автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Обновление жанровой традиции в советском кинематографе 30-х - 40-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Обновление жанровой традиции в советском кинематографе 30-х - 40-х годов"

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А.ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи УДК-778.5.04.072 ББК-85.374(2) Т - 816

Туева Вера Валерьевна

ОБНОВЛЕНИЕ ЖАНРОВОЙ ТРАДИЦИИ В СОВЕТСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ 30-Х - 40-Х ГОДОВ (ФЕНОМЕН МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМЕДИИ ГРИГОРИЯ АЛЕКСАНДРОВА)

Специальность 17.00.03- «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Москва, 2009 г.

003464054

Работа выполнена на кафедре киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А.Герасимова Министерства культуры РФ

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Л.А.Зайцева

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, Т.К. Егорова

кандидат искусствоведения Н.М. Суменов

Ведущая организация: Научно-исследовательский институт киноискусства (г. Москва)

совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии име) С.А.Герасимова

Адрес: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке университета. Отзывы просим присылать по адресу: 129226, Москва, ул. В.Пика, 3, ВГИК, Учебный отдел.

Защита состоится

заседании диссертационно

Ученый секретарь диссертационного сове] кандидат искусствоведения, доцент

Т.В.Яковлева

Общая характеристика работы

В современном отечественном киноведении остро стоит проблема изучения жанров киноискусства. Кино сегодня всё больше тяготеет к жанровому построению, принципы которого становятся предметом профессиональных исследований. Каноничность жанровых форм сочетается с бесконечным обновлением традиции. Это категория живая и очень динамичная - ведь непрерывно изменяется время, герои, выразительные средства. Однако принципы жанрообразования, смысл использования определённой методологии при построении теории жанров - это те знания, без которых жанр нельзя исследовать, нельзя и плодотворно работать в нём. К сожалению, именно эти знания в значительной степени утрачены многими сегодняшними кинематографистами. В данной работе подробно рассматриваются принципы построения музыкальной комедии Григория Александрова - одного из самых ярких советских комедиографов, фильмы которого обновляли жанровую традицию в отечественном кино. Что представляет собою «александровский жанр», вызывающий сегодня столь полярное отношение - от заинтересованного внимания до категорического неприятия, каким он задумывался, каковы его истоки, что удалось в нём осуществить, каковы его характерные особенности, наконец, что из накопленного опыта можно «взять на вооружение» сегодняшнему жанровому кинематографу - всё это является предметом нашего исследования.

Актуальность темы диссертации

Исследование основных принципов жанрообразования музыкальной комедии Григория Александрова особенно актуально сегодня, когда отечественный кинематограф, пережив перестроечный вакуум, всё чаще обращается к жанровому кино. Александровские фильмы много послужили обновлению жанровой традиции - приёмы этого обновления, впервые рассмотренные в диссертации, представляют безусловный интерес и для практики и для истории нашего кинематографа. Проблема зависимости развития жанровой традиции от конкретики исторических условий, от реалий времени, акже исследуемая в работе, позволяет по-новому взглянуть на малоизученную тему :анра советской музыкальной комедии.

2

V

\ \

Цель данной работы

Целью работы является исследование музыкальной комедии Григория Александрова как уникального жанрового феномена, во многом обновившего жанровую традицию отечественного кинематографа. Мы стремились выявить не только индивидуальные приёмы, присущие конкретному режиссёру в конкретной эпохе (хотя они, безусловно, тоже есть и представляют интерес для истории кино), но также и обшие принципы образования жанра музыкальной комедии в СССР 30-х - 40-х годов.

Диссертаит ставит перед собой следующие задачи:

• Исследовать жанровую природу александровского кино, рассмотрев его драматургическое построение, сюжетную основу, образы героев, а также музыкальную и комедийную составляющие.

• Выяснить, являются ли александровские комедии в жанровом отношении мюзиклами, как это принято считать сегодня, для чего сопоставить их структуру со структурой американского жанра.

• Выявить специфику обновления комедийной жанровой традиции в условиях советского кинопроизводства 30-х - 40-х годов XX века на примере историй создания фильмов Александрова и с использованием архивных материалов.

• Исследовать основные творческие принципы работы над фильмами ближайших соратников Александрова - Любови Орловой и Исаака Дунаевского и проанализировать, как эти установки способствовали созданию нового киножанра.

Объект исследования

Самобытность александровского жанра, служащего обновлению комедийного канона в советском кинематографе, его отличие от американского мюзикла, его задачи, принципы и способы их воплощения, его становление в конкретных исторических условиях служат объектом исследования диссертации.

Диссертант привлекает как музыкальные комедии Григория Александрова 30-х - 40-х годов, так и сохранившиеся варианты их сценариев, стенограммы их обсуждений и иные архивные материалы, в большинстве своём не опубликованные и не известные исследователям. Рассматриваются также теоретические работы историков кино, посвященные жанру мюзикла (труды Р.Олтмена, Т.Гродала, С.Нила, Л.Березовчук и др.), книги и статьи по истории американского и советского кино (Дж.Бакстера, С.Форда, Р.Хемминга, а также С.Эйзенштейна, Г.Александрова, З.Арнольди,

Р.Юренева, Н.Зоркой, И.Пырьева, И.Шиловой, В.Шкловского, М.Туровской, О.Булгаковой, А.Дерябина, Л.Трауберга, С.Фрейлиха и др.). Труды о специфике музыкального театра, позволяющие многое узнать об истоках творчества Л.П.Орловой и И.О.Дунаевского (работы П.Маркова, Н.Акуловой, А.Богдановой), а также книги, специально посвященные этим двум главным соратникам Александрова (Н.Шафера, М.Кушнировича) также служат объектом нашего исследования.

Теоретико-методологическая основа работы В основе исследования лежит системно-аналитический и проблемный подход. Выявляя специфику александровского жанра, сравнивая его структуру со структурой американского мюзикла, диссертант опирается на труды Р.Олтмена, Т.Гродала, С.Нила, М.Туровской, Л.Березовчук, самого Г.В.Александрова, а также исследует архивные материалы.

Изучению комедийной составляющей жанра способствовали труды отечественных учёных о жанрах в искусстве, в том числе работы Р.Юренева, М.Туровской, В.Гусева, Ф .Игнатьева, М.Игнатьевой, Н.Киселёва и других.

Изучению музыкальной составляющей жанра способствовали работы Р.Олтмена, И.Шиловой, Л.Березовчук, И.Дунаевского, П.Маркова, музыковедческие сборники.

Научная новизна работы Музыкальная комедия Григория Александрова именно как жанровый феномен советского кино на сегодняшний день исследована очень мало. Данная диссертация - г/о существу, первое объёмное исследование на эту тему.

Советский кинематограф сугубо жанровыми вопросами, как известно, занимался мало. Так было в практике производства (жанр, действительно созданный верховной властью, всего один: историко-революционный). Так было и в исследовательской деятельности. Значимых трудов, посвященных жанрам кино вообще или кинокомедии в частности, очень немного. Можно упомянуть одну из первых книг на эту тему - труд З.Арнольди «Комическое в кино», вышедшую в издательстве «Кинопечать» в 1928 году. В этом своеобразном сборнике преимущественно разбирались отдельные приёмы комической фильмы, в основном американской.

В большинстве изданий последующих лет, так или иначе касавшихся вопроса создания советской кинокомедии, проблемы собственно жанрообразования рассматривались в последнюю очередь. В качестве примера можно привести такие

труды, как сборник «За большое киноискусство» (Кинофотоиздат, 1935), книги И.Л. Долинского «Советская кинокомедия 30-х годов» (ВГИК, 1961), P.E. Славского «Н экране - комедия» («Знание», 1964), A.A. Волкова «Эксцентрическая кинокомедия) («Знание», 1977).

Монументальный труд Р.Н. Юренева «Советская кинокомедия» («Наука», 1964) конечно, отличался объёмом материала и фундаментальностью подхода, но и здес главной темой было описание особенностей комедий разных исторических периодов, не принципы жанрообразования.

Сборник «Жанры кино», выпущенный в издательстве «Искусство» в 1979 году содержал, разумеется, материалы и о комедии, но совсем немного и в очен обобщённом виде; детальная разработка проблемы только намечалась.

М.И.Туровская много писала о советской комедии и, в частности, об александровско жанре. Однако и она больше касалась отдельных фильмов, эпохи, особенностс" производства, чем собственно жанрообразования.

Что же представляет собой этот жанровый феномен советского кино - музыкальш комедия Григория Александрова?

Как ни странно, вопрос этот и сегодня, несмотря на обилие выходяще" исследовательско-мемуарной литературы, изучен мало. Первая работа об Александров появилась ещё в конце 30-х годов - это небольшая ознакомительная брошюр Р.Н.Юренева «Григорий Александров», рассчитанная на массового читателя. В не" рассказывалось содержание фильмов, давались самые общие характеристики творчеств режиссёра. В середине 60-х вышел уже упоминавшийся монументальный труд того ж Р.Н.Юренева «Советская кинокомедия», где подробно разбирались достоинства i недостатки александровских лент как художественные, так и идеологические, анализировалась драматургия фильмов, характер комедийного конфликта, актёрски работы. Ещё через 10 лет, в 1976 году ученик режиссёра И.Фролов написал неболыпу! популярную книгу «Григорий Александров», наполненную личными воспоминаниями рассказами о съёмках и рассчитанную на самого широкого читателя. В 1982 год появилась маленькая брошюра Г.В.Сенчаковой «Григорий Александров (портре режиссёра)», в которой приводились общие, данные «широкими мазками» портреты характеристики его творчества.

Недостаток серьёзных исследований режиссёр, как известно, старался восполнить сам. В 1975 году выходит его первая биографическая книга «Годы поисков и труда», а годом позже - «Эпоха и кино», которая без существенных изменений будет переиздана ещё раз в 1983 году. Эти увлекательнейшие рассказы о творческом и жизненном пути режиссёра долгие годы оставались по существу единственным доступным источником информации о нём. Исследований больше не выходило (нельзя же таковым считать книгу А.В.Романова «Любовь Орлова в искусстве и в жизни» 1987 года, где, кроме фотографий и малого числа личных воспоминаний, практически ничего нового сказано не было), архива же ни Александрова, ни Орловой в государственных хранилищах не существовало, как не существует и сейчас.

После перестройки ситуация резко изменилась и монографии (правда, в большей степени посвящённые актрисе, а не режиссёру), стали выходить одна за другой. Собственно научных работ об Александрове среди них нет. Значительную ценность представляют воспоминания людей, действительно близко общавшихся с режиссёром (книги Н.Ю.Голиковой, А.М.Сараевой-Бондарь). Большинство же монографий, посвященных «первой паре советского кино», питаются слухами, непроверенными фактами, ищут сенсаций, разоблачений неких тайн и с научной точки зрения интереез не представляют, нет смысла и перечислять их здесь, они есть в разделе «Библиография» в конце работы.

На сегодняшний день существует довольно много различных научных статей об александровском кино как в отечественных, так и в зарубежных изданиях, однако все они разрознены и посвящены какой-либо одной из сторон творчества режиссёра: отдельным фильмам, взаимоотношениям с властью, т.д. Мы также не претендуем на всестороннее изучение творчества Александрова, однако рассматриваем это творчество как завершённое целое, как жанровый феномен советского кино. Чем являются александровские фильмы (мы рассматриваем самый плодотворный его ериод с 1933 по 1947 год) в жанровом отношении? Комедиями с музыкой? Гюзиклами? В чём их самобытность, если она есть? Каковы были реальные истории их оздания, существовало ли расхождение между режиссёрскими замыслами и их оплощением, какие были тому причины? Что такое комедийность у Александрова, что музыкальность, как отражались эти основные слагаемые его жанра в творчестве

ближайших соратников - Любови Орловой и Исаака Дунаевского? Огветам на эт основные вопросы посвящена наша работа.

Практическая значимость работы Проведённое исследование может быть полезно как в теоретическом, так и практическом отношении. Для истории кино оно открывает новые факты (такие, ка «проблемность» осуществления «апофеозных» финалов и кульминации александровских фильмов, как написание Александровым сценарного наброск «Маленькая хозяйка большого парка» в 1934 году, и т.д.) Для практики же существенно что, невзирая на множество особенностей в жанрообразовании, диктуемых конкретно эпохой (это и есть основа обновления жанрового канона), в самом методе творчеств Александрова можно найти известный универсализм. В выявлении его - главп; практическая значимость работы. Ведь в современном кинематографе трудно най1 высокие образцы комедийного жанра, не говоря уже о музыкальной комедии.

Положения, выносимые на защиту

• Долгие годы руководство советской страны относилось к жанру комеди недоверчиво-подозрительно, как к «проблеме)). Григорий Александров, один и успешнейших комедиографов своей эпохи, является одновременно ярки представителем этих непростых отношений власти и искусства. Об это свидетельствуют истории создания его фильмов, в частности, впервы рассмотренная нами проблема построения финалов и кульминаций в них.

• Александров много способствовал обновлению жанрового канона отечественно" комедии. Об этом свидетельствует, в частности, предложенный им принци создания новой советской комедии, которая должна была соединять в себ элементы пародийно-эксцентрические и героические.

• Приоритетное значение музыкальной драматургии в александровских фильмах, принципы использования музыки в них позволяют считать истоком нового жанр музыкальный театр.

• Основной тезис, выносимый на защиту. Григорию Александрову удалось создать самобытный жанр советского кино, маркируемый его именем. «Музыкальная комедия Александрова» - это название нового жанрового образования, не являющегося ни мюзиклом, ни комедией с иллюстративной музыкой.

Структура диссертации

Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ РАБОТЫ Введение обосновывает актуальность работы, принципы её построения и основные направления исследования.

Первая глава диссертации носит название «Комедия как проблема». Отношение к советской комедии именно как к проблеме красной нитью проходит через творческую и общественную жизнь страны 20-х - 40-х годов. В первое послереволюционное десятилетие здесь, как и в области других жанров, шли активные творческие поиски. Важно было определиться с основными вопросами: каким должен быть смех советской комедии и её герой. В прессе не прекращались длительные и не очень плодотворные дискуссии на эту тему, сталкивающие разнообразные мнения критиков, литераторов и, изредка, режиссёров. Когда на смену мрачноватой сатире и отрицательным главным персонажам комедий 20-х придут 30-е со своим активным жизнеутверждающим пафосом, вопрос о смехе советской кинокомедии не только не утихнет, но, напротив, встанет с новой силой.

Григорий Александров - один из виднейших мастеров отечественной смеховой «культуры созидания» 30-х - 40-х годов. Однако проведённое нами в этой главе исследование удостоверяет, что Александров, успешнейший и признанный комедиограф, являлся одновременно и ярким представителем тех непростых «проблемных» отношений, что сложились у кинокомедии с советской властью. Предоставляя прессе и кинематографистам бесконечно дискутировать о «проблеме комедии» и постоянно подчёркивая необходимость развития комедийного искусства, власть тем не менее очень настороженно относилась к каждому отдельно взятому весёлому фильму. Александров - не исключение. Много лет режиссёр ищет форму тостроения настоящей, истинной советской кинокомедии, ищет её содержание, законы, о которым развивались и взаимодействовали бы необходимые в ней, как он считает, (эксцентрическая» и «героическая» составляющие - но власть занимает в этом вопросе овеем другое. Для неё проблема комедии есть преимущественно проблема чистоты анра (в случае с Александровым, насколько можно судить по архивным материалам, то именно так) и идейной чистоты. Как ни странно, оба пункта служили камнем

преткновения при создании практически всех александровских лент. Рассмотренн здесь нами впервые проблема построения кульминаций и финалов его комедий ка важнейших составляющих режиссёрского замысла подтверждает это.

Пафос созидания, прославляющий безудержное счастье нашей великой победы, ново советской жизни (свободной любви, творческого раскрытия личности, всеобще братства), должен был достигать в финалах и (или) кульминациях своег максимального, возможно более совершенного развития. Но так произойдёт тольк единожды - в «Цирке». Именно здесь откровенный уход в сторону другого жанра мелодрамы и точно соответствующее духу времени перенесение акцента в воспевани «нашей победы» с природно-вселенского масштаба до границ советского государств сделали, очевидно, проходимой неискажённую, авторскую постановку кульминации финала. Зато всюду, где речь шла о создании «чистой советской комедии», приём других жанров отвергались руководством кинематографии как «незаконные»! Имени таковым почему-то и окажется правоверный и искренний пафос александровски финалов/кульминаций - чужеродным, неверным и презрительно именуемы начальством «апофеозом». Настоящей «проблемой» становятся для власт александровские финальные «апофеозы» с Орловой: «незаконные приёмы други жанров», они, как неоднократно указывалось режиссёру, создавали жанрову] эклектику, мешающую созданию «чистой советской комедии». Снимать же таки финалы и кульминации просто запрещали. Так, не получилось «вселенской) кульминации в «Весёлых ребятах», грандиозного финала в «Волге-Волге», не снят грандиозное, из самых облаков, обозрение панорамы всесоюзных строек в финал «Светлого пути», не осуществилась в полной мере кульминация «Весны» с её главно" для фильма мыслью о «снятии затемнения с души», внутреннем и внешнем преображении человека от любви и творчества. Неудивительно, что уже в 1939 год Александров скажет: «Я каждый раз, после того, как кончаю картину, пытаюсь рассказать, что я хотел сделать совсем другое, чем то, что получилось. Но мне никто н верит»...1 Парадокс ситуации был ещё и в том, что «чистую» советскую комедш представить можно было только эмпирически, готовых рецептов, кроме уверенности в незаконности разножанровых приёмов, у руководства не было.

1 «Творческое совещание, созванное Комитетом по делам кинематографии в Доме кино по вопросу о развитии советской кинокомедии 16-17 ноября 1939 года» в кн.: «Живые голоса кино», М., «Белый берег», 1999, стр. 134

Хронологическое рассмотрение бесконечных дискуссий в прессе по проблеме советской комедии отражает меняющийся политический и культурный облик страны. В начале 30-х буря в прессе по поводу «Весёлых ребят» стала признаком смены культур нового и старого времени, отразив как старую боязнь «социально бесхребетного», не сатирически-обличительного действия, так и горячую поддержку новому радостному, бодрому, созидательному началу, превалирующему в картине.

Со второй половины 30-х годов дискуссии о комедии приобретают иной характер. Режиссёры, в том числе Г.В.Александров, много говорят о вполне конкретных проблемах: о производственных недостатках, бюрократических издержках, об отсутствии внимания со стороны руководства к творческим, а не только материальным вопросам и т.д. Но решению этих трудностей дискуссии помогают мало, зато в прессе постепенно начинается компания поиска вредителей. Их происки находят и в кино вообще, и на «Мосфильме», и в новой снимающейся ленте самого Александрова. Сначала в «Волге-Волге» (ещё на уровне сценария) подпадает под подозрение пресловутый «апофеоз» финала как «незаконный мотив» в образцовой юбилейной (картина стояла в планах студии на 1937 год) комедии. Затем уже вредителями оказываются и оператор и соавтор сценария В.Нильсен, и директор фильма З.Даревский, и принимавшая первые сценарные варианты зам. директора «Мосфильма» Соколовская, а затем и руководитель кинематмрафии Б.Шумяцкий. Главная мысль режиссёра -показать рождение Нового Человека сталинской Конституции - почти исчезает в бесконечных переделках фильма. Мощное «апофеозное» звучание в кульминации победной стрелкиной песни должно было быть выражением, отражением великой, необъятной, всеобщей «нашей победы», той самой, благодаря которой и появлялся пресловутый Новый Человек - строитель счастья советского государства. Реалии 1937-го года сделали невозможным осуществление в задуманном объёме этого, такого правоверного, замысла. Вся история, с одной стороны, оказалась приземлённой и частной (никакого «апофеоза»! никакого пафоса!), с другой - приобрела в своей структуре, как пишут сегодня исследователи, не только сатирические, но гротескные, абсурдистские черты. Неслучайно вскоре после выхода фильма режиссёр выносит на публичное рассмотрение свою идею о советской комедии как синтезе элементов пародийно-эксцентрических и героических (подробно вопрос комедийного построения у Александрова рассмотрен в третьей главе диссертации).

В прессе между тем дебаты о судьбах советской кинокомедии принимают всё боле теоретизированный, отвлечённый от нужд реального производства характер. Кт главнее: актёр или драматург? что важнее: пародия или короткий метр? что делать, есл у комедиографов отсутствуют и юмор и профессионализм?! - дискуссии, ничего н решая, замыкаются в кругу этих риторических вопросов. На студиях также цар] взаимное непонимание между руководством и художниками; Александров, в это врем работающий над «Золушкой» (будущий «Светлый путь»), даже отказывается дела комедию, ссылаясь на невозможность условий, в которые он поставлен.

Проблема идейной чистоты фильмов, в том числе комедий, становитс главенствующей после выхода печально знаменитых правительственных постановлена" по вопросам искусства вскоре по окончании войны. Тема обсуждается повсеместно производство идейно сомнительных картин, как «Весна», например приостанавливается. Режиссёру удаётся оправдаться в более чем серьёзных обвинениях но его детище в процессе придания ему идеологической весомости и значимости буд исковеркано непоправимо.

Почти четверть века отдаст Григорий Александров советской кинокомедии. Он будс искать её форму и содержание, участвовать в многолетних дискуссиях по с' «проблемам», предлагать и стараться реализовывать в своих фильмах какие-то решения Но таких важных для себя вещей, как максимально выразительное звучание главно темы о преображении личности, о вселенском значении нашей победы, строящей рай н земле, темы рождения Нового Советского Человека в финалах/кульминациях комедий внимания руководства к насущным проблемам их создания, сколько-нибуд значительного изменения производственных условий Александрову добиться так и н пришлось. После выхода исковерканной «Весны» в 1947 году режиссёр на долгие года отходит от комедии.

Вторая глава диссертации называется «Комедия как ... соцреалистически' мюзикл?». Сегодня принято считать, что Александров в каждом фильме лишь «cнимaJ кальку» с американских образцов, приспосабливая мюзикл к советско действительности. Данная глава нашей диссертации посвящена именно уточненш жанровой принадлежности александровского кино. С этой целью рассматриваете драматургическая основа фильмов, песенно-музыкальная, танцевальная и составляющие, а также двойственная (реально-идеальная) реальность александровског

кино в соотнесении с традиционным построением американского мюзикла. В последней части главы исследуется вопрос самобытности александровского кино в общем русле советского кинематографа 30-х - 40-х годов. Насколько нам известно, такой анализ проведён впервые.

Сопоставление структур американского мюзикла и александровского кино выявило слишком значительное расхождение между ними, чтобы причислять их к единому жанру, как зачастую происходит в современном киноведении. В диссертации подробно рассматриваются основные особенности жанрового феномена, именуемою «кинематографом Александрова».

Драматургия. Уже в «Весёлых ребятах» нетрудно выделить начатки в будущем незыблемой александровской сюжетной схемы.

Во-первых, это присутствие одного героя (а не пары), вокруг которого строится всё действие. Влюблённая «половинка» тоже есть, но, как правило, играет роль только второстепенную.

Во-вторых, история героя - это рассказ о его пути наверх (в смысле социального успеха и счастья личной жизни), пути к совершенству, иллюстрирующий мысль о расцвете личности в стране победившего социализма.

В-третьих, подобный путь возможен только в советской современности. Так любимая американским мюзиклом экзотика, разные неведомые страны, исторические постановки - всё это исключено.

Наконец, история героя - это советская история Золушки. Чтобы она состоялась, необходимы все сказочные приёмы: замарашкин честный скромный труд, подготавливающий её преображение или превращение (у Александрова оно всегда связано с очищающей силой искусства), и её признание окружающими. Личное счастье героини всегда должно быть предваряемо победой над собой и, как следствие, успехами в обществе и вне этого, без этого - невозможно.

Основными элементами драматургии мюзикла являются: пара главных героев, отношения которых и составляют сюжет, параллельное действие как обязательный способ рассказа о паре, в которой каждый отдельно взятый индивид нестабилен и несчастлив, зато вместе они - единое гармоничное целое; всепроникающий дуализм как жизненная основа произведения (каждый отдельно взятый фрагмент должен давать

понять зрителю, что он и она могут быть счастливы только вместе). Без перечисленных элементов классический мюзикл не существует2. Как показывает наше исследование, ни о д и н из этих элементов не присутствует уже в первом фильме Григория Александрова, в «Весёлых ребятах». Никакой пары, взаимоотношения которой составляли бы сюжет фильма, никакой «борьбы полов», никакого параллельного действия, никакой дуальной структуры - нет'. Нет и противостояния будущих влюблённых друг другу, у них, наоборот, изначально много общего и счастью мешает лишь комедийная любовная «ошибка».

Не будет классическая структура мюзикла соблюдаться Александровым и впоследствии. В этом легко убедиться, попытавшись «наложить» эту структуру на любую из его комедий. Так можно увидеть, что, например, столь важное для американского мюзикла параллельное действие часто встречается у Александрова, но выполняет совершенно иные функции. В его комедии это не структурный принцип организации повествования, постоянно сопоставляющий жизнь героя и героини, а частный случай драматургического построения, нужный, как правило, для развития собственно комедийной его составляющей. В качестве примера можно вспомнить борьбу старых клоунов за зрительское внимание на арене цирка - и борьбу Скамейкина за малыша («Цирк»), приключения актрисы Шатровой среди учёных - и «опереточные страдания» профессора Никитиной на киностудии («Весна») и т.д. Пара же главных героев, которая, по Р.Олтмену, сама и должна составлять сюжет мюзикла, является у Александрова, напротив, плодом фильмического действия, предфинальным итогом истории.

Следующий после «Весёлых ребят» замысел Александрова отчётливо отражает драматургические изменения его кино, вызванные появлением вместо героя - главной героини в исполнении Любови Орловой. Исследовать эти изменения помогает анализ ранее не известного учёным сценарного наброска «Маленькая хозяйка большого парка», написанного режиссёром в декабре 1934 года. Примечательно, что если в «Весёлых ребятах» сюжет однозначно был подчинён «музыке и смеху», то в «Маленькой хозяйке» на первое место выходит личность главной героини. Без пары влюблённых героев как главных действующих лиц - необходимой принадлежности мюзикла - Александров легко обходится (возлюбленный Хозяйки, например, вообще не появляется в кадре), но

2 Подробнее об этом: Altman Rick "The American Film Musical", Indiana University Press, 1987.

13

без Золушки, её песен и танцев и окружающей её счастливой и весёлой атмосферы - его кино немыслимо.

Что же за Личность, вокруг которой отныне всегда будет строиться действие, стоит в центре александровских фильмов? Это сильная личность; лёгкость её существования в песенно-танцевалыюй стихии в сочетании с несомненной правильностью жизни вызывает восхищение и преклонение, а значит, сознание того, что грядущее превращение в принцессу заслуженно, законно и неизбежно. При этом весёлая атмосфера именно окружает героишо Любови Орловой, но смех над ней самой -невозможен. Допускается лишь мягкий юмор над её неизбежными человеческими недостатками, который только придаёт дополнительное очарование Героине.

Перенесение драматургического «центра тяжести» на личность главной героини сыграло огромную роль в судьбе александровского кино. Оно так и не стало мюзиклом (или, если угодно, стало им в совершенно невиданной форме - с одной ведущей актрисой и, соответственно, с весьма своеобразным отношением к параллельному действию). Оно превратилось в комедию с несмешным главным героем. (Смешные тоже будут, но всегда только второстепенные). Этот несмешной герой комедии стал культовой фигурой и любимейшим лицом эпохи, даже её символом. Затем, александровские фильмы обрели огромное учительное значение. Речь идёт не только и не столько о прославлении советской власти, хотя это, разумеется, тоже было. Судьба Золушки-Орловой всегда оказывалась пленяюще достоверной. В отличие от пресловутого американского happy end а, который есть ознаменование Судьбы и счастливого случая, у Александрова он - заслуженная, справедливая награда, близкая по значению к знаку пришествия рая на земле. Героиня живёт так, как нужно, по совести, ошибается, борется и идёт дальше, вырабатывая и развивая в себе пусть советские, но всё же добродетели - и достигает земного рая. Честный путь к счастью, признанию прочитывался вполне ясно.

Рассмотрев основные положения александровской драматургии, мы попытались проанализировать другую важнейшую составляющую избранного жапра, а именно -музыкально-песенную его часть, также в соотнесении с американским мюзиклом.

Главный принцип использования музыки в фильмах Александрова определил ещё Исаак Дунаевский. Именно он отмечал, что режиссёр подчинял музыке «не только динамическое и эмоциональное развитие сюжета, но и весь ритм картины путём

мастерского, строго соответствовавшего ритму музыки, монтажа»3. В мюзикле визуальный ряд также формируется в зависимости от музыкального трека. Но построение произведения совершенно иное! Музыкальные номера создают утопический и волшебный мир грёз и любви рядом с миром реальным, миром драматического действия. При этом «номер» здесь - «не драматическое действие, выраженное музыкально (это как раз признак александровского кино - В.Т.), а композиционный-конструктивный элемент мюзикла»4. Строение мюзикла всегда фрагментарно: музыкальные номера (их эмоциональное воздействие очень значительно, они призваны вызывать зрительское сопереживание) чередуются с драматическим действием. Поэтому можно сказать, что звуковой линии в самом широком смысле подчинено движение отдельных эпизодов («номеров») мюзикла. Музыка и ритм создают некое условное пространство, в котором певцы и танцоры живут совершенно особой жизнью, мало связанной (или - никак не связанной) с реальностью. Так создаётся волшебный вокально-танцевальный мир грёз, но ведущая роль музыки тем миром всецело ограничивается. В общем же течении фильма музыка имеет подчинённое значение, то есть никогда не ведёт за собой действие. «Реальная», то есть находящаяся вне мира грёз, жизнь в мюзикле вообще амузыкальна.

Ритмическая организация пространства - это вторая после «сопереживатсльной» задача песенно-танцевальных номеров мюзикла. Музыкальный материал связан с джазовой традицией; в песне главенствующее значение приобретает не столько смысл, сколько ритм и рифма, а слово, как пишет Р.Олтмен, становится звуком. Звучит такая песня, как правило, единожды, вербальное решение её незамысловато.

Александров добивается в каждой картине, чтобы музыка именно вела всё действие за собой. Деления истории на волшебный и реальный пласт в американском смысле здесь не существует, не существует и фрагментарного строения мюзикла (естественно, почти не встречается и дуэтное исполнение как вокальных, так и танцевальных номеров, необходимое в мюзикле). А «движущим элементом сюжетного развития», «цементирующим» как музыкальное, так и общее содержание фильма, становится песня. «Принципиально новое заключается в том, что музыкальная тема, в данном

5 И.Дунаевский «О Г.В.Александрове» в сб. «И.О.Дунаевский. Выступления. Статьи. Письма. Воспоминания», М., «Советский композитор», 1961, стр. 34-36

4 Березовчук Л .Н. «Жанровый канон мюзикла в зарубежном кино с 1972 по 2002 год», СПб, «СПб Государственный Университет кино и телевидения», 2003, стр.25

случае песня, правильно разработанная и оправданная всем ходом фильма, её ритмическая связь с монтажом привели к созданию подлинно музыкального кинематографического фильма и дали толчок широкому развитию песенного творчества, - пишет Дунаевский. - ...Тема возникает каждый раз в новом ритмическом и тембровом звучании и каждый раз ей соответствует на экране кадр-эпизод, эмоциональное содержание которого с этой темой неразрывно связано. Отсюда тот эстетический и ритмический контакт между музыкой и зрительными образами, который исключает всякую возможность обеднения музыкального содержания фильма»3. Песня должна обладать не только смыслом (а если это центральная песня фильма - то она выражает само содержание), не только обладать «монтажной универсальностью» и глубокой смысловой связью с каждым эпизодом, где ей предстоит звучать. Музыкальной драматургии как таковой отводится главенствующая роль при работе над фильмом. Поэтому разработка музыкальной темы (а она, как правило, превращается у Александрова-Дунаевского в песню) часто приводит к изменению литературной драматургии! Так «музыкальный образ порождает образ сюжетный».

Уникальность александровского подхода особенно видна при сравнении не только с американцами, но и с ближайшими отечественными конкурентами - с Иваном Пырьевым, например. Последний также придавал музыке в кино очень большое значение. Однако композитор привлекался к делу зачастую уже при работе над режиссёрским сценарием, в литературном сценарии, особенно поначалу («Богатая невеста») «музыка и песня, как выразительные элементы доя раскрытия образов, в расчёт не принимались»6. Актёры, которые должны были исполнять песни в пырьевских фильмах, по его же признанию, ранее не пели профессионально. Главное же -отношение к музыкальной драматургии. Если у Александрова с Дунаевским литературный сценарий изменялся в зависимости от драматургического развития музыкальных тем, то Пырьев с тем же Дунаевским работал иначе. Как видно из воспоминаний самого автора «Кубанских казаков»7, он стремился к ситуации обратной, то есть ко вторичности музыки по отношению к литературной драматургии. Музыка у

5 Дунаевский И.О. «Моя работа над песней в кино» в сб. «Песня в советских фильмах», М., «Госкиноиздат», 1938, стр.26

6 Помещиков Е. «Рождение жанра» в сб. «Иван Пырьев в жизни и на экране», М., «Киноцентр», 1994, стр.85

Пырьева (в основном - хоровая) - это музыка-фон, музыка-аккомпанемент - не случайно исследователи (М.Туровская) пишут, что «при ближайшем рассмотрении русифицированный, вполне лубочный жанр...Ивана Пырьева уложится в формат американского мюзикла (точнее, его субжанра - folk musicl) полнее и непротиворечивее, чем «Волга-Волга»»8 и чем, добавим, вся александровская комедия в целом...

Обобщая сказанное, можно выделить основные пункты, отражающие самобытность александровского подхода к киномузыке. Итак: фрагментарность строения мюзикла заменяется единством музыкально-драматического действия, определяемым музыкальной драматургией фильма. Развитие действия ставится в зависимость от развития музыкальной драматургии. Песня, слово которой имело в мюзикле исключительно функцию «звука», становится «движущим элементом сюжетного развития», «цементирующим» как музыкальное, так и общее содержание фильма. Это был уникальный подход, позволявший создавать в собственном смысле музыкальное кино, а не мюзиклы и не иллюстрированные музыкой фильмы...

Рассмотрение функций танца в александровских комедиях мы также проводим в соотнесении с американским мюзиклом. В мюзикле танец существует исключительно в волшебном мире грёз, из чего и проистекают его основные функции, такие как поэтизация труда, побуждение к объединению и коллективным усилиям под руководством сильного лидера (коллективный танец), романтическое соединение влюблённых (дуэт главных героев). В последнем случае значение танца особенно важно; «танцевать - значит любить» - пишут исследователи, зачастую называя дуэт просто «повторяемой метафорой полового акта».

Танец у Александрова имеет функции иные. Причины этого рассмотрены в диссертации, здесь же укажем сами функции. В александровском кино действует всего одна главная героиня, и именно для неё танец по преимуществу и существует. Соединённый с её пением, он служит выражением талантливости и мастерства девушки, без которых не бывает успеха.

Может танец у Александрова служить также выражением некоего всеобщего начала, победы, например, даровитого большинства над единоличной косностью или над

7 Пырьев И.А. «О пройденном и пережитом...», М., «Бюро пропаганды советского искусства», 1979, стр.98

' Туровская М.И. ««Волга-Волга» и её время», «Киноведческие записки», 2000, №45, стр. 131

несчастливыми обстоятельствами (дивертисмент из «Волги-Волги» - «охота» на Бывалова или финальные танцы «весёлых ребят» на сцене Большого театра). Могут быть в фильме вокально-хореографические номера - как фрагменты ревю. Но и эти «массовые танцы» невозможны без участия главной героини и служат главным образом фоном её выступлений. Так, именно её появление на сцене Большого театра (пение + танцы) приносит успех «весёлым ребятам», именно её участие превращает в триумф ранее неудачный «Полёт в стратосферу» («Цирк») и т.д.

Отношение к танцу Александрова лишний раз подчёркивает своеобразие структуры его кино. В отличие от американцев, сделавших именно дуэт «центром притяжения» зрительского внимания в мюзикле (в александровских комедиях, напомним, жених героини не танцует и не поёт), в отличие от соотечественников, редко рассматривавших танец как непременную принадлежность главной героини, у Александрова всегда танцует Любовь Орлова - либо одна, либо в массе, с массой. Получался удивительный результат: всеобщая доступность - и одновременно та самая простота, которой, как сказано в одном из их фильмов, «20 лет учиться нужно»... Это была одна из граней их легенды.

Следующая часть главы посвящена рассмотрению такой значимой составляющей александровского жанра, как двойственная (реально-идеальная) реальность в соотнесении с американским мюзиклом и с канонами искусства социалистического реализма.

Природа драматической структуры мюзикла «коренится в классическом американском шоу как феномене всей западной культуры развлекательного зрелища, ...которая абсолютно чужда традициям российского театрального искусства»9. Принцип зрелищиости становится определяющим для этого жанра. Именно поэтому (и это принципиально важно!) зрелище как таковое (шоу-зрелище, танец-зрелище, сказка-зрелище) является основой американского киномюзикла, в то время как у Александрова оно не более чем вставной элемент и имеет не самодовлеющее, но подчинённое по отношению к остальному действию значение. Чистая «зрелшцность» всегда приносится в жертву содержанию, как правило, учительному - такова традиция русского искусства.

С принципом зрелищности тесно связано в мюзикле создание иного мира, волшебного, счастливого, стоящего вне прозаической реальности этой жизни, мира, где

' Березовчук Л.Н. «Жанровый канон мюзикла в зарубежном кино с 1972 по 2002 год», стр.20

все танцуют и поют и где только и возможно осуществление надежд. Содержание же мюзикла определяется принципом развлечения. Предоставить возможность и право зрителю безнаказанно жить в самых смелых своих фантазиях, безбоязненно наслаждаться ими — вот главная задача мюзикла по Рику Олтмену. Отсюда появляется отождествление камеры со взглядом мужчины, а шоу - с женщиной (show musical), отсюда характерные тематические деления fairy tale мюзикла: «sex as sex», «sex as battle», «sex as adventure» и т.д. Отсюда же - обязательное присутствие идеального пространства, постоянное стремление к взаимопроникновению двух миров фильма: real и ideal. Необходимый «идеальный» пласт, - считает Рик Олтмен, - это не что иное, как выход в ту реальность, где мужчина и женщина свободны так, как они свободны в своём воображении10.

Итак, мечты и реальность фильма постоянно переходят друг в друга, и это одна из важных характеристик мюзикла как жанра.

Диссертант показывает, что в комедиях Александрова также непременно присутствуют две реальности, но только объективно существующие рядом. Между ними чёткая грань: real-ideal и real-not-ideal. Идеальный мир - это окружающая реальность «нашей замечательной советской действительности», а не идеальный - это всё то, что осталось в нынешней жизни не совсем советского, «пережитки прошлого». Действительность прекраснее любых грёз, поэтому волшебной категории «ideal» в американском смысле просто не существует. Чтобы попасть в мир света и счастья, не нужны ни мечты, ни волшебство танца, ни завораживающее шоу, а только сознательное отвращение от зла. Главные героини (Марион Диксон, Таня Морозова) совершают этот переход, именно удостоверившись в необходимости и возможности обращения от тьмы к свету. Постоянный переход, как в мюзикле, из одного мира в другой не нужен, да и невозможен: человек может по несознательности, заблуждению пребывать в «не идеальном» мире, но потом необходимо обращается. Если, конечно, это положительный, т.е. советский человек.

««Идеальный» мир как выход в ту реальность, где мужчина и женщина свободны так, как они свободны в своём воображении», оказывается реальностью советской жизни, преддверием рая на земле. Однако для Александрова между его экранным и внеэкранным мирами существует большое различие. Первый подчёркнуто условен, и

это ещё одна из значимых характеристик именно александровского комедийного кино. Эта условность совершенно уникальна. Эксцентричность комедий выражалась главным образом в том, что герои (не все, разумеется) совершали поступки экс-центричные, шутовские, трудно представимые в реальной жизни. Это позволяло выстраивать совершенно особый экранный мир, то комедийный, то серьёзный, то клоунски-серьёзный. Показательно, что комедии ИЛырьева, где нет того самого эксцентрического смещения в словах и поступках персонажей, а где всё как раз очень «всерьёз», так же серьёзно воспринимались современниками, привыкшими фильмы сравнивать с жизнью. Когда наступила новая эпоха, именно «Кубанские казаки» (а не «Цирк», например) были обвинены в «лакировке действительности» и «украшательстве»...

Эта же условность в изображении советской действительности помогла Александрову занять совершенно особое место в ряду советских художников эпохи. Как известно, задачей искусства соцреализма было изображение действительности «не такой, как она есть, но такой, какой она будет при социализме; при этом будущее описывалось так, как будто оно уже существует». Разумеется, Александров (как и Пырьев, как и другие художники) также показывал желаемое как действительное, но с такой степенью условности, что именно в его адрес раздавались бесконечные вопросы: «Из чьей это жизни???», раздавались на протяжении всего времени его работы над комедиями, от «Весёлых ребят» и до «Весны». Отражающими подлинную советскую реальность ни коллеги, ни критики признать эти картины не могли. Оставалось верить, что это -реальность будущего.

Сам Григорий Александров именовал свой экранный мир «преображённой действительностью». Он говорил: «Когда я делаю красивую вещь, то я не собираюсь приукрашивать действительность, я только стремлюсь её преобразить. ..Л хочу, чтобы нашу жизнь видели красивой, светлой и оборудованной. У меня будет сказано, что если в жизни ещё не так, то хорошо, чтобы это было так»11. Преображённая действительность - это и есть счастливый мир геа1-Меа1 александровских комедий. Отсюда вытекает ещё одна уникальная особенность его фильмов: они служили стимулом изменения жизни.

10 Altaian R. «The American Film Musical», стр. 77

" «Стенограмма заседания худ. совета «Мосфильма)) (обсуждение материала по картине «Весна», режиссёр Александров Г.В.), 1944г.» РГАЛИ, ф. 2453, оп.2, ед.хр.14, л. 22

Мир в этих комедиях преображался не сам по себе, вместе с ним преображались люди и добивались земного счастья. (Пырьев, к слову, не показывал такого преображения: его герои получали своё счастье, пройдя через некие сюжетные перипетии и оставшись такими же хорошими, как были вначале. Так в «Богатой невесте», «Свинарке и пастухе», «Кубанских казаках»). Александровское же кино в гораздо большей степени опиралось на учительные традиции русского искусства и продолжало их. Если американское «безбоязненное наслаждение воображением» есть не более, чем фантазия, возбуждающая не чувства и не мысли, но страсти, то «преображенная действительность» имела своей задачей изменение сознания и жизни зрителей. Она именно учила совершенству, служила руководством к действию, передавала мощный жизнеутверждающий заряд; её лозунг: «Делай как мы - и сможешь преобразить и себя, и мир вокруг, и будешь счастлив!» К слову, от этого же стремления к совершенству происходят многочисленные неглавные для развития сюжета, но необходимые для Александрова нравственного характера мысли-вставки: детей нужно любить, нельзя предавать («Цирк»), огорчаться чужой радости - низко («Светлый путь») и т.п.

Преображённая - но советская действительность, сказочное превращение героини из золушки в принцессу - но в убедительном исполнении «идеальной актрисы, которая умела делать всё», сюжетные положения, условно-эксцентричные - но достоверные в своей основе, показ счастливого финала истории как результата трудного пути к совершенству (прежде всего внутреннему, по преодолению себя), наконец, реальная жизнь самой пары Александров - Орлова, легендарно, но и достоверно счастливая - всё это позволяло воспринимать александровский праздничный мир как возможную действительность, причём возможную в нашей, моей жизни! Отсюда истории советских ткачих, избравших профессию после фильма «Светлый путь». Отсюда общий тон писем к Орловой: «Любовь Петровна, Вы изменили мою жизнь» ... Думается, что показ пути к совершенству - это главная задача режиссёра Александрова.

В последней части главы рассматривается вопрос самобытности александровского кино в общем русле советского кинематографа 30-х — 40-х годов. Автор останавливается на двух аспектах: «звезде» этого кино и технике его съёмок. Кино это действительно самобытно. Его лицом становится единственная, уникальная по масштабу звезда советского кино, изображающая по необходимости лицо «класса-гегемона». У неё русская внешность американской кинозвезды, дворянское

происхождение и врождённая интеллигентность, неистребимая и на экране. Звезда «умеет делать всё», и у этого умения есть корни, только с натяжкой относимые к советским: Московская консерватория, студия Франчески Беаты - ученицы Айседоры Дункан, Музыкальный театр Вл.И. Немировича-Данченко с его идеей поющего актёра-универсала. Любовь Орлова изображает «лицо класса-гегемона» - настолько условно, насколько это необходимо в александровской эксцентрике, насколько это подготавливает её всегдашнее преображение в финале, а становится - чаянием нации. В «низком» жанре комедии поющая актриса превратилась у Александрова в ярчайшую звезду и символ эпохи. Случай нечастый. Другой подобной звезды советское кино так и не создало...

Иной аспект, значительно выделяющий александровские комедии на общем фоне нашего кино 30-х - 40-х годов, это техника съёмок. В то время, как пишет Оксана Булгакова, программным явлением в советском кино стала «нейтрализация кинематографических средств выражения». Для Александрова же всю жизнь будет характерен постоянный поиск новых выразительных средств, неизвестных технических методов. Только перечислим здесь некоторые технические изобретения, из фильма в фильм используемые режиссёром. Уже в «Весёлых ребятах» есть рирпроекция, транспарант, съёмки под готовую фонограмму, мультипликация. В «Цирке» «впервые в производственной методике советской кинематографии» вся картина была предварительно, до съёмок зарисована в 640 эскизах. Кроме того, использовалась замедленная съёмка, применение специальных подвесных дорог, деревянных передвижных экранов для съёмок с движения, метод сочетания декорации с макетом; вращающийся пол цирка, специальная конструкция карусели для полётов Марион. В «Весне» одна актриса будет снимается в двух ролях, а её героини — встречаться в одном кадре... Зато совсем не встретишь у Александрова — это нонсенс для советского кино тех лет! - какого-либо упоминания о великом вожде, кроме названия корабля в «Волге-Волге» и портрета на демонстрации в «Цирке», т.е. запротоколированных примет времени.

Третья глава диссертации названа «Слагаемые жанра». Музыкальные комедии снимали многие режиссёры советского кино. Говоря о жанровом феномене александровских комедий, естественно рассмотреть их двусоставную природу, отражённую в названии: музыкальность и комедийцость. Какими виделись режиссёру

принципы советской кинокомедии? Какими - принципы её музыкальной драматургии? Удалось ли ему претворить их в жизнь и что конкретно было сделано? Каково взаимное влияние творческих установок и опыта Александрова - Дунаевского - Орловой, что принёс каждый из главных создателей в «музыкальную комедию Григория Александрова»? Эти вопросы служат предметом рассмотрения главы.

«Желание увидеть действительность как праздник является органической творческой потребностью Григория Александрова» - писал о режиссёре Климентий Минц. Как известно, праздник преображённой действительности оказался для Александрова совершенно неотделимым от комедийной составляющей. Социальный заказ счастливо совпал с искренними устремлениями режиссёра. В течение долгих лет он будет не только ставить фильмы, но и искать, осмыслять, обосновывать для себя и других принципы пового смехового социалистического искусства. Какими же они виделись режиссёру?

В 1939 году главным признаком советской комедии Александров называет «сочетание элементов пародийно-эксцентрических и героических». Несмотря на то, что к середине 30-х годов пародийная эксцентрика в советском искусстве медленно исчезает, режиссёру непостижимым образом действительно удаётся всегда сохранять ей приверженность, от «Весёлых ребят» до «Весны». Не случайно именно гэг -излюбленный приём цирка, комической традиции Мак Сеннета, как и советского авангарда 20-х, становится у него, как скоро речь заходит об «элементах пародийно-эксцентрических», одним из главных средств высказывания. В противовес американской традиции, трактующей гэг как своего рода паузу в непрерывном течении экранной истории, Александров не только включает его в развитие действия, но и наделяет способностью нести очень значительное содержание. Причём не самодовлеющее, не «выключенное» из общего действия фильма, но, напротив, работающее на его главные мысли (примеры рассмотрены в диссертации). Большое значение имеет в александровской комедии также гэг словесный - каламбур. В эпохе 30-х - 40-х, эпохе «затвердевания» культуры (в противовес её «растеканию» в 20-е), Григорий Васильевич умудрялся соединять в своих фильмах оба процесса. Формирование соцреалистического канона в кино шло у него рука об руку с «оглуплением советского человека» («Весна»), «безыдейным трюкачеством» и

каламбурами «Весёлых ребят» и «Волги-Волги», которые всегда удавалось представить орудием строительства социализма, а не формалистических потуг.

Стойкая привязанность режиссёра трюково-каламбурной стихии несомненно связана с тем огромным значением, какое он придавал образу и ритму в своих комедиях. Образ, ритм и гэг можно назвать тремя столпами александровского кино. Конечно, это чаплиновская основа, которую в советской России ждали серьёзные видоизменения, прежде всего содержательного характера. Меняется тип конфликта - среда, в которой живёт герой, в Советском Союзе может быть только счастливой, гармоничной (так появляется, например, образ Бывалова в «Волге-Волге» - отрицательного персонажа, противостоящего положительной среде). Меняются образы героев комедии, но их значение остаётся первостепенным. «Образ имеет в комедии решающее значение», -говорит режиссёр, укоряя коллег по комедийному цеху за их пренебрежение к этому вопросу. Безликая комедия положений чужда Александрову. Именно образ имеет первенствующее значение в разрабатываемой им всю жизнь теории о «весёлой» и «смешной» комедии.

Ритм для Александрова - признак жанровой принадлежности фильма, показатель его комедийности. «Весёлое определяется прежде всего ритмом»12, - говорит режиссёр. Ритм комедии, как и всё действие фильма, Александров подчиняет всегда музыке. Однако сам по себе он является одной из лакмусовых бумажек, определяющих «грань между пошлостью и высоким искусством». Чуть замедленное или чуть укоренное действие, чуть неточно (не интонационно, а именно ритмически) поданная реплика - и эпизод становится не только несмешным, но даже, как часто повторяет Александров, пошлым. Именно поэтому режиссёр называет комедию «искусством точным, искусством снайперским».

Патриотизм, познавательность, красота утверждения нового также привносятся Александровым в чаплиновскую схему одновременно с двумя важнейшими жанровыми, как он считал, противоположениями: «весёлое» / «смешное». Весёлое - это область утверждения, смешное - область развенчания. Сюжетно областью весёлого является положительная среда и положительные главные герои, областью смешного - герои отрицательные, либо комические персонажи, очевидные недостатки которых подлежат исправительному высмеиванию. Соединение в одном произведении утверждающего

12 Александров Г.В. «Музыкальный фильм», газ. «Кино» (Москва), 1939, 17 окт.

24

и развенчивающего начал Александров считал важнейшим признаком именно советской комедии. «Если мы будем заниматься только высмеиванием мещанских привычек - ревности, обжорства и так далее, это ещё не советская комедия. Советская комедия будет только тогда, когда мы поставим тут же рядом советские элементы, а это уже труднее, потому что они не могут быть смешны. И туг ставится другой вопрос, что комедия должна быть не только смешной, но и весёлой. Это различные качества. ...Смешными будут те, кого мы хотим опорочить, а весёлыми те, кто является сильным, бодрым, кто будет вести за собою веселье и музыку», - считал режиссёр13.

«Вела за собой» в его фильмах, конечно, Любовь Орлова. И «жанр весёлого», равно как и лирико-героическое начало, олицетворяла в его комедиях прежде всего она - в противовес началу пародийному, «жанру смешного». Пародийно-эксцентрическая составляющая всегда сочеталась у Александрова с его любимой темой преображения личности, расцвета таланта, всеобщего признания вчерашней Золушки. Эта тема и содержала в себе те элементы героики, без которых советская комедия представлялась режиссёру неполноценной. Это сугубо александровское сочетание - лирика-героика-эксцентрика-преображение Золушки - превращалось в его руках в зрелище трогательное и эмоциональное, подкупающее зрителя, даже самого искушённого. Интересно, что Любовь Орлова, сутью артистизма которой считалось «постижение скрытой связи между лиризмом и эксцентрикой», как правило, передавала в своих героинях и собственно героические черты. Таким образом, в самой себе актриса воплощала оба начала александровской комедии, можно сказать, являлась её идеальной моделью.

Отличала александровское кино и серьёзность главной темы - в советское время она определялась как «расцвет личности в стране победившего социализма», что избавляло режиссёра от безраздельного погружения в борьбу «хорошего с ещё более лучшим», и глубокий профессионализм соратников.

Музыка музыкальной комедии. Исследование музыкальной стороны александровских комедий показывает, что не мюзикл и не оперетта как формы сценического (кино-) действия лежат в основе этих фильмов. Безусловный приоритет музыкальной

13 «Творческое совещание, созванное Комитетом по делам кинематографии в Доме кино по вопросу о развитии советской кинокомедии 16-17 ноября 1939 года» в сб.: «Живые голоса кино», М., «Белый берег», 1999, стр.146

драматургии над всеми иными компонентами фильма — вот краеугольный камень александровского кино. Именно этот принцип является онтологической основой музыкального театра, главный режиссёрский постулат которого - действенный анализ музыкальной партитуры.

Исключительно благодаря приоритетному значению музыкальной драматургии Александрову - Дунаевскому и удавалось создавать не фильмы с музыкальными вставными номерами (как «Музыкальная история», «Сердца четырёх» и т.д.), не фильмы с музыкой, иллюстрирующей и углубляющей действие (так работал Пырьев, так работали Козинцев и Трауберг с Шостаковичем), но музыкальные фильмы, в которых действие зависело от развития музыки, а не наоборот. Рассмотрение основных творческих принципов и методов ближайших соратников Александрова И.О.Дунаевского и Л.П.Орловой - подтверждает наш вывод о театральных корнях его музыкального кино.

Характерной особенностью музыки в фильмах Александрова - Дунаевского является её принадлежность песенному типу музыкальной драматургии. Главные песни фильма непременно должны были обладать «монтажной универсальностью», способностью к симфонизации, быть доступными исполнению любого человека. Центральная песня-марш - «идеологический фокус фильма», в котором преобладают героико-лирические интонации, сочетается с разножанровыми музыкальными номерами. Среди последних можно выделить шуточные эксцентрические песенки с преобладанием весёлых, а не сатирических интонаций. Это делает музыку Дунаевского музыкой подлинной советской кинокомедии, в которой, согласно Александрову, должны сочетаться элементы «пародийно-эксцентрические и героические».

Александров и Дунаевский ввели в практику советского кино съёмки под готовую фонограмму, стремясь к тому, чтобы изображение максимально выявляло заложенное в музыке. Это был старый принцип музыкального театра, основанный на безусловном приоритете музыкальной драматургии и не востребованный к тому времени ни в мюзикле, ни в многочисленных фильмах со звучащей музыкой. Мысль о приоритете именно музыкальной драматургии для музыкального фильма - главное творческое завещание режиссёра и композитора. Дунаевский, много работавший до кино в музыкальном театре, именно оттуда, по собственному признанию, вынес как умение в

музыке сценически мыслить, так и саму идею о безусловном главенстве музыкальной драматургии в любом сценическом (экранном) музыкальном жанре.

Исходя из этих же принципов выстраивала свои роли и Любовь Орлова. Она являлась одной из лучших представительниц «школы поющего актёра» Вл.Ив.Немировича-Данченко, учившего питомцев создавать образы «глубоким актёрским самочувствием», которое «складывается в работе с дирижёром и режиссёром и учит выражению психологической мысли, управляет темпераментом, вокалом, голосом, дикцией, движением артиста». Главным в музыкальном спектакле великий режиссёр считал безусловный приоритет музыкальной драматургии, а в актёрской работе - умение схватить «человеческое в музыке», возможно более точно выразить заложенное в ней. Были в музыкальном театре Немировича-Данченко, где Орлова родилась как актриса, многие установки, впоследствии возникшие и в александровском кино. «Организующая сила внутреннего ритма», «жанровое» деление на «весёлое» - «смешное», сочетание лирики с весёлой комедией и даже с эксцентрикой. Непосредственно это касалось спектаклей, где в главных ролях была занята Орлова (конкретные примеры рассмотрены в диссертации). Постижение всех этих искусств в недалёком будущем сделает Любовь Орлову не только одной из ведущих актрис труппы, но и ярчайшей звездой советского кино.

Этой звезде удалось не только блеснуть на кинонебосклоне, но и высоко прожить собственную жизнь. И это - одна из граней её легенды. Её главный режиссёр, в кино которого она пришла сложившейся актрисой и зрелым человеком, характеризовал актрису двумя словами: «необыкновенная высота». Внутреннюю высоту, которая и была залогом её легендарной славы, чувствовали зрители. Это был тот редчайший случай, когда высокие качества героинь совпадали с личными свойствами самой актрисы. «Органическое сочетание человеческих и творческих данных» Орловой сослужило большую службу александровскому кино. Судьбы её героинь, как и образ самой актрисы, были не просто реалистичны, достоверны или хорошо сыграны - они превращались в легенду, в почти невероятный, но одновременно достижимый идеал. «Пленительная уникальность и обнадёживающая достоверность» - это точное определение в одной из статей о Любови Петровне относится и к её личности и к жизни и к искусству.

Итак, все роли в музыкальных кинокомедиях, прославившие Орлову, станут подтверждением и воплощением тех принципов, что когда-то сформулировал для актёров своего Музыкального театра её великий учитель. Кстати, именно эта режиссёрская и актёрская установка на раскрытие содержания, заложенного в музыке, объясняет феномен появления в комедии такой песни, как «Широка страна моя родная», ставшей вторым гимном страны. Фильм раскрывает всем строем своим содержание песни, а комедийны лишь отдельные его элементы. Это относится к большинству александровских комедий. В Заключении сделаны выводы по работе в целом:

• Г.В.Александров много способствовал обновлению жанрового канона отечественной комедии. «Музыкальная комедия Александрова» представляет собой уникальное жанровое образование, отличное по своей структуре как от мюзикла, так и от комедии с музыкой, иллюстрирующей действие.

• Александров осуществлял предложенный им принцип создания новой советской комедии, обязательным условием которой было сочетание пародийно-эксцентрических и героических элементов. Однако таких важных для себя вещей, как наиболее выразительное звучание главной темы о преображении личности в новой советской стране, о вселенском значении нашей победы по объективным причинам ему добиться так и не пришлось.

• Безусловный приоритет музыкальной драматургии в александровских фильмах позволяет сделать вывод о театральных корнях его кино. Рассмотрение основных творческих методов ближайших соратников режиссёра - ЛЛ.Орловой и И.О.Дунаевского подтверждает это положение.

Проведённое исследование позволяет сделать вывод о правомерности выделения александровского кино как особого жанрового феномена в советском кинематографе. Эта работа может быть актуальна не только для киноведения, которому представляется новый взгляд на творчество режиссёра, но и для тех, кто будет снимать кино. Конкретные практические разработки, найденные в своё время Александровым и соратниками для создания весёлых музыкальных фильмов (безусловный приоритет музыкальной драматургии, чёткий рисунок образов, психологически достоверное существование поющего актёра и в пении, и в драматическом действии и др.) и

собранные в этой работе, могут послужить будущему отечественного кино. Было бь неплохо, если бы ему послужили и внутренние установки этого коллектива. «...Мы н можем рассказать обо всём и выбираем главное - современность, а рассказ ведём исходя из того, что искусство наше должно быть душевно здоровым, чистым утверждающим великое, прекрасное, вечное»14, - писал об этом Григорий Александров.

Большинство архивных материалов, используемых в работе, ранее опубликованы н были.

Апробация диссертации

Основные положения работы отражены в ряде научных публикаций автора. Диссертационная работа обсуждалась на кафедре киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А.Герасимова.

Список публикаций по теме исследования

1. Туева В.В. «Григорий Александров. «Маленькая хозяйка большого парка». Неосуществлённый замысел» // «Киноведческие записки», 2007, №82. [0,6 п.л.]

2. Туева В.В. «Основные принципы построения американского мюзикла и музыкальной комедии Григория Александрова: к проблеме жанра» // «Вестник московского государственного университета культуры», 2008, №5. [0,4 п.л.]

3. Туева В.В. «Принципы построения комического в музыкальной кинокомедии Григория Александрова как обновление жанровой традиции советского смехового искусства» // «Вестник Башкирского государственного университета», 2008, №4.

• [0,5 п.л.]

14 Александров Г.В. «Годы поисков и труда», М., «Бюро пропаганды советского искусства», 1975, стр. 77

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Туева, Вера Валерьевна

Введение стр.

Глава 1 Комедия как проблема стр.

Глава 2 Комедия как . соцреалистический мюзикл? стр.

Глава 3 Слагаемые жанра стр.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Туева, Вера Валерьевна

В современном отечественном кинематографе, как известно, остро стоит проблема жанровой методологии. Кино сегодня всё больше тяготеет к жанровому построению, принципы которого стновятся предметом профессиональных исследований. Жанр — системная вещь, в которой каноничность формы соче i ае i ся с бесконечным обновлением традиции. Это категория живая и очень динамичная -ведь непрерывно изменяется время, герои, выразительные средства. Однако принципы жанрообразования, смысл использования определённой методологии при его построении - это те знания, без которых жанр нельзя исследовать, нельзя и работать в нём. К сожалению, именно зги знания в значительной cieneHii уфачены нашим сегодняшним кинематографом.

В данной работе подробно рассматриваются методологические принципы построения музыкальной комедии Григория Александрова, одного из самых ярких советских комедиографов, фильмы которого много послужили обновлению жанровой традиции в отечественном кино. Как создаётся музыкальный фильм и что такое работа над советской комедией 30-х — 40-х годов - эш вопросы на примере творчества Александрова впервые детально исследуются в диссертации. Несмотря на множество особенностей в жанрообразовании, диктуемых конкреч ной эпохой (это и есть основа обновления жанрового канона), в самой методологии можно найти известный универсализм. В выявлении его - главная актуальноеiь работы. Ведь в современном кино трудно найти высокие образцы комедийного жанра, не говоря о музыкальной комедии.

Необходимость жанров объясняется тем, - писал в своё время Викюр Шкловский, - что без осознания жанрового единства трудно вводить читателя или зрителя в систему мышления автора. В то же время самый жанр существ} ет в процессе своего становления и разрушения, он противоречив»1. «Единство формы и содержания есть условность, характер которой определяется жанром, - счшал С.Фрейлих. - Жанр - тип условности. <. .> Условность освобождает художника от

1 Шкловский В.Б. «За 40 лет. Работы о кино», М., «Искусство», 1965, стр.251 необходимости копировать предмет, делает способным обнажить суть, скрытую за оболочкой предмета»2. Эти размышления виднейших исследователей советского кинематографа о жанровой условности - часть того немногого теоретического наследия, что посвятила данному вопросу отечественная кинонаука. Советский кинематограф, как известно, сугубо жанровыми вопросами занимался мало. Так было в практике производства (жанр, действительно созданный верховной властью, всего один: историко-революционный). Так было и в исследовательской деятельности. Значимых трудов, посвященных жанрам кино вообще или кинокомедии в частности, очень немного. Можно упомянуть одну из первых книг на эту тему - труд З.Арнольди «Комическое в кино», вышедшую в издательстве «Кинопечать» в 1928 году. В этом своеобразном сборнике преимущественно разбирались отдельные приёмы комической фильмы, в основном американской.

В большинстве изданий последующих лет, так или иначе касавшихся вопроса создания советской кинокомедии, проблемы собственно жанрообразования рассматривались в последнюю очередь. В качестве примера можно привести такие труды, как сборник «За большое киноискусство» (Кинофотоиздат, 1935), книги И.Л. Долинского «Советская кинокомедия 30-х годов» (ВГИК, 1961), Р.Е. Славского «На экране - комедия» («Знание», 1964), А. А. Волкова «Эксцентрическая кинокомедия» («Знание», 1977).

Монументальный труд Р.Н. Юренева «Советская кинокомедия» («Наука», 1964) отличался объёмом материала и фундаментальностью подхода, но и здесь главной темой было описание особенностей комедий разных исторических периодов, а не принципы жанрообразования.

Сборник «Жанры кино», выпущенный в издательстве «Искусство» в 1979 году, содержал, разумеется, материалы и по комедии, но совсем немного и в очень обобщённом виде; детальная разработка проблемы только намечалась.

М.И.Туровская много писала о советской комедии и, в частности, об александровском жанре. Однако и она больше касалась отдельных фильмов, эпохи, особенностей производства, чем собственно жанрообразования.

2 Фрейлих С.И. «Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского», М., «Академический проект», 2002

Большинство исследований, так или иначе обращавшихся к советской кинокомедии 30-х - 40-х годов, рассматривали её как единое целое, единый жанр. Действительно, многообразие жанровой палитры 20-х в последующие десятилетия быстро исчезало; бытовые, эксцентрические, сатирические картины появлялись всё реже. Зато всё чаще снимались музыкальные истории с обязательными любовными недоразумениями, преодолев которые пара героев находила своё счастье, с безоблачной атмосферой, мягким юмором и отсутствием отрицательных персонажей, либо их «громадной определённостью». по выражению А.В.Луначарского. «На экране 30-х- 40-х годов, - пишет М.П.Власов, - лирическая музыкальная комедия царила почти безраздельно» . Между тем, при всей условности жанровых определений, можно заметить, что «лирическая музыкальная комедия» не была таким уж однородным образованием. Так, А.Ивановский и Г.Раппопорт стремились к «раскрытию человеческого характера» в «комедии музыкальной, близкой к оперетте». «Музыкальная история». «Антон Иванович сердится» «решены в плане музыкального обозрения, с широким использованием классической оперной и лёгкой музыки, с развитыми лирическими линиями, трактованными с тёплым и благодушным юмором»4. У С.Тимошенко, несмотря на присутствие песен в его фильмах («Три товарища», «Вратарь»), музыка не имела такого большого значения, и он снимал «реалистические комедии характеров». К.Юдин, напротив, часто обвинялся именно в отсутствии реализма и в водевильности, несерьёзности сюжетов, в пресловутой «лакировке» и «усиленном комиковании» (особенно в его «Сердцах четырёх»). Музыка также не .играла в его фильмах большого значения. «Романтический взлёт», «поэтическое ощущение действительности» (А.Мачерет), мелодрама, наполненная новым содержанием колхозной жизни (причём мелодрама в буквальном смысле: «действие, сопровождаемое музыкой» (С.Фрейлих)) — таковы некоторые определения комедий И.Пырьева. Понятие «действия, сопровождаемого музыкой», послужило основой для причисления комедий Пырьева и Александрова к единому жанру. Раньше он

3 Власов М.ГТ. «Виды и жанры киноискусства», М., «Знание», 1976, стр.85

4 Юрснев Р.Н. «Советская кинокомедия», М., «Наука», 1964, стр.304 именовался «музыкальной комедией», сейчас - «мюзиклом». Между тем, от автоматического объединения предостерегал ещё один из первых исследователей советской кинокомедии Р.Н.Юренев. «В «Основах марксистско-ленинской эстетики», - писал он, - читаем: «Особым жанром является кинокомедия («Трактористы», «Весёлые ребята» <.>)». <.> Приведённые примеры говорят, что «Трактористы» и «Весёлые ребята» включены в один «особый жанр». Это неверно. Первая - комедия лирическая, вторая - эксцентрическая. <.> В интересах искусствоведения - не смешивать, а уточшиь жанровые понятия»^.

Что же представляет собою этот жанровый феномен советского кино — «музыкальная комедия Григория Александрова»?

Как ни странно, вопрос этот и сегодня, несмотря на обилие выходящей исследовательско-мемуарной литературы, изучен мало. Первая работа об Александрове появилась ещё в конце 30-х годов - это небольшая ознакомительная брошюра Р.Н.Юренева «Григорий Александров», рассчитанная на массового читателя. В ней рассказывалось содержание фильмов, давались самые общие характеристики творчества режиссёра. В середине 60-х вышел уже упоминавшийся монументальный труд того же Р.Н.Юренева «Советская кинокомедия», где подробно разбирались достоинства и недостатки александровских лент как художественные, так и идеологические, анализировалась драматургия фильмов, характер комедийного конфликта, актёрские работы. Ещё через 10 лет, в 1976 году ученик режиссёра И.Фролов написал небольшую популярную книжку «Григорий Александров», наполненную личными воспоминаниями, рассказами о сьёмках и рассчитанную на самого широкого читателя. В 1982 году появилась маленькая брошюра Г.В.Сенчаковой «Григорий Александров (портрет режиссёра)», в которой приводились глубокие, но общие, именно портретные характеристики его творчества.

Недостаток серьёзных исследований режиссёр, как известно, старался восполнить сам. В 1975 году выходит его первая биографическая книга «Годы поисков и труда», а годом позже - «Эпоха и кино», которая без существенных изменений будет переиздана ещё раз в 1983 году. Эти увлекательнейшие рассказы о

5 Юренев Р.Н. «Совсхская кинокомедия», М., «Наука», 1964, сгр.20 творческом и жизненном пути режиссёра долгие годы оставались по существу единственным доступным источником информации о нём. Исследований больше не выходило (нельзя же таковым считать книгу А.В.Романова «Любовь Орлова в искусстве и в жизни» 1987 года, где, кроме фотографий и малого числа личных воспоминаний, практически ничего нового сказано не было), а архива ни Александрова, ни Орловой в государственных хранилищах не существовало, как не существует и сейчас.

После перестройки ситуация резко изменилась и монографии (правда, в большей степени посвящённые актрисе, а не режиссёру), стали выходить одна за другой. Собственно научных работ об Александрове среди них нет. Значительную ценность представляют воспоминания людей, действительно близко общавшихся с режиссёром (книги Н.Ю.Голиковой, А.М.Сараевой-Бондарь). Большинство же монографий, посвященных «первой паре советского кино», питаются слухами, непроверенными фактами, ищут сенсаций, разоблачений неких тайн и с научной точки зрения интереса не представляют, нет смысла и перечислять их здесь, они i есть в разделе «Библиография» в конце работы.

На сегодняшний день существует довольно много различных научных статей об александровском кино как в отечественных, так и в зарубежных изданиях, однако они разрознены и посвящены какой-либо одной из сторон творчества режиссёра: отдельным фильмам, взаимоотношениям с властью, т.д. Мы также не претендуем на всестороннее изучение творчества Александрова, однако рассматриваем это творчество как завершённое целое, как жанровый феномен советского кино.

Чем являются александровские фильмы (мы рассматриваем самый плодотворный его период с 1933 по 1947 год) в жанровом отношении? Комедиями с музыкой? Мюзиклами? В чём их самобытность, если она есть? Каковы были реальные истории их создания, существовало ли расхождение между режиссёрскими замыслами и их воплощением, какие были тому причины? Что такое комедийность у Александрова, что - музыкальность, как отражались эти основные слагаемые его жанра в творчестве ближайших соратников - Любови Орловой и Исаака Дунаевского? Ответам на эти основные вопросы посвящена наша работа.

Первая глава диссертации носит название «Комедия как проблема». Почему именно как к проблеме относились в рассматриваемый период к советской комедии и её создатели, и руководство кинематографии, и высшее руководство страны? В чём состояла эта «проблема» для художников и в чём - для начальства? Как соотносились бесконечные дискуссии в прессе и на собраниях кинематографистов, в которых принимал деятельное участие и наш герой, с практикой реального производства? Был ли, наконец, сам Александров баловнем судьбы, которого, в отличие от коллег, не коснулась своей угрожающей стороной эта «проблема»? Глава посвящена рассмотрению всех этих вопросов.

Вторая глава диссертации называется «Комедия как . соцреалистический мюзикл?». Сегодня принято считать, что Александров в каждом фильме лишь «снимал кальку» с американских образцов, приспосабливая мюзикл к советской действительности. «В определении жанра важно наличие чётких формальных признаков, а не то, какое содержание он выражает. Мюзикл - это драматическое действие с пением и танцами, поэтому странно слышать, что мюзикла у нас «не было». Чем же не мюзиклы, скажем, «Весёлые ребята», «Волга-Волга», «Кубанские казаки» и другие ленты Александрова и Пырьева? <. > Жанровое кино следует жёстким формальным канонам. И американские и советские мюзиклы 30-х годов словно созданы по единому эстетическому лекалу, и разница в. содержании не имеет здесь решающего значения»6, - говорит Олег Ковалов, и это общеприня тое мнение сегодня. Вторая глава пашей диссертации посвящена именно уточнению жанровой принадлежности александровского кино. С этой целью рассматривается драматургическая основа фильмов, песенно-музыкальная, танцевальная их составляющие, а также двойственная (реально-идеальная) реальность александровского кино в соотнесении с традиционным построением американского мюзикла. В последней части главы исследуется вопрос самобытности александровского кино в общем русле советского кинематографа 30-х-40-х годов. Насколько нам известно, такой анализ проведён впервые.

6 ««Неактуальные» жанры. «Круглый стол» в Российском институте истории искусств. Санкт-Петербург, апрель 2004г.», «Киноведческие записки», 2004, №69, стр.162

Третья глава диссертации названа «Слагаемые жанра». Музыкальные комедии снимали многие режиссёры советского кино. Говоря о жанровом феномене александровских комедии, естественно рассмотреть их двусоставную природу, отражённую в названии: музыкальность и комедийность. Какими виделись режиссёру принципы советской кинокомедии? Какими - принципы её музыкальной драматургии? Удалось ли ему претворить их в жизнь и что конкретно было сделано? Каково взаимное влияние творческих установок и опыта Александрова - Дунаевского - Орловой, что принёс каждый из главных создателей в «музыкальную комедию Григория Александрова»? Эги вопросы служат предметом рассмотрения главы.

Проведённое исследование позволяет сделать вывод о правомерности выделения александровского кино как особого жанрового феномена в советском кинематографе. Эта работа может быть актуальна не только для киноведения, которому представляется новый взгляд на творчество режиссёра, но и для тех, кто будет снимать кино. Конкретные практические разработки, найденные в своё время Александровым и соратниками для создания весёлых музыкальных фильмов (безусловный приоритет музыкальной драматургии, чёткий рисунок образов, психологически достоверное существование поющего актёра и в пении, и в драхматическом действии и др.) и собранные в этой работе, могут послужить будущему отечественного кино. Было бы неплохо, если бы ему послужили и внутренние установки этого коллектива. «.Мы не можем рассказать обо всём и выбираем главное - современность, а рассказ ведём, исходя из того, что искусство наше должно быть душевно здоровым, чистым, утверждающим великое, прекрасное, вечное» , - писал об этом Григорий Александров.

7 Александров Г.В. «Годы поисков и труда», М., «Бюро пропаганды советского искусства», 1975,стр. 77

Заключение научной работыдиссертация на тему "Обновление жанровой традиции в советском кинематографе 30-х - 40-х годов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведённое исследование позволяет сделать вывод о правомерности выделения александровского кино как особого жанрового феномена в советском кинематографе. Опираясь на традиции русского музыкального театра с одной стороны и творчески переосмысляя каноны американского мюзикла — с другой, а также продолжая традиции отечественной комедии, Александров—со-хсвоими соратниками сумел создать уникальное жанровое образование.

Что представлял из себя этот своеобразный «александровский жанр»? Он появился в переходную эпоху на стыке 20-х и 30-х годов, когда требования власти к искусству начинали значительно изменяться. Комедия становилась всё более подозрительным и «проблемным» жанром, хотя и более важным одновременно: она призывалась служить главным образом утверждению новой жизни. И характер комизма, и герои должны были стать иными; сам смех, «смех разрушения» 20-х годов сменялся «смехом созидания» 30-х - 40-х. Именно Григорию Александрову суждено было стать одним из самых ярких выразителей постулатов новой культуры в области кинокомедии. Но, как можно видеть из нашего исследования, и он не избежал тех сложных, а подчас и трагических взаимоотношений, что сложились у власти с кинокомедией. Предоставляя прессе и кинематографистам бесконечно дискутировать о «проблеме комедии» и постоянно подчёркивая необходимость развития комедийного искусства, власть, тем не менее, очень настороженно относится к каждому отдельно взятому весёлому фильму. Александров - не исключение. Много лет режиссёр ищет форму построения настоящей, истинной советской кинокомедии, ищет её содержание, законы, по которым развивались и взаимодействовали бы необходимые в ней, как он считает, «эксцентрическая» и «героическая» составляющие - но власть занимает в этом вопросе совсем другое. Для неё проблема комедии есть преимущественно проблема чистоты жанра (в случае с Александровым, насколько можно судить но архивным материалам, это именно так) и идейной чистоты. Как ни странно, оба пункта служили камнем преткновения при создании практически всех александровских лент. Рассмотренная здесь нами впервые проблема построения кульминаций и финалов его комедий как важнейших составляющих режиссёрского замысла подтверждает это. Пафос созидания, прославляющий безудержное счастье нашей великой победы, новой советской жизни (свободной любви, творческого раскрытия личности, всеобщего братства), должен был достигать в финалах и (или) кульминациях своего максимального, возможно более совершенного развития. Но так произойдё г только единожды — в «Цирке». Именно здесь откровенный уход в сторону другого жанра - мелодрамы и точно соответствующее духу времени перенесение акцента в воспевании «нашей победы» с природно-вселенского масштаба до границ советского государства сделали, очевидно, проходимой неискажённую, авторскую постановку кульминации и финала. Зато всюду, где речь шла о создании «чистой советской комедии», приёмы других жанров отвергались руководством кинематографии как «незаконные»! Именно таковым почему-то и окажется правоверный и искренний пафос александровских финалов/кульминаций - чужеродным, неверным и презрительно именуемым начальством «апофеозом». Настоящей «проблемой» становятся для власти александровские финальные «апофеозы» с Орловой: «незаконные приёмы других жанров», они, как неоднократно указывалось режиссёру, создавали жанровую эклектику, мешающую созданию «чистой советской комедии». Снимать же такие финалы и кульминации просто запрещали, авторский замысел оказывался искажённым. Парадокс ситуации был ещё и в том, что «чистую» советскую комедию представить можно было только эмпирически, готовых рецептов, кроме уверенности в незаконности разножанровых приёмов, у руководства не было.

Хронологическое рассмотрение бесконечных дискуссий в прессе по проблеме советской комедии отражает меняющийся политический и культурный облик страны. В начале 30-х буря в прессе по поводу «Весёлых ребят» стала признаком смены культур («культура 1» сменилась «культурой 2» по В.Паперному), отразив как старую боязнь «социально бесхребетного», не сатирически-обличительного действия, так и горячую поддержку новому радостному, бодрому, созидательному началу, превалирующему в картине.

Со второй половины 30-х годов дискуссии о комедии приобретают несколько воинственный и всё более теоретизированный характер. Режиссёры, в том числе Г.В.Александров, много говорят о производственных недостатках, бюрократических издержках, об отсутствии внимания со стороны руководства к творческим, а не только материальным вопросам и т.д. А в прессе постепенно начинается компания поиска вредителей. Их происки находят и в кино вообще, и на «Мосфильме», и в снимающейся ленте самого Александрова. Сначала в «Вол1 е-Волге» (ещё на уровне сценария) подпадает под подозрение пресловутый «апофеоз» финала как «незаконный мотив» в образцовой юбилейной (картина стояла в планах студии на 1937 год) комедии. Затем уже вредителями оказываются и оператор и соавтор сценария В.Нильсен, и директор фильма З.Даревский. и принимавшая первые сценарные варианты зам. директора «Мосфильма» Соколовская, и глава кинематографии Б.Шумяцкий. Главная мысль режиссёра -показать рождение Нового Человека сталинской Конституции - почти исчезает в бесконечных переделках фильма. Мощное «апофеозное» звучание в кульминации победной стрелкиной песни должно было быть выражением, отражением великой, необъятной, всеобщей «нашей победы», той самой, благодаря которой и появлялся пресловутый Новый Человек - строитель счастья советского государства. Реалии 1937-го года сделали невозможным осуществление в задуманном объёме этого, такого правоверного, замысла. Вся история, с одной стороны, оказалась приземлённой и частной (никакого «апофеоза»! никакого пафоса!), с другой -приобрела в своей структуре, как пишут сегодня исследователи, не только сатирические, но гротескные, абсурдистские черты. Неслучайно вскоре после выхода фильма режиссёр выносит на публичное рассмотрение свою идею о советской комедии как синтезе элементов пародийно-эксцентрических и героических (подробно вопрос комедийного построения у Александрова рассмотрен в третьей главе диссертации).

В прессе между тем дебаты о судьбах советской кинокомедии принимают всё более теоретизированный, отвлечённый от нужд реального производства характер. Кто главнее: актёр или драматург? что важнее: пародия или короткий метр? что делать, если у комедиографов отсутствуют и юмор и профессионализм?! дискуссии, ничего не решая, замыкаются в кругу этих риторических вопросов. На студиях также дарит взаимное непонимание между руководством и художниками; Александров работающий над «Золушкой», даже отказывается делать комедию, ссылаясь на невозможность условий, в которые он поставлен.

Проблема идейной чистоты фильмов, в том числе комедий, становится главенствующей после выхода печально знаменитых правительственных постановлений по вопросам искусства вскоре по окончании войны. Тема обсуждается повсеместно, производство идейно сомнительных картин, как «Весна», например, приостанавливается. Режиссёру удаётся оправдаться в более чем серьёзных обвинениях, но его детище в процессе придания ему идеологической весомости и значимости будет исковеркано непоправимо.

Почти четверть века отдаст Григорий Александров советской кинокомедии. Он будет искать её форму и содержание, участвовать в многолетних дискуссиях по её «проблемам», предлагать и стараться реализовывать в своих фильмах какие-то решения, что много послужит обновлению жанрового канона. Но таких важных для себя вещей, как максимально выразительное звучание главной темы о преображении личности, о вселенском значении нашей победы, строящей рай на земле, темы рождения Нового Советского Человека в финалах/кульминациях комедий, внимания руководства к насущным проблемам их создания, сколько-нибудь значительного изменения производственных условий Александрову добиться так и не пришлось. После выхода исковерканной «Весны» в 1947 году режиссёр на долгие годы отходит от комедии.

Сопоставление структур американского мюзикла и александровского кино выявило слишком значительное расхождение между ними, чтобы причислять фильмы обоих направлений к единому жанру, как зачастую происходит в современном киноведении. Александров работал в области музыкального кино, использовал, конечно, и голливудский опыт, но полагать, что он лишь слепо копировал американские образцы, перенося их на советскую почву, неверно. Рассмотрение всех важнейших составляющих александровского жанрового феномена - драматургии, музыкальной драматургии, роли песни и танца в ней, смыслообразующих идеологических принципов подтверждает его самобытность.

Основными элементами драматургии мюзикла являются: пара главных героев, отношения которых и составляют сюжет, параллельное действие как обязательный способ рассказа о паре, в которой каждый отдельно взятый индивид нестабилен и несчастлив, зато вместе они — единое гармоничное целое; всепроникающий дуализм как жизненная основа произведения (каждый отдельно взятый фрагмент должен давать понять зрителю, что он и она могут быть счастливы только вместе). Без перечисленных элементов классический мюзикл не существует (см. труды Рика Олтмена). Как показывает наше исследование, ни о д и н из этих элементов не присутствует уже в первом фильме Григория Александрова, в «Весёлых ребятах». Никакой пары, взаимоотношения которой составляли бы сюжет фильма, никакой «борьбы полов», никакого параллельного действия, никакой дуальной структуры -нет. Нет и противостояния будущих влюблённых друг другу, у них, наоборот, изначально много общего и их счастью мешает лишь комедийная любовная «ошибка» («Каждый может ошибиться» - неслучайно поёт в своей финальной частушке прозревший пастух-музыкант Костя Потехин).

Не будет классическая структура мюзикла соблюдаться Александровым и впоследствии. В этом легко убедиться, попытавшись «наложить» эту структуру на любую из его комедий. Так можно увидеть, что, например, столь важное для американского мюзикла параллельное действие часто встречается у Александрова, по несёт совершенно иные функции. В его комедии это не структурный принцип организации повествования, постоянно сопоставляющий жизнь героя и героини, а частный случай драматургического построения, нужный, как правило, для развития собственно комедийной его составляющей. В качестве примера можно вспомнить борьбу старых клоунов за зрительское внимание на арене цирка - и борьбу Скамейкина за малыша («Цирк»), приключения актрисы Шатровой среди учёных -и «опереточные страдания» профессора Никитиной на киностудии («Весна») и т.д. Пара же главных героев, которая по Р.Олтмену сама и должна составлять сюжет мюзикла, является у Александрова, напротив, плодом фильмического действия, предфинальным итогом истории.

Следующий после «Весёлых ребят» замысел Александрова отчётливо отражает драматургические изменения его кино, вызванные появлением вместо героя главной героини в исполнении Любови Орловой. Исследовать эти изменения помогает анализ ранее неизвестного учёным сценарного наброска «Маленькая хозяйка большого парка», написанный режиссёром в декабре 1934 года. Примечательно, что если в «Весёлых ребятах» сюжет однозначно был подчинён «музыке и смеху», то в «Маленькой хозяйке» и смех, и музыка, и всё развитие действия подчинены - личности главной героини. Без пары влюблённых героев как главных действующих лиц - необходимой принадлежности мюзикла -Александров легко обходится (возлюбленный Хозяйки, например, вообще не появляется в кадре), но без Золушки, её песен и танцев и окружающей её счастливой и весёлой атмосферы - его кино немыслимо.

Что же за Личность, вокруг которой отныне всегда будет строиться действие, стоит в центре александровских фильмов? Это сильная личность - нужно иметь стойкий характер, чтобы побеждать и царствовать. Лёгкость её существования в песенпо-танцевальной стихии в сочетании с несомненной правильностью жизни вызывает восхищение и преклонение, а значит, сознание того, что грядущее превращение в принцессу заслуженно, законно и неизбежно. При этом весёлая атмосфера именно окружает героиню Любови Орловой, но смех над ней самой -невозможен. Допускается лишь мягкий юмор над её неизбежными человеческими недостатками, который только придаёт дополнительное очарование Героине.

Итак, перенесение драматургического «центра тяжести» на личность главной героини сыграло огромную роль в судьбе александровского кино.

Во-первых, оно так и не стало мюзиклом (или, если угодно, стало им в совершенно невиданной форме - с одной ведущей актрисой и, соответственно, с весьма своеобразным отношением к параллельному действию).

Во-вторых, оно превратилось в комедию с несмешным главным героем. (Смешные тоже будут, но всегда только второстепенные.) Это, кстати, тоже не слишком характерно для этой эпохи. Можно вспомнить в качестве примера и Чаплина, и комедии Ф.Капры, Ивановского, Юдина, героев Ильинского.

В-третьих, этот несмешной герой комедии стал культовой фигурой и любимейшим лицом эпохи, даже её символом. Это Любовь Орлова спела «Широка страна моя родная», ставшую в сознании миллионов вторым гимном СССР, это в сё адрес шли нескончаемые письма: «она наша первая супер-звезда», «мы назвали дочь её именем», «она наша народная героиня», «так хотелось быть на неё похожей» и т.д., и т.п.

Наконец, александровские фильмы обрели огромное учительное значение. Речь идёт не только и не столько о прославлении советской власти, хотя э го, разумеется, тоже было. Судьба Золушки-Орловой всегда оказывалась пленяюще достоверной. В отличие от пресловутого американского happy end'а. который есть ознаменование Судьбы и счастливого случая, у Александрова он - заслуженная, справедливая награда, близкая по значению к знаку пришествия рая на земле. Героиня живет так, как нужно, по совести, ошибается, борется и идёт дальше, вырабатывая и развивая в себе пусть советские, но всё же добродетели - и достигает земного рая. Становилось ясно: делай, как она, учись у неё, подражай её поведению - и будешь счастлив и признан и народом и государством.

Рассмотрев основные положения александровской драматургии, мы попытались проанализировать другую важнейшую составляющую избранного жанра, а именно - музыкально-песенную его часть, также в соотнесении с американским мюзиклом.

Главный принцип использования музыки в фильмах Александрова определил ещё Исаак Дунаевский. Именно он отмечал, что режиссёр подчинял музыке и развитие сюжета и весь ритм картины «путём мастерского, строго соответствовавшего ритму музыки, монтажа». В мюзикле визуальный ряд также формируется в зависимости от музыкального трека. Но построение произведения совершенно иное! Музыкальные номера создают утопический и волшебный мир грёз и любви рядом с миром реальным, миром драматического действия. При этом «номер» здесь - «не драматическое действие, выраженное музыкально (это как раз признак александровского кино — В.Т.), а композиционный-конструктивный

П/Q элемент мюзикла» . Строение мюзикла всегда фрагментарно: музыкальные номера (их эмоциональное воздействие очень значительно, они призваны вызывать зрительское сопереживание) чередуются с драматическим действием. Поэтому можно сказать, что звуковой линии в самом широком смысле подчинено движение

269 Березовчук JI.H. «Жанровый канон мюзикла в зарубежном кино с 1972 по 2002 год», СПб, «СПб Государственный Университет кино и телевидения», 2003, стр.25 отдельных эпизодов («номеров») мюзикла. Музыка и ритм создают некое условное пространство, в котором певцы и танцоры живут совершенно особой жизнью, мало связанной (или - никак не связанной) с реальностью. Так создаётся волшебный вокально-танцевальный мир грёз, но ведущая роль музыки тем миром всецело ограничивается. В общем же течении фильма музыка имеет подчинённое значение, то есть никогда не ведёт за собой действие. «Реальная», то есть находящаяся вне мира грёз, жизнь в мюзикле вообще амузыкальна.

Ритмическая организация пространства — это вторая после «сопереживательной» задача песенно-танцевальных номеров мюзикла. Музыкальный материал связан с джазовой традицией; в песне главенствующее значение приобретает не столько смысл, сколько ритм и рифма, а слово, как пишет Р.Олтмен, становится звуком. Звучит такая песня, как правило, единожды, вербальное решение её незамысловато.

Александров добивается в каждой картине, чтобы музыка именно вела всё действие за собой. Деления истории на волшебный и реальный пласт в американском смысле здесь не существует, не существует и фрагментарного строения мюзикла (естественно, почти не встречается и дуэтное исполнение как вокальных, так и танцевальных номеров, необходимое в мюзикле). А «движущим элементом сюжетного развития», «цементирующим» как музыкальное, так и общее содержание фильма, становится песня. «Принципиально новое заключается в том, что музыкальная тема, в данном случае песня, правильно разработанная и оправданная всем ходом фильма, её ритмическая связь с монтажом привели к созданию подлинно музыкального кинематографического фильма и дали толчок широкому развитию песенного творчества. - пишет Дунаевский - . .тема возникает каждый раз в новом ритмическом и тембровом звучании и каждый раз ей соответствует на экране кадр-эпизод, эмоциональное содержание которого с этой темой неразрывно связано. Отсюда тот эстетический и ритмический контакт между музыкой и зрительными образами, который исключает всякую возможность

97 П обеднения музыкального содержания фильма» . Песня должна обладать не только смыслом (а если это центральная песня фильма - то она выражает само

270 Дунаевский И.О. "Моя работа над песней в кино", сб. "Песня в советских фильмах". стр.26 содержание), не только обладать «монтажной универсальностью» и глубокой смысловой связью с каждым эпизодом, где ей предстоит звучать. Музыкальной драматургии как таковой отводится главенствующая роль при работе над фильмом. Поэтому разработка музыкальной темы (а она, как правило, превращается у Александрова-Дунаевского в песню) часто приводит к изменению литературной драматургии! Так «музыкальный образ порождает образ сюжетный».

Уникальность александровского подхода особенно видна при сравнении не только с американцами, но и с ближайшими отечественными конкурентами - с Иваном Пырьевым, например. Последний также придавал музыке в кино очень большое значение. Однако композитор привлекался к делу зачастую уже при работе над режиссёрским сценарием, в литературном сценарии, особенно поначалу («Богатая невеста») «музыка и песня, как выразительные элементы для раскрытия

771 образов, в расчёт не принимались» . Актёры, которые должны были исполнять песни в пырьевских фильмах, по его же признанию, ранее не пели профессионально. Главное же - отношение к музыкальной драматургии. Если у Александрова с Дунаевским литературный сценарий изменялся в зависимости от драматургического развития музыкальных тем, то Пырьев с тем же Дунаевским работал иначе. Вспоминая «Кубанских казаков», например, он говорил, что чем ясней и подробней режиссёр продумает решение музыкальной сцены, «чем детальный сделает её монтажную разработку, тем больше возможностей даст композитору выразить всё это в партитуре»272. То есть ситуация обратная: музыка по отношению к литературной драматургии вторична. Музыка у Пырьева (в основном - хоровая) - это музыка-фон, музыка-аккомпанемент - не случайно исследователи (М.Туровская) пишут, что «при ближайшем рассмотрении русифицированный, вполне лубочный жанр.Ивана Пырьева уложится в формат-американского мюзикла (точнее, его субжанра - folk music!) полнее и

271 Помещиков Е. «Рождение жанра» в сб. «Иван Пырьев в жизни и на экране». М., «Киноцентр», 1994, стр.85

272 Пырьев И.А. «О пройденном и пережитом.», М., «Бюро пропаганды советского искусства», 1979. стр.98 непротиворечивее, чем «Волга-Волга»»" и чем, добавим, вся александровская комедия в целом.

Обобщая сказанное, можно выделить основные пункты, отражающие самобытность александровского подхода к киномузыке. Итак: фрагментарность строения мюзикла заменяется единством музыкально-драматического действия, определяемым музыкальной драматургией фильма. Развитие действия ставится в зависимость от развития музыкальной драматургии. Песня, слово которой имело в мюзикле исключительно функцию «звука», становится «движущим элементом сюжетного развития», «цементирующим» как музыкальное, так и общее содержание фильма. Это был уникальный подход, позволявший создавать в собственном смысле музыкальное кино, а не мюзиклы и не иллюстрированные музыкой фильмы.

Рассмотрение функций танца в александровских комедиях мы также проводим в соотнесении с американским мюзиклом. В мюзикле танец существует исключительно в волшебном мире грёз, из чего и проистекают его основные функции, такие как поэтизация труда, побуждение к объединению и коллективным усилиям под руководством сильного лидера (коллективный танец), романтическое соединение влюблённых (дуэт главных героев). В последнем случае значение танца особенно важно; «танцевать - значит любить» - пишут исследователи, а кто-то называет дуэт просто «повторяемой метафорой полового акта».

Танец у Александрова имеет функции иные. Причины этого рассмотрены в диссертации, здесь же укажем сами функции. В александровском кино действует всего одна главная героиня, и именно для неё танец по преимуществу и существует. Соединённый с её пением, он служит выражением талантливости и мастерства девушки, без которых не бывает успеха.

Может танец у Александрова служить также выражением некоего всеобщего начала, победы, например, даровитого большинства над единоличной косностью или над несчастливыми обстоятельствами (дивертисмент из «Волги-Волги» -«охота» на Бывалова или финальные танцы «весёлых ребят» на сцене Большого

273 Туровская М.И. ««Волга-Волга» и её время», «Киноведческие записки», 2000, №45, стр.131 театра). Могут быть в фильме вокально-хореографические номера - как фрагменты ревю. Но и эти «массовые танцы» невозможны без участия главной героини и служат главным образом фоном её выступлений. Так, именно её появление на сцене Большого театра (пение + танцы) приносит успех «весёлым ребятам», прежде добившимся только освобождения инструментов от воды, именно её участие превращает в триумф ранее неудачный «Полёт в стратосферу» («Цирк») и т.д.

Отношение к танцу Александрова лишний раз подчёркивает своеобразие структуры его кино. В отличие от американцев, сделавших именно дуэт «центром притяжения» зрительского внимания в мюзикле (в александровских комедиях, напомним, жених героини не танцует и не поёт), в отличие от соотечественников, редко рассматривавших танец как непременную принадлежность главной героини, у Александрова всегда танцует Любовь Орлова - либо одна, либо в массе, с массой. Получался удивительный результат: всеобщая доступность - и одновременно та самая простота, которой, как сказано в одном из их фильмов. «20 лет учиться нужно». Это была одна из граней их легенды.

Следующая часть главы посвящалась рассмотрению такой значимой составляющей александровского жанра как двойственная (реально-идеальная) реальность в соотнесении с американским мюзиклом и с канонами искусства социалистического реализма.

Природа драматической структуры мюзикла «коренится в классическом американском шоу как феномене всей западной культуры развлекательного зрелища, .которая абсолютно чужда традициям российского театрального искусства»274. Принцип зрелищности становится определяющим для этого жанра. Именно поэтому (и это принципиально важно!) зрелище как таковое (шоу-зрелище, танец-зрелище, сказка-зрелище) является основой американского киномюзикла, в то время как у Александрова оно не более чем вставной элемент и имеет не самодовлеющее, но подчинённое по отношению к остальному действию значение.

274 Березовчук JI.H. «Жанровый канон мюзикла в зарубежном кино с 1972 по 2002 год», стр.20

Чистая «зрелшцность» всегда приносится в жертву содержанию, как правило, учительному - такова традиция русского искусства.

С принципом зрелищности тесно связано в мюзикле создание иного мира, волшебного, счастливого, стоящего вне прозаической реальности этой жизни, мира, где все танцуют и поют и где только и возможно осуществление надежд. Содержание же мюзикла определяется принципом развлечения. Предоставить возможность и право зрителю безнаказанно жить в самых смелых своих фантазиях, безбоязненно наслаждаться ими — вот главная задача мюзикла по Рику Олтмену. Отсюда появляется отождествление камеры со взглядом мужчины, а шоу - с женщиной (show musical), отсюда характерные тематические деления fairy tale мюзикла: «sex as sex», «sex as battle», «sex as adventure» и т.д. Отсюда же -обязательное присутствие идеального пространства, постоянное стремление к взаимопроникновению двух миров фильма: real и ideal. Необходимый «идеальный» пласт, - считает Рик Олтмен, - это не что иное, как выход в ту реальность, где мужчина и женщина свободны так, как они свободны в своём воображении273.

Итак, мечты и реальность фильма постоянно переходят друг в друга, и э го одна из важных характеристик мюзикла как жанра.

Диссертант показывает, что в комедиях Александрова также непременно присутствуют две реальности, но только объективно существующие рядом. Между ними чёткая грань: real-ideal и real-not-ideal. Идеальный мир - это окружающая реальность «нашей замечательной советской действительности», а не идеальный - это всё то, что осталось в нынешней жизни не совсем советского, «пережитки прошлого». Действительность прекраснее любых грёз, поэтому волшебной категории «ideal» в американском смысле просто не существует. Чтобы попасть в мир света и счастья, не нужны ни мечты, пи волшебство танца, ни завораживающее шоу, а только сознательное отвращение от зла. Главные героини (Марион Диксон, Таня Морозова) совершают этот переход, именно удостоверившись в необходимости и возможности обращения от тьмы к свету. Постоянный переход, как в мюзикле, из одного мира в другой не нужен, да и невозможен: человек может по несознательности, заблуждению пребывать в «не идеальном» мире, но потом необходимо обращается. Если, конечно, л о положительный, т.е. советский человек.

Идеальный» мир как выход в ту реальность, где мужчина и женщина свободны так, как они свободны в своём воображении», оказывается реальностью советской жизни, преддверием рая на земле. Однако для Александрова между его экранным и внеэкранным мирами существует большое различие. Первый подчёркнуто условен, и это ещё одна из значимых характеристик именно александровского комедийного кино. Эта условность совершенно уникальна. Эксцентричность комедий выражалась главным образом в том, что герои (не все, разумеется) совершали поступки экс-центричные, шутовские, трудно представимые в реальной жизни. Это позволяло выстраивать совершенно особый экранный мир, то комедийный, то серьёзный, то клоунски-серьёзный. Показательно, что комедии И.Пырьева, где нет того самого экс-центрического смещения в словах и поступках персонажей, а где всё как раз очень «всерьёз», так же серьёзно воспринимались современниками, привыкшими фильмы сравнивать с жизнью. Когда наступила новая эпоха, именно «Кубанские казаки» (а не «Цирк», например) были обвинены в «лакировке действительности» и «украшательстве».

Эта же условность в изображении советской действительности помогла Александрову занять совершенно особое место в ряду советских художников эпохи. Как известно, задачей искусства соцреализма было изображение действительности «не такой, как она есть, но такой, какой она будет при социализме; при этом будущее описывалось так. как будто оно уже существ у е т».' Разумеется, Александров (как и Пырьев, как и другие художники) 1акже показывал желаемое как действительное, но с такой степенью условности, что именно в его адрес раздавались бесконечные вопросы: «Из чьей это жизни???», раздавались на протяжении всего времени его работы над комедиями, от «Весёлых ребят» и до «Весны». Отражающими подлинную советскую реальность ни коллеги, ни критики признать эти картины не могли. Оставалось верить, что это - реальность будущего.

275 Altman R. «The American Film Musical», стр. 77

Сам Григорий Александров именовал свой экранный мир «преображённой действительностью». Преображённая действительность - это и есть счастливый мир real-ideal александровских комедий. Отсюда вытекает ещё одна уникальную особенность его фильмов: они служили стимулом изменения жизни. Мир в этих комедиях преображался не сам по себе, вместе с ним преображались люди и добивались земного счастья. (Пырьев, к слову, не показывал такого преображения: его герои получали своё счастье, пройдя через некие сюжетные перипетии и оставшись такими же хорошими, как были вначале. Так в «Кубанских казаках». «Свинарке и пастухе», «Богатой невесте»). Александровское же кино в гораздо большей степени опиралось на учительные традиции русского искусства и продолжало их. Если американское «безбоязненное наслаждение воображением» есть не более, чем фантазия, возбуждающая не чувства и не мысли, но страсти, то «преображенная действительность» имела своей задачей изменение сознания и жизни зрителей. Она именно учила совершенству, служила руководством к действию, передавала мощный жизнеутверждающий заряд.

В последней части главы рассматривается вопрос самобытности александровского кино в общем русле советского кинематографа 30-х - 40-х годов. Автор останавливается всего на двух аспектах: «звезде» этого кино и технике его съёмок. Кино это действительно самобытно. Его лицом становится единственная, уникальная по масштабу звезда советского кино, изображающая по необходимости лицо «класса-гегемона». У неё русская внешность американской кинозвезды, дворянское происхождение и врождённая интеллигентность, неистребимая и на экране. Любовь Орлова изображает «лицо класса-гегемона» -настолько условно, насколько это необходимо в александровской эксцентрике, насколько это подготавливает её всегдашнее преображение в финале, а становится - чаянием нации. В «низком» жанре комедии поющая актриса превратилась у Александрова в ярчайшую звезду и символ эпохи. Случай нечастый. Другой подобной звезды советское кино так и не создало.

Иной аспект, значительно выделяющий александровские комедии на общем фоне нашего кино 30-х - 40-х годов, это техника съёмок. В эпоху тотальной «нейтрализации кинематографических средств выражения» Александров будет, напротив, постоянно искать новые выразительные средства, неизвестные технические методы. Все рассмотренные в этой главе особенности александровского кино, несомненно, послужили обновлению жанрового канона музыкального фильма: и драматургическое построение (совсем не такое, как в американском мюзикле), и принципы музыкальной драматургии, и отношение к танцу, песне, технике съёмок и т.д.

Выявлению самобытных комедийных канонов александровского кино посвящена последняя глава диссертации. «Музыкальность» и «комедийность» этих лент, отражённые и в названии жанра, служат предметом нашего рассмотрения. В течение многих лет Григорий Александров будет искать, осмыслять, стараться применять в своём творчестве принципы нового советского смехового искусства. В 1939 году главным признаком советской комедии он называет «сочетание элементов пародийно-эксцентрических и героических». Несмотря на то, что к середине 30-х годов пародийная эксцентрика в советском искусстве медленно исчезает, режиссёру непостижимым образом действительно удаётся всегда сохранять ей приверженность, от «Весёлых ребят» до «Весны». Не случайно именно гэг - излюбленный приём цирка, комической традиции Мак Сеннета, как и советского авангарда 20-х, становится у него, как скоро речь заходит об «элементах пародийно-эксцентрических», одним из главных средств высказывания. Стойкая привязанность режиссёра трюково-каламбурной стихии, несомненно, связана с тем огромным значением, какое он придавал образу и ритму в своих комедиях. Образ, ритм и гэг можно назвать тремя столпами александровского кино.

Ритм для Александрова - признак жанровой принадлежности фильма, показатель его комедийности. «Весёлое определяется прежде всего ритмом», - говорит режиссёр. Ритм комедии, как и всё действие фильма, Александров подчиняет всегда музыке. Однако сам по себе он является одной из лакмусовых бумажек, определяющих «грань между пошлостью и высоким искусством». Чуть замедленное или чуть укоренное действие, чуть неточно (не интонационно, а именно ритмически) поданная реплика - и эпизод становится не только несмешным, но даже, как часто повторяет Александров, пошлым. Именно поэтому режиссёр называет комедию «искусством точным, искусством снайперским».

Патриотизм, познавательиость, красота утверждения нового также привносятся Александровым в чаплинскую схему одновременно с двумя важнейшими жанровыми, как он считал, противоположениями: «весёлое» / «смешное». Весёлое - это область утверждения, смешное - область развенчания. Соединение в одном произведении утверждающего и развенчивающего начал Александров считал важнейшим признаком именно советской комедии.

Вела за собой» в его фильмах, конечно, Любовь Орлова. И «жанр весёлого», равно как и лирико-героическое начало, олицетворяла в его комедиях прежде всего она - в противовес началу пародийному, «жанру смешного». Пародийно-эксцентрическая составляющая всегда сочеталась у Александрова с его любимой темой преображения личности, расцвета таланта, всеобщего признания вчерашней Золушки. Эта тема и содержала в себе те элементы героики, без которых советская комедия представлялась режиссёру неполноценной. Интересно, что Любовь Орлова, сутью артистизма которой считалось «постижение скрытой связи между лиризмом и эксцентрикой», как правило, передавала в своих героинях и собственно героические черты. Таким образом, в самой себе актриса воплощала оба начала александровской комедии, можно сказать, являлась её идеальной моделью.

Отличала александровское кино и серьёзность главной темы - в советское время она определялась как «расцвет личности в стране победившего социализма», что избавляло режиссёра от безраздельного погружения в борьбу «хорошего с ещё более лучшим», и глубокий профессионализм соратников.

Музыка музыкальной комедии. Исследование музыкальной стороны александровских комедий показывает, что не мюзикл и не оперетта как формы сценического (кино-) действия леясат в основе этих фильмов. Безусловный приоритет музыкальной драматургии над всеми иными компонентами фильма — вот краеугольный камень александровского кино. Именно этот принцип является онтологической основой музыкального театра, главный режиссёрский постулат которого - действенный анализ музыкальной партитуры. Исключительно благодаря приоритетному значению музыкальной драматургии Александрову - Дунаевскому и удавалось создавать не фильмы с музыкальными вставными номерами (как «Музыкальная история», «Сердца четырёх» и т.д.), не фильмы с музыкой, иллюстрирующей и углубляющей действие (так работал Пырьев, так работали Козинцев и Трауберг с Шостаковичем), но музыкальные фильмы, в которых действие зависело от развития музыки, а не наоборот. Именно поэтому музыка писалась до съёмок и в зависимости от её развития менялся литературный сценарий, как о том вспоминают сами авторы. Рассмотрение основных творческих принципов и методов ближайших соратников Александрова - И.О.Дунаевского и Л.П.Орловой - подтверждает наш вывод о театральных корнях его музыкального кино.

Дунаевский, много работавший до кино в музыкальном театре, именно оттуда, по собственному признанию, вынес как умение в музыке сценически мыслить, так и саму идею о безусловном главенстве музыкальной драматургии в любом сценическом (экранном) музыкальном жанре.

Исходя из этих же принципов выстраивала свои роли и Любовь Орлова. Она являлась одной из лучших представительниц «школы поющего актёра» Вл.Ив.Немировича-Данченко, учившего питомцев создавать образы «глубоким актёрским самочувствием», которое «складывается в работе с дирижёром и режиссёром и учит выражению психологической мысли, управляет темпераментом, вокалом, голосом, дикцией, движением артиста». Главным в музыкальном спектакле великий режиссёр считал безусловный приоритет музыкальной драматургии, а в актёрской работе - умение схватить «человеческое в музыке», возможно более точно выразить заложенное в ней. Постижение всех этих искусств в недалёком будущем сделает Любовь Орлову не только одной из ведущих актрис труппы, но и ярчайшей звездой советского кино.

Психологически достоверная передача характера, вокал, сливающийся со словом в единое целое, подчинение жизни персонажа развитию музыки - вот какой образ имел с появлением Орловой в главной роли «решающее значение» в александровском кино. Таким образом, его фильмы стали продолжением - и очень успешным! - в кинематографе лучших традиций музыкального театра и, прежде всего, - традиций школы «поющего актёра» Вл.И.Немировича-Данченко.

Большинство архивных материалов, используемых в работе, ранее опубликованы не были.

Список научной литературыТуева, Вера Валерьевна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Altman Rick "The American Film Musical." Indiana University Press, 19872. «American film criticism: From the Beginnings to Citizen Kane», N.Y., Liveright, 1972

2. Babington Bruce and Evans Peter William «Blue skies and silver linings. Aspects of the Hollywood musical», Manchester University Press, 1985

3. Baxter John «Hollywood in the thirties», A.Zwemmer Limited, London, 1968

4. Bordwell David, Staiger Sanet and Thompson Kristin «The classical Hollywood cinema. Film style & Mode of Production to 1960», N.Y., Columbia University Press, 1985

5. Grodal Torben «Moving pictures. A new theory of film genres, feelings, and cognition», «Clarendon press», Oxford, 19977. ««Close-up» Историко-теоретический семинар во ВГИКе», сборник статей, М., «Эйзенштейн-центр» («Киноведческие записки») и ВГИК, 1999

6. Dale Alan «Comedy is a man in trouble», Minnesota, 2000

7. Dickinson Т., De la Roche C. "Soviet cinema", London, "The Falcon Press LTD", 1948

8. Doherty Thomas «Pre-Code Hollywood. Sex, Immorality, and Insurrection in American Cinema, 1930-1934», New York, Columbia Univ. Press, 1999

9. Dyer Richard «Stars», London, 1982

10. Feuer Jane «The Hollywood Musical», Bloomington, Indiana Univ. Press, 1982

11. Ford Selwyn «The Casting Couch», Grafton books, London, 199014. «Genre: The Musical» (Edited by Rick Altman), Routledge & Kegan Paul, London, 1986

12. Grodal Torben «Moving pictures. A new theory of film genres, feelings, and cognition», Oxford, «Clarendon press», 1997

13. Hemming Roy «The melody lingers on», N.Y., 1986

14. Higham Ch., Greenberg J. «Hollywood in the forties», London, 196818. «Hollywood comedians. The film reader», London, Routledge, 200319. «Hollywood musicals. The film reader», London, Routledge, 2002

15. Jenkins Henry «What Made Pistachio Nuts? Early Sound Comedy and the Vaudeville Aesthetic», N.Y., «Columbia University Press», 1992

16. Lang R. «American film melodrama», Princeton, 1989

17. Neale Stephen «Genre», London, British Film Institute, 1980

18. Neale S. and Krutnik F. «Popular Film and Television Comedy», London, Routledge, 1990

19. Nelson T.G.A. «Comedy. The Theory of Comedy in Literature, Drama, and Cinema», Oxford University Press, 1990

20. ProkhorovG. «Art under socialist realism: Soviet painting, 1930 — 1950», 1995

21. Swynnoe Jan G. «The Best Years of British Film Music 1936-1958», Boydell Press, 200227. «The Busby Berkeley book», USA, A&W Visual Library, 1975

22. Акулова Н.Е. «Процесс постижения Вл.И.Немировичем-Данченко основных законов режиссуры музыкального театра», автореферат, М., ГИТИСД982

23. Александров Г.В. «Буржуазная кинематография на службе реакции. Стенограмма публичной лекции», М., «Правда», 1948

24. Александров Г.В. «Годы поисков и труда», М., «Бюро пропаганды советского искусства», 1975

25. Александров Г.В. «Эпоха и кино», М., «Издательство политической литературы», 1976

26. Александров Г.В. «Эпоха и кино», М., «Издательство политической литературы», 1983

27. Андреев Б.Б. «Советское киноискусство 30-х годов», М., Университет культуры, 2004

28. Арнольди 3. «Комическое в кино», M.-JL, «Кинопечать», 1928

29. Березовчук JI.H. «Жанровый канон мюзикла в зарубежном кино с 1972 по 2002 год», СПб, «СПб Государственный Университет кино и телевидения», 2003

30. Будяк Л.М., Михайлов В.П. «Адреса московского кино», М., «Московский рабочий», 1987

31. Булавка Л.А. «Социалистический реализм: превратности метода. Философский дискурс», М., «Культурная революция», 2007

32. Варакин А. «В лучах славы. Звёзды русского кино», М. «Вече», 200745. «Великие мюзиклы мира», М., «Олма-Пресс», 2002

33. Власов М.П. «Виды и жанры киноискусства», М., «Знание», 1976

34. Волков А.А. «Эксцентрическая кинокомедия», М., «Знание», 1977

35. Вострышев М. «Людмила Целиковская», М., «Молодая гвардия», 2001

36. Вульф В., Чеботарь С. «Женское лицо России», М., «Эксмо», «Яуза», 2005

37. Геллер М., Некрич А. «Утопия у власти», London, Overseas Publications Interchange Ltd, 1989

38. Голикова Н.Ю. «Актриса и режиссёр», М., «Вагриус», 2005

39. Гройс Б. «Утопия и обмен. (Стиль Сталин. О новом. Статьи.)», М., «Знак», 1993

40. Громов Е.С. «Сталин: власть и искусство», М., «Республика», 1998

41. Гусев В.Е. «Истоки русского народного театра», Ленинград, ЛГИТМиК, 1977

42. Гусев В.М. «Сочинения в 2-х томах», т.1, М., 1955

43. Гуськов II.А. «От карнавала к канону. Русская советская комедия 1920-х годов», СПб., СПб. Университет, 2003

44. Дашкевич В. «Музыка и кино», М., ВГИК, 200158. Дмитриев А., Сычёв А. «Смех. Социофилософский анализ», М., «Альфа-М», 2005

45. Дмитриев Ю. «История советского цирка», М., «Искусство», 1980

46. Зеленая Р. «Разрозненные страницы», М., СТД РСФСР, 1987

47. Зоркая Н.М. «Крутится, вертится шар голубой. Десять шедевров советского кино», М., «Знание», 199868. «Иван Пырьев в жизни и на экране», М., «Киноцентр», 1994

48. Игнатьев Ф.И. «Эндрью Ллойд-Уэббер как феномен современной художественной культуры», автореферат, СПб, Российский институт истории искусств, 2004

49. Игнатьева М.Б. «Гротеск и эксцентрика в русском советском актёрском искусстве», автореферат, М., ГИТИС, 1988

50. Ильинский И.В. «Сам о себе», М., «Искусство», 1984

51. Ильф И., Петров Е. «Под куполом цирка» (сценарий комедии), собрание сочинений Ильфа и Петрова, М., «Гослитиздат», 1961, т.З

52. Киселёв Н.Н. «Проблемы советской комедии», Томск, Издательство Томского университета, 197380. «Краткая история советского кино», М., «Искусство», 196981. «Кремлёвский кинотеатр 1928 1953. Документы», М., РОССПЭН, 2005

53. Кузнецова В. «Кинофизиогномика. Типажно-пластический образ актёра на экране», JL, «Искусство», 1978

54. Кушниров М.А. «Светлый путь, или Чарли и Спенсер», М. «Терра Книжный клуб», 1998

55. Ладынина М.А. «Мой творческий путь», М., «Госкиноиздат», 1949.

56. Лебедев-Кумач В.И. «Песня о Родине. Избранные стихотворения», «Кемеровское книжное издательство», 1983

57. Луначарский А.В. «Литература нового мира», М., «Советская Россия», 1982

58. Лысенко С.А. «Стилевые течения в советской драматургии 20-х 30-х годов: Романтика. Гротеск», автореферат, М., МГПИ им. Ленина, 1989

59. Марков П.А. «Вл.И.Немирович-Данченко и музыкальный театр его имени», М., Муз. театр им. Вл.И. Немировича-Данченко, 1936

60. Марков П.А. «Проблемы музыкального театра в режиссёрском творчестве Вл.И.Немировича-Данченко», автореферат, М., Институт Истории Искусств, 1959

61. Марков П.А. «Режиссура Вл.И.Немировича-Данченко в музыкальном театре», М., ВТО, 196091. «Массовая культура и массовое искусство. «За» и «против»», М., «Гуманитарий», 2003

62. Мачерет А.В. «Художественные течения в советском кино», М., «Искусство», 1963

63. Минченок Д. «Дунаевский. Красный Моцарт», М., «Молодая гвардия», 2006

64. Морозов А.И. «Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов», М., «ГАЛАРТ», 199595. «Наш дом на Пушечной. Статьи. Воспоминания», М., «Профиздат», 1986

65. Нежный И.В. «Былое перед глазами», М., ВТО, 1963

66. Немирович-Данченко Вл.И. «Статьи. Речи. Беседы. Письма», т.1, М., «Искусство», 1952

67. ПаперныйВ. «Культура «Два»», М., «Новое литературное обозрение», 1996

68. Паттерсон Д.Л. «Дыхание лиственницы», Л., «Лениздат», 1985100.«Песни 30-х и 40-х годов», М., «Принтима», 1995101.«Песня в советских фильмах», сборник статей, М., «Госкиноиздат», 1938

69. Ю2.Пырьев И.А. «Избранные произведения в двух томах», М., «Искусство», 1978юз.Пырьев И.А. «О пройденном и пережитом.», М., «Бюро пропаганды советскогоискусства», 1979

70. Ю4.«Раныне и теперь. Беседы Бориса Покровского с Аллой Богдановой», М., МГК им. П.И.Чайковского, 2001

71. Ратников Г.В. «Жанровая природа фильма», Минск, «Навука i тэхшка», 1990106. «Режиссёры советского художественного кино. Биофильмографический справочник», т.1, М., ВНИИ киноискусства, Госфильмофонд СССР, 1982

72. Ю7.Романов А.В. «Любовь Орлова в искусстве и в жизни», М., «Искусство», 1987

73. Сааков Ю.А. «Любовь Орлова и Григорий Александров», М., «Алгоритм», 2005

74. Спешнев А. «Портреты без ретуши», М., «Киноцентр», 1993119.«Станиславский и Немирович-Данченко об искусстве актёра-певца», М., «Искусство», 1973

75. Теннн Б. «Фургон комедианта», М., «Искусство», 1987

76. Трауберг Л. «Жак Оффенбах и другие», М., «Искусство», 1987

77. Трауберг Л. «Мир наизнанку», М., «Искусство», 1984123.«Тридцать лет советской кинематографии», сб., М., «Госкиноиздат», 1950124.«Труд актёра», сборник статей, выпуск №9, М., 1961125.«Труд актёра», сборник статей, выпуск №22, М., 1975

78. Фрейлих С.И. «Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского», М., «Академический проект», 2002

79. Фролов И. «Григорий Александров», М., «Искусство», 1976

80. Фролов И. «Любовь Орлова в гриме и без грима», М., «Панорама», 1997

81. Ханиш М. «О песнях под дождём», М., «Радуга», 1984

82. Хорт А.Н. «Любовь Орлова», М., «Молодая гвардия», 2007

83. Чегодаева М. «Соцреализм. Мифы и реальность», М., «Захаров», 2003

84. Шафер Ы.Г. «Дунаевский сегодня», М., «Советский композитор», 1988

85. Шилова И.М. «Музыкальный фильм», М., «Союзинформкино», 1984

86. Шилова И.М. «Советский музыкальный фильм», М., «Знание», 1980

87. Шкловский В.Б. «За 40 лет. Работы о кино», М., «Искусство», 1965

88. Шкловский В.Б. «За 60 лет. Работы о кино», М., «Искусство», 1985

89. Шумяцкий Б.З. «Кинематография миллионов. Опыт анализа», М., «Кинофотоиздат», 1935

90. Щеглов А.В. «Ирина Вульф и современники. К 90-летию со дня рождения», Ярославль, «Александр Рутман», 1996

91. Щеглов А.В. «Раневская. Фрагменты жизни», М., «Захаров», 1998

92. Щеглов Д.А. «Любовь и маска», М., «Олимп», 1997141.«Экранизация истории: политика и поэтика», М., «Материк», 2003 142.10ренев Р.Н. «Смешное на экране», М., «Искусство», 1964 МЗ.Юренев Р.Н. «Советская кинокомедия», М., «Наука», 19641. СТАТЬИ

93. Адуев Н. «Заметки о кинокомедии», «Кино» (Москва), 1936, 11 мая

94. Адуев Н. «Цирк», «Кино» (Москва), 1936, 4 июня

95. Александров Г.В. «Как мы работаем над юбилейными темами», «Кино» (Москва), 1936,28 сентября

96. Александров Г.В. «Комедия никому не нужна, кроме . зрителя.», «Советский экран», 1974, №23

97. Александров Г.В. «Любовь не убьёшь», «Культура и жизнь», 1964, №12

98. Александров Г.В. «Музыкальный фильм», «Кино» (Москва), 1939, 17 октября

99. Александров Г.В. «Над чем я работаю», «Заря Востока» (Тифлис), 1936, 14 сент.

100. Александров Г.В. «Новое», «Кино» (Москва), 1940, 6 сентября

101. Александров Г.В. «О некоторых вопросах кинодраматургии», «Искусство кино», 1952, №1

102. Александров Г.В. «О режиссёрском сценарии», «Кино», 1939, 5 октября

103. Александров Г.В. «Принципы советской кинокомедии», «Искусство кино», 1949, №5

104. Александров Г.В. «Прощание с великим артистом. Наш друг Чарли Чаплин», «Искусство кино», 1978, №6

105. Александров Г.В. «Светлый путь», «Советская женщина», 1952, №6

106. Александров Г.В. «Снайперское искусство. Заметки о кинокомедии», «Кино», 1939, 23 мая

107. Александров Г.В. «Творческие замыслы», «Кино» (Москва), 1939, 5 июля

108. Александров Г.В. «Успех метода», «Кино» (Москва), 1936,28 мая

109. Александров Г.В. «Фильм необычайный.», «Литературная Россия», 1979, 17 августа

110. Александров Г.В. «Фильм «Светлый путь»», «Известия», 1940, 1 октября

111. Александров Г.В. «Художник в кино», «Кино» (Москва), 1936, И июня

112. Александров Гр. «Не знаю, была ли между дедом и Орловой страстная любовь.», «Караван историй», 2002, ноябрь

113. Афанасьева О. «Цирк», «Кино» (Москва), 1935, 28 сентября

114. Балаш Б. «Новое решение темы», «Искусство кино», 1936, №7166.«Басни Медведкина. Нужны ли нам юмор и сатира?», «Кино» (Москва), 1931, 16 июля

115. Бачелис И. «Светлый путь», «Известия», 1940, 5 октября

116. Белкин Ю. «Любовь Орлова: «С Дунаевским работать было замечательно.»», «Музыкальная жизнь», 1986, №8

117. Бернштейн А. «Сочли врагами народа.», «Искусство кино», 1993, №3

118. Боброва Н. «Принцесса «Цирка»», «Вечерняя Москва», 2007, 8 февраля

119. Булгакова О.Л. «Пространственные фигуры советского кино 30-х годов», «Киноведческие записки», 1996, №29172.«В центральном доме кино», «Советская культура», 1974, 15 января

120. Виленкин Б. «Как стреляли Любовью Орловой», «Комсомольская правда», 1994, 15 апреля179.«Встреча творческих работников со знатными текстильщиками», «Кино» (Москва), 1939, 11 мая

121. Ш.Гагарин И. «Светлый путь», «Полярная правда», Мурманск, 1940, 13 ноября

122. Гладков Ал. «Заметки о советской кинокомедии», «Кино» (Москва), 1936, 17 октября

123. Голикова Н. «Прыгнуть в небо нелегко звёзды очень далеко!.», «Культура», 1992, 8 февраля

124. Голикова Н. «Целую. Обожаю. Люблю», «Парламентская газета», 2002, 9 февраля

125. Давыдов О. «Искусство весёлого трюка», «Правда», 1934, 17 ноября

126. Дерябин А. «Г.В.Александров и Л.П.Орлова в кино и театре. Полная фильмография и другие материалы», «Киноведческие записки», 2000, №45

127. Добротворская К. ««Цирк» Г.В. Александрова. К проблеме культурно-мифологических аналогий», «Искусство кино», 1992, №11

128. Долгопят Е. ««В советском государстве — люди-двойники». Из истории создания фильма «Весна» (по материалам Музея кино)», «Киноведческие записки», 2002, №57

129. Дроздов Вл. «Светлый путь», «Социалистический Донбасс», Сталино, 1940, 20 октября

130. Евгеньев Г. «Светлый путь», «Днепропетровская правда», 1940, 29 октября190.3аславский Д. «Сказка, которая стала жизнью», «Правда», 1940, 5 октября

131. Зелёная Р. «Улыбка Орловой», «Искусство кино», 1982, №10

132. Ильинский И. «Самые светлые воспоминания», «Искусство кино», 1982, №10

133. Казакова Л. «Мечта и действительность», «Смена» (Ленинград), 1940, 11 октября

134. Карен Ф. «Советская комедия и её критики», «Кино» (Москва), 1936, 4 августа

135. Квальетти Лоренцо «Советская кинокомедия», «Вие нуве», 1949, 6 марта202. «Кино или Медведкино», «Кино» (Москва), 1931, 16 июля

136. Коваль Б. «Неудавшийся эксперимент», «Советское искусство», М., 1934, 29 ноября

137. Кокошкин П. «Её песни запела вся страна», «Театральная жизнь», 1980, №2

138. Коломаров Б. «О советской комедии», «Кино» (Ленинград), 1927, 24 апреля

139. Корчагин А. «Волга, Волга», «Кино» (Москва), 1938, 17 апреля

140. Кринкин И. «Весенние дни», «Советское кино», 1934, №10

141. Кушниров М. «Любовь Петровна», «Искусство кино», 1993, №8

142. Кушниров М. «Любовь Петровна», «Столица», 1993, №312Ю.Кушнирович М. «Мода в стране героев», «Сеанс», 1995, №11

143. Марголит Е.Я. «Заклинание эпосом («Гармонь» Игоря Савченко и генезис советской музыкальной комедии)», «Киноведческие записки», 1992, №13

144. Мачерет «Завоевать стратосферу смеха и веселья», «За большевистский фильм», 1934,13 августа

145. Недоброво Вл. «О герое советской комедии», «Кино» (Ленинград), 1927, 31 мая

146. Николаев В. «Любовь Орлова», «60 лет не возраст», 2001, №2

147. Орлова Л.П. «Победа советского киноискусства», «Искусство кино», 1949, №5

148. Орлова Л.П. «Поршневое кольцо», «Вечерняя Москва», 1938, 11 мая

149. Орлова Л.П. «Счастье советского художника», «Правда», 1940, 15 февраля233.«Ответ по существу», «Литературная газета», 1934, 24 ноября

150. Паттерсон Д. «Поистине народная.», «Комсомольская правда», 1982, И февраля

151. Платова В. «Ирония и смех», «Кино» (Москва), 1934, 16 декабря

152. Плятт Р.Я «Беспокойное сердце», «Советский экран», 1984, №4

153. Плятт Р.Я. «Волшебное имя-Любовь Орлова», «Советский фильм», 1977, №2

154. Плятт Р.Я «Все её любили», «Советская культура», 1982, 29 января

155. Плятт Р.Я «И будет жить!» (Памяти Любови Петровны Орловой), «Советский экран», 1975, №7244.«Постановление Центрального Исполнительного Комитета СССР о награждении работников советской кинематографии», «Советское кино», 1935, №1

156. Прут И. «Чудесный дар», «Искусство кино», 1982, №10

157. Реглер Г. «Хотел бы я предостеречь от опасности», «Советское кино», 1934, №10

158. Ренков Н. «Изобразительная трактовка «Весёлых ребят»», «Советское кино», 1935, №1

159. Рошаль «Мелодия и диссонансы». «Кино», 1940, 11 октября

160. Рошаль Гр. «Режиссёр и эпоха», «Искусство кино», 1978, №5

161. Рудный Вл. «На съёмках «Золушки»», «Вечерняя Москва», 1940, 5 апреля

162. Саади Л. «Светлый путь». «Дагестанская правда» Макан-Нала, 1940, 12 ноября

163. Сааков Ю. «Компромат на Кнейшица», «Искусство кино», 1998, №3

164. Сааков Ю. ««Потерпеть полный кряк.», или Чего не увидел зритель в кинотеатре «Художественный» 8 октября 1940 года», «Киноведческие записки», 2002, №57

165. Саввина Ия «Благодарность таланту», «Искусство кино», 1975, №6

166. Саввина Ия «Фаина Раневская рассказывает.», «Искусство кино», 1982, №10

167. Стеблов Е. «Я так бы хотел её увидеть.», «Искусство кино», 1982, №10

168. Строева В. «Увенчанная славой», «Искусство кино», 1975, №6262.«Съёмки наГлуховском комбинате», «Лёгкая индустрия», Москва, 1940, 1 марта263.«Творческие пути советской кинокомедии», «Кино» (Москва), 1939, 11 июня

169. Тимин В. «За большевистскую принципиальность в искусстве», «Киноведческие записки», 2002, №57

170. Тимофеев А. «Цирк», «Вечерняя Москва», 1936, 21 мая

171. Тихонов М.В. «Полвека в кино. Воспоминания организатора производства», «Киноведческие записки», 1995, №27

172. Толченова Н. «Художник, воспевающий время», «Огонёк», 1983, №5

173. Трауберг И. «О самом неудачном», «Кино» (Москва), 1927, 19 апреля

174. Трауберг И. «Теория и практика», «Кино» (Москва), 1939, 23 октября

175. Туровская М.И. ««Волга-Волга» и её время», «Искусство кино», 1998, №3

176. Туровская М.И. ««Волга-Волга» и её время», «Киноведческие записки», 2000, №45

177. Туровская М.И. «И.А.Пырьев и его музыкальные комедии: к проблеме жанра», «Киноведческие записки», 1988, №1

178. Туровская М.И. «Фильмы и люди», «Киноведческие записки», 2002, №57

179. Тяпкина Е. «Жизнь творчество», «Искусство кино», 1982, №10275.«У нас в гостях Любовь Орлова», «Красное знамя» (Томск), 1963, 18 августа276.«Успех картины «Светлый путь»», «Кино» (Москва), 1940, 25 октября

180. Утёсов Л. «Талант и трудолюбие», «Советский фильм», 1977, №2

181. Фельдман К. «Кино-комедия за рубежом», «Советский экран», 1928, №29

182. Фрейлих С.И. «Как гений чистой красоты» , «Советский экран» , 1982 №2

183. Шкловский В. «Волга-Волга», «Кино» (Москва), 1938, 26 апреля

184. Шмидтгоф Вл. «Искусство улыбаться», «Кино» (Ленинград), 1927, 28 июня

185. Шульга О. «Любовь к Орловой», «Советский экран», 1983, №24

186. Эйзенштейн С.М. «Большевики смеются (мысли о советской комедии)»,

187. Собрания сочинений в 6-ти томах», т.5, М., «Искусство», 1968 284.Энценсбергер М. «Сказка и быль в советской музыкальной комедии»,

188. Киноведческие записки», 1992, №13 285.Эрмлер Ф. «Картина радует», «Кино», 1934, 16 декабря28б.Юков К. «О смехе и «критике». Спор о «Весёлых ребятах»», «Советское кино», 1935, №1287.10ков К. «Юбилейный год киноискусства», «Советское кино», 1934, №11-12

189. Яшин Л. «Встреча с Любовью Орловой», «Калининградская правда», 1967, 25 окт.архивные материалы

190. Александров, Масс, Эрдман «Весёлые ребята». Литературный сценарий, 1934 год, РГАЛИ, ф. 3005, on. 1, ед. хр. 14

191. Эйзенштейн С.М. ««Весёлые ребята». Эскизы костюмов музыкантов и музыкальных инструментов для фильма Г.В.Александрова» РГАЛИ, ф.1923, оп.2, ед. хр. 1646

192. Эйзенштейн Ю.И., письмо к С.М. Эйзенштейн от 10 апреля 1928г., РГАЛИ, ф. 1923, on. 1, ед. хр. 2272