автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: О роли поэтического начала в творческом методе Ф.М. Достоевского (На материале анализа романа "Преступление и наказание" и повести "Записки из подполья")

Полный текст автореферата диссертации по теме "О роли поэтического начала в творческом методе Ф.М. Достоевского (На материале анализа романа "Преступление и наказание" и повести "Записки из подполья")"

г8 и эо

ТБИЛИССКИЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ■ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

АРУТЮНЯН Светлана Арташесовна

/

УДК 882 (092) Достоевский

О РОЛИ ПОЭТИЧЕСКОГО НАЧАЛА 3 ТВОРЧЕСКОМ МЕТОДЕ Ф.М.ДОСТОЕВСКОГО (На материале анализа романа "Преступление и наказание" и повести "Записки из подполья")

Специальность IO.OI.OI - Русская литература 10.01.08 - Теория литературы

Автореферат

Диссертации на соискание ученой степени кандидата филолгических наук

Тбилиси - 1990

Работа выполнена на кафедре теории литературы и зарубежной литературы Ереванского ордена Трудового Красного 'Знамени государственного университета.

Научный руководитель - доктор филологических наук,

профессор ШАШНЯН Р.П.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор ЕГОРОВ Б.Ф.

доктор филологических наук, профессор ТУХАРЕМ Д.А.

Ведущая организация - Ереванский государственный педаго гический институт русского и иностранных языков им.В.Брюсова

Защита состоится " _1990г. на эаседани

специализированного совета Д 057.03.07 по присуждению ученой степени кандидата филологических наук при Тбилисском государ ствеяном университете по адресу: 380028, Тбилиси, пр.И.Чав-чавадве, I, аудитория 107,

С диссертацией модно ознакомиться в научной библиотеке университета.

Автореферат разослан " ^ " _1990г.

/ Ученый секретарь специализированного совета, доктор филологических наук,

профессор Т.КШГЕЙШЕШИ

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В мировой литературе немало прославленных писателей, творчество которых обращает взорн к музыке. Среди них прежде всего хочется назвать Э.Т.А.Гофмана, П.Верлэна, Т.Манна, Р.Роллана. На протяжении длительного времени ведется разговор о "музыкальности" прозы И.С.Тургенева, А.ПДехова, И.Бунина, драматургии Г.Ибсена и др. В статье "Шекспир и мировая музыка" И.Содлертинский приводит интересные наблюдения видающегося- теоретика трагедии, драматурга Отто Людвига, который определяет принцип структуры шекспировских пьес, исходя из законов музыки, "устанавливая общность принципов шекспировской и инструментально-симфонической драматургии"-''. Анализ шекспировских пьес, предложенный 0.Людвигом, определение И.Соллертинским бетховенского симфонизма понятием "шекспири-зирующего" могут свидетельствовать о некоей всеобщности эстетических законов, лежащих в основе кавдого подлинно художественного произведения, какой вид искусства оно бы ни представляло.

Особое место надлежит привести в этом раду художественному наследию Ф.М.Достоевского. В одном из писем к И.С.Тургеневу (1863 год) по поводу публикации его повести Ф.М.Достоевский пишет следующее: "По-моему в "Призраках" слишксммного реального. Это реальное - есть тоска развитого и сознающего существа, живущего в наше время, уловленная тоска. Этой тоской наполнены все "Призраки": Это струна звенит в тумане и хорошо делает, что звенит."Призраки" похожи на музыку. А кстати: как смотрите вы на музыку? Как на наслаждение или как на необходимость положительную? По-моему, это тот же музыкальный язык, но высказывающий то, что сознание еще не одолело (не рассудочность, а все сознание)..."2 /П.,1,343/.

В высказывании Ф.М.Достоевского о "Призраках" достойна внимания мысль о том, что музыка для него - это не фиксация неподвластных разуму иррациональных ощущений, вызывающих эмоциональное волнение, переживание, Музыка для писателя - это язык души, рационально невыразимое предвкушение того, что разум еще не успел осознать. И этот, как бы начатый самим писателем, разговор о существовании художественного феномена, возникающего на стыке

1 Соллертинский И. Исторические этюды. - М.: Музгиз,1963.-С.325.

2 С указанием письма цитируются по изданию: Ф.М.ДостоевскиЙ,тт.

1-1У. - М.-Л.: ГИЗ "Academia « - Гослитиздат, 1928-1959.

эпического слова в музыки, ведется едва ли не целое столетие.

Еще в 80-е годы исследователь русского романа М.де Вогюэ обратил внимание на определенную, сккетно-композиционную особенность произведений Ф.М. Достоевского, которая невольно вызывает ассоциации с контрапунктом в музыке. Она заключается в таком развертывании двух интриг, при котором каждая "остается самостоятельной, но в то же время является особым образом организованным отражением другой"*. В дальнейшем о музыкальности Ф.М.Достоевского писали, следуя принципам своих эстетических систем, поэты-символисты Вял. Иванов, А.Белый. А один из известных исследователей творчества Ф.М.Достоевского Л.И.Гроссман, опираясь на высказывание писателя

0 своеобразии художественного строя повести "Записки из подполья", прямо заявил, что "повесть Достоевского строится на основе художественного контрапункта"^.

Не менее интересными представляются наблюдения В.М.Комарови-ча в статье "Подросток,как художественное единство", в которой исследователь проводит прямую аналогию между композиционной структурой произведений писателя и полифонической музыкой, где несколько полнокровных голосов, "вступающих и развивающихся в контрапунктном созвучии, напоминают голосоведение романов Достоевского" .

Наряду с исследователями, которые считают "полифонизм" одним из важнейших принципов поэтики Ф.М.Достоевского, надо отметить и тех, кто "музыкальность" произведений писателя усматривает в других особенностях их идейно-художественной организации. Так, A.B. Чичерин в работе "Поэтический строй языка в романах Достоевского" музыкальность произведений писателя видит в их ритмической перена-прякенности, в динамичности развития характера, а главное - в торопливости рассказчика, определяющего с самого начала "музыкальный тон" повествования

• А К.Федин, рассматривая ритм, словарь, композицию произведений Ф.М.Достоевского, утвервдает примат музыкального начала над

1 М.де Вогюэ. Современные русские писатели. Толстой. Тургенев. . Достоевский. - И.: Изд.Б.Н.Маракуева, 1687. - C.I5.

2 Гроссман I.E. Достоевский-художник // Творчество Ф.М.Достоевского. - М.: АН СССР, 1959. - С.342.

3 См.: Достоевский ФЛ. Статьи и материалы. - Л.: Мысль, 1924. -С.67-68.

4 См.: Творчество Ф.М.Достоевского. -М.: АН СССР, 1952.

художественным: "У него ритм диктуется рассказчиком, ведущим роман... Тут ритм решает все. А "Я" Достоевского-рассказчика - уже пение, и в таких главах, скажем, как смерть Зосимы, пение почти церковное"*.

Среди многочисленных работ, посвященных проблемам "музыкальности" произведений Ф.М.Достоевского, интересными представляются наблюдения Н.Фортунатова в книге "Пути исканий". Со всей определенностью заявляя об особой музыкальности, присущей произведениям писателя, Н.Фортунатов в статье "Черты архитектоники Ф.М.Достоевского" подтверждает свои наблюдения анализом некоторых эпизодов романа "Идиот". Интересен и вывод венгерского литературоведа И.Месерич в статье "Проблема музыкального построения в повести "Записки из подполья": "Вторжение принципов музыкальных произведений в прозу обычно считается явлением литературного развития ХХв., художественным открытием Т.Манна, Р.Роллана, Нам же кажется, что более внимательный анализ произведений Ф.М.Достоевского в значительной мере поколеблет это давно сложившееся представление"2. В прослеживаемых связях невольно вспоминаются изыскания великого современника Ф.М.Достоевского Р.Вагнера, который, выступая с теоретическими декларациями в области "музыки будущего", стремился к созданию такой музыкальной драмы, в какой "две могучие силы - музыка и драма - сольются в единое целое"3. Будучи особенно рьяным сторонником музыкальной реформы Р.Вагнера, Ш.Бодлер в очерке "Р. Вагнер и "Тангейзер" усматривает главное достоинство композитора в умении мыслить "двояким образом", "поэтически и музыкально", причем один из двух видов искусства начинает действовать там,где кончаются пределы другого^.

В качестве важнейшей исходной предпосылки предпринимаемого исследования мы и принимаем"допущение, что подобным стремлением был движим и Достоевский-романист. Предположение это находит живое подтверждение в наблюдениях музыковедов Б.Асафьева и А.Альш-ванга. Называя Ф.М.Достоевского одним из "музыкальнейших писате-

1 К.Федин. Писатель. Искусство. Время // Собр.соч. - Т.9. - М.: ГИИ, 1962. - С.631.

2 См.: Достоевский и его время. -М.: Наука, 1971. - С.154.

3 Цит.по: Д.Еэлан, Я.Р.Вагнер. - Бухарест: Издательство молодежи. - С.275.

4 Ш.Бодлер. Рихард Вагнер и "Тангейзер". Семиотика и искусство-метрия. -М.: Мир, 1972.

лей", Б.Асафьев пишет, что "даже в конструкции и приемах изложения, не говоря уже о динамике его повестей, сказывается если не прямое воздействие, то, во всяком случае, инстинктивное использование музыкально-композиторских приемов и построений"1-. В свою очередь А. Альшванг, отмечая неслучайность одновременного появления в литературе и музыке жанра психологического романа и симфонии, заявляет, что "новое психологическое содержание потребовало и новой сложной структуры романа, более всего сближающегося со структурой симфонии"2.

Одновременно следует отметить, что верно констатируя и в ряде случаев убедительно вскрывая особенности симфонизма, присущие произведениям Ф.М.Достоевского, А.Альшванг ограничивается в своих наблюдениях лишь анализом первой части романа "Преступление и наказание". В последующих его частях исследователь не только не обнаруживает специфической реализации сонатной формы, но и еще указывает на не укладывающуюся в нее противоречивость в развитии мотивов как "преступления", так и в противостоящего ему "наказания". Такая половинчато-двойственная позиция А.Альшванга расценивается' в диссертации как уязвимая. В отличив от А.Альшванга, прослеживающего наличие сонатной формы лишь в первой части романа, мы считаем, что необходимо говорить о "сонатности" архитектоники романа в целом, его ясно различимой "музыкальной" делимости и связанности, что и придает произведению цельность и художественную завершенность. Подобный взгляд на творение Ф.М.Достоевского влечет за собой нетрадиционное его прочтение, что, в свою очередь, помогает известному преодолению противоречий, возникших более чем за столетнюю, историю изучения романа. Сказанным и определяется научная новизна и актуальность диссертации.

Методологической основой исследования стали взгляды классиков марксизма-ленинизма на литературу и искусство, на всеобщий и каждый раз специфический характер законов художественного своеобразия действительности. Необходимость разрешения задач диссертации на понятия из смежных областей искусств определила своеобразие методических принципов исследования "Преступления и наказания". Идейно-художественный анализ романа проводится традиционным

1 Цит.по: Ямпольский И. Достоевский и музыка // Музыкальная жизнь, 1971. - й 23. - С.16.

2 Альшванг А. Избр.соч.в 2-х тт. - Т.1. - М.: Музыка, 1964. -С.76.

дал изучения поэтики конкретного произведения приемами и средствами. Одновременно он же учитывает и законы контрапункта и сообразуется с ними.

В диссертации, кроме романа "Преступление и наказание" анализируется и повесть "Записки из подполья". Обращение к ной вызвано тем, что повесть явилась своеобразной "прелюдией", из которой в дальнейшем вшел роман. .

Практическое значение исследования. Нетрадиционное прочтение "Преступления и наказания" в диссертации, предлагаемая попытка дать ответ на противоречиво-трактуемые вопросы, связанные с коллизиями и образами романа, могут быть учтены и использованы исследователями Ф.М.Достоевского, ведущими историко-литературные и специальные курсы по творчеству писателя. Диссертация может представлять интерес и с теоретико-литературной точки зрения, проливая свет на сферу пересечения и взаимодействия литературы и музыки,на логику взаимодействия различных видов искусств, на всеобщий характер законов художественного творчества.

Апробация работа. Основные результаты исследования были изложены на заседаниях кафедры русской литературы и кафедры теории литературы и зарубежных литератур Ереванского государственного университета, научных конференциях в Ереване, Донецке (декабрь 1975 года), опубликованы в научной печати Самарканда и Еревана. Диссертация прошла апробацию на кафедре истории русской литературы Тбилисского государственного университета.

Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (I глава "Поэтика романа "Преступление и наказание" как специфическая трансформация сонатной формы", П глава - "Записки из подполья" как "прелюдия" к роману "Преступление и наказание") и заключения.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается выбор теш исследования, ее актуальность, научная значимость, дается характеристика изучения проблемы, определяются методологические принципы и задачи исследования.

Первая глава - "Поэтика романа Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание" как специфическая трансформация сонатной Формы". -

В соответствии с установкой на трактовку романа Ф.М.Достоев-

ского в ключе сонатной формы*, обусловило членение его в работе на три части.

В первую, подобную экспозиционной части сонатного allegro f автор включает две части романа Ф.М.Достоевского. Если первая часть произведения знакомит, в основном, с Раскольниковым, задумавшим "идею" и осуществившим ее, то вторая часть романа, контрапунктическая первой, раскрывает внутренний мир героя, противостоящий его "теории" и неуклонно подводящий к необходимости принятия наказания. Кроме Раскольникова в экспозицию вводятся и другие образы романа, концентрирующиеся вокруг главного героя в ходе развития контрастно-противоборствующих начал его мира.

Вторая часть сонатного allegro -разработка (R ) - включает третью и четвертую части романа. В ней развертывается обоснование "теории" Раскольникова, получившей свое выражение в статье, а также ее отголоски в других персонажах, которые, на различных вариантных уровнях, противостоя. Раскольникову, продолжают развитие контрастно-противоборствующих начал его мира.

Пятая и шестая части романа могут быть уподоблены третьей части сонатной формы - репризе. Здесь главными становятся мотивы окончательного и полного развенчания "идеи" Раскольникова, несмотря на все попытки утвердить ее усилиями прежде всего главного героя романа; отчасти и других персонажей "Преступления и наказания".

Анализ экспозиционной части романа показывает, как "идея" преступления Раскольникова - гл.п. - предстает каждый раз в новой тональности, новых вариантах: в рассказе Мармеладова, испо-ведывающегося перед Раскольниковым в трактире; в письме матери, сообщающей об унижении Дуни в семействе Свидригайловых; в случайно подслушанном разговоре между студентом и офицером, из которо-

I Произведение, написанное в сонатной форме, форме сонатного allegro строится на основе контрастного противопоставления, в музыкальной терминологии - противосложения двух различных тем, определяемых главной (гл.п.) или побочной (п.п.) партиями. Из столкновения двух различных эмоциональных потоков и рождается особенно интенсивное драматическое развитие. Композиционный строй сонатного allegro - обязательная трех-частность: 1-я часть - экспозиция, излагающая два контрастных образа, П-я часть-разработка (R ), процесс развития материала экспозиции, преобразование ранее прозвучавших тем, Ш-я часть - реприза, повторяющая звучание материала экспозиции, видоизмененного или же оставшегося прежним (0 сонатной форме см.: Способин И.В. Музыкальная форма. - М.: Музгиз, 1962).

го герой узнает об издевательствах старухи-процентщицы над сестрой своой - полуюродивой Лизаветой; в зверстве Миколки и глумлении толпы над несчастной лошаденкой - первом кошмарном сне, который перёбтает в дальнейшем в реальное осуществление замысла. Поскольку "идея" Раскольникова - это то, что "одолело" его "подпольное", рассудочное сознание, с позиций которого он приходит к преступлению, он пытается найти себе опору, оправдание своего замысла в отступлениях от правительственного закона.

То же, что составляет истинную трагедию героя - п.п.*, оказывается почти физически ощущаемая игл несостоятельность, противоречивость собственных суждений и заключений ("Ну, а коли я соврал, - воскликнул он невольно, - коли действительно не подлец человек,., весь род т.е. человеческий!"). Отсюда - внутренний протест против своей "идеи", неприятие всепоглощающей жертвенности Сони, недопустимость самопожертвования матери и Дуни по отношению к себе, порыв к защите мира "униженных и оскорбленных" в лице девочки-подростка, подвергающейся домогательствам уличного волокиты.

В русле этого потока становится понятным стремление героя Ф.М.Достоевского сблизиться с миром тех, кого отвергает его рассудок, вступить в какой-то контакт с людьми. Оно достигает своего кульминационного взлета в момент, когда, не в силах более оставаться один на один с всепожирающей тоской своей, Раскольников обращается с вопросом к случайному прохожему:

"Любите вы уличное пение? - Тот дико посмотрел на него и удивился... Я люблю, как поют под шарманку в холодный, темный и сырой осенний вечер... когда у всех прохожих бледно-зеленые и больные лица: или еще лучше, когда снег мокрый падает, совсем прямо, без ветру, знаете?"2. "

Этот момент введения лирической темы представляется особенно показательным, являя не что иное, как развертывание на фоне "идеи" Раскольникова - гл.п. звучания побочной. Так, прозвучавшие вновь реминесценции предшествующего материала приобретают черты нового звучания. Раскольникову становится понятной "прав-

1 Условное обозначение тем, заимствованное из музыкальной терминологии, ни в коей мере не обозначает приоритета одной темы над другой.

2 Достоевский Ф.М. Собр.соч.в 30-и т. - Т.6. - Д.: Наука, 1972. -С.121.

да" Миколки, решившегося принять страдание не за свое, а за кем-то свершенное зло. Картина же трагической гибели Мармеладова, перекликающаяся с ужасом, пережитым Раскольниковым в первом сне и явью страшного дня, когда сам он чуть не оказался раздавленным бешено несущейся на него упряжкой лошадей на Николаевском мосту, заставляет героя Ф.М.Достоевского совершать действия, противоположные его "подпольным" измышлениям. Поэтому не случайно именно Соня завершает экспозицию, как образ всечеловеческого, "ненасы-тимого", по Ф.М.Достоевскому, сострадания. Соприкосновение же Раскольникова с всепоглощающей жертвенностью Сони (п.п.) возрождает в герое Ф.М.Достоевского все то, что он стремился скрыть под маской своего отчуждения и отстранения.

В работе отмечается, что, начиная с сотоварища Ф.М.Достоевского по движению петрашевцев Н.Ахшарумова, а позднее - с Д.С.Мережковского, Ф.И.Евнина, Я.О.Зунделовича и др.исследователей творчества писателя, в литературоведении ведется разговор о том, что "Соня - воинствующая проповедница христианской идеологии", что "идеал Сони" не вписывается в звучание произведения в целом. То, что более явственно определяет значение Сони в романе Ф.М.Достоевского, считает диссертант, это наблюдения А.Г.Горнфельда в книге "Вагнер и Достоевский". Отмечая близость основных мотивов, одушевляющих'"Парсифаля" Р.Вагнера и "Братьев Карамазовых" Ф.М. Достоевского, А.Г.Горнфедьд пишет, что "Это только... кажется, что можно увидеть Соню Мармеладову... Это - миф..."'1', миф, определяющий высшую степень эмоционального воздействия ее на Раскольникова.

Соглашаясь с суждением А.Г.Горнфельда о том, что Соня в романе Ф.М.Достоевского является символом порыва Раскольникова к "надевде, самой неосуществимой", какая и материализуется неисповедимым процессом ее воздействия на Раскольникова, автор диссертации подчеркивает, что назначение Сони в романе определяется звучанием того внутреннего голоса совести (п.п.), в котором главный герой даже себе "признаться не в силах". Отсюда почти полная бессловесность Сони на протяжении всего романа как во взаимоотношениях с самим Раскольниковым (что касается его диалогов с ней, то, по сути дела, это диалоги Раскольникова с самим собой), так

I Горнфельд А.Г. Боевые отклики на мирные теш. - Л.: Колос, 1924. - С.46.

и с другими персонажами. Однако то, как она воздействует на всех, с кем ей приходится столкнуться, заставляет невольно ощутить глубинную, трагедийную сущность ее молчания.

Здесь представляется целесообразным привести страницу из романа Ф.М.Достоевского "Подросток". Раскрывая Подростку свои ассоциации, связанные с вечно разрабатываемым сюжетом из "Фауста", Трпшатов говорит следующее: "Послушайте, любите вы музыку?-'-... Если б я сочинял оперу, ...я бн взял сюжет из "Фауста"... Я всё создаю сцену в соборе... хоры, гимны... Гретхен в тоске, сначала речитатив, тихий, но ужасный, мучительный... И вдруг - голос дьявола... одна лишь песня, рядом с гимнами... почти совпадает, а между тегл совсем другое... Гретхен хочет молиться... а песня сатаны все не умолкает... и вдруг обрывается почти криком: "Конец всему, проклята!" Гретхен падает на колена... обморок... Ее поднимают, несут II тут вдруг громовой хор... "Hosanna "_ как бы крик ео всей вселенной" /ХШ,352-353/.

По-видимому (а ото в данном контексте представляется особенно знаменательным), часть этого музыкального замысла получает воплощение в романе Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание", с той, однако, оговоркой, что в роли искусителя (гл.п.) выступает сам Раскольников, а в роли персонажа, противопоставленного ему, - Соня (п.п.).

В следующем разделе композиции романа, именуемого в диссертации разработкой ( R ), продолжается процесс развития контрастно-соотнесенных мотивов и образов, коллизий и событий, развернутых в экспозиции. Вводятся новые лица, развертывается стремительно сюжет, но все это не мешает сохранению в разработке динамической контрастности, текучести музыкального рисунка, присущего материалу экспозиции. Определяется это тем, что, как и Раскольников, все герои оказываются поставленными перед разрешением вопросов "за" и "против", проблем "преступления и наказания".

Так, ведущим мотивом начальной фазы разработки является развернутое описание "намерений" Дуни, решившейся на брак с Лужиным. Таким образом, по логике сюжетного развития романа Дуня в разработке оказывается поставленной по отношению к Раскольни-кову почти в те же обстоятельства,что и сам он по отношению к

I Вопрос ставится в той же плоскости, что и обращение Раскаль-никова к случайному прохожему в экспозиции.

миру "несчастных и униженных", и тематически развивает материал того Ее "дела", которое и привело героя; к непосредственному осуществлению "замысла". Однако, в отличие от Расколышкова, Дуня лишена тех крайностей самоборвния контрастно-противоречивых начал (гл.п. и п.п.), которыми определяется драматкем мироощущения главного героя, но являет по отношению к нему высшую степень самопо-Еертвования. Но если Мармеладов, исповедуясь перед Раскояьниковш в страшной вине перед "собственным семейством", все яе принимает всепрощающую кертвенность Сони, Раскольников в момент первого столкновения с сестрой, будучи преступником в полном смысле слова, считает себя вправе подойти к "замыслу" сестры с позиций ее судьи.

Так, котив "преступления" Дуни, перекликаясь с мотивацией "преступления" Раокольникова, но, контрапунктируя ему, оборачивается по отношению к главному герою противоположной стороной, поскольку в столкновении с сестрой Раскольникову со всей отчетливостью представляется та мера высшей нравственности самопожертвования , носителем которой выступает в романе Соня.

Однако намеченный приоритет звучания п.п. в контрапунктом противостоянии "идее" Раокольникова правды Дуни и Сони не получает в начале разработки своего разрешения, а выливается в противоположное развитие теш - в поединок Раокольникова с Порфири-е?л Петровичем, который в сюжетно-фабульном развитии романа после убийства старухи-процентщицы, как часто отмечается критикой, играет едва ли не "основополагающую роль". Яо если выделить в романе Ф.М.Достоевского конфликт между следователем и преступником как основной, то тогда необходимо рассмотрение романа "Преступление и наказание" как романа детективного, вследствие чего пропадает- вся глубина подтекетного плана произведения, определяемая взаимоотношениями образов друг с другом.

Противостояние Раокольникова Дорфирию Петровичу - это тот же-процесс самоборения противоположных начал мира Раокольникова, это познание, на котором герой стремится во что бы то ни стало утвердиться, доказать свое право на все- и вся. А противопоставленная ему тема - ощущение всем сознанием своим тщетности, беспочвенности собственного "даяния" и необходимости принятия нака-

п.пл она

зания, - этоУшщентируется всемерно "дуэлью" между убийцей и следователем. Поэтому конфликт Раокольникова с Порфирием Петрови-

чем в разработке, являя собою выражение противоборства мотивов "преступления" - гл.п. и "наказания" - п.п., приобретает значимость кульминационного взрыва во втором сне Раскольникова, контрапунктирующего первому сну экспозиции, в котором трагический пафос деяния героя низводится до уровня порфирьева шутовства. Возвращение же Раскольникова из мира кошарного сна в план реальности ("Он тяжело перевел днхапиэ... На пороге стоял совсем незнакомый ему человек и пристально его разглядывал..."} приобретает значение динамической связки, подготавливающей нагнетание конфликта между Раскольниковым и Свидригайловым.

Обычно, отмечается в диссертации, Свидригайлов трактуется как аналог Раскольникова. На "параллельность" характера Раскольникова и Свидригайлова указывал и В.Шкловский, писавший, что "...Свидригайлов, став тенью Раскольникова, снизил бунтаря...""''. Действительно, на первый взгляд может показаться, что текст романа оправдывает и даже обосновывает подобное мнение. Так, по мере развития образа выясняется, что до смерти Марфы Петровны Свидригайлов находился от нзз б такой же зависимости, как Раскольников - от своей квартирной хозяйки (и в том, ж другом случае фигурирует судебный вексель). Как и Раскольников, Свидригайлов преступен: на его счету предполагается несколько убийств; как и Раскольников, он имеет свою "идейку", согласно которой и "переступить кое-что возможно" н т.д. А характеризуемый Пульхерией Александровной и Лужиным, как "ужасный... погрязший в пороках и разврате злодей", Свидригайлов совершает целый ряд благодеяний.

Взаимосхожесть Раскольникова и Свидригайлова, определяемая сюжетной перекличной обстоятельств, в которые попали герои, не снимает сути бунтарства Раскольникова, ашпротив, контрастируя с ним, еще более усиливает его трагический накал. Этим обусловливается, на наш взгляд, введение Свидригайлова в роман как действующего лица лишь только в четвертой части романа, в момент, когда сила отрицания "идеи подполья" (напомним еще раз о втором сне Раскольникова) достигает у него кульминационной точки. Перекликаясь сюжетно с "дуэлью" Раскольникова с Порфирием Петровичем, сцена первого знакомства главного героя со Свидригайловым как бы вновь, но очень по-своему напоминает о поединке между следовате-

I Шкловский В. Заметки о Достоевском. За и против. -М.: Советский писатель, 1959. - С.169.

л ем и преступником, вызывая ощущение еще большего драматизма, Ведь в роли следователя, интуитивно чувствующего в Свидригайлове воплощение злодейства и все пытающегося определить, что же скрывается за его благодеяниями, выступает теперь сам Раскольников, а в роли подсудимого - его антипод - Свидригайлов.

Таким образом, "бунт" Раскольникова против Свидригайлова является, по сути дела, его "бунтом" против себя, подводя героя к почти признанию в преступлении сначала Разумихину, Соне, а затем и самому Порфирию Петровичу.

Исследуя необычность "структуры" слова в книге"Проблемы поэтики Ф.М.Достоевского", М.Бахтин пишет, что "монологическое слово Раскольникова поражает своей крайней внутренней диалогизацией и ивой личной обращенностью к тому, о чем он думает и говорит", а "каждое лицо входит... в его внутреннюю речь не как характер или тип... а как символ некоторой жизненной установки... как символ определенного решения тех самых идеологических вопросов, которые его мучат..."*. "Крайняя внутренняя диалогизация" слова Раскольникова, связанная внутренним родством со словом "других персонажей", отмечается в диссертации, представляет собою не что иное, как совокупность контрапунктного единства голосов, порождаемых логикой музыкального развития образа главного героя и, тем самым, являющих собою вариантно-тематическое выражение контрастно-противоречивых начал его мира (гл.п. и п.п.).

Поэтому, как ни важны метания Раскольникова сами по себе, не менее значительным видится и то, что происходит со слушающим и воспринимающим его собеседником. Отсюда исповедь Раскольникова Соне в разработке, вызывая в памяти картину исповеди ему самому Мармеладова, приобретает большую глубину в восприятии ее героиней, точно так же, как исповедь Мармеладова в экспозиции получала более яркую выразительность в восприятии ее Раскольниковым. Ощущение же драматизма усиливается тем, что в репликах Раскольникова, обращенных к Соне, вновь звучат интонации мармеладовского примирения ("Мне ваш отец все тогда рассказал... И про то, как вы в шесть часов пошли..."); свидригайловского всеотрицания ("А с вами что будет - они (дети Мармеладова - С.А.) ведь на вас остались... на улицу всей гурьбой пойдут...") и жестокого порфирье-

I Бахтин М. Проблемы поэтики Ф.М.Достоевского. - М.: Худож.ли- -тература, 1972. - С.408-409.

ва недоверия и суда ("Разве можно так говорить, как она? Разве в здравом смысле можно так рассуждать, как она?").

Таким образом, как и в тршатовском "Сочинении", во взаимоотношении Раскольникова с Соной голос главного героя оказывается как бы расколотым на два голоса. Один (гл.п.) признает ее виновной, преступной, как и он сам, - "подпольное мнение" наконец-то столкнулось с достойной жертвой, на которой беспрепятственно можно применить все "идейки", в "углу выжитые". Другой (п.п.), противостоящий ему, определяет иную,противоположную сторону образа, высшую нравственную правоту его "деяния", взвалившего на себя бремя ответственности за страдания всех: "Вдруг он весь быстро наклонился и, припав к полу, поцеловал ее ногу. Соня в ужасе от него отшатнулась... "Я не тебе, я всему страданию человеческому поклонился", - как-то тихо произнес он и отошел к окну" /1,416/.

Прослеживая сложное противоборство контрастно-противоречивых начал мира Раскольникова (гл.п. и п.п.), автор диссертационной работы отмечает, что за противостоянием Раскольникову Сони стоит большая глубина, которая не укладывается в какие-то определенные рамки суждений и умозаключений, а приобретает значимость кульминационного взрыва, вылившегося в возникновение ситуации, о которой Ф.М.Достоевский сам говорил: "Дело аио об одном, а крик о другом". Взрыв искреннейшего, ничем неприкрытого человеческого страдания, доведенного Раскольниковым почти до исступления, подводит к сообщению о "великом неслыханном чуде" - чтению одиннадцатой главы Евангелия Иоаннова о Воскресении Лазаря, к установившейся на миг гармонии двух душ, словно замерших над чтением "вечной" книги бытия. Однако едва,подобно "оборванной струне", замирает восторженный голос Сони, как бы поющей гимн воскресению, вере, бессмертию, сознание Раскольникова, не освобожденное от "пут подполья", оказывается способным зафиксировать лишь ту религиозную доктрину, которую ему, как акт искупления, предлагает она евангельской притчей. Поэтому процесс' противоборства контрастно-противоречивых начал мира Раскольникова - гл.п. и п.п. еще более обостряет напряжение, благодаря тому, что "мысль подполья" -гл.п., достигнув высшей степени своего отрицания в чувстве героя - п.п., приобретает вновь свою силу и мощь в стремлении Раскольникова отождествить "правоту" Сони с собой. А безапелляционное заявление Раскольникова, - "У меня теперь одна ты...", "Мы

вместе прокляты, вместе и пойдем" - подготавливает напряжение нового конфликта, новой волны разработки, вырастающей на паузах недосказанности мыслей героя, тематически связанной с первой волной, но имеющей большую динамическую силу.

В этом отношении сцена вторичной явки Раскольникова к Порфи-рию Петровичу, сменяющая его объяснение с Соней и завершающая разработку, представляется особенно показательной, поскольку, что бы ни измышлял, ни предпринимал Раскольников, дабы с честью выйти из "игры", некоей внутренней константой, сопровождающей все его реплики, является постоянный самоанализ, по образному определению М.Бахтина, "оглядка" на себя со стороны, приводящая героя в страшное раздражение и без труда разгаданная его противником. Отсюда и противоборство тематических начал (гл.п. и п.п.) в заключительной сцене разработки приобретает противоположный разворот, подводя к кульминационному взрыву, контрапунктирующему многочисленным разглагольствованиям следователя и преступника и прозвучавшему как пение евангельской притчи Соней Раскольникову из предшествующей сцены - к неожиданному, выходящему за рамки логического восприятия признанию Николая в убийстве: "Раскольников до того был сбит с толку и испуган", что про Николая он и рассуждать не брался: он чувствовал, что поражен, что в признании Николая есть что-то необъяснимое, удивительное... Всё о двух концах, -твердил Раскольников..." /У1,276/.

Содержанием пятой и шестой частей романа, обозначенных нами репризой, третьей частью сонатного allegro t можно считать разрешающий итог "деяния" Раскольникова - окончательный и полный крах его "идеи". В анализе репризы просматривается то, что вся она построена на мотивах, восходящих к эмоционально-образному содержанию предшествующих частей, а две важнейшие тематические линии романа - гл.п. и п.п., строящиеся на контрапунктическом противостоянии друг другу, устремлены теперь к сближению и объединению.

Так, оказавшись невольной жертвой "плана" Лужина, решившего во что бы то ни стало рассчитаться с ненавистным ему Раскольни-ковым, Соня, обвиненная в краже ста рублей, становится в начальных эпизодах репризы почти в то же положение, что и сам Раскольников перед свершением своего "дела". Поэтому на протяжении всего спектакля, главным режиссером которого явился Лужин, Расколь-

ников внимательнейшим образом всматривается в лицо Сони, словно стараясь проникнуть в глубину ее переживаний и чувств. Таким образом, если на протяжении экспозиции и разработки ключевое значение принадлежало главной партии, то одна из первых кульминационных частей репризы в корне изменяет положение вещей, поскольку ведущее значение приобретает в ней звучание п.п. - партии Сони.

Яркое тому свидетельство являет собой го, ощущение, когда, доведенный почти до "подпольного экстаза" грязной сценой надругательства над Соней, Раскольников оказывается охваченным порывом полного и окончательного самопризнания, "потому что он вдруг ...почувствовал", что ему "необходимо сказать, кто убил Лизаве-ту...". И это мучительное сознание своего бессилия перед неумолимой необходимостью почти придавило его. Отсюда все порывы "подпольного сознания" героя (гл.п.) во что бы го ни стало "мысль разрешить" приобретают-противоположное звучание, особенно тогда, когда многочисленным разглагольствованиям героя противопоставляется высшая степень "ненасытимости" человеческого сострадания, воплощенная в Соне: "Он смотрел на Соню и чувствовал, как много на нем было ее любви... что в ней век его надежда.,., и вдруг теперь, когда все сердце ее обратись к нему, он вдруг почувствовал и осознал, что стал беспримерно несчастнее чем был прежде" /У1.324/. По этой кз причине процесс самоборения в Раскольникове двух противоположных начал (гл.п. и п.п.), несмотря на приоритет звучания п.п., не будучи как и в предшествующих сценах романа окончательно разрешенным в лице главного героя, получает воплощение в других персонажах, неуклонно двигающихся к катастрофе.

Жалкая эпизодическая фигура пьяного в распивочной, предваряя встречу Раскольникова с Мармеладовым, трагическая гибель самого Мармеладова - все это находит отклик в страшной сцене безумия Катерины Ивановны, сопровождаемого причудливой амальгамой "вокальных эпизодов", неожиданно всплывших в ее помутившемся сознании. Линия драматизма усиливается еще и тем, что, перекликаясь сюжет-но с картиной гибели Мармеладова, кошмарными видениями снов Раскольникова, сцена смерти Катерины Ивановны в репризе предваряет встречу Раскольникова со Свидригайловым, только в роли благодетеля, взвавлишего на себя обязанности "охранителя" несчастного семейства", выступает уже не главный герой, а его антипод. "Ну, а просто, по человечеству, не допускаете, что ль? - повторяет

Раскольникову Свидригайлов его псе собственные слова, высказанные им в момент исповеди Соне... Ведь не вонь кэ была она ...как какая-нибудь старушонка-процентщица...". Он проговорил это с видом какого-то подмигивающего, веселого плутовства" /У1,335/. Вот это-то "подмигивающее плутовство", как бы ставящее героя Ф.М.Достоевского на один уровень со СЕИДригайловым, более всего тревояшт Раскольникова, который чувствует, что ему необходимо во что бы то ни стало "покончить с Свадрпгайловым", признать правоту Порфирия Петровича. Но совершенно неожиданно для Раскольникова заключительная сцена объяснения героя с Порфирием Петровичем, призванная, согласно логике детективного романа, вылиться в торжество умозаключений талантливого следователя над хитросплетениями не менее интеллектуального преступника, приобретает противоположную значимость, поскольку в исповеди Порфирия Петровича Раскольникову определяющим становится звучание мотива "очищения", своего рода "крик души" об утраченных надеждах юности, о том,что прошло мимо него и уне никогда не смокет возвратиться вновь. Признаваясь Раскольникову о своей полной "нравственной поконченно-сти", Порфирий Петрович стремится найти верный тон, чтобы вызвать у Раскольникова чувство доверия и сопричастности к себе.

Иными словами, восприятие Порфирием Петровичем Раскольникова в заключительной сцене их объяснения как бы повторяет восприятие в предшествующих эпизодах главным гером Сони. И не случайно поэтому преступление Раскольникова ассоциируется в сознании Порфирия Петровича с поступком Миколки, который, будучи совершенно невинным, взваливает на себя бремя ответственности за кем-то свершенное зло.

Так, Порфирий Петрович, как и Соня, подводит Раскольникова к необходимости принятия наказания. И поэтому не случайно кульминационная точка заключительного диалога Порфирия Петровича с Раскольниковнм приобретает значение пророчества, когда он восклицает: "...вам бог жизнь приготовил... Станьте солнцем, вас все и увидят".

Вся логика образного строя в репризе оказывается, таким образом, подчиненной развитию темы, противоположной теме преступ- . ления (гл.п.) - необходимости искупления вины наказанием (п.п.). Свидетельство этому - противостояние Раскольникова Свидригайлову в заключительных эпизодах репризы, когда один из голосов - Свид-

- 17 - •

ригайлов, разрабатывает мотивы гл.п., превратившись вдруг в осуществителя так называемых "добрых дел", а другой голос - голос Рас-кольникова (п.п.), не принимает его благодеяний. Интересно в этом отношении обратить внимание на ту характеристику, которую предпосылает Свидригайлову Ф.М.Достоевский в "Записных тетрадях". Свид-ригайлов, по Ф.М.Достоевскому, - "отчаяние самое циническое", являющее одну из сторон души Раскольникова. Другая сторона души героя - Соня - "надежда самая неосуществимая". Отсюда стремление Ф.М.Достоевского оттенить отчаяние ни во что не верящего человека контрапунктически неожиданной откровенностью загнанного в свое "подполье" героя. Этим обусловливается и тот факт, что свое последнее самоутверждение Свидригайлов, как Мармеладов - в Катерине Ивановне и Соне; как Порфирий Петрович - в Раскольникове и Ми-колке, стремится найти в Дуне, поскольку в ней он видит "одну из тех, которые претерпели бы мученичество...".

Но если Раскольников - преступник, свершивший страшное злодеяние, находит в Соне искреннее сострадание, Мармеладов - "виновник несчастья собственного семейства" - всепрощение в Катерине Ивановне, Соне; Порфирий Петрович - "поконченный человек" -нравственное очищение в Раскольникове, Миколке, то Свидригайлов, на счету которого "масса добрых дел", оказывается отвергнутым Дуней бесповоротно. Не случайно страшным, угарным, пьяным снам, не дающим ни на минуту забыться измученному сознанию Свидригайлова, подводящим его к самоубийству, противостоит порыв неожиданно нахлынувших на Раскольникова чувств, когда, придя на Сенную, как бы ведомый всепрощающей любовью матери и Дуне и последним напутствием Сони, Раскольников оказывается охваченным ощущением необходимости признания, поскольку известие о самоубийстве Свидригайлова производит в душе его такой же переворот, как признание ему. в своей "нравственной поконченности" Порфирия Петровича.

Итак, пятая и шестая части романа, являя собой специфическое выражение динамической репризы, определяют необходимость сближения контрастирующих начал - гл.п. и п.п. - как в лице главного героя, так и в других образах романа, связанных с ним строгой логикой контрапункта.

В строгом согласии с репризой выдержан эпилог, который в контексте работы определен как кода1.

I Кода - заключительный,завершающий раздел репризы,представляющий собой сжатое.концентрированное развитие основных музыкальных образов.

- 18 -

Наряду с темой "преступления",, еще и еще раз подчеркивающей глубину пропасти, что отделяет Раскольникова от окружающих людей во время пребывания на каторге, звучит мотив осуждения и возрождения, который приобретает высшую кульминационную значимость в заключительном сне героя. В нем все его умозаключения "избранника" судьбы выливаются в описание страшных картин моровой язвы, несущей неисчислимые бедствия миллионам. Но несмотря на то, что эпидемия разрасталась до ужасающих размеров, в лице Раскольникова Ф.М.Достоевский указывает возможность исцеления, потому что именно в нем писатель видит одного из тех "чистых и избранных", которым удалось спастись и которым предназначено начать "новый род людей и новую жизнь ...".

Каким должен быть тот "новый мир", герой Ф.М.Достоевского не знает. Но вольная народная песня, возникшая лишь в эпилоге, лишенная внутреннего конфликта, захватывает порывом благородного, просветленного чувства. Перекликаясь с музыкальным ассоциациями, возникающими у Раскольникова в момент наивысшего душевного волнения, музыкальная лейттема определяет окончательное и полное слияние Раскольникова с Соней: "Как это случилось, он и сам не знал, но "вдруг" что-то как бы подхватило и бросило его к ее ногам...". "Ожесточенное сердце каторжника Раскольникова, - пишет В.Г.Каратыгин, - открылось для любви к человечеству под звуки доносившейся с реки русской песни... Это уже возвышенный любовный катарсис с помощью музыки...""1".

Глава П. - "Записки из подполья" как "прелюдия" к роману "Преступление и наказание".

Во второй главе работы на основе положений, выдвинутых в первой, исследуется своеобразие художественного строя повести "Записки из подполья", поскольку, как уже ранее отмечалось, данное произведение явилось своеобразной "прелюдией", из которой в дальнейшем вышел роман.

Как известно, уже давно в нашем литературоведении прочно утвердилось мнение о крайней противоречивости данного произведения, "ущербности" "Записок...", граничащей с реакционностью. Так, В. Кирпотин, говоря о повести Ф.М.Достоевского как о памфлете, направленном против взглядов Н.Г.Чернышевского, пишет, что "Чело-

I Каратыгин В.Г. Избранные статьи. - М.-Л.: Музгиз, 1965. -С.259.

век в этом произведении втоптан в грязь, лишь бы показать, что он не достоин будто бы ни политической, ни социальной гармонии"^. Глубокое деструктивное противоречие "Записок..." В.Ермилов усматривает в их антииндивидуалистической направленности, с одной стороны, и в проповеди индивидуализма - с другой. Причину реакционности "Записок,.." М.Гус видит в том, что в основу повести писателем была положена ложная идея "переваривания" самим автором уроков и результатов 60-х годов, отсюда повесть стала "...независимо от желания Достоевского, свидетелем идейной нищеты, вы-

р

данным им самому себе" .

В литературе о Ф.М.Достоевском прочно установилось мнение

0 тождественности в "Записках..." голосов героя и автора, идущее еще от современников писателя Н.Н.Страхова и Н.К.Михайловского. Правда, в конце 20-х годов оно было поколеблено М.Бахтиным и А.П.Скафтымовым, но 'в дальнейшем их точка зрения была подвергнута забвению.

Интересными представляются наблюдения В.И.Левина, отмечающего черты общности между лермонтовским Печориным и "подпольным героем", утверждающего, что повесть Ф.М.Достоевского является произведением, развенчивающим индивидуализм"^.

Отталкиваясь от наблюдений литературоведа И.Месерич. рассматривающего природу контрапункта "Записок из подполья" на материале особого соотношения частей произведения друг с другом, на наличии лейттем, "существовании параллелизма" и пр., в реферируемой главе акцентируется внимание на основном для диссертации вопросе.

В какой мере законы музыкальной композиции представлены в повести, насколько они способствуют возможности нового ее прочтения, более глубокому проникновению в поэтику "Записок..."?

Реферируемая глава и посвящена анализу "Записок...", как раннему явлению в творчестве Достоевского-литератора, канонам

1 Кирпотин В. Ф.М.Достоевский. - М., 1947. - С.28.

2 Гус М. Идеи и образы Ф.М.Достоевского. -М.: ГИХЛ, 1962. -С.244.

3 Левин В.И. Достоевский "подпольный парадоксалист" и М.Ю.Лерлон-тов // Изв.АН СССР. - Т.XXXI, вып.2. - Л.: Наука, I972.-C.I42.

4 Месерич И. Проблема музыкального построения в повести "Записки из подполья" // Достоевский и его время. - Д.: Наука, 197-С.154-166.

- 20 - «

контрапункта. Так, первая часть - экспозиция - раскрывает внутренний мир героя, противоречивость его "подполья"; вторая часть -разработка ( Б. ) - повествует о претворении в жизнь "подпольных" идей, третья часть - реприза - делает нас свидетелями окончательного развенчания "подполья" парадоксалиста, несмотря на все его попытки утвердить и оправдать себя.

В герое "Записок...", как и в герое "Преступления и наказания", два мира: мир "подпольной" идеи (гл.п.), взращенной соро-ми годами "подполья", озлобления на всё и вся ("Я человек больной... Я злой человек... Я был злой чиновник") и мир, скрывающийся под оболочкой "подполья", приносящий герою невыносимую душевную боль - п.п. ("Да в том-то и состояла наибольшая гадость, что я поминутно... сознавал в себе, что я не только не злой, но даже, и не озлобленный человек...") /У,100/. Эти "противоположные элементы" проявляются в том, что у героя, превратившегося в "подпольную мышь", задыхающуюся в своей ненависти к так называемым "деятелям", "все-таки болит" и чем больше ненависти, "тем больше болит".

Точно так же, как различные вариации развития гл.п. вели ее к кульминации - прославлению "подполья" ("Да здравствует подполье!"), параллельное развитие п.п. приводит к развенчанию его ("К черту подполье!"), являясь тем "прекрасным и высоким", чему герой не может дать определения, но что неумолимо вызывает неожиданно нахлынувший порыв героя к саморазоблачению в тех воспоминаниях, которые даже и себе человек "открывать боится".

Это "неосознанное прекрасное и высокое" и выливается в новый образ повести, который в первой части не присутствует зримо и определенно, но подспудно живет в душе героя как "досадный музыкальный мотив", который не хочет отвязаться.

Необыкновенной силы развертывание двух противоположных тем, следующих друг за другом в бешенном темпе исповеди героя, неожиданно сменяется картиной, ассоциирующейся с трагическим эпизодом

поражающей

прошлого, картинойТсвоей величавость«),своей близостью к лейтте-ме музыкального образа: "Нынче идет снег, почти мокрый, желтый, мутный. Вчера шел тоже, на днях тоже шел. Мне кажется я по поводу мокрого снега и припомнил тот анекдот, который не хочет от меня отвязаться..." /У,122/.

На этом кончается первая часть "Записок..." и начинается

вторая - разработка, или, точнее, тончайшее развитие двух психологических начал в дуие героя, но уже в сюжетной логике произведения.

Как и в экспозиции, главная роль в разработке принадлежит гл.п. - "идее", которой совершенно невыносимо оставаться в "под-'подье". Однако первое же "впадение" в развратное "подполье" (сцена в трактике) вызывает у героя чувство мучительного унижения и стыда; вторичная "полоса разврата" (обед у Зверкова) подвергает его еще большей степени унижения. Несмотря на то, что в двух кульминационных фазах развития второй части планы "подпольной" мести разрабатываются героем во всех подробностях, вынашиваются как руководство к действию, событийный момент не играет решающей роли. Некоей константой, сопровождающей все поступки и действия героя, выступает "подпольный" самоанализ, который то приводит его в состояние невыносимой озлобленности ("злоба моя укреплялась", "злоба меня просто дутала"), требующей открытого своего проявления (обед у Зверкова), то вызывает чувство необыкновенного восторга и торжества в душе героя, сменяющегося, правда, неожиданным спадом ("Я торжествовал и пел итальянские арии... Но кончалась полоса моего развратика и мне становилось ужасно тошно") /У,132/.

Ощущение неразрешимости противоречий, определяемое противоборством в душе героя двух тематических начал (гл.п. и п.п.), создает прерванность, недосказанность, паузы, являющие собою выражение музыкального перехода, подготавливающего развитие новых тем и напряжение нового конфликта. Так, обстановке гнетущей тишины комнаты, где оскорбленный герой в нетерпении вдет свидания со Зверковым, противопоставлена внутренне сцепленная с ней картина бешеной езды к дому свидания, сопутствуемая лейттемой музыкального образа - мокрым снегом, валившим хлопьями, образа трагедийной окраски: "Пустынные фонари утрюмо мелькали в снежной мгле, как факелы на похоронах. Снег набился мне под шинель..., я не закрывался: ведь уж и без того уже все было потеряно1!" /У,151/.

В следующем разделе разработки, связанном с появлением нового лица, особенно привлекшего внимание героя ("...передо мной мелькнуло свежее, молодое лицо... Что-то добродушное и доброе было в этом лице..."), динамика развития психологического состояния героя еще более обостряется, поскольку две стихии его внутреннего мира (гл.п. и п.п.), развивающиеся ранее параллель-

но, вступают в открытую борьбу, поскольку наконец-то "подпольное" сознание героя столкнулось с достойной жертвой "идеек", в "углу" вскормленных.

Однако взрыв искреннейшего, ничем не прикрытого человеческого страдания, вызванный явно не притязавшей на то игрой героя ("Нет, никогда, никогда я еще не был свидетелем такого отчаяния,., рвдания теснили, рвали ее (Лизу - С.А.) и вдруг воплями вырывались наружу..."), производит полный переворот в его душевном состоянии. Он спешит скрыться от того, что попиралось в нем вдеей "подполья", но что заставляет его в полной мере осознать свое подлинное лицо: "Я был подавлен, раздавлен, но истина уже сверкала из-за недоумения. Гадкая истина!" /УД63/.

Содержанием третьей части "Записок..." - репризы можно считать последствия "подпольной" мести героя - окончательный и полный крах его идей, поскольку, в противовес предшествующим частям произведения, на первый план выступает звучание п.п. - партии Лизы. К каким бы доводам ни прибегало "подпольное" сознание героя, на какие бы попытки самоутверждения оно ни шло (объяснение с Аполлоном, вторичное надругательство над Лизой), его удел ныне -казниться ощущением собственной преступности, постоянным ожиданием суда над собой.

Высшим актом прозрения героя становится момент, когда "подпольная игра" в воскрешение жертвы оборачивается противоположной стороной по отношению к нему самому: "Лиза, оскорбленная и раздавленная мною, поняла гораздо больше, чем я себе воображал... а именно: что я сам несчастлив...".

Как и во второй части "Записок...", все порывы "подпольного" сознания утвердить себя (гл.п.) подтверждаются в репризе конкретным событийным материалом, в то время как образ трагедии "живой жизни", образ Лизы (п.п.), раскрывается во внутреннем восприя' тии героем, особенно тогда, когда ощущению гадости, мерзости, гни лости "подполья" противопоставляется звучание лейтмотива очищения - образа'-тихо идущего снега, "падающего почти перпендикулярно, настилая подужу на тротуар и пустынную улицу...". Преображенная до полной себе противоположности, лейттема чистого снега и является символом очищения, возрождения через снятие страданием мерзости жизни.

Итак, весь идейно-художественный строй повести Ф.М.Достоев-

ского, воплощающий,.мы бы сказали музыкально, го, что "сознание не одолело", подтверждает мнение о том, что повесть "Записки..." ни в коей мере не является проповедью индивидуализма. Отсюда и возможности нового подхода к "Запискам...", заключающиеся в рассмотрении того подтекстового плана, который, скрываясь в ее музыкальном начале, позволяет с необыкновенной ясностью осознать -трагедийную, но не антигуманистическую! - сущность "подполья".

В этом отношении представляет существенный интерес сопоставление "Записок..." с рассказом А.П.Чехова "Припадок", который возвращает нас к основным темам повести: к теме мерзости, грязи действительности, куда окунает героя "развратное подполье" и к • противопоставленной ей теме невыносимого стыда и боли за осквернение "прекрасного и высокого". Как и в "Записках;..", в "Припадке" А.П.Чехова тема душевной боли сопровождается постоянным музыкальным мотивом - фразой арии князя из "Русалки" Даргомыжского и образом, едва ли не более в данном контексте знаменательном, образом чистого, только что выпавшего снега.

Но если рассказ А.П.Чехова производил "глубоко нравственное" впечатление (И.И.Горбунов-Посадов) началами собственно под-текстовыми и если музыкальный мотив, являясь своеобразным рефреном, периодически вклиниваясь в повествование создавал особое настроение лиризма и меланхолии, то у Ф.М.Достоевского "нравственное впечатление" произведения выявляется в совершенно ином плане.

Музыкальное начало в повести Ф.М.Достоевского, хотя и выполняет литературную функцию, но развивается сообразно собственным законам, тем самым, которые сам Ф.М.Достоевский, а вслед за ним и Л.П.Гроссман, связывали с контрапунктом в музыке и которые обернулись, как справедливо сказано И.Месерич, открытием нового принципа построения прозаического произведения.

В заключении подведены основные итоги исследования.

Проведенный анализ романа Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание" и повести "Записки из подполья" убеждает в том, что их автор действительно обладал даром мыслить "двояким образом", "поэтически и музыкально". По-видимому, Ф.М.Достоевский тяготел к тому, что, по утверждению А.Блока, в области поэзии должно явиться воплощением музыкальных форм бытия, "видением мира в духе музыки".

В отличие от М.Бахтина, впервые давшего роману Ф.М.Достоев-

ского определение как романа полифонического, но использовав понятие контрапункта в метафорическом его значении, в исследовании утверждается, что в основе художественного строя произведений писателя лежат подлинные законы музыкального контрапункта.

Таким образом, все упреки Ф.М.Достоевскому-художнику окажутся неосновательными, если "чрезмерную растянутость" его произведений, "перенасыщенность" их действием, безудержным нагнетанием напряжения и пр. объяснять особенностями музыкального восприятия писателя. Именно оно, вовлекая нас в атмосферу необыкновенной силы эмоционального воздействия, определяет особенно "страстное" влияние прозы писателя, на читателя.

Словесно-музыкальный строй прозы Ф.M.Достоевского определяется не только "взрывами и перепадами" повествования, "переходами" из одного музыкального ключа в другой, неожиданными "переменами ритма" и пр. Это строгая, в мельчайших деталях продуманная структура повествования, в которой мотивы pro и contra (гл.п. и п.п.), решаемые в лице главного персонажа, получают отклик в других образах произведения, контрапунктически противопоставленных ему, но связанных с ним нерасторжимым родством. Так, противостояние Раскольникову - гл.п. - всепоглощающего, "ненасытимо-го" сострадания Сони, транспонируясь в противостояние Раскольни-кова Свидригайлову, Порфирию Петровичу, Дуне и др., подводит героя Ф.М.Достоевского к "узнаванию себя в других", к слиянию на различных вариативных уровнях героев-идеологов, героев-антиподов. Именно так на первом плане в романе Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание" оказывается его высоконравственный пафос произведения, воплощением которого становится образ Сони, вызывающей особенно противоречивые толки в критике, но в данном контексте играющей ключевую роль. Аналогичным образом строятся и "Записки...", герой которых со всей ясностью и отчетливостью начинает ощущать трагизм безысходности своего существования, когда всем его "подпольным измышлениям", "игры" в человечность отвечает контрапунктное противостояние Лизы - олицетворения подлинной трагедии жизни.

Известно, сколь противоречивы в критике суждения о финалах "Преступления и наказания" и "Записок...", вплоть до признания того, что здесь писатель терпит едва ли не полное поражение. К совершенно иным результатам приводит наш подход к обоим творени-

ям писателя. Им выявляется глубокая поэтичность "открытых" финалов, обусловленная значимостью их эмоционального настроя. Именно звучание "вольной народной песни", доносящейся до измученного сознания Раскольникова и заставившей его склониться перед Соней, и "досадный музыкальный мотив", преследующий героя "подполья" и ставший своеобразной лейттемой Лизы, подводят героев Ф.М.Достоевского к снятию "мерзостей жизни" через соприкосновение с чем-то таким, что они не в состоянии "высказать, выразить словами", но что определяет подлинный, высший смысл их человеческого бытия. .

Считая необходимым и справедливым разговор о стыке двух видов искусства, когда "кавдое", "достигнув своего предела, протягивает руку другому", автор исследования подчеркивает, что рассмотрение и раскрытие принципов музыкального строя, присущих роману "Преступление и наказание" и повести "Записки...", позволяет более отчетливо объяснить так называемые "белые пятна" и "несуразности", связанные с толкованием обоих произведений писателя.

Законы музыкального строя, прослеживаемые в романе "Преступление и наказание" и повести "Записки из подполья" дают о себе знать не только в названных произведениях. Они могут стать существенным подспорьем в анализе романов "Братья Карамазовы", "Идиот" и других творений писателя.

Указанные законы, сами по себе взятые, заслуживают изучения не только с историко-литературной, но и с теоретико-литературной точки зрения. Такое исследование способно явиться вкладом в постижение и рассмотренных, скажем условно, художественно-синтетических литературных форм, и природы искусства вообще.

По теме диссертации автором опубликованы следующие.работы:

1. К проблеме музыкальности "Записок из подполья" Ф.М.Достоевского.// Проблемы поэтики. - Т.2. - Самарканд, 1973. - С.238-257.

2. О дилогически-контрапунктической организации системы образов

в романе Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание" // Вопросы теории и истории литературы. - Самарканд, 1977. - С.22-29.

3. О музыкально-поэтическом строе романа Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание" // Вестник Ереванского государственного университета, 1987. - Л 2. - С.158-166.