД № 0087 от 31.01.2001 г. Формат 60x84 1/16. Усл. печ. 1,5 Тираж 100 Заказ 425