автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Образ Испании в музыкальной культуре России и Франции XIX-первой трети XX вв.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Образ Испании в музыкальной культуре России и Франции XIX-первой трети XX вв."

« V/

Ч'

а ^ %

N

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. П.И. ЧАЙКОВСКОГО

КАФЕДРА ИНСТРУМЕНТОВКИ

На правах рукописи

БАЯХУНОВА Лейла Бакировна

ОБРАЗ ИСПАНИИ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ РОССИИ И ФРАНЦИИ XIX — ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВВ.

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА, 1998

Работа выполнена на кафедре инструментовки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского.

Научный руководитель — Официальные оппоненты —

Ведущая организация —

доктор искусствоведения, профессор Барсова И.А.

доктор искусствоведения, профессор Царева Е.М.

доктор искусствоведения Шахназарова Н.Г.

Нижегородская государственная консерватория имени М.Глинки.

Защита состоится "....."......... 1998 года в........часов на

заседании специализированного совета Д. 092. 08. 01 по присуждении) ученых степеней в Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского (103871, Москва, Б. Никитская ул., 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.

Автореферат разослан 1998 г.

Ученый секретарь специализированного совета

Москва Ю.В.

Общая характеристика работы

Актуальность темы.

Проблема межкультурных взаимодействий, — одна из наиболее важных в гуманитарном знании, — решается в диссертации на примере испанской темы, претворенной в музыкальном искусстве России и Франции XIX — первой трети XX вв. В имеющейся научной литературе затрагиваются главным образом моменты, связанные с музыкальной стилистикой того или иного композитора, обратившегося к инонациональному материалу. Однако избранный нами аспект позволяет увидеть роль испанской темы в ином — культурологическом ракурсе, все более укрепляющем свои позиции в современном музыкознании.

Цели и задачи исследования - осмыслить характер отражения испанской темы во взаимосвязи эстетико-художественного взгляда и конкретного претворения средствами композиторской техники; проанализировать избранные образцы с точки зрения взаимоотношения испанского элемента и индивидуального композиторского стиля. Попытаться проникнуть в творческую лабораторию композитора, обратившегося к инонациональному материалу. Тем самым заострить внимание на "встрече" композиторского и фольклорного сознания в музыкальном произведении.

Методологическая работа. В диссертации применен сравнительный метод исследования. Индивидуальность художественных решений в каждом из анализируемых сочинений, с одной стороны, и общность темы - с другой, позволяют наши целый ряд аспектов для сравнения. Автор стремится не просто к механическому сравнению одних явлений с другими, а к выявлению возможных пересечений, открытых влияний, обнаруживающихся как в непосредственном сближении России и Франции с культурой Испании, так и русской и французской культур между собой. Сравнительный метод используется в диссертации в двух аспектах:

а) испанская народная музыка и ее отражение в профессиональном композиторском творчестве

б) различные преломления испанской темы в России и Франции (будь то эстетическое восприятие, либо особенности музыкального языка, либо черты преемственности).

Научная новизна. Целостный взгляд на заявленную проблему позволяет выйти за пределы констатации фактов или вопросов, связанных с отдельно взятым произведением, выявить черты, присущие ему в целом, наконец - провести через все исследование ряд сквозных идей, подсказанных изучением художественных образцов. Внимание к испанской музыке в разных ее аспектах потребовало углубления представлений об испанском фольклоре. Используемый нами сравнительный метод позволяет обнаружить механизм проникновения испанского фольклора в индивидуальный стиль композитора.

Апробация. Практическая ценность работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры инструментовки Московской консерватории и рекомендована к защите (19.12.1997). Данная диссертация может быть полезна для курсов истории русской и зарубежной музыки, фольклористики, культурологии, музыки внеевропейских стран, истории оркестровых стилей, а также для дальнейших научных исследований.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения, примечаний, списка литературы и нотных примеров. Первая глава посвящена образу Испании в европейской культуре. Вторая имеет название «Некоторые особенности испанского фольклора. Его восприятие в русской и западноевропейской музыкальной культуре». Третья и четвертая посвящены испанской теме в русской и французской музыке и состоят из нескольких разделов, рассматривающих этот вопрос на примере отдельных сочинений.

Основное содержание работы

Во Введении определяются дели, задачи и материал диссертации. Тема исследования соприкасается с проблематикой сравнительного литературоведения. Среди его основных областей румынский литературовед А. Дима выделяет категорию тем, связанных с географическими местами, наиболее часто встречающимися в мировой литературе: Рим, Венеция, Италия, Пиренеи и т. д. Образ "мертвого города", Венеции предстает, например, в трагедии Т. Отуэла "Спасенная Венеция или Раскрытый заговор", переведенная и переработанная Г. фон Гофмансталем ("Спасенная Венеция"), в рассказе Т. Манна "Смерть в Венеции", у А. Барреса в произведении "Amori et dolori sacrum", в котором он рассказал о пребывании здесь И.В. Гете, Шатобриана, Дж.Г. Байрона, А. де Мюссе, Ж. Санд, Р. Вагнера. "Мы далеки от мысли, что тождество места дает основание для утверждения о тождестве темы. (...) Общим остается лишь мотив воздействия духовного климата итальянского города на соответствующих героев или авторов".

Образ Испании в европейской культуре представляет известную аналогию этой категории тем. Однако здесь есть и свои особенности. Для европейцев, в частности для музыкантов, довольно трудно было определить что есть испанское. Народное искусство Испании, со множеством его музыкальных диалектов, содержит столь мощное своеобразие музыкального языка, что европейское искусство, рожденное в других традициях, часто оказывается не в силах ни проникнуть в него до конца, ни повторить во всей подлинности. Причина этого - глубина предмета, не впускающего в себя человека с европейским сознанием и воспитанием, нередко подменяемая клишированием частных признаков.

Суть же вопроса кроется в существовании и встрече в каждом из этих произведений "двух сознаний". Высказанная по отношению к литературе, эта мысль М.Бахтина, на наш взгляд, может быть применена шире к творчеству вообще, в том числе и к музыкальному. Если народное сознание не тешиг себя при этом надеждой на понимание профессионального, то второе (профессиональное, композиторское), напротив, активно стремится овладеть народным в доступных ему жанрах и формах, обнаруживая множество решений, индивиду-

альных "взломов" ("неисчерпаемость второго сознания, то есть сознания понимающего и отвечающего; в нем потенциальная бесконечность ответов, языков, кодов. Бесконечность против бесконечности" — по Бахтину). Результат же - объективно существующее неразрешимое противоречие, выходы из которого различны в каждом случае. Возникает некая "третья" сущность - образ Испании в слуховом опыте европейца.

Первая глава рассматривает образ Испании - особой этнографической и культурной области Европы, выходящей за пределы европейской культурной, в том числе и музыкальной традиции. Притягательность этой страны, расположенной на крайнем юго-западе европейского континента, объясняется несколькими причинами. Связанная многими нитями с Европой (религия, язык, государственное устройство, образование), Испания в то же время вобрала в себя некоторые черты восточных культур — арабской, еврейской, цыганской: "Все европейские страны отличаются друг от друга меньше, чем эта страна, лежащая на самом краю нашего континента и уже граничащая с Африкой", - писал И.Стравинский. Испания была загадкой внутри Европы, страной цивилизованной экзотики — европейской по местоположению, но совсем иной по сути и духу.

Восприятие Испании в культуре Европы имело свои особенности. Наиболее привлекательной для европейских художников оказалась культура юга Испании - Андалусии с ее экзотическим обликом, своеобразной культурой, вобравшей в себя влияния разных культурных традиций. Именно такой предстает в большинстве случаев культура Испании в сочинениях французских писателей - Мериме и Го-тье, Дюма и Мюссе, Гюго и Шатобриана.

Облик Испании, сформированный французской литературой повлиял на представления о ней в России. Дихотомическое, на первый взгляд, деление при усвоении испанской культуры: Россия —>• Испания или Франция —> Испания, — часто оказывалось треугольником, благодаря постоянно существующей связи Россия -> Франция. На протяжении времени, французская культура не раз оказывалась, например, посредником в восприятии и усвоении испанского образа, определив, в частности, особенности пушкинской Испании.

Подлинная Испания открывается взору русских людей немного позже, чем во Франции, - в 1840-х годах прошлого столетия. Путешествие Глинки, осуществленное в один год с поездкой туда русского литератора В.П. Боткина или хореографа М. Пстипа кажется естественным на фоне всеобщего увлечения этой страной в среде русской интеллигенции. Столь же характерен путь в Испанию через Париж, ставший не просто удобным маршрутом, а местом, где задумывались и откуда предпринимались многие испанские путешествия.

Во второй половине XIX века испанская тема входит во французскую живопись (гравюры Г. Доре, картины Э. Мане) и становится постоянной в музыке.

С течением времени в европейской культуре сложились устойчивые темы и образы, навеянные культурой этой страны. Мощный отголосок в русской культуре получил, например, образ Кармен, представший в картинах М.Врубеля, К. Коровина, поэтических циклах К. Бальмонта и А. Блока. Среди образов, ставших постоянными в музыке - Испаши сквозь призму праздника, карнавала и таинственных прохладных ночей.

Время, проведенное в Испании, стало для многих путешественников одним из самых счастливых моментов в жизни, временем забвения от невзгод, погружением в полноту жизни и вечный праздник. Все это породило самый устойчивый образ Испании в музыке -образ праздника и карнавала1. Русских, а затем и западноевропейских композиторов особенно привлекала именно эта сторона испанской жизни, неотрывная от музыки, пения, танцев. Культура праздника (fiesta) занимает особое место в Испании. Многие из праздников ведут свое начало от религиозных празднеств со времен средневековья, возрождения и барокко. Основа праздников - отправление церковной службы. Едва ли не любой праздник в Испании был пьняще-веселым, сопровождаясь шествиями, игрой народных оркестров и ансамблей.

Начало, положенное "Испанскими увертюрами" Глинки нашло продолжение у Римского-Корсакова ("Испанское каприччио"), в красочных и темпераментных танцах Чайковского и Глазунова, оркестровой пьесе Стравинского "Мадрид". Эта же линия прослеживается в "Кармен" Визе, "Испании" Шабрие, отдельных частях "Иберии" Дебюсси и "Испанской рапсодии" Равеля.

С темой праздника тесно связан другой популярный в музыке образ -южной летней ночи.

Вторая глава «Некоторые особенности испанского фольклора. Его восприятие в русской и западноевропейской музыкальной культуре».

Европейскими музыкантами был воспринят фольклор разных провинций Испании: Кастилии, Басконии, Арагона, Астурии. Освоение каждой из них происходило неравномерно и иногда имело единичный характер, в отличие от фольклора Андалусии, составившего основу «испанского» музыкального стиля.

В высказываниях музыкантов (от Глинки - до Дебюсси и Стравинского) об испанской музыке часто встречается определение «арабская» или «мавританская». Судя по всему, под ними следует понимать не столько собственно арабскую (андалусскую традицию), сколько просто южноиспанскую музыку, многие образцы которой имеют прослушивающийся без труда восточный колорит. Тем не менее, один из эпизодов «Испанских увертюр» позволяет сделать предположение о воссоздании Глинкой колорита именно андалусского ансамблевого музицирования. С этой же музыкой соприкоснулся путешествовавший по Испании и Северной Африке А. Глазунов.

Еще один фольклорный пласт, услышанный европейскими музыкантами, — стиль канте хондо (глубокое пение). В образном содержании канге ховдо преобладают глубоко трагические, экспрессивные образы. Канге хондо — это сольное искусство, которое неотделимо от вокальной манеры исполнения. Эта особенность отмечалась в высказываниях Глинки, Шабрие, Дебюсси.

Более доступным и разработанным в европейской музыкальной испаниане оказался другой фольклорный пласт Андалусии -фламенко. Стиль фламенко неотрывен от танца, основанном на пластичном движении рук, на гибком вращении корпуса и на владении сложной техникой ног. В фламенко нет привычного деления на исполнителей и слушателей, ибо все присутствующие тем или иным образом участвуют в исполнении.

Испанский музыкальный фольклор и его образная сфера оказался, в целом, достаточно неприступен для европейского музыкального слуха. Вариантная изменчивость и неуловимое богатство

ритмических преобразований, микрогоновостъ и специфические гармонии андалусской музыки часто вступали в противоречие со сложившимися нормами профессионального композиторского творчества. Это обусловило вхождение в европейское искусство лишь отдельных элементов испанской музыки, закрепившихся с течением времени в сознании европейского слушателя в качестве слуховых ассоциаций, связанных с этой страной. Среди них - использование ритмо-формул отдельных танцев, подражание гитарной фактуре, обращение к ладу «ми». Особенность этого лада в том, что, совпадая в основном фригийским, он имеет обязательное мажорное трезвучие в кадансе и "колеблющиеся" вторую и третью ступени в мелодии — то натуральные, то повышенные.

Вместе с тем, в Испании достаточно других народных образцов, чьи музыкальные особенности не вступают в столь острое противоречие с европейским музыкальным мышлением как образцы канте хондо и фламенко. Их характеризуют диатоничность мелодии и четкая ритмика, симметричная структура и гармонический характер мелодии. Такова, например, хота, основанная на тоншсо-доминантовых гармониях.

Третья глава, "Испания в музыке русских композиторов", открывается разделом об «Испанских увертюрах» Глинки. Внимание к парижским впечатлениям Глинки в ней объясняется их значительной ролью в определении облика будущих «Испанских увертюр». Соприкосновение с музыкой Берлиоза, большое впечатление, которое она произвела на Глинку, сопряженное с внимательным изучением партитур, не просто расширили представление Глинки о достижениях современного ему европейского творчества, но и стали стимулом для собственных опытов в области колористической оркестровки. Свойственные увертюрам тонкая детализация фактуры, поиск оригинальных смешений разных тембров, интерес к "объемному", пространственному звучанию и связанными с ниш колористическими эффектами, как и ряд других особенностей увертюр, при всей своей индивидуальности позволяют увидеть в них и творческое претворение достижений французского мастера.

В оде-симфонии «Пустыня» Фелисьена Давида Глинка мог услышать один из первых образцов французского ориентализма. Ис-

пользование тем, записанных во время путешествия по Арабскому Востоку, попытка передать специфическое интонирование в музыке живописного характера отвечали и интересам Глинки того времени. Наблюдая во время концертов за парижской публикой, композитор приходит к идее сочетания профессионализма с эффектностью и доступностью, создания ярких «живописных фантазий» на народном материале.

Первая увертюра, написанная в Испании под непосредственным впечатлением от народной музыки, посвящена арагонской хоте. Открывая для себя постепенно фольклор других областей Испании, вслушиваясь в разнообразие ее музыкальных диалектов, Глинка постепенно приходит к идее воссоздания ее "музыкального портрета" посредством соединения в одном сочинении музыки разных провинций Испании (в данном случае — Арагона, Кастилии, Андалусии).

Не следуя строго структуре танца, композитор сохраняет в "Арагонской хоте" свойственное этому жанру чередование вокального и инструментального начал. Возможно, что Глинка использует не одну тему, а несколько, дав обобщенный портрет этого жанра. Тембровый эффект, достигаемый в первом проведении арагонской хоты позволяет услышать в нем возможный фольклорный прообраз - игру ансамбля из бандуррий и гитар.

По признанию композитора, главным объектом его изучения в Испании явилась «музыка провинций, находившихся под владычеством мавров». Вероятно, Глинка смог каким-либо образом услышать образцы арабской андалусской музыкальной традиции, запечатлев это в «мавританском эпизоде («РиШо тогипо») второй «Испанской увертюры». Возможно, что глинкинская гетерофония вырастает из монодийной природы мышления в арабской музыке и наблюдений за ансамблевым музицированием, специфический колорит которого он воспроизводит в этом эпизоде.

Отличительная особенность формы увертюры «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» — в сочетании внешней независимости от классических архитектонических принципов с их оригинальной адаптацией. Новые требования к форме, возникшие в результате парижских впечатлений, внимание к звуковому впечатлению и необычный замысел сочинения приводят к таким свойствам, как непредсказуемость чередования напевов, появление темы, начи-

нающейся с середины, зеркальная реприза и т.д. Суть этой увертюры

- в краткости, лаконичности, тонкой выписанности и продуманности каждого момента и детали.

Затрагивая вопрос об оркестровке в «Испанских увертюрах», автор останавливается прежде всего на моментах, приоткрывающих новаторские черты этих произведений. Партитуры "Испанских увертюр" свидетельствуют о мастерском владении приемами как классического, так и современного ему оркестрового письма. Однако одно из примечательных качеств "Испанских увертюр" — стремление преодолеть традиционные приемы европейской оркестровки. Фактурные особенности в них тесно связаны с эстетическим отношением автора к фольклору.

Основные фактурные типы в оркестровке этих сочинений

— одноголосие, октавные и многооктавные ушгеоны, двухголосие, представленное темой с гармоническими подголосками, педалью или контрапунктом. Отход от традиционных приемов европейского оркестрового письма и в стремлении приблизиться к приемам исполнения на народных инструментах. Так в хоте из второй "Испанской увертюры" можно услышать эффект скольжения большого пальца по грифу гитары (прием бариолаж). В репризе пульсирующая педаль скрипок построена на чередовании звуков на открытой и зажатой струне, подражая перебору на гитаре с более ярким звуком при движении пальца вниз и менее насыщенным при движении вверх.

Автографов, черновиков или набросков "Испанских увертюр", к сожалению, не сохранилось. Существует только ряд рукописных копий неустановленных лиц. Три из них хранятся в фонде Глин-га! в Российской Национальной библиотеке в Санкт-Петербурге. Это партитура "Арагонской хоты" (ф.190, №6) и две копии "Воспоминания о Кастилии"1. Одна из них имеет дарственное посвящение Глинки А. Львову (ф. 190, №27), другая представляет собой рукопись неустановленного лица с пометками автора, В. Стасова и В. Энгельгардта (ф.190, №26). Обе рукописи относятся к 1852 году. Со-

1 Назвав однажды в письме кВ.Энгельгардту свое сочинение «Воспоминанием о летней нота в Мадриде», Глинка во всех известных рукописях выставляет собственноручно название, совпадающее с первой редакцией («Воспоминание о Кастилии»).

хранилась также рукописная копия (партитура и оркестровые голоса) первой редакции этой увертюры, найденная в свое время В., Шебалиным в архиве Государственного музея музыкальной культуры имени Глинки (ф.49; №4,) и опубликованная им во втором томе полного собрания сочинений композитора.

Автор настоящей работы располагает также фотокопиями "Испанских увертюр" из нотного отдела Парижской национальной библиотеки (М8.2029, Мб.2030). Речь идет о рукописных копиях, подаренных Глинкой своему испанскому другу доиу Педро в 1855 году в Петербурге перед отъездом последнего в Париж. Датированные 1855 годом, рукописи представляют ценность в выявлении окончательных творческих намерений автора.

Подлинный текст во всех его деталях не звучит и не издавался. Исключение составляет издание увертюр с комментариями В. Шебалина в Полном Собрании Сочинений (т. 2, М., 1956). Современные музыканты имеют представление о них главным образом по редакциям: М. Балакирева и Н. Римского-Корсакова (издание Юрген-сона, Москва, 1879); Н. Римского-Корсакова и А. Глазунова (издание Беляева, Лейпциг, 1901; М. Балакирева и С. Ляпунова (издание Юр-генсона, Москва, 1904).

Все редакторы бережно отнеслись к тексту оригинала и их изменения, на первый взгляд, могут показаться незначительными, касаясь, главным образом, штрихов, темпов, динамики. Один из открытых вопросов второй увертюры — проблема использования в ней кастаньет. Выписав в "Воспоминании о летней ночи в Мадриде" название инструмента на первой странице партитуры у акколады, Глинка фактически так ни разу и не использует их. Тем не менее, все редакторы вписывают в партитуру партию кастаньет, считая их обязательным "атрибутом" испанского. Однако уход от открытой жанровости, утончение замысла в этой увертюре делает естественным отказ Глинки от этого инструмента, функцию которого выполняет треугольник с его легкой, "серебристой" звучностью.

Обращение к рукописям обнаруживает различие в характере артикуляции между разными оркестровыми партиями в унисонных

и гетерофонных эпизодах1. Каждый из голосов унисона в "мавританском эпизоде" второй "Испанской увертюры", благодаря разным, несовпадающим между собой лигам, имеет свою артикуляцию. Вероятный источник такой артикуляции — сама испанская музыка. Это придает унисону неровность, некоторую шероховатость, невольно возникающую в процессе народного музицирования. Унисон второй сегидильи также имеет разные штрихи. Во всех редакциях глинкинские штрихи сглажены, приведены к единообразию.

Обе «Испанские увертюры» соединили в себе внимательное изучение испанской музыки, чувство природы, пространства, колорита, отточенное композиторское мастерство и неповторимость авторского видения испанской темы.

«Испанское каприччио» Римского-Корсакова» (второй раздел главы) основано на мелодиях, заимствованных им из сборника испанского композитора Хосе Инсенги "Ecos de España". Редчайший экземпляр сборника с пометками Римского-Корсакова находится в Институте истории искусств в Петербурге (ф.28; Г-273)2 .

В отличие от Глинки, Римский-Корсаков не придавал значения локальным различиям испанского фольклора. Возможно, что Испания представлялась ему чем-то единым. Избирая вслед за Глинкой ряд контрастных тем, он не стремился воссоздать фольклор разных провинций Испании, руководствуясь иными соображениями: мелодической яркостью, образностью, потенциальными возможностями для оркестрового развития и т.д. Поэтому, наверное, он с легкостью соединяет в Каприччио три мелодии из раздела астурийских песен (Alborada, Dansa prima и Fandango asturiano) и одну андалус-скую (Canto gitano).

Обобщая принципы работы композитора с народными темами, можно сделать следующие выводы: Римский-Корсаков сохра-

1 Отсутствие подлинных автографов произведений заставляет говорить о новациях Глинки с большой осторожностью, учитывая и такие моменты, как, например, неаккуратность переписчика.

2 Находка сборника и его первое описание принадлежит Е.Гордеевой (сг.»Фольклорные источники «Антара» и «Испанского каприччио», СМ., 1958 №6).

няет такие черты, как неквадратность некоторых тем (Альборада), либо длинные остановки на последнем звуке (canto gitano), активно использует приемы обработок Инсенги. Вместе с тем, он усиливает национальный элемент собственными приемами. Так тональный план "Каприччио" обусловлен структурой и выразительными возможностями лада "ми" (от звука "ля"), лежащего в основе четвертой части и проецирующего свал возможности на все произведение (возвращение "Альборады" (Зч.) в тональности B-dur, например, образует по отношению к основной тональности Каприччио A-dur одно из характерных для этого лада сочетаний I-Ilb).

Две первые поездки И.Стравинского в Испанию (1916,1921) (третий раздел главы) связаны с творческим сотрудничеством композитора с труппой Сергея Дягилева. В дальнейшем композитор многократно бывал в Испании..

Обращение к испанской тематике стало для Стравинского продолжением установившейся традиции: "Вероятно, чтобы не отстать от своих предшественников, которые, возвратясь из Испании, закрепляли свои впечатления в произведениях, посвященных испанской музыке, - больше всего это относится к Глинке, с его несравненными "Арагонской хотой" и "Ночью в Мадриде", — я доставил себе удовольствие и отдал дань этой традиции. Результатом этого стала "Española" из написанных в 1915 году "Пяти легких пьес для фортепиано" в четыре руки (изданы в 1917), позднее оркестрованная и вошедшая в Первую сюиту (1917 - 1925), Этюд "Мадрид" (1917), созданный специально для пианолы и выпущенный в виде ролика фирмой Эолиан в Лондоне. В 1929 году Стравинский оркестровал ее, включив в число Четырех этюдов для симфонического оркестра.

Пьеса "Мадрид", по словам автора, была навеяна "забавными и необычными сочетаниями мелодий, которые исполнялись на механических фортепиано и музыкальных автоматах и звучали на улицах Мадрида, его маленьких ночных тавернах". Оригинальный замысел определил общий дух пьесы, в которой автор далек от романтически-восторженного отношения к наблюдаемому. Образ Испании, скорее, объективен, урбанизирован. Вместе с тем, отдельные моменты позволяют вспомнить предшественников, традицию которых он продолжил.

Первая тема воспроизводит услышанные Стравинским в Испании "богатые фиоритуры протяжной арабской мелодии, распеваемые певицей с низким грудным голосом и бесконечным дыханием". Данный пример, однако, заслуживает особого внимания, ибо позволяет сделать предположение о влиянии в отдельных эпизодах сочинения "Испанских увертюр" М. Глинки. Вполне вероятно, что в этих сочинениях Глинки, о которых с восхищением говорит Стравинский им по достоинству могли быть оценены смелость и новизна фактуры и, в частности, гетерофонное изложение тематизма. В данном случае же речь идет и совпадении объектов композиторского интереса - арабском или, как иногда говорит Глинка, - "мавританском" слое в испанской музыке. Создавая контраст между голосами, Стравинский, подобно Глинке, усиливает его использованием разных штрихов.

В андалусской музыке Стравинский услышал явление, приближающееся по своей сути к нерегулярно-акцентной ритмике. Эпизоды, использующие эту особенность присутствуют в «Мадриде» Стравинского и его пьесе "Española".

Использование "самых знакомых, привычно-стертых песенных интонаций" в «Мадриде» вызывает в памяти массовые сцены "Петрушки", где использован этот же принцип. Тяготение же именно к вариантному освещению этого оборота можно объяснить, вероятно, еще и совпадением одного из главных принципов народной испанской музыки и вариантностью как основополагающем композиционном методе Стравинского. Стравинский воспроизводит в своей пьесе игру духового оркестра, придавая его звучанию гротескный характер. Появление новых контрастных образов происходит без какой-либо подготовки, прихотливой сменой фактуры.

Четвертая глава — "Испания в музыке композиторов Франции". Ее открывает раздел, посвященный оркестровой рапсодии «Испания» Э.Шабрие.

Среди сочинений на испанскую тему «Испанию», прежде всего, отличает сам «тон» произведения - подчеркнуто легковесный, немного эксцентричный, на грани с развлекательной музыкой. Шаб-рие сознательно усиливает тот элемент народной культуры, который связан с непосредственностью, полнокровностью, порой нарочитой грубоватостью образов.

Столь необычное преломление испанского образа у Шабрие позволяет найти объяснение в художественной среде, окружавшей композитора. Подобно Э. Мане, Шабрие не ищет в Испании романтического, не поэтизирует ее. Ясная очерченность, точность рисунка у Мане, вызывает ассоциации с укрупненностью мелодической линии, ее рельефностью у Шабрие. Дух «кафешантана», развлекательный характер музыки «Испании» позволяет вспомнить о роли кафе, -месте встреч парижской богемы и неисчерпаемом источнике наблюдений человеческих лиц и характеров, сквозь призму которого представал мир в картинах Мане и Сезанна, Дега и Тулуз-Лотрека.

Второй раздел главы посвящен «Иберии» и другим сочинениям Дебюсси. Дебюсси увидел в испанском фольклоре богатый источник новых идей, восхищавших его своей свежестью и оригинальностью - будь то нетрадиционные для европейской музыки лады, разнообразие ритмов, неожиданные тембровые сочетания, иная временная организация. Многие из этих черт не присутствовали ранее в «академической», композиторской музыке.

Испания для Дебюсси - синоним Андалусии. По мнению Ю.А.Фортунатова, Испания привлекла внимание Дебюсси именно как страна с сильным восточным элементом в ее культуре. В этом отношении испанская тема может рассматриваться и как одна из граней воплощения образа Востока в его творчестве.

Дебюсси - художник, сумевший услышать в разных мировых культурах нечто большее, чем только экзотику или национальный колорит. В фольклоре разных стран он находит элементы, привлекающие и его самого в поисках собственного стиля. Возможно, поэтому принцип отношения композитора ко всей разнородной области фольклора у Дебюсси обнаруживает сходство.

Творчество Дебюсси — это оригинальный поворот испанской темы в европейском искусство. Новый этап развития музыкального искусства вместе с индивидуальными взглядами художника на фольклор привели к иному качеству, освоению более глубинных пластов испанской музыки. Дебюсси дает возможность войти в ткань своих сочинений не затронутым, почти не освоенным чертам канте хондо. Он освобождает андалусскую мелодику из под власти тактовой черты, воспроизводит присущее ей прогрессирующее орнаментальное

развитие. Композитор шире использует выразительные возможности, заложенные в различных ладовых структурах народной музыки и даже стремится выйти за пределы темперированного строя, создавая ощущение микротоновости.

Органичное проникновение фольклорных черт в стиль композитора стало естественной причиной появления некоторых «испанских» черт в произведениях, написанных «безо всякого, испанского намерению). М. Де Фалья, впервые отметивший эту особенность, указывал на частое употребление Дебюсси некоторых ладов, каденций, последовательностей аккордов, ритмов и даже мелодических оборотов, в которых обнаруживается явное родство с испанской музыкой». Это позволяет рассмотреть с этой точки зрения такие сочинения композитора, как сюита «Pour piano», «Светский танец» для арфы и струнного оркестра, вторую рапсодию для саксофона и оркестра, названную в одном из вариантов «мавританской», вторую часть струнного квартета, романс «Мандолина», фортепианную пьесу «Маски» и фрагменты некоторых других сочинений Дебюсси.

В ладовой системе Дебюсси значительно увеличивается значение «нетрадиционных» для европейской профессиональной музыки ладов, которые становятся «обычными» ладами, сплетаясь с мажором и минором. В этом - яркая самобытная черта стиля композитора, увидевшего в этих ладовых системах богатый мир нераскрытых профессиональной музыкой возможностей.

В "Иберии" Дебюсси создает многообразные варианты ритма севильяны. Важную роль в этом играет узнаваемость испанских ритмов, их выразительность и энергия. Дебюсси отразил и другие черты испанской ритмики, не столь явно лежащие на поверхности. Например - неопределенность между двух- и трехдольным размером. Использование ритмического многообразия испанской музыки привело к многослойности оркестровой ткани, ее особой полифоничности, отличной от классического контрапункта и с четким тембровым выделением линий.

Новизна музыкального языка Дебюсси в большой степени проявилась в ином понимании оркестровой фактуры. Отказавшись от привычного разделения оркестровых функций на бас, мелодию, фигурацию, Дебюсси приходит к многоэлементной и тематически насыщенной фактуре. В «Иберии» это проявилось, в частности, - в од-

новременном соединении разного материала, контрастирующего ла-дово, темброво, ритмически. «Стоит только взглянуть, - пишет Мясковский, - как богато сотканы его (Дебюсси - Л.Б.) сочинения, как свободны, не связаны самостоятельны и интересны голоса их, как, наконец, искусно сплетаются там разные тематические элементы, часто до трех совсем несоединимых тем сразу. Это ли не контрапунктическое мастерство!».

Пространственность звучания — одна из характерных черт "Иберии". В этом неоценима роль фигураций-фонов. Во второй части "Иберии" Дебюсси использует идею постепенного заполнения пространства: от пустотности унисонных звучаний — к глиссандирую-щим секстаккордам, и, наконец, ■— к аккорду.

Третий раздел главы рассматривает влияние испанской музыки на творчество Равеля. Испанская тема вошла в творчество композитора через две разные ее ветви — баскскую и андалусскую. Первая из них стала данью происхождению композитора, вторая — увлечению андалусской культурой в Европе. Образы Испании — "второй музыкальной родины" Равеля, сопровождали его на всем протяжении творчества: от "Хабанеры" из "Слуховых пейзажей" (1895-96) — до "Трех песен Дон-Кихота" (1931). В 1903 году был написан квартет, в котором мы видим одно из первых заимствований баскских элементов. В дальнейшем эту линию продолжили Трио а-то11 (1914) и Концерт С-с1иг (1929 — 1931), вобравшие в себя частично материал неоконченной фортепианной фантазии на баскские темы "Загпьяг-Бат" (1914). К числу сочинений, использующих колорит андалусской музыки, принадлежат "Альборада" из цикла "Отражения" (1905) (позднее оркестрованная), написанные в один и тот же 1907 год "Испанская рапсодия", опера "Испанский час" и "Вокализ в форме хабанеры", знаменитое "Болеро" (1928), а также "Три песни Дон-Кихота" (1931), в которых, впрочем, присутствуют черты стиля и арагонской, и баскской музыки.

Располагаясь на противоположных точках иберийского полуострова, Баскония и Андалусия представляют собой совершенно особенные в музыкальном отношении области Испании. В отличие от андалусского, баскский элемент вошел в сочинения Равеля, не имеющие прямого отношения к Испании. Единственное из них, полностью

основанное по замыслу на баскском материале, осталось незавершенным: поняв, что он "не в силах подчинить себе гордые, неподатливые мелодии", Равель оставил работу над фортепианной фантазией "Загпьят Бат". Часть предназначенной для фантазии музыки композитор включил в Трио и фортепианный концерт G-dur.

Среди выразительных средств баскской музыки, вошедших в музыку Равеля, на первом месте оказывается своеобразная ритмика баскских песен, в которой простые двух- и трехдольные размеры соседствуют со смешанными: 5/8, 7/8, 7/4. Во вторую часть струнного квартета композитор привносит "перебивки" метра, возникающие из потактового чередования двудольности, заложенной в размере 6/8 и трехдольности размера 3/4.

Финал струнного квартета Равеля имеет размер 5/8, свойственном, в частности, характерному баскскому жанру сортсико. Первая часть трио a- moll имеет необычный размер 8/8, который можно разложить на 3/8+2/8+3/8. Прибавив к традиционному 5/8 еще 3/8, Равель создает собственное сортсико, — не случайно сам Равель называл эту тему "баскской".

По сравнению с "андапусскими", "баскские" темы Равеля как правило силлабичны, небольшого диапазона, обычно не превышающего октавы. Тема го второй части квартета состоит из коротких двутактовых фраз и основана на повторяющихся интонациях квинты. Этот же интервал придает специфическую окраску начальной теме концерта G-dur.

Однако большинство сочинений Равеля на испанскую тему восходят к андалусскому фольклору. Среди них — Alborada del Gracioso. Написанная в 1905 году, она была оркестрована Равелем в 1912. Острый, гротескный характер этой пьесы, идея своеобразной сценки в испанском духе роднят ее отчасти с "Прерванной серенадой" Дебюсси.

Равель с известной свободой ассимилировал особый способ образования аккордовой вертикали, рожденной ладо-гармоническими особенностями гитары фламенко. Примечательная черта этой музыки — применение остродиссонирующих аккордов с большой септимой и уменьшенной октавой, вмещающих два варианта одной ступени, свободно преломляющие специфику испанской аккордики.

"Испанская рапсодия" — один из вариантов картины летней испанской ночи, так же как это было у Глинки и Дебюсси. В этом че-тырехчастном цикле все начинается с "Прелюдии ночи", в которую врывается "издали" танец "Малагенья". Третья часть, "Хабанера", вносит новое, но и продолжает настроение предыдущих частей, отчасти подготовлена ими. Основа динамики во всех трех частях — р-ррр. Моменты форте представляют собой отдельные всплески либо единственное нарастание в Малагенье (ц.11-12), которое внезапно обрывается, погружаясь в атмосферу испано-арабского мелоса.

Выделим здесь "Хабанеру". Ее особенность заключается в тонкости и изысканности красок (а не привычной, свойственной этому жанру открытости чувств), некоторой застылости интонаций. Казалось бы, неповторимая в своем очаровании, "Хабанера" оказывается в этом отношении в одном ряду с другими сочинениями: сходство двух хабанер ("Вечера в Гренаде" Дебюсси и "Хабанеры" из "Слуховых пейзажей" Равеля, вошедшей в "Испанскую рапсодию"), как известно, вызвали в свое время спор о приоритете.

Типичный рисунок мелодической линии фольклорной хабанеры Равель превратил в пульсирующую оркестровую педаль, а сопровождающий танец ритм оставил в виде призрачных, многоярусных аккордов струнных с сурдинами (флажолеты) и двух арф. В результате два основных признака хабанеры оказываются в партитуре Равеля почти неуловимыми.

Свободное авторское видение фольклора, переосмысление его сквозь призму индивидуального замысла присуще и "Болеро", в котором преобладает конструктивная логика, организующий все принцип оркестрового крещендо. Признаки подлинного болеро при этом оказываются весьма условными.

В заключении диссертации еще раз подчеркивается роль сравнительного метода, который позволяет, в частности, наглядно представить взаимоотношения культур и разные формы их взаимодействия: прямые контакты, влияния, заимствования, проследить черты сходства и специфические процессы развития национальных музыкальных традиций.

Зарождение и развитие музыкальной испанианы позволяет увидеть постоянно существующую посредническую роль одной тра-

диции для другой, осуществляемую, как отмечалось, не только в непосредственном сближении культур России и Франции с культурой Испании, но и русской и французской между собой.

В эволюции музыкальной испанианы большую роль играло знакомство композиторов с уже известными образцами, порождающее стремление искать новые пути. Пребывание Глинки в Париже в свое время обогатило его впечатлениями и новыми творческими идеями. Позже концерты Всемирных выставок позволили Дебюсси и молодому Равелю услышать ряд сочинений в непосредственном исполнении самих авторов (Римский-Корсаков дирижирует "Испанскими увертюрами" Глинки и т.д.). Влияние русской музыки на творчество французских музыкантов, безусловно, гораздо шире собственно испанских сочинений. Вместе с тем, уже на примере испанской темы можно увидеть, сколь плодотворным было общение между русскими и французскими музыкантами в разное время. Вспоминая о значении творчества Римского-Корсакова для Дебюсси и Равеля, в особенности его оркестрового стиля, можно предположить, что столь яркое сочинение, как "Испанское каприччио", не прошло незамеченным для французских музыкантов.

Преимущественное обращение к южноиспанскому (андалусскому) стилю явилось еще одной общей для многих сочинений чертой. Активность композиторского сознания, поиск наиболее приемлемых для автора способов вхождения испанского элемента в общий контекст произведения обнаруживает многообразие путей: от попытки буквально воспроизвести черты подлинника — до языка аллюзий, намеков. Различным был и характер ознакомления с первоисточником.

В целом, на примере проанализированных сочинений, можно выделить три разных метода в работе с испанским фольклором. Это а) активное изучение испанской музыки в ее живом звучании; б) работа со сборниками; в) воспроизведение слуховых впечатлений от испанского фольклора путем свободного использования его существенных ритмических и ладогармонических особенностей. Вопрос о степени приближенности к фольклорному материалу и художественной убедительности сочинения освещают отдельные высказывания композиторов - М.де Фалья и И. Стравинского. Оба музыканта считают узкий этнографизм неприемлемым для современного

искусства, предпочитая вольное воспроизведение сущностных элементов испанской музыки. Равель и Дебюсси свободно соединяют черты разных испанских стилей. Новая грань понимания испанского проявилась в проникновении элементов, заимствованных из испанской музыки, в произведения, не имеющие отношения к Испании.

Появление ритмо-ингонационного словаря, включающего ряд клишированных приемов в европейской "испанской" музыке, позволили Стравинскому обратиться к ним как к некому условному языку. Новым этапом в освоении испанской темы стало творчество К. Дебюсси. Национальные истоки, специфический колорит испанской музыки (при всей тонкости воспроизведения ее элементов) не находятся для Дебюсси на первом плане, порою просто сглажены, за-вуалированны. Возвращаясь к мысли Бахтина о сосуществовании "двух сознаний", можно сделать предположение о том, что Дебюсси отнюдь не противопоставляет два сознания — скорее сближает, делает тот или иной фольклорный элемент частью собственного стиля. Отметив диссонирующее противоречие испанского фольклора с догмами "академической" классики, Дебюсси, напротив, стремится к поиску иных путей, позволившим близко воссоздать сущность основных элементов испанского музыкального творчества. Национальный колорит не является для художника самоцелью. Это попытка создать (дополнить) на основе приобретенных им тем или иным образом слуховых представлений образ волнующей его воображение страны.

Эволюция композиторской техники позволила со временем войти в европейское искусство более сложным элементам испанской музыки. Противоречие ладов андалусских песен их композиторской разработке в свое время побудило Глинку оставить незавершенными свои эскизы на народные темы. Дебюсси уже свободно использует специфические лады испанской музыки. Появление гетерофонной фактуры у Глинки носит единичный характер. У Стравинского же это неотъемлемая черта стиля.

Следовательно, можно считать, что композиторское творчество, опираясь на профессионально осознанную музыкальную стихию и правила "классического" искусства создало принципиально новое музыкальное сознание, которое ярко выражается через народно-национальные истоки. "Этнографическое" подчинено в нем ценностному (аксиологическому) уровню. То есть, фольклорная стихия ис-

пользовалась как форма, несущая содержание сознания нового времени. Понимание принадлежности к определенной национальной культуре всегда дает основу для дальнейшего культурного синтеза и развития. Это есть обогащение за счет опознания "своего и чужого", выраженного в других музыкальных культурах сходными или противоположными средствами.

Взаимоотношения культур России и Испании, расположенных на крайних, противоположных точках европейского континента, примечательны узнаванием в иной культуре "своего" (особенно — со стороны России), а также попыткой объяснить тайное сходство, близость столь разных стран. Отсюда, пожалуй, — стремление осмыслить необъяснимое родство России и Испании, обращаясь к истории, особенностям экономического развития, менталитету (в особенности — сходству характеров, мировосприятия) и другим чертам. Эта мысль постоянно проходит как. у побывавших в Испании, так и соприкоснувшихся с этой культурой художников вне ее - К. Коровина, Л. Толстого, М. Глинки, П. Дубровского и др. В музыке же это сходство приобрело почти ощутимые контуры: «Некоторые андалусские песни напоминают мне мелодии наших русских областей и будят во мне атавистические воспоминания», - писал Стравинский.

Пытаясь найти общие точки соприкосновения между двумя разными культурами, можно действительно услышать родственные черты между "бесконечностью" мелодии в русской протяжной песне или канте хондо, их печальный, несколько надрывный тон, богатство ритма, постоянные вариантные изменения мелодии и повторения "до одержимости" одного звука, использование микроингервалов. В русской музыке, как и в испанской, есть противопоставление распевности, надрывности и безудержной веселости. Возможное объяснение этого — во взаимном притяжении полюсов. Одно понимание этой близости способствует сближению, взаимному тяготению.

Притяжение к испанской культуре в России и Франции имеет свои особенности. Непосредственное соседство Франции и Испании внесло дополнительные краски в процесс сближения этих стран. Между ними издавна существовали этнические связи. Испания того времени входит в круг экзотических стран, активно интересовавших французских художников. Этим объясняется, например, преимущественное тяготение к культуре ее юга, а не других не менее

своеобразных провинций. В отличие от восточных стран, Испания была иной, близкой экзотикой, однако достаточно своеобразной для того, чтобы воспринять ее частью восточного мира.

Таким образом, не только сходство, но и различие оказывалось в этом отношении плодотворным. Притяжение и отталкивание, опирающееся на сходство исторических судеб и культур, вобрало в себя ценностные позиции (истины, добра, красоты), утверждаемые не только на своем, но и на чужом языке.

Следовательно, европейцы искали и находили в испанской народной музыкальной культуре те живительные силы, ту поддержку тенденциям, прослеживающимся в их национальных культурах, в которых они так нуждались. Через Испанию шло проникновение в иную эмоциональную суть (свободолюбие, духовную раскрепощенность, человечность и т.д.), иные ритмические, интонационные, тембровые особенности, выражающие в конечном счете внутренний строй национального характера.

Испанская музыка открыла новые ценности перед европейскими композиторами, обогатив музыкальный язык неповторимыми ритмами, инструментальным колоритом, особенностями фактуры.

Испанская тема в музыке - лишь часть композиторского творчества, вписанного в контекст своей эпохи. Поэтому создание многих сочинений на испанскую тему трудно представить вне опытов с другим национальным материалом. Также и воздействие этих произведений далеко не ограничивается рамками испанской темы.

Культурные связи России и Франции с Испанией, ознаменовавшиеся появлением ряда шедевров музыкального искусства, входят в орбиту общемирового культурного процесса, являясь свидетельством положительной роли открытости культур, их взаимодействия и обмена. л

Положения и выводы диссертации отражены в работах автора:

1. "Испанские увертюры" Глинки (к проблеме "композитор и фольклор") // Сборник статей молодых ученых консерватории. Алма-Ата 1993. (0,5 п.л.)

2. Преодолевая границы времени (русско-испанские творческие связи) И Русская культура вне границ. М, 1996, "Информкультура", вып. 4. (0,8 п.л.).

3. "Звуки и краски Испании" // Образ Росии в Испании. Образ Испании в России (в печати). Санкг Петербург (1 п.л.).