автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Образы и метафоры телесного в рассказах Эдгара Аллана По

Полный текст автореферата диссертации по теме "Образы и метафоры телесного в рассказах Эдгара Аллана По"

На правах рукописи

Уракова Александра Павловна

ОБРАЗЫ И МЕТАФОРЫ ТЕЛЕСНОГО В РАССКАЗАХ ЭДГАРА АЛЛАНА ПО

Специальность 10 01 03 - литература народов стран зарубежья (европейская и американская литературы)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2004

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики Московского Государственного Университета имени М.В. Ломоносова.

Научный руководитель

доктор филологических наук, профессор Т.Д. Бенедиктова

Официальные оппоненты

доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник С.Н.Зенкин

кандидат филологических наук М.Г. Петровская

Ведущая организация

Санкт-Петербургский Государственный Университет

Защита состоится 2005 г. на заседании диссертационного совета Д.501.001.25 в Московском Государственном Университете им. М.В. Ломоносова по адресу: 119992 г. ГСП 2, Москва, В - 234, ул. Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, 1-ый корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ. Автореферат разослан 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук,

доцент

A.B. Сергеев

Предметом исследования предлагаемой диссертации стала метафорика и образность телесного в рассказах Эдгара Аллана По и шире - в американском и западноевропейском культурном контексте романтической эпохи.

Актуальность темы исследования. Репрезентация тела в культуре по сей день остается незавершенным пространством междисциплинарного диалога. Эта тема является актуальной для филологии и истории литературы в связи с (1) размыканием дискурсных границ науки о литературе, ее возрастающим интересом к вопросам культуры; (2) проблематизацией границ «природы» и «культуры», соматического и семиотического, тела и текста. Данная область содержит ряд дискутируемых вопросов, представляющих исследовательский интерес и для западной, и для российской гуманитарной науки. Один из них (затрагиваемый в предлагаемой работе) касается особенностей означивания, художественного воплощения (embodiment) тела в литературном тексте: что поддается и что не поддается означиванию, остается на уровне принципиально непереводимой коннотации; как драматизируются и осмысляются сами границы (пределы) знаковых построений.

Тема телесного в творчестве Эдгара Аллана По до сих пор занимает относительно маргинальное место в критике. Нам не известно (в пределах как отечественной, так и американской критики) ни одной работы, специально сосредоточенной на данной тематике. Учитывая значимость фигуры По в американском и европейском литературном контексте, представляется тем более необходимым заполнить одну из исследовательских «лакун».

Цель и задачи исследования. Цель настоящего исследования - показать специфику изображения тела и телесного, описать стратегии и механизмы семиотизации тела (в том числе в их неизбежно драматичной предельности) в рассказах Эдгара По. Соответственно, основные задачи работы можно сформулировать как:

(1) анализ телесного опыта, воплощаемого в рассказах По;

(2) изучение основных способов «введения» тела в текст, особенностей его перевоплощения, пределов и предельности его означивания;

(3) соотнесение аспектов телесного с проблематикой эстетического, поиск возможных (допустимых в контексте рассказов По) метафорических соответствий между «телом» и «текстом».

Научная новизна диссертации. Настоящая работа представляет собой первое научное исследование в отечественном и (насколько нам известно) в западном литературоведении, сделавшее образы и метафоры тела в рассказах Эдгара Аллана По предметом специального изучения.

На степень новизны претендует подход к рассмотрению темы. В его основе лежит базовая метафора «внешнего» / «внутреннего» -традиционная для современного историко-литературного и философского дискурса о теле, но ни разу не применявшаяся к анализу телесного у Эдгара По. Она позволяет показать динамическое сопряжение опыта наблюдения (обычно дистанцированного, отстраненного) и опыта внутреннего переживания телесного (как правило, непосредственного, аффективного), которое во многом определяет психологический рисунок, композиционное и образное своеобразие его рассказов. Это делает возможным с новой точки зрения посмотреть на неоднократно обсуждавшиеся в критике законы и принципы построения прозаических произведений По, способы их воздействия на читателя и пр.

Методологическая стратегия работы. Наряду с использованием методов культурологического описания и герменевтического чтения, нами применялись методы и техники структурно-функционального анализа, семиотического анализа и анализа дискурса. Поэтому ценными в методологическом отношении для нас оказались во многом различные в своих подходах к проблеме тела и телесного работы Р. Барта, М.Фуко, Ж. Старобинского, П. Брукса. Нами учитывался и опыт отечественных литературоведов - в частности, С.Н. Зенкина и М.Б. Ямпольского.

Теоретическая и практическая значимость работы. Основные результаты работы могут быть использованы при подготовке лекционных и специальных курсов по истории американской литературы первой половины XIX века, а также лекционных теоретических курсов по проблеме тела и телесного, в том числе в контексте американской и западноевропейской романтической эстетики.

Апробация результатов исследования. Апробация основных положений работы была осуществлена в ходе выступлений с докладами на конференциях по американистике Российского общества по изучению культуры США (ОИКС) на факультете журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова в 2000, 2001 и 2003 гг.; на конференции по американистике в Университете им. И.-В. Гете во Франкфурте-на-Майне (East-West American Studies Conference, 29 мая-2 июня 2002 г.). Полностью работа обсуждалась на заседании кафедры истории зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики (13 сентября 2004 г.) и кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета (23 сентября 2004 г.) МГУ им. М.В. Ломоносова.

Структура работы. Структура работы определяется логикой исследуемого перехода от «внешнего» к «внутреннему»: от визуальной телесной формы как объекта описания "-"к психосоматическому переживанию (больного) тела. В то же время

последовательность анализа можно описать и через метафору «границы», или, точнее, разных видов «границ», проблематизируемых в творчестве По: границы между эмпирическим и эстетическим (тема «введения» тела в текст); предела художественного выражения и опосредования (тема крушения стратегий по превращению тела в риторический конструкт); коммуникативной границы между автором и читателем (тема суггестивного воздействия в процессе чтения по модели «заражения»). Диссертация состоит из введения, трех глав (в свою очередь разбитых на подразделы), заключения и библиографии. Библиография включает 230 наименований.

Содержание работы

Во введении обосновывается постановка проблемы и предлагается обзор критических исследований об Эдгаре По, которые так или иначе включают проблему телесного в свое рассмотрение: (1) описывают тело в творчестве По сквозь призму традиционной дихотомии: плоть / душа, материя / дух; (2) рассматривают телесное как оппозицию мертвой, искусственной материи и живой, чувствуемой, осязаемой плоти; (3) применяют психоаналитическую методологию поиска знаков и символов телесного, чтения языка-шифра тела. Особенностью вышеуказанных подходов является или смещение фокуса внимания с собственно тела и телесного в смежные, метонимические области, или анализ данного аспекта в жесткой зависимости от теоретических, идеологических предпосылок (последнее касается прежде всего психоаналитических и феминистских прочтений). Характеристика научной разработанности проблемы дает возможность определить границы, цели и задачи собственного исследования, сформулировать свой подход к изучению темы и обозначить структуру работы.

В первой главе «Тело как объект наблюдения и рассказывания» рассмотрена специфика опыта наблюдения, воплощаемого в текстах По, и соответственно показано, каким образом видимое, наблюдаемое тело «достигает» текста, становясь предметом описания и означивания. В литературе девятнадцатого века визуальная репрезентация тела- традиционная для западной культуры как таковой - выходит на первый план, оказывается основным способом «введения» тела в текст. Можно говорить о формировании романтического канона визуализации тела и телесного, включающего в себя: ориентацию на изобразительные искусства, театральность, мелодраматизм, разнообразные практики «чтения» тела и пр., -которому в целом следовал и Эдгар По. В рассказах По особое значение имеет фигура повествователя - непосредственного участника описываемых им событий, их свидетеля и соответственно наблюдателя. Сам находясь вне сферы визуального, он изучает и воспроизводит телесный облик других героев рассказа, опосредуя свои описания

кодами визуальных искусств (живописи и скульптуры), наделяя тело и его части тем или иным значением.

Говоря об особенностях опыта наблюдения в текстах По (в рамках общего романтического канона), следует отметить важность перспективы и дистанции, организующей смысловое поле восприятия. Неверная перспектива зрения (например, в рассказе «Сфинкс», 1846) может оказаться гротескно обманчивой, порождающей химеры: пересядешь с софы в кресло и вместо насекомого увидишь чудовище! Позиция наблюдателя неустойчива и легко утрачивается: стоит герою «Человека толпы» (1840) покинуть свое место у окна городского кафе и смешаться с людским потоком, как модель отстраненного наблюдения разрушается; толпа, организованная взглядом в четкие социальные страты, превращается в текучую и неясную (безликую) субстанцию наподобие дождя или тумана. Опыт наблюдения, который По моделирует в своих текстах предполагает т.н. «удобную» позицию наблюдателя: герой может управлять своим взглядом, приближать наблюдаемое тело для изучения деталей или, напротив, отдалять его для создания перспективы.

Отношение героя-рассказчика к телу, визуальный образ которого он описывает в тексте, это зачастую отношение художника к материалу, который нуждается в творческой переработке. Согласно эстетическим взглядам По, соединившим в себе идеи Просвещения с романтическими представлениями, подражание природе (мимесис) не является искусством. В то же время автор не способен и творить подобно природе или Богу: он только «конструктор» (constructor)1, создающий новые сочетания из уже данного. Не удивительно, что в рассказах По акцент делается на самом акте (процессе) преобразования эмпирического (в том числе и телесного) «материала» в ходе повествования. Метафоры изобразительных искусств, формальные «рамки» (оконная рама, ниша здания и пр.) маркируют перемещение объекта наблюдения в пространство эстетического и креативный фактор самого рассказывания. Рассказывание, являясь механизмом превращения тела в текстовой конструкт, «обнажает» свои приемы, имитируя ту или иную творческую технику. Одной из таких техник является «перевод».

1.1. Техники рассказывания о теле:

а) «перевод»

Этот модус рассказывания рассмотрен на материале новеллы «Овальный портрет» (1842). Художник создает идеальную живописную копию своей жены,

1 Рое Е. A Marginalia // Рое ЕА Essays and Reviews. Ed. G.R. Thompson. NY: Literary Classics of (he United States, 1984. P. 1316.

мистическим образом переводя органическое (краски и оттенки тела) в искусственное (краски на холсте). Герой-наблюдатель (ситуация наблюдения вводится в текст в «рамочной» части рассказа), созерцая и описывая созданный художником портрет, в свою очередь переводит увиденное на метаязык искусства: он описывает портрет как произведение живописи, выполненное в определенной художественной манере и в определенном стиле; рассказывает о форме и орнаменте рамы. «Перевод» наблюдателя носит языковой, опосредующий и неизбежно вторичный характер (в отсутствии взаимодействия с телом-моделью); в то же время именно в ходе рассказывания происходит окончательное превращение телесного образа в искусственный, текстовой конструкт.

б)«реставрация»

Другая техника рассказывания о теле у По может быть обозначена, как «реставрация». Например, герой-рассказчик «Свидания» (1834) описывает извлекаемые из памяти образы как произведения искусства. Он может представить тело героини (героя) только в качестве скульптурного, живописного или поэтического шедевра, опосредуя его заимствованными из разных контекстов моделями и фрагментами. Скульптурные аналоги и поэтические метафоры-цитаты оказываются элементами, из которых (ре)конструируется телесный облик. На характер словесного искусства наблюдателя намекает монолог главного героя (т.н. «незнакомца»), скептически рассуждающего о реставрации известной статуи, а также о восстановленной надписи на руинах разрушенного храма. Реставрация, таким образом, будучи основной техникой повествования, становится и темой для разговора. При этом созидательная деятельность героя-рассказчика на уровне наррации оттеняется деструктивной интенцией (мело)драматического сюжета.

в) «комбинирование»

От деятельности реставратора - один шаг к оригинальному творчеству, созданию произведения искусства, новизна которого, тем не менее, в соответствии с эстетическими взглядами По ограничена «новизной сочетаний». В рассказе «Лигейя» (1838) герой стремится восстановить лицо умершей возлюбленной как знак индивидуальности и неповторимости ее личности - и парадоксальным образом создает универсальный шедевр, воплощенный поэтический идеал. «Портрет» Лигейи на метафорическом уровне составлен из различных скульптурных фрагментов (профиль с медальона, подбородок античной статуи и т.д.). Он сочетает в себе черты основных признанных канонов красоты - классического, древнееврейского, восточного. Комбинируя отдельные элементы, рассказчик (вос)создает «сборный» романтический

идеал женского лица, коннотирующии к модели «восточной красавицы» (введенной в моду поэмами Байрона), «прекрасной еврейки» (аллюзия к Вальтеру Скоту) и т.д. Описание Лигейи воспроизводит совершенную модель творческого акта, который, согласно По, состоит в комбинировании как эмпирического материала, так и сочетаний, предложенных литературными предшественниками, эстетическая ценность которого определяется богатством и значительностью сочетаемых частей.

Итак, тело у По перемещается (переводится) в область искусства. При этом, описывая тело как статую, лицо как слепок, герой-рассказчик «подавляет» (в пределах своего нарратива) эмоции героев, и тем самым становится субъектом дискурсной формы власти, воплощаемой в тексте.

1.2. Тело как объектманипуляции. Дискурсная форма власти.

Повествование содержит в себе элемент властной манипуляции, насилия искусства над телом. Данный эффект создается прежде всего за счет «несовпадения» чувств / страстей персонажей и их телесного выражения. За риторическими конструктами повествователя угадывается аффективное состояние изображаемого тела, «сквозь слова»1 прорывается телесная дрожь, неподвижность лица и безмятежность голоса не соответствуют интенсивности внутренних переживаний. Нами рассматриваются (на материале «Свидания» и «Лигейи») «властные» повествовательные техники героя, рассказывающего о теле, и знаки «сопротивляемости» самого тела его последовательной текстуализации. На примере «Падения Дома Ашеров» (1839) анализируется альтернативная модель рассказывания

0 теле, основанная не столько на рациональном конструировании телесного облика, сколько на бессознательном наложении одного визуального образа на другой. В отличие от тех нарративов По, где доминирует единственный властный взгляд / голос, в «Падении Дома Ашеров» построение рассказа делает возможным соприсутствие двух перспектив виденья и взаимоотражение двух описаний в пределах одного текста.

И все же в большинстве рассматриваемых нами рассказов повествователь приглушает ("tone down") внутренние переживания и волевые интенции описываемого тела, акцентируя внимание на его формальном совершенстве. Тем самым он следует принципам «истинного художника», который, согласно «Поэтическому принципу», всегда может удержать «возбуждение Страсти» «в надлежащем подчинении... Красоте»2. В то же время герой По претендует не только на полноту творческого

1 По ЭА Свидание // Полное собрание рассказов. СПб: Кристалл, 2000. С. 83.

2 Поэтический принцип // По Э. Избранное. В 2-х т. Т. 2. М.: ТЕРРА, 1996. С. 501.

«произвола», но и на авторитетный взгляд аналитика, способность правильно «читать» тело, извлекать из него значение и смысл.

1.3. Техники аналитического «чтения» тела

Совмещение «письма» и «чтения» в акте рассказывания для По органично в той мере, в какой чтение является письмом наоборот. «Созидательная способность» художника ("constructive ability")1 основана прежде всего «на способности анализа, дающего... возможность подвергнуть полному обзору всю махинацию задуманного эффекта»2. «Чтение» тела в рассказах По может быть уподоблено, с одной стороны, детективному расследованию - пристальному изучению телесной поверхности и расшифровке телесных знаков; с другой стороны, анатомической практике - разбору тела на составляющие, семантически значимые элементы.

В детективных рассказах По правильное «чтение» телесных знаков оказывается ключом к раскрытию преступления. Так, в рассказе «Убийства на улице Морг» (1841) телесная метка (отпечатки на теле жертвы) переносится на бумагу, воспроизводится в качестве «читаемого» знака, после чего без труда замещается фрагментом текста (абзацем из энциклопедии).

В «Лигейе» мы имеем дело с двумя модусами «чтения» телесного. Герой-рассказчик, пытаясь понять и определить, в чем заключается «необычность» лица героини, подвергает его тщательному осмотру; используемые им слова "examined", "scrutinized", "to detect", "to trace home"3 говорят об аналитическом, если не детективном, подходе. В то же время подобное «чтение» сравнимо с анатомированием: наблюдатель мысленно «разбирает» лицо умершей возлюбленной на составляющие и внимательно исследует фрагмент за фрагментом. Совершенство каждой анатомической части лица (отсутствие изъянов и вообще каких-либо телесных знаков) «означает» духовное совершенство, что сводит акт «чтения» к тавтологическому перечислению.

В другом рассказе - «Береника» (1835) - зубы героини, ставшие для наблюдателя «исполненными смысла»4, требующего расшифровки, лишены каких-либо меток (знаков) и в конечном счете не поддаются семиотизации. Ослепительно белые зубы (без единого пятнышка на глянце, без единого потускнения на эмали) сравнимы с чистым, неисписанным листом бумаги. Часть тела, лишенная опознавательных меток, становится предметом эстетического восхищения и обладания, а не изучения.

1 Marginalia // Рое Е. A Essays and Reviews. P. 1363.

2 Маргиналия // По Э. Избранное. Т. 2. С. 558.

3 Рое ЕА The Works of Edgar Allan Рое in one volume. Tales and Poems. Introduction by H. Allen. NY: Walter J. Black, Inc., 1927. P. 325.

4 «...Я же насчет Береники был убежден... "que tous ses dents dtaient des idees // Полное собрание рассказов. С. 95.

Наблюдатель компенсирует неудачу «чтения» властью обладателя (коллекционера). Помещая зубы в иной, отделенный от органической плоти контекст (герой вырывает зубы из тела при помощи зубоврачебных инструментов), он превращает их в артефакт -вещицы, напоминающие слоновую кость (ivory-looking substances1).

Таким образом, По акцентирует процесс «чтения» тела как рациональную практику его означивания и осмысления. При этом само «чтение», как показано на примере «Лигейи» и, в особенности, «Береники», может оказаться предельным, ограниченным, принципиально несовершенным.

1.4. Комический образ тела-текста

Темы «письма» и «чтения» тела, его (реконструирования и деконструирования, наконец, языковых форм насилия над ним у По становятся предметом пародийного снижения и тем самым - эстетической рефлексии. Для доказательства данной мысли нами подробно проанализирован рассказ «Человек, которого изрубили в куски» (1839), в котором сюжет об искусственном, собранном из протезов теле превращается в предмет виртуозной языковой игры.

Итак, чтобы «ввести» тело в текст, герою-рассказчику По необходимо преодолеть границу эмпирического и эстетического, жизни и искусства; преобразовать «данное» тело в текстовой конструкт, придать ему эстетическое измерение и / или удобочитаемый смысл. Подвергаясь преобразованию в ходе рассказывания, тело превращается в конструкт повествователя, визуализированный посредством образов искусства - портрета, статуи, слепка. Аналитическое «чтение», будучи «письмом наоборот», также «работает» как одна из техник объективации и, в конечном счете, эстетизации телесного. При этом если процесс преобразования тела в эстетический предмет «разыгрывается» в ходе рассказывания, то пределы и возможности этого процесса скорее осмысляются как линии напряжения и сопротивления. Присутствие в рассказе аффектов, хоть и маргинальное, указывает на ограниченность объективирующего, «властного» дискурса. Конечная «нечитаемость» тела, его несводимость к тому или иному смыслу - предел (рационального) знания о нем героя-наблюдателя. Более того, механизм объективации тела, как он описывается у По, неизменно включает в себя момент крушения.

Вторая глава «Телесный коллапс и обрыв повествования» посвящена вопросу о крушении стратегий объективации тела и границах рассказывания-смыслообразования. По намеренно использует «готовые», опознаваемые современным ему читателем дискурсы, но в финале «остраняет» или отбрасывает их, создает эффект

1 Рое ЕA The Works of Edgar Allan Рое in one volume. P. 319.

10

разрушения риторических построений. Финал носит характер катастрофы и связан со срывом субъект-объектных отношений наблюдателя и (наблюдаемого) тела, визуальной травмой на грани ослепления или гибели (суицида). Коллапс тела как конструкта повествовательных техник совпадает с обрывом повествования, имитирующим потерю дара речи, вынужденное безмолвие перед абсолютом (воплощением как запредельной истины, так и «невыразимого» ужаса).

2.1. Факты одного эксперимента

В рассказе «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром» (1845) усилия перевоплотить тело в научный объект и текстовой конструкт дублируются усилиями сохранить его в определенной форме при помощи гипноза. (Мистер Вальдемар подвергается гипнотическому воздействию в состоянии предсмертной агонии.) Одновременно с семиотизацией тела происходит соматизация текста: ход повествования зависит от хода научного эксперимента, тело и текст осмысляются в одних и тех же границах. На протяжении повествования тело мистера Вальдемара конструируется как научный, медицинский текст, имеющий определенный смысл и назначение. Языковая деятельность повествователя (главного экспериментатора) -использование медицинских терминов, цитирование чужих текстов и т.п. - направлена на объективацию тела и на создание дистанции между фактами и их изложением. Научный дискурс в рассказе - это одновременно и «алиби» (по определению Ролана Барта)1, и защитный механизм, который последовательно созидается лишь для того, чтобы быть разрушенным при столкновении с «жутким». Дискурсные конструкты (в данном случае, научные) разрушаются одновременно с расползанием (растеканием) тела мистера Вальдемара. Кульминационный момент рассказа становится вербальным тупиком, блокирующим рациональное объяснение происшедшего; рассказ доводит нас до метафизического предела - воплощенной (точнее развоплотившейся) истины о смерти.

2.2. Взгляд Медузы

Если в «Правде о том, что случилось с мистером Вальдемаром» повествование насыщено коннотациями к научному коду, в рассказе «Лигейя» дискурс героя-рассказчика скорее поэтический', его характеризует умножение метафор и цитат, вербальное творчество-комбинирование, превращающее тело в совершенный объект искусства. Рассказ интересен тем, что здесь проблема эстетического опосредования,

1 Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избранные произведения Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, Универс, 1995. С. 446

И

предельности объективирующих практик поэтизируется и мифологизируется на уровне подтекста.

Одним из эстетических мифов, активно использовавшихся романтиками, является миф о щите Персея: Персей убивает Медузу Горгону, глядя на ее отражение в щите; невозможность увидеть истинный лик Медузы, чей взгляд обращает в камень, делает ее образ запредельным, лежащим вне репрезентации. Искусство выполняет роль «щита Персея»: дает возможность увидеть недоступное видению - в качестве отраженной копии. В романтической рецепции образ Медузы - это олицетворение типа «ужасной» красоты, которую известный итальянский критик Марио Праз обозначил эффектным термином "bellezza medusea" (красота Медузы)1. В «Лигейе» нами рассматривается модель "bellezza medusea", воплощенная на уровне визуального изображения, и в качестве структуры, организующей сюжет.

В облике Лигейи нетрудно увидеть контрастные черты «прекрасной Медузы»: безумные, лучезарные, вызывающие как ужас, так и восхищение глаза - скульптурно-неподвижное лицо - змееобразные черные косы. Аллюзии к образу Афины Паллады (совершенный интеллект героини) отсылают к мифопоэтической ассоциативной цепочке: Афина - истина - солнце - Медуза. Темное, хаотическое, змеиное начало, визуализированное в образе волос Лигейи, воплощается в атмосфере спальни, которую герой-рассказчик оформляет после ее смерти, и индуцирует «безумные перемены» мертвого тела леди Ровены.

Для героя-рассказчика мертвое тело его новой жены соотносится с обликом Лигейи через образ идеальной, «красивой» смерти. Иллюзии разрушаются, когда герой из отстраненного наблюдателя превращается в свидетеля и участника «кошмарной драмы оживления»2: тело леди Ровены то обнаруживает признаки жизни, то превращается в полуразложившийся труп. Наконец, оно изменяет не только физическое состояние (смерть на жизнь), но и облик: герой неожиданно узнает в восставшей с одра леди Лигейю. «...Она... откинула размотанную ужасную ткань, скрывавшую ей голову, и в подвижном воздухе покоя заструились потоки длинных, разметанных волос; они были чернее, чем вороново крыло полуночи! И тогда медленно отверзлись очи стоявшей предо мною» .

На протяжении своего рассказа герой тщетно пытался вспомнить выражение глаз Лигейи (подходя к грани припоминания, но не имея сил ее переступить). Он был

1 Praz M. La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica. Firenze: Sansoni, 1966. P. 28.

2 Полное собрание рассказов. С 206.

3Там же. С. 207.

занят поиском аналогий, среди которых - порхание бабочки (символ глаза), буйный рост лозы, стремительное течение потока, звучание струн и т.д. Взгляд Лигейи (опасный, если смотреть в упор), таким образом, словно рассеивался в «материальном мире». Выражение глаз героини непрестанно ускользало от рассказчика, однако это ускользание (умножение метафор) давало ему возможность продолжать рассказ. Повествование «Лигейи» обрывается в тот момент, когда взгляды встречаются, и герою остается только закричать ("shriek aloud"1): «По крайней мере в этом... я никогда - я никогда не ошибусь - это черные, томные, безумные очи - моей потерянной любви -госпожи - ГОСПОЖИ ЛИГЕЙИ»2.

Взгляд Другого, обращенный на наблюдателя, сводит на нет субъект-объектные отношения. Рассказ По демонстрирует, что сверхзадача искусства, как ее понимают многие романтики, - открытие, или откровение абсолюта - достижима только ценой отречения от искусства как такового, в частности, от слова, выражающего визуальное и воображаемое. Обладая «щитом» как своего рода знаком символической власти над Горгоной, никто не застрахован от искушения его отбросить. Интересно, что По эффектно воспроизводит мотив смертоносного взгляда в дискурсном плане рассказа: взгляд Лигейи-«Медузы» не убивает героя, но лишает его дара речи, обрывает повествование.

2.3. Границы и стратегии (само)отчуждения

«Уильям Уилсон» (1839) считается классическим рассказом о двойнике, притчей о совести, образцом дидактической риторики. Хорошо известно, что По выступал против «ереси Дидактики»3 в поэзии и прозрачного аллегорихма в прозе. Это дает основания предположить, что эксплицитно выраженный дидактический план рассказа- не столько его смысловой уровень, сколько повествовательный код, который герой-рассказчик использует, с одной стороны, как инструмент отчуждения от содеянного (разделяя моральную позицию совести-двойника, он вершит над собой нравственный суд), с другой - как способ рассказать о страшном событии (воплощении двойника).

Согласно сюжету, Уилсон сосуществует с собственным двойником в лабиринтном пространстве школы, замечая сходство, но не отождествляя его с собой. Кульминацией рассказа становится сцена узнавания в школьном дортуаре. Узнавая себя в Другом, герой испытывает сильнейший аффект, что наводит на мысль о

1 The Works of Edgar Allan Рое in one volume. P. 334.

2 Полное собрание рассказов. С. 207.

3 Поэтический принцип // По Э. Избранное. Т.2. С. 499.

13

травматическом, болезненном переживании «стадии зеркала» (le stade du miroir), по Жаку Лакану1. В «Уильяме Уилсоне» раздвоение сознания, патологическое несовпадение «я» и визуального образа-отражения получает телесное воплощение: Уилсон-двойник спит за пологом, Уилсон-герой приоткрывает полог и освещает лицо спящего лампой. Затем он гасит лампу и покидает школу - жест, символизирующий отказ от наблюдения. Обнаружив свою тождественность с Другим, Уилсон, тем не менее, продолжает воспринимать его как Другого; окончательного совпадения внутреннего самоощущения и визуального образа не происходит. Это ведет в дальнейшем к повторению, проигрыванию одной и той же истории: бегства-преследования и встречи-узнавания. Лабиринтное устройство школы проецируется на целый мир. Преследующий героя двойник при этом остается невидимым, недоступным наблюдению вплоть до финальной сцены дуэли: герой убивает двойника и, как в зеркале, видит в Другом свое точное подобие. «Стадия зеркала» проигрывается еще раз - на этот раз как мгновенное озарение, полное осознание тождества себя и Другого и как окончательная катастрофа.

Умирая, двойник произносит приговор над своим антагонистом, но тем самым едва ли не дословно повторяет мораль, высказанную Уилсоном в первом фрагменте рассказа: дидактический дискурс героя-рассказчика, говорящего на протяжении всего повествования исключительно о себе как о Другом, исчерпывает, истощает себя, становится тавтологией, возвращает к началу. Катастрофичным моментом оказывается суицидальный взгляд на собственное отражение в «зеркале», которому рассказчик все еще пытается придать аллегорический смысл, оформить в виде морали. Механизм (само)отчуждения - в сознании героя и в нарративной технике повествователя -перестает работать. Повествование, ставшее возможным за счет раздвоения героя на субъекта и объекта наррации, упирается в собственный предел.

Представляется неслучайным то, что драматическая встреча с двойником проигрывается в финальных сценах ряда других рассказов По. Такого рода «встреча» катастрофична уже потому, что абсолютное тождество, неразличимость, совпадение возможно или в смерти (согласно философской концепции «Эврики» По), или за пределами рассказывания, основанного на различии.

Итак, основная эстетическая интенция По - довести повествование до края (не)представимого, (не)возможного, показать условность и ограниченность языкового

1 Лакан Ж. Стадия зеркала и ее роль в формировании функции я в том виде, в каком она предстает нам в психоаналитическом опыте // Лакан Ж. Семинары «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа (1954/55). М.: Гнозис, Логос, 1999.

выражения. В то же время подобный сенсационный финал - эффективное средство, организующее единство читательского восприятия. Включая в действие опять-таки «готовую», опознаваемую готическую модель (распад тела, смертоносный взгляд, явление двойника), он производит задуманный «эффект» на читателя.

Если видимое («чужое») тело можно описать как зримую форму, «собрать» и «разобрать» на части в акте рассказывания (правда, всегда до определенного момента-предела) - как выразить внутреннее телесное самоощущение: например, такое состояние, как болезнь?

В третьей главе «Семиотика больного тела. Заражение как аналог художественной суггестии» мы обращаемся к вопросу о возможностях и границах воплощения в тексте психосоматических переживаний. В рассказах По можно выделить несколько групп метафор (характерных для культурного контекста его эпохи), относящихся к описанию того или иного телесного опыта: 1) электрический ток, заряд, энергия; гальваническая батарея, 2) атмосфера, облако, испарения, 3) механизм. В использовании этих метафор раскрываются как возможности проецирования внутреннего вовне, так и сложность применения объективирующих практик к собственному телу: «отчуждая» переживания от самого себя, герой-рассказчик, казалось бы, должен сделать их объектом изучения, рассмотрения, анализа, но на самом деле по мере рассказывания теряет над ними контроль. К нему приложена (его охватывает) чуждая, внешняя сила («электрический удар»1 ужаса, гипнотизирующее «облако чувства»2, механическая работа сердца). Подобной сверхсилой оказывается и болезнь.

Будучи интенсивным и аффективным состоянием-переживанием, болезнь - это то, что транслируется независимо от волевых, объективированных сознанием усилий повествователя; активный процесс движения, самораспространения, неизменного перехода внешнего / внутреннего. Состояние больного тела тем более трудно объективировать, что не «я» им владею и управляю, а «оно» - «мной». Болезнь в рассказах По, как правило, имеет не столько клинический, сколько метафизический или сакральный характер - непостижимый, загадочный и всевластный. Несмотря на то, что каждый описываемый По недуг проявляет себя в характерных симптомах, он редко поддается точному диагностированию: болезнь или вообще не называется, или определяется очень приблизительно, или - как в рассказе «Маска Красной Смерти»

1 Преждевременные похороны // Полное собрание рассказов. С. 719.

2 Бес противоречия // Там же. С. 838.

(1842) - объединяет в себе признаки сразу нескольких заболеваний, становясь воплощением абсолютного зла.

3.1. Бессознательноепроецирование симптомов болезни

В критике «Маска Красной Смерти» обычно интерпретируется не столько как новелла об эпидемии, сколько как притча о смерти, рассказанная - случай для По довольно редкий - безличным, всезнающим и вездесущим повествователем. На наш взгляд, однако, есть все основания рассмотреть данный рассказ в контексте симптоматики болезни, воплощенной в знаковой системе образов и метафор - как пример бессознательной, навязчивой проекции внутреннего переживания больного тела. Отсутствие субъективной точки зрения на происходящее как раз делает возможным эффект бессознательной символизации.

Болезнь, представленная через единство внешнего и внутреннего, заявляет о себе в тексте как мощная знако- и формообразующая сила. Симптомы и ощущения больного - красные пятна на теле и на лице, головокружение, сердцебиение, учащенное дыхание, бред, кровотечение - спроецированы в метафорическом пространстве рассказа. Например, лабиринтное устройство комнат и вальсирование создают эффект головокружения; ритм часов, определяющий жизнь аббатства, имеет физиологический аналог - биение пульса и т.п. При этом По использует традиционную для западной культуры метафорику мора и больного тела (тело как крепость, осажденная болезнью; приход смерти как незваного гостя и др.). Через сложный механизм семиотизации в рассказе По разворачивается сознание человека, переживающего симптомы смертельной болезни.

Хотя Красная Смерть - это повальный мор наподобие чумы или холеры, в рассказе нет мотива заражения как передачи инфекции (его заменяет мотив страха заражения, доминирующий вплоть до финальной сцены узнавания смерти и гибели) -что не удивительно, поскольку повествование сосредоточено на проекции симптомов уже пораженного недугом организма.

3.2. Заражение как сомати ческая индукция

Феномен соматической индукции - передачи переживания (ощущения, симптома) от одного тела к другому - крайне важен в ряде рассказов По, среди которых «Падение Дома Ашеров» и та же «Лигейя». Заражение - одно из проявлений тайной и таинственной власти болезни, причем опять же это не столько клиническое явление, сколько мощная сакральная сила, действие которой может относиться и к физическим, и к эмоциональным, душевным процессам. В рассказах По это неизменно переход границы внешнего и внутреннего; нарушение приватности тела, не подвластное

контролю и волевым усилиям субъекта, интенсивно чувствуемое и с трудом поддающееся объективации.

Данный феномен рассматривается на примере «Падения Дома Ашеров». Здесь болезнь - наследственный недуг рода Ашеров - таинственным образом передается герою-рассказчику, который приезжает навестить больного друга и в конце концов заболевает сам. Родерик Ашер страдает странной болезнью нервного характера, которую повествователь, выступая в роли импровизированного врача-диагноста, называет то «меланхолией», то «ипохондрией» и «истерией»1 (переход от одного термина к другому делает невозможным точную дефиницию).

Заражение героя-рассказчика происходит медленно и постепенно. Проводниками «инфекции» служат произведения искусства Ашера. Симптомы заболевания - болезненное состояние слухового нерва, светобоязнь, нервная дрожь -переходят к герою-рассказчику через музыкальные и живописные произведения. Дистанцированность отношений (по типу врач / пациент) сменяется опасной близостью. Герой явственно начинает ощущать в себе все признаки крайнего нервного возбуждения - бессонницы, беспокойства, тревоги, озноба и пр.

Не менее важным «передатчиком» болезни является сам Дом с присущей ему неповторимой атмосферой, которая описывается как нездоровая (pestilent2), заметного свинцового оттенка. Атмосфера, навязчиво и осязаемо присутствуя в рассказе, оказывает влияние на обитателей поместья; в то же время она осознается как излучение-проекция наследственной болезни Родерика. Между внешним и внутренним, воздухом и дыханием стирается граница. Рассказчик, который дышит тем же воздухом, полным «гнилостных миазмов», что Ашер и его сестра, подхватывает инфекцию волнения и страха наподобие туберкулеза.

«Заражение» героя-рассказчика совпадает с кризисом рассеянной в атмосфере родовой болезни Ашеров. Поместье охватывает странная, неестественная гроза, представляющая собой воплощение и разряд внутренней энергии недуга, направленной на разрушение тела - индивидуального (Родерика) и родового (Дома). Заражение также предполагает вовлечение: герой-рассказчик неожиданно для себя самого оказывается вовлеченным в драматическую коллизию отношений Родерика и его погребенной заживо сестры. Читая готический роман, герой становится своего рода «медиумом», посредством которого осуществляется циркуляция энергии в рассказе: немощная Маделин получает телесную мощь рыцаря (героя романа) и «свирепое дыхание» грозы;

1 Полное собрание рассказов. Сс. 252,254,261.

2 The Works ofEdgar Allan Рое in one volume. P. 275.

слова Ашера наделяются «сверхчеловеческой энергией»1 и силой заклинания и пр. Падение Дома как результат объятия-схватки брата и сестры представляет собой катарсис - очищение от болезни через гибель.

Поскольку в «Падении дома Ашеров» мы видим все исключительно в перспективе героя-рассказчика, отчасти отождествляясь с ним или вставая на его -сначала предельно нейтральную - позицию, мы тем сильнее испытываем эффект вовлечения. «Заражаясь» по мере рассказывания, подвергаясь действию властной, неконтролируемой силы, повествователь в свою очередь становится транслятором аффекта. Рассказывание оказывается способом внушения психосоматического переживания.

Рассказывание о собственном теле, его опыте самоощущения и переживания концептуально отличается от модели рассказывания-конструирования / разбора-чтения «чужого» тела, данного визуальному восприятию. Вместо осознанного креативного и / или аналитического акта (вос)создания образа, осмысления и означивания - смутное, бессознательное трансцендирование внутреннего переживания. В сущности заражение оказывается идеальным аналогом художественной суггестии. Рассказ в понимании По должен непременно оказывать влияние на читающего, изменять его внутреннее состояние, подвергать микровоздействию на уровне восприятия.

3.3. «Заразный» текст

В творчестве По не случайно возникает комически сниженный образ «заразного» текста. Примером могут служить «Преждевременные похороны» (1844) -классический «рассказ ощущений» (sensation tale) и одновременно пародия на него. Рассказ посвящен погребению заживо - теме, которая в эпоху По все еще находилась в центре общественного внимания.

«Преждевременные похороны» отличает интересное построение. Герой-рассказчик приводит целый ряд «достоверных» историй погребения заживо. Как было установлено биографами, каждая из приведенных историй была взята По из сенсационных газетных статей и переработана; при этом все они удивительным образом отсылают к рассказам самого По («Без дыхания», «Беренике», «Падению Дома Ашеров», «Черному коту» и др.) Фактический, достоверный материал граничит с литературным.

Истории оказываются прелюдией к описанию личного опыта и переживаний героя, больного каталепсией. Из читателя «рассказов ощущений», публикуемых в газетах, герой постепенно превращается в очевидца - потенциального автора. Пережив

1 Полное собрание рассказов. С. 264.

и описав мнимое погребение заживо, он не только излечивается от страхов и от болезни, но и находит причину последней - ее таинственных «возбудителей»1. Ими оказываются читаемые героем-рассказчиком книги, которые он сжигает, совершая сакральный акт очищения. Казалось бы, перед нами рецепт излечения от страхов или рассказ с моралью: вот к чему приводит чтение ужасных историй о смерти, загробных тайнах и погребении заживо.

Однако в рассказе По есть подвох. Если мы внимательней посмотрим на финал, то увидим, что мораль рассказа двусмысленна. "I read no "Night Thoughts" - no fustian about church-yards - no bugaboo tales - such as this" (курсив автора)2. Иными словами, не читайте «страшилки» - такие, как мой рассказ. Текст, предлагаемый читателю, осознается как источник заразы, возможный «возбудитель» болезни post factum. Когда автор предупреждает («не читай!»), уже поздно: рассказ прочитан. Как, возможно, прочитаны и другие рассказы, к которым отсылают вставные истории. Читатель обманут (серьезный рассказ оказывается фарсом) и в то же время «заражен» «инфекцией» удивительно правдоподобного страха и беспокойства.

Мотив чтения-заражения решен здесь По иронично, однако именно таким образом - в идеале - «работает» любое из его произведений. Оно внушает читателю переживание, которое невозможно свести к денотативному смыслу, расшифровать и можно лишь прочувствовать в акте чтения.

В отличие от финала-аффекта, мгновенно поражающего читателя и оставляющего его ошеломленным, суггестия-«заражение» действует в процессе самой текстовой коммуникации; читаемый текст переживается изнутри как внешняя стимулирующая сила, но одновременно и само переживание становится возможным за счет включенности во внутреннее движение текста (его ход, динамику и ритм).

«Заразный» текст, циркулирующий на рынке как объект купли-продажи, является своеобразным орудием литературной мести и в то же время это одно из основных условий взаимодействия автора и читателя, знак того, что читатель не остался равнодушным. Ведь чтобы заразить, как правило, нужно быть больным самому. И даже излечившись от болезни в процессе письма, как герой-рассказчик «Преждевременных похорон», автор в той или иной степени и форме разделяет с читателем собственные переживания.

В заключении подводятся итоги проведенному исследованию. Выводы, к которым мы пришли в ходе анализа, можно сформулировать применительно к трем

1 Полное собрание рассказов. С. 715.

2 The Works ofEdgar Allan Рое in one volume. P. 429.

блокам рассмотренных проблем, в числе которых: 1) особенности воплощенного в текстах По феноменологического опыта - наблюдения и переживания телесного; 2) процесс и предел(ы) семиотизации тела; 3) специфика эстетики По, трактуемая сквозь призму телесного.

1) Между объективированным опытом наблюдения и субъективным опытом чувствования в рассказах По всегда существует зазор. Образ героя-рассказчика, как правило, двоится. Это, с одной стороны, наблюдатель, в самом акте наблюдения превращающий тело Другого в пассивный объект и предмет манипуляции, с другой -транслятор определенного психосоматического переживания (как целостно-непрерывного процесса самоощущения, так и мгновенного аффекта-«удара»). Данный «зазор» явственно обнаруживается в серии оппозиций, выводимых на основе проделанного анализа: дистанция и близость; воля (власть) и безвопие; рациональность и аффективность.

2) Феноменологический опыт наблюдения / переживания определяет характер рассказывания о теле, его воплощения в языковой форме. Можно говорить о двух основных способах «введения» тела в текст, практикуемых По: (а) конструирование визуального образа тела, превращение его в риторический конструкт и (б) стихийное проецирование телесного в метафорически сходных знаковых системах. Обе языковые (повествовательные, дискурсные) практики даны в своей предельности, драматически осмысляемой и акцентируемой автором.

Механизм означивания разворачивается по линии сопротивления «тела» своему образу-конструкту, продукту повествовательной техники рассказчика. Остаточность смысла, не подлежащего расшифровке, непреодолимое несоответствие внешнего внутреннему говорят о конечной нередуцируемости телесного к знакам. Эффект крушения риторических конструктов при столкновении с «жутким» / абсолютным наглядно показывает несовершенство, ограниченность механизма семиотизации телесного.

Точно также и телесный опыт (например, рассмотренный нами опыт болезни) не переводится в знаки полностью; в определенной степени он переживается и внушается, транслируется на уровне коннотации, не переводимой на язык означаемых.

3) Особенности изображения тела и телесного в рассказах По обусловлены его «философией творчества» - базовыми эстетическими принципами и концептами. Последние, в свою очередь, демонстрируются и одновременно проблематизируются через образы и метафоры тела.

Художественное произведение осмысляется По как «комбинация» элементов, «конструкт» и т.п. «Материал» конструирования, тем не менее, оказывает «сопротивление» созидательной воле художника и аналитической интенции критика, что создает эффект напряжения, внутреннего противодействия, но также и загадки, интриги, сложности творческой задачи.

В рассказах По воплощается романтическая тоска по абсолюту, желание неопосредованного виденья и знания. Однако обретение «высшей» истины совпадает с вынужденным обрывом повествования в его кульминационной точке (миметирующим потерю голоса, речевую травму). Произведение максимально реализует свой потенциал в момент саморазрушения, коллапса, производя на читателя обещанный «эффект» и в то же время указывая на неизбежную ограниченность языкового выражения (репрезентации).

Рассказы По предполагают напряженное взаимодействие с читающим, но и парадоксальным образом практически исключают элементы диалога, если понимать под последним обмен мнениями и суждениями, циркуляцию означаемых. Внушающий то или иное переживание текст сравним с зараженным / заражающим телом. Заражение-внушение действует не в сфере идей и смыслопостроений, но в области эмоций, чувств, состояний. Но и у суггестивных возможностей текста есть свой предел: длительность и непрерывность акта чтения, равно как и «время» действия эффекта после. Стоит читателю выйти из-под власти авторских чар - и он излечен.

Анализ тела и телесного в литературном тексте - несомненно перспективное поле критического исследования. Тело - понятно-обыденное и непостижимое, устойчивое в своей форме и неизменно меняющееся, «свое» и «чужое» - в художественном тексте становится объектом «освоения», означивания, соотнесения с конкретным историко-культурным контекстом и т.п. «Входя» в текст, тело осмысляется в сложных метафорических отношениях с окружающим миром, нередко обретая «нетелесную» форму или проецируясь на то, что телом не яатяется. Механизм «остранения» привычного в литературе усиливает, драматизирует чувство предельности, условности нашего знания о собственном теле и, в конечном счете, о себе. В то же время тело и телесность в литературном произведении служат одной из возможных «призм» изучения его внутреннего устройства, эстетических функций и границ.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Мифологема водного пути в потусторонний мир в новеллистике По // По Эдгар Аллан. Эссе. Материалы. Исследования. Вып. 3. Краснодар: Кубан. гос. ун-т,

2000. С.136-149.

2. Репетиция смерти. Мотив погребения заживо в новеллистике Эдгара По // Зарубежная литература XIX - XX веков. Взгляд молодых. М.: МГУ, 2001. С. 519.

3. Edgar Рое on the Russian "Stage": between "Depths" and "Surfaces" // Cultural Exchanges between Central / Eastern Europe and America. Proceedings for East-West American Studies Conference. Frankfurt am Main: Goethe Universitat, 2003. P. 2439.

4. Увидеть Медузу. Романтическая модель "bellezza medusea" // Вестник МГУ. Филология, № 6,2003. С. 123-138.

5. Семиотика больного тела в новелле По «Маска Красной Смерти» // Литература во взаимодействии с другими видами искусств. Материалы XXIX международной конференции Российского общества по изучению культуры США. МГУ, 2003. С. 34-44.

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИД N 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 14.12.2004 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печ.л. 1,5. Тираж 60 экз. Заказ 537. Тел. 939-3890,939-3891. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. МБ. Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к.

Р2 726 5

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Уракова, Александра Павловна

Введение.

Глава1. Тело как объект наблюдения и рассказывания.

1.1. Техники рассказывания о теле.

Перевод».

Реставрация».

Комбинирование».

1.2. Тело как объект манипуляции. Дискурсная форма власти

1.3. Техники аналитического «чтения» тела.

1.4. Комический образ тела-текста.

Глава 2. Телесный коллапс и обрыв повествования.

2.1. Факты одного эксперимента.

2.2. Взгляд Медузы.

2.3. Стратегии и граница (само)отчуждения.

Глава 3. Семиотика больного тела. Заражение как аналог художественной суггестии.

3.1. Бессознательное проецирование симптомов болезни.

3.2. Заражение как соматическая индукция.

3.3. «Заразный» текст.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Уракова, Александра Павловна

Тема телесного, тела и особенностей его «функционирования в культуре»1 в последние несколько десятилетий активно разрабатывается в самых различных гуманитарных дисциплинах и - вопреки изменчивости интеллектуальной моды - по сей день остается незавершенным пространством междисциплинарного диалога. Среди работ по данной тематике заметно преобладание историко-культурных исследований, выполненных в русле нового историзма и / или феминистских штудий (feminist studies). Теоретики и историки литературы также активно осваивают это направление, что не удивительно в связи с (1) размыканием дискурсных границ науки о литературе, ее возрастающим интересом к вопросам культуры; (2) проблематизацией границ «природы» и «культуры», и соответственно соматического и семиотического, тела и текста.

В современной гуманитарной науке тело (биологическое, природное явление, согласно традиционным интерпретациям) перестало рассматриваться как оппозиция культуре; оно чаще изучается как некий социокультурный конструкт, продукт тех или иных дискурсивных практик. Предметом обсуждения, таким образом, становится не собственно тело, но множество его культурных (в том числе и историко-литературных) «версий»: визуальных образов, форм изображения, моды, стереотипов и т.п. Историков культуры интересует не тело per se, но разнообразие связанных с ним референций, знаков и практик, которые множатся и становятся общими в пределах одного канона. «Дискурсные системы и символические структуры» в конечном счете «отдаляют нас от тела» (move us away from the body), - считает американский критик Питер Брукс: последнее связано с природой лингвистического знака, который по своему определению «предполагает отсутствие обозначаемого им объекта»2.

1 Зенкин С.Н. Работы по французской литературе. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1999. С. 10.

2 Brooks P. Body Work. Objects of Desire in Modem Narrative. Cambridge; L.: Cambridge UP, 1993, Pp. 7-8.

Вместе с тем сама репрезентация тела в культуре (воссоздающая «присутствие тела в контексте его отсутствия»1) возможна только за счет осознания предельности любых знаковых образований. Тело - в отличие, например, от одежды, которая может быть «прочитана» как один бесконечный текст, - не редуцируемо к знакам, но представляет собой постоянный вызов, загадку, источник новых семиотических и семантических проекций. Не случайно в критике дискутируются вопросы о непереводимом (трудно переводимом) в знаки телесном опыте, например: смерти, наслаждения, сакрального, инфантильной телесности как доязыковом, пресимволическом самоощущении. Известная книга американской исследовательницы Элейн Скэрри "Body in Pain" ставит вопрос о боли как о телесном переживании, скорее разрушающем язык, чем находящем себе адекватное языковое выражение2. Еще раньше Сьюзен Зонтаг рассматривала метафоры болезни (туберкулеза, рака, СПИДа) в контексте их несоответствия реальному опыту больного3.

Вхождение телесного в область семиотики, освоение тела культурой представляется процессом динамичным, незавершенным. Говоря о его драматизации в литературном тексте, следует иметь в виду принципиальную особенность последнего: несводимость к денотативному значению. Способность текста к суггестии определенного (в том числе эмоционально-телесного) переживания, которое не столько декодируется, сколько переживается в процессе чтения, является одной из составляющих собственно художественного, эстетического воздействия. Нередуцируемость текста, как и тела, к единственному («считываемому») смыслу делает возможным их метафорическое соотнесение, характерное для современного философско-критического дискурса (см., например, Ролана Барта и Поля де Мана4).

1 Ibid. Р. 8

2 Scarry Е. Body in Pain. The Making and Unmaking of the World. N.Y.; Oxford: Oxford UP, 1985.

3 Sontag S. Illness as a Metaphor. AIDS and its Metaphors. Penguin Books, 2002 (1st eds. - 1978; 1989).

4 Барт P. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные произведения. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, Универс, 1994. С. 474; Ман П., де. Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург: Институт гуманитарных практик, 1999. С. 353-356. Метафоре тела/текста посвящено

Изучение тела в художественном тексте, таким образом, предполагает, не только анализ его знаковых проекций, но и раскрытие самого механизма означивания: каким образом происходит семиотизация телесного материала и что остается на уровне принципиально непереводимой коннотации, как драматизируются и осмысляются сами границы (пределы) знаковых построений. Опыт исследования телесного в литературе - это прежде всего попытка понять динамику воплощения (embodiment) тела в словесной форме. Ценными в методологическом отношении при всех различиях в подходах к проблеме для нас в первую очередь являются работы Ролана Барта1, Мишеля Фуко2, Жана Старобинского3, Питера Брукса4; из отечественных ученых - С.Н. Зенкина5 и М.Б. Ямпольского6.

Проблематика телесного в творчестве Эдгара Аллана По до сих пор занимает относительно маргинальное место в критике. Можно с уверенностью сказать, что (за редким исключением ) По оставлен на обочине современных исследований о телесности. Нам не известно (в пределах критики о По) ни одной работы, специально сосредоточенной на данной проблематике. Понять причины такого пренебрежения довольно трудно. Возможно, сыграл свою роль критический миф о «бестелесности» По, возникший в контексте представления о нем как о художнике «чистого искусства», - и он, впрочем, имеет свое специальное исследование: Poulsen R.C. The Body as Text. In a Perpetual Age of Non-Reason. N.Y.: Peter Lang Publishing, Inc., 1996.

1 Барт P. S/Z. M.: Эдиториал УРСС, 2001; Барт P. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По. Удовольствие от текста // Избранные произведения. Семиотика, поэтика. М.: Прогресс, Универс, 1994.

2 Фуко М. История безумия в классическую эпоху. С.-П.: Университетская книга, 1997; Фуко М. Рождение клиники. М.: Смысл, 1998.

3 Старобинский Ж. Поэзия и знание. История литературы и культуры. Т.1, 2. М.: Языки славянской культуры, 2002.

4 Основная книга, на которую мы опирались, это уже приведенная выше: Brooks P. Body Work. Также стимулирующими работами были: Brooks P. The Meaning of the Plot. N.Y.: Knopf, 1984; Brooks P. The Melodramatic Imagination. N.Y.: Columbia UP, 1985.

5 Из работ, так или иначе затрагивающих проблематику телесного: Зенкин С.Н. Работы по французской литературе. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1999; Зенкин С.Н. Французская готика: В сумерках наступающей эпохи // Infemaliana. Французская готическая проза XVIII-XIX веков. М.: Ладомир, 1999; Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры. Неприродность, множественность и относительность в литературе. M.: Российск. Гос. Гуманит. Ун-т, 2002.

6 Основные работы для нас - это прежде всего: Ямпольский М.Б. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996; Ямпольский М.Б. Наблюдатель. Очерки истории видения. M.: Ad Marginem, 2000.

7 См., например, главу М.Б. Ямпольского «Линия обретает плоть (Эдгар По, Конан Дойл и другие)» в кн.: Ямпольский М.Б. О близком (Очерки немиметического зрения). M.: Новое литературное обозрение, 2001. Сс. 77-105. собственное историко-культурное измерение и едва ли является влиятельным в наши дни1.

В зависимости от выбранной критиком перспективы видения тело в творчестве По может как провоцировать, так и терять исследовательский интерес, если вообще не исчезать из вида. В качестве примера последнего можно привести реплику М.М. Бахтина по поводу трех рассказов По -«Бочонка Амонтильядо», «Маски Красной Смерти» и «Короля Чумы»2. Бахтин выявляет во всех рассказах гротескные элементы, например: «смерть -шутовская маска (смех) — вино - веселье карнавала (carra navalis Вакха) -могила (катакомбы)». Однако, если у Рабле или у Боккаччо те же элементы объединены «здоровым объемлющим целым торжествующей жизни», то есть гротескным телом как «неисчерпаемым сосудом смерти и зачатия»3, в случае с По речь идет лишь о «голых», статичных аллегорико-литературных контрастах. «За ними, правда, чувствуется какое-то темное и смутное забытое сродство, длинный ряд реминисценций о художественных образах мировой литературы, где были слиты те же элементы, — но это смутное ощущение и реминисценции влияют лишь на узкоэстетическое впечатление от целого новеллы»4. Тело, рассмотренное в данном аспекте, ускользает, оставляя следы, «длинный ряд» литературных реминисценций, - образ тела сравним с образом гостя в «Маске Красной Смерти», под «зловещими одеяниями» и «трупообразной личиной» которого в конечном счете не обнаружено «ничего осязаемого»5.

Прежде чем определить характер и границы собственного исследования, нам предстоит дать обзор различных критических перспектив, так или иначе включающих тело у По в свое рассмотрение. Обращаясь к корпусу критики об

1 Одним из первых апологетов данного мифа был Бернард Шоу. В частности, он писал: "Life cannot give you what he gives you except through fine art. The great writers like Рое. begin just where the world, the flesh, and the devil leave off." G.B. Shaw. Edgar Рое // Critical Essays on E.A. Poe. Ed. E. W. Carlson. Boston, Mass.: G.K. Hall and Go, 1987. P. 90.

2 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Литературно-критические статьи. M.: Худ. лит., 1986. С. 234.

3 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. M.: Худ. лит., 1965. С. 344.

4 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. С. 234.

5 По Э.А. Полное собрание рассказов. СПб.: Кристалл, 2000. С. 552. В дальнейшем цитаты из произведений По в русском переводе даны по этому изданию с указанием страниц в тексте (в круглых скобках).

Эдгаре По, охватывающей более чем полтора столетия, можно выделить отдельные подходы к его творчеству, в которых телесное фигурирует как составляющая более широкой - онтологической, эстетической - проблематики. Одним из приоритетных подходов в работах о По (во многом в связи с влиятельной традицией тематической критики) является описание тела в его поэзии и прозе сквозь призму дихотомии: плоть / душа, материя / дух. Сразу же отметим, что наложение на творчество По данной категориальной сетки -несколько анахроничной в современном научном контексте — обусловлено тенденцией традиционного литературоведения рассматривать определенное историко-литературное явление, исходя из его собственных понятий. Такой подход по своему основателен, но в то же время и ограничивает исследование, исключая из него те феномены, которые в изучаемую эпоху не были предметом рефлексии или не находили адекватный язык описания.

По остроумному замечанию писателя и критика Даниэля Хоффмана, целые поколения читателей обманывались, «думая о По как о духовном писателе - если вообще не принимая его за духа»1. Впрочем, это не мешает самому Хоффману утверждать: «Направление ума По, вера его воображения

MOiy ли я повторить очевидное? - это устремленность от тела к духу (away from

• • 2 the b ody and towards the spirit)» . В основе творческих интенций По лежит конфликт между телом и душой ("body and soûl"), разумом и плотью ("mind and flesh"), отрицание и трансценденция телесного как желаемый результат работы воображения. Аллен Тейт пишет об «ангельском воображении» По (ange lie imagination)3 и о «бестелесной экзальтации духа» (a bodiless exaltation of the spirit) как о внутреннем пламени, которым объяты его герои и героини4.

Ричард Уилбер последовательно раскрывает механизм воспарения души над бренным телом. Новеллы По становятся местом сражения небесной души

1 Hoffinan D. Poe Poe Poe Poe Poe Poe Poe Poe. Garden city, N.Y.: Doubleday, 1972. P.261.

2 Ibid. P. 206.

3 Tate A. The Angelic Imagination // The Recognition of E.A. Poe. Selected Criticism since 1829. Ed. E.W. Carlson. Ann Arbor: Michigan UP, 1966. Pp. 236-37.

4 Tate A. Our Cousin, Mr. Poe // Poe E.A. A Collection of Critical Essays. Ed. R. Regan, Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1967. P. 42. и земного «я». Тогда как воображение героя устремлено к идеальной красоте, смертная (mortal) плоть приковывает его к физическому, временному и локальному. Только в состоянии мечты, гипноза и сна душа может на время забыть о своем земном существовании. Поэтому образы упадка и тления (например, в «Падении Дома Ашеров») — это неизменно знак раз-воплощения, постепенного освобождения духовной сущности от физического тела1. «Бегство По в область воображения разрушительно для реального мира чувств (world of senses)» - пишет солидарный с Ричардом Уилбером Чарльз Санфорд, переводя оппозицию духа / материи (spirit / matter) в не менее традиционное л противопоставление формы / содержания (form / matter) .

Тело в подобных интерпретациях неизбежно рассматривается как препятствие, которое все-таки не может быть «преодолено» до конца. Клод Ришар на материале поэзии По показывает, как имманентная его лирике «музыка сфер» то и дело сбивается и прерывается «проклятым стуком» ("hellish tattoo") сердца, витальными каденциями пульсирующего тела. Воспаряя к «идеалу», «красоте», «поэзии», автор стремится заглушить примитивное «волнение крови» (blood stirring) и заставить зазвучать иные - неземные -струны3.

Говоря о По как о «духовном агрессоре» (spiritual aggressor), Стефан Муни отказывает ему в той откровенной и пылкой влюбленности в человеческое тело, что была свойственна Уолту Уитмену4. По значительно менее «телесен», чем Уитмен, но в то же время «как-то более материален» (somehow more material), чем Натаниэль Готорн, считает Дэвид Хэллибартон5. «Материальность» По как сублимированное «чувство телесного» (a sense of the

1 Wilbur R. The House of Рое // The Recognition of E.A. Рое. Selected Criticism since 1829. Ed. E.W. Carlson. Pp. 258-274.

2 В частности, Санфорд считает, что По в своих произведениях «боролся» со смертной плотью и кровью (flesh and blood), чтобы добиться новизны эффекта; по той же причине он отдавал предпочтение форме над содержанием. Sanford Ch. L. Е.А. Рое // The Recognition of E.A. Рое. Selected Criticism since 1829. Ed. E.W. Carlson. Pp. 299, 300.

3 Richard C. The Heart of Рое and the Rhythmic of his Poems // Critical Essays on E.A. Рое. Ed. E. W. Carlson. P. 198.

4 Mooney S. Poe's Gothic Wasteland // ТЪе Recognition of E.A. Рое. Selected Criticism since 1829. Ed. E.W. Carlson. P. 294.

3 Halliburton D. E.A. Рое. A Phenomenological View. Princeton, N. J.: Princeton UP, 1973. P. 189. corporeal1) интригует и многих других читателей По. (Хорошо известно, что о материальном начале рассказов Эдгара По одним из первых говорил Ф.М.Достоевский: «В Поэ если и есть фантастичность, то какая-то материальная, если б можно было так выразиться» .)

Рядом критиков - в числе которых тот же Хэллибартон, Патрик Куинн, Чарльз Фейдельсон, Джон Линен — предлагается иная модель соотношения материи и духа в творчестве По. Вместо конфликта плотского и духовного - их гармония, целостность, протяженность. По видит человека как единое целое, душу и тело, и верит, что оба эти аспекта должны быть представлены в художественном образе. Критики исходят при этом из концепта спиритуализации материи, характерной для романтической мысли. Утверждая, что в конечном счете тело в творчестве По и есть дух (the body is the spirit), Хэллибартон акцентирует внимание на некоем почти «телесном магнетизме», рассеянном в атмосфере его стихотворений и новелл4. «Атмосфера» в «Аль Аарафе», «Лигейе», «Падении Дома Ашеров» становится идеальной метафорой соединения «физического» и «ментального» начал, представляя собой смешение свойств и функций всех «воздушных» ("aerial") явлений: дыхания, дуновения, тумана, запахов, эфира, аромата. — воздушного «ничто» и плотной, едва ли не осязаемой субстанции5.

Радикальную позицию в отношении «материально-телесного» у По занимает другой американский критик Майкл Д. Белл. Он полагает, что По — в отличие от многих своих современников — редуцирует дух к материи, отрицая существование какой бы то ни было иной, запредельной области. Отчасти Белл опирается на тематический анализ рассказов По, в которых, по его словам, есть мертвые или умирающие тела, «но нет души». По стремится к трансценденции духовного начала, что полностью достижимо лишь в момент смерти, однако Ibid. Р. 184.

2 Достоевский Ф.М. Предисловие к публикации «Три рассказа Эдгара Поэ» // Полное собрание сочинений. В 30 т. Т. 19. М.: Наука, 1979. С. 89.

3 Halliburton D. Op. cit. P. 189.

4 "Some almost bodily magnetism". Ibid. P. 149.

5 Ibid. P. 186. каждый раз терпит неудачу: вместо одухотворенной материи он получает ожившие трупы1.

Другая призма, сквозь которую изучается тело в поэзии и прозе Эдгара По, — это оппозиция мертвой (искусственной) материи и живой (чувствуемой, осязаемой) плоти, что не случайно в контексте поэтики его произведений.

Все в По мертво: дома, комнаты, мебель, не говоря уже о природе и людях», - эти слова А.Тейта могли бы стать эпиграфом к целому ряду критических работ, рассматривающих смерть у По как на тематическом уровне, так и на уровне эстетики. Герои По «мертвы для мира» (Тейт3, Молденауэр4), это машины ощущений и воли (Тейт), живые мертвецы (Д.Г. Лоренс5) и т.п. По словам того же Тейта, «бестелесная экзальтация духа» героев По на самом деле «не совсем бестелесна» (not quite bodiless): «Дух населяет человеческое тело. Но это тело мертво»6.

Мертвенность, согласно мнению ряда критиков, определяет специфику портретных характеристик в прозе По. «Голова Лигейи (героини По. — А.У.) — это голова мертвой женщины», - пишет Тейт7. Ту же мысль - правда, в свойственном ему ироническом контексте - высказывает и Дж.Р.Томпсон: «Портрет Лигейи - это изображение мертвой головы. Она описана как оскаленный череп»8.

В одном ряду с мертвенностью тела стоит искусственность: обе категории синонимичны «безжизненности» и к тому же пересекаются в сфере эстетического. (Фетишизация мертвого тела в эпоху романтизма сделала смерть, перефразируя Джозефа Молденауэра, одним из изящных искусств9.) Героини По подобны «камеям или мраморным бюстам, с которыми они часто

1 Bell M.D. The Development of American Romance. The Sacrifice of Relation. Chic, and London: Chicago UP, 1980. Pp. 100-101.

2 Тате A. Our Cousin, Mr. Рое. P. 48.

3 Ibid. P. 46.

4 Moldenhauer J. Murder as a Fine Art: Basic Connections between Poe's Aesthetics, Psychology, and Moral Vision // PMLA, 83 [May, 1986]. P. 295.

5 Lawrence D.H. E.A. Poe // Critical Essays on E.A. Poe. Ed. E. W. Carlson. P. 92.

6 Tate A. Our Cousin, Mr. Рое. P. 42.

7 Ibid. P. 48.

8 Thompson G.R. Edgar Poe. Romantic Irony in Gothic Tales. Madison: Wisconsin UP, 1973. P. 87.

9 Название статьи: Murder as a Fine Art. и сравниваются» (Дж. Молденауэр)1. По словам Лоренса о той же Лигейе: «Ее «мраморная рука» и «легкость походки» напоминают. пружины от стула (chair-springs) и каминные полки (mantel-pieces)» . В его интерпретации героиня По - это "machine à plaisir" рассказчика3; для Дж.Р.Томпсона - это механизм его самоистязания (device of self-torture)4.

С точки зрения Томпсона (и не только его), все описываемое в рассказах По происходит в пределах сознания героя-рассказчика. Не удивительно, что подобная экспансия «я» предполагает объективированный и инструментальный характер других персонажей, ставит под сомнение их самостоятельное существование. В работе постструктуралиста М.Дж.С. Уильямса идея тела как искусственного, языкового конструкта повествователя представлена наиболее радикально. Например, Лигейя в его прочтении - это символ, продукт воображения рассказчика; ее тело - «каталог» различных культурных кодов, текст, который пишется по мере наррации5.

Трактовка телесного в творчестве По как конструкта или продукта воображения автора / рассказчика характерна и для феминистских его прочтений. Феминистское видение привносит в изучение телесного еще одну базовую дихотомию: мужское / женское. В новеллах По с данной точки зрения оппозиция очевидна: мужской взгляд и женское тело, нарциссическое воображение рассказчика-мужчины (male narrator) и его отражение в женском образе6.

Известная французская писательница и критик Элен Сиксу сравнивает героинь По с Олимпией, увиденной глазами Натаниэля, из «Песочного человека» Гофмана. С одной стороны, воплощение «красоты», «величия», с другой - кукла, автомат (lapoupée). Женщина в рассказах По - это кукла,

1 Moldenhauer. Art. cit. P. 285.

2 Lawrence D.H. Studies in Classical American Literature. N.Y.: The Viking press, 1964. P. 69.

3 Ibid.

4 Thompson G.R. Op. cit. P. 85.

5 Williams M.J.S. A World of Words. Language and Displacement in the Fiction of E.A. Poe. Durham and L.: The Duke UP, 1988. P. 9.

6 С той оговоркой, что возможна промежуточная - андрогинная - природа. Так, Синтия Джордан пишет о «двойственном тендере» (dual gender) Родерика Ашера и Опоста Дюпена: Jordan C.S. Poe's Re-vision. The Recovery of the Second Story // American Literature 59 [March, 1987]: 12. Pp. 1-19. составленная из фраз (poupée de phrases)1. Ее тело неописуемо, фантастично, химерично (le corps chimérique), но при этом, как правило, расчленено, разобрано на части (dépecée, démontée, le corps morcelé)2. Герой разбирает женское тело на его составляющие, движимый желанием знания или желанием-знанием (vouloir-savoir3), - мысль, высказанная еще Дэвидом Лоренсом4 и усиленная Сиксу.

Американская исследовательница Леланд Персон при анализе рассказов По также использует знакомую литературную реминисценцию: герой-рассказчик - Пигмалион; соответственно, героиня - ожившая статуя, совершенная женщина, созданная по частям (part by part)5. Впрочем, согласно Персон, стремление художника-мужчины (male artist) отделить женщину от ее тела, превратив в артефакт, неизменно терпит поражение: женскость представляет собой самостоятельную, активную творческую силу в рассказах По. Герой-рассказчик не способен создать безопасный объект искусства (а harmless object of art), который он желает6. Торжество женского начала в финале ряда новелл - свидетельство восхищения их автора не только перед мертвыми женщинами, но и перед «женщинами, у которых есть своя собственная жизнь, если не жизни» (women who have life, if lives, of their own)7.

Чрезмерная ангажированность подхода критиков-феминисток зачастую мешает увидеть тот потенциал, который обнаруживает их исследовательский интерес. Для нас, в частности, представляется важной мысль об объективации тела (причем, не обязательно женского), его опосредовании метафорами и кодами изобразительных искусств как дескриптивном процессе, имеющем свои пределы (линию сопротивления). Впрочем, как мы пытались показать выше,

1 Cixuos H. Poe Re-Lu. Une Poétique du Revenir// Critique, 28 [Avril, 1972]. P. 313.

2 Ibid. Pp. 312-313.

3 Ibid. P. 319.

4 Lawrence D.H. Studies in Classical American Literature. P. 69.

5 Person L. Aesthetic Headaches. Women and a Masculine Poetics in Poe, Melville and Hawthorne. Athens, L.: Georgia UP, 1988. Pp. 26, 30.

6 Ibid. P. 33.

7 Ibid. P. 47. идея тела-конструкта (артефакта / текста) у По вполне независимо культивируется в работах критиков разных направлений.

Патрик Куинн называет двух американских исследователей По - Эрика Карлсона и Дэвида Хэллибартона, считающих, что в творчестве По «жизнь» и «воля к жизни» преобладают над смертью и безжизненностью1. Собственно телесный аспект категории «жизненности» и «витальности» нам удалось найти, правда, только в работе уже упоминавшегося Хэллибартона. Во-первых, его интересует феноменология восприятия живого тела: болезненность зрения, острота слуха, касания и пр. Во-вторых, его концепция одушевленной материи у По - в буквальном смысле расширения тела до атмосферы ("expanding it. л into the very atmosphere") — позволяет ему рассматривать не только материальность, но и динамику образов, пространства как проявление телесности.

Согласно Хэллибартону, в рассказах По жизнь / жизненность присутствует подчас совершенно независимо от индивидуального тела: она или приписывается неодушевленным предметам (дому, часам, драпировкам.), или проявляет себя в ритмичных колебаниях воздуха, движении кинетической энергии, захватывающей собой пространство. Тем не менее, энергичные проявления жизни в новеллах По телесны, поскольку являются частью жизнедеятельности огромного рассеянного организма - пульсирующей и л дышащей Вселенной (описанной в «Эврике»). Нервная подвижность драпировок (например, в «Вороне» и в «Лигейе»), динамика грозы (в «Падении Дома Ашеров»), «систолический ритм» в «Колодце и маятнике», «Маске Красной Смерти», «Сердце-обличителе» - все это не что иное, как сублимация телесного начала в творчестве По4. Данный подход, не замыкающийся на телесной форме, но размыкающий телесное самоощущение, на наш взгляд, открывает потенциально интересное поле исследования.

1 Quinn P. F. Poe in Europe // Poe Studies 1 [June, 1978]. P. 20.

2 Halliburton D. Op. cit. P. 184.

3 Ibid. P. 317.

4 Ibid. Pp. 184,293,320.

Пестрота описанных выше критических течений и точек зрения обусловлена универсальностью самих оппозиций «живого» / «мертвого», «искусственного» / «органического» - фундаментальных для романтической мысли в целом и для По в частности. Вбирая в себя множество различных подходов, данная перспектива, однако, ставит сам изучаемый предмет - тело -в довольно жесткие, статичные рамки и работает в режиме взаимоисключения: или автомат (машина ощущений / желаний), или субъект переживания; или статуя, или живая плоть.

Рассматривая аспекты проблемы телесного в критике о По, невозможно оставить в стороне такое направление, как психоанализ. Психоаналитический разбор литературного произведения - по контрасту с представленной выше мозаичностью мнений — по своему определению предполагает догматичный, четко ограниченный собственными понятиями и законами подход. Поэтому вслед за Жаком Деррида уместно говорить о феномене «постоянно растущего неподчинения литературного вымысла общему закону психоаналитического знания»1. В отношении По данный тезис едва ли нуждается в доказательстве. Самую обстоятельную психоаналитическую работу об Эдгаре По ученицы Фрейда Мари Бонапарт2 можно назвать ярким примером прикладного психоанализа. Семинар Жака Лакана о «Похищенном письме»3 — это в первую очередь «аллегория психоанализа» (Ш. Фелман4), притча о методологии работы с бессознательным.

Однако нельзя отрицать и то, что причины повышенного интереса психоаналитиков к По5 во многом обусловлены самим характером его творчества. Речь идет как об элементе «жуткого» в его новеллах, так и о механизме навязчивого повторения определенных мотивов в структурных

1 Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. Минск: Минск, совр. литер., 1999. С. 669.

2 Bonaparte M. Е. Рое. Sa vie - son oevre. Etude analitique. V. 1,2,3. Paris: Presses Univ. de France, 1958.

3 Lacan J. Le Séminaire sur "La Lettre volée" // Ecrits I. Paris: Éditions du Seuil, 1966. Pp. 7-75.

4 Felman Sh. Jacques Lacan and the Adventure of Insight. Psychoanalysis in Contemporary Culture. Cambridge: Harvard UP, 1987. P. 43.

5 Среди американских критиков, использующих психоаналитические приемы и методы исследования творчества По, можно выделить Д. Хоффмана (D. Hoffman: op. cit.), Л. Фидлера (L. Fiedler: Love and Death in the American Novel. N.Y.: Criterion books, 1966), М.Д. Белла (M.D. Bell: op. cit.) и Дж. Порте (J. Porte: The Romance in America. Studies in Cooper, Poe, Hawthorne, Melville, and James. Middletown, Conn.: Wesleyan UP, 1969). узлах сюжета. По интересному замечанию ученицы Лакана Шошанны Фелман, творчество По - это симптом По-эзии (Рое-try) как таковой, оказывающей сопротивление психоаналитическим интерпретациям и в то же время зависимой от психоаналитических эффектов; случай (case) соединения мастерского сознательного искусства и мучительной работы бессознательного1.

Не затрагивая идеологические предпосылки психоанализа, мы остановимся на его методологии поиска знаков и символов телесного, чтения языка-шифра тела. В творчестве По «материал» для такого рода чтения оказался тем более интересным, что готическая тематика и обсессивный интерес к «жуткому» (замешанный, по Фрейду, на страхе кастрации) сопряжен здесь с т.н. «чистотой» арабескного стиля . Согласно своей первоначальной этимологии, арабески - это разновидность восточной живописи, запрещающей изображение человеческого тела. Произведения По, напоминающие «молитвенные коврики» (метафора Бернарда Шоу4), могут быть как провозглашены символами чистого искусства, чуждыми всего земного, так и рассмотрены с точки зрения работы механизма по вытеснению эротической (инфантильной) телесности. Последняя возвращается в тексты По, пройдя необходимую символическую трансформацию. Задача психоаналитика сводится к расшифровке образов, имеющих устройство, сходное с соматическим.

Образцовым примером такой расшифровки является чтение По Мари Бонапарт. Дом, подвал, склеп, колодец, воронка / бездна, каминные плиты интерпретируются как символы-архетипы женского, материнского тела (или, точнее, его эротически маркированных частей)5, преимущественно ibid. Р. 50,51.

2 Фрейд 3. Жуткое // Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 276.

3 В 1840 году По опубликовал свои рассказы в сборнике «Гротески и арабески». По предположению Ф.О. Матгисена, название было «подсказано ему известным эссе Скотта «О сверхъестественном в литературных произведениях». См.: Маттисен Ф.О. Ответственность критики. М.: Прогресс, 1972. С. 38. Из работ, посвященных «арабескному» стилю и мировоззрению По, можно назвать монографию Дэвида Кетгерера: Ketterer D. The Rational of Deception in Poe. Louisiana: Louisiana SUP, 1979.

4 Shaw В. E.A. Poe. P. 89.

5 Знаменитый пример из «Падения Дома Ашеров»: Дом - материнское тело (corps maternel; Château-mère); склеп, где погребена заживо леди Маделин, - клоака (le cloaque maternel). Ibid. V. 2. P. 306. заимствованные из «Толкования сновидений» Фрейда. Та же логика - в отношении фаллических образов, символизирующих, как правило, инфантильный страх кастрации1.

Схематизм подхода Мари Бонапарт, безусловно, преодолевается в более серьезных и глубоких работах. Достаточно сопоставить вульгарное анатомирование Бонапарт телесных метафор в «Похищенном письме» л каминный проем - клоака, медная шишечка - клитор, письмо - пенис ) - и символику картографии эротического, женского тела в «Семинаре» Жака Лакана, основанную скорее на идее целостности и неделимости (письма-тела), чем на буквальном сходстве: письмо, по Лакану, «как необъятное женское тело, простирается в пространстве кабинета министра»3, знание чего и позволяет Дюпену без труда отыскать его «между стойками камина»4.

Интересное наблюдение вгоняется в жесткую психоаналитическую формулировку - например, у Бонапарт при анализе «Повести о приключениях Артура Гордона Пима»: пурпурная и слоистая вода на острове напоминает кровь — речь идет о «теле матери, чья кровь, еще до молока, в положенное время нас кормит»5. Гастон Башляр рассматривает ту же метафору гораздо глубже и шире: «Для таким образом настроенной психики (как у По. — А.У.) все в природе, что течет тяжело, болезненно, таинственно, подобно проклятой fk 7 крови, несущей с собою смерть» . «Неназываемая» и «табуированная» кровь становится (в контексте идей Башляра) сакральной и органической составляющей творчества По, субстанцией, определяющей «единство и иерархию» языкового выражения8.

Приведем пример не из Бонапарт, а из работ американских критиков, использующих технику психоаналитического чтения. Например, Дж. Порте рассматривает стихотворение Лигейи «Червь-победитель» как описание фаллической оргии (фаллическим образом является окровавленный Червь). См.: Porte J. Op. cit., 1969. P. 73. Похожую интерпретацию мы встречаем у М. Д. Белла: Bell M.D. Op. cit. P. 107.

2 Bonaparte M. Op. cit. V. 2. P. 581.

3 "Telle la lettre volée, comme un immense corps de femme, s'étale dans l'espacç du cabinet du ministre." // Lacan J. Op. cit. P. 36.

4 "Entre les jambages de la cheminée". Op. cit. P. 36.

5 ".Un corps dont le sang, avant même le lait, en son temp nous nourrit." Bonaparte M. Op. cit. V. 2. P. 406.

6 Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М.: Изд-во гуманитарной литературы, 1998. С. 94.

7 «Необычайная вода, озадачивающая путешественников, следовательно, должна быть неназываемой кровью, табуированной кровью.» Там же. С. 95.

8 Там же. С. 76.

Подобные примеры менее формального и более тонкого, чем у Бонапарт, «чтения» телесных метафор в свою очередь должны рассматриваться в контексте авторской логики и аргументации. На наш взгляд, уже сам поиск бессознательных, досимволических источников символизации, психосоматической основы знаковых построений содержит в себе интересный потенциал исследования.

Телесный опыт, зашифрованный в метафорах и символах, не обязательно должен каждый раз находить строгое психоаналитическое объяснение. В качестве примера можно привести две интерпретации механического -часового или маятникового - ритма, ощутимого в большинстве прозаических текстов По. Жан-Поль Вебер в статье «Эдгар По и тема часов» использует психоаналитическую экспликацию часового ритма как предпосылку собственного анализа. Он обращается к инфантильному опыту т.н. «первосцены» - наблюдения ребенка за любовным актом родителей. (Подобная сцена вполне могла иметь место в актерской среде, где до трех лет жил По.) В подсознании невротика ритм часов часто ассоциируется с ритмом полового акта; то же происходит и в прозе По с ее навязчивыми проекциями тиканья часов или раскачивания часового маятника, как считает Вебер1. Другое, лишенное психоаналитических коннотаций, объяснение мы уже вскользь приводили выше, говоря о подходах Клода Ришара и Дэвида Хэллибартона: маятниковый ритм - это «систолический ритм тела»2, проекция вовне пульса или сердцебиения. Данное мнение основывается на тематическом и герменевтическом чтении По (ср.: стук сердца / тиканье часов в «Сердце-обличителе», биение «пульса жизни» в «Маске Красной Смерти» и т.д.), в конечном счете избегая часто предъявляемому психоанализу упрека в конструировании идеальных гипотетических предпосылок.

Итак, в основе каждого из приведенных выше подходов лежит определенная базовая метафора, то или иное понимание того, что такое тело:

1 Weber J.-P. The Theme of the Clock // Poe E.A. A Collection of Critical Essays. Ed. R. Regan. P. 82.

2 Halliburton D. Op. cit. P. 320.

1) противоположность духовного («идеала», «воображения», «поэзии», «бессмертия души») и, следовательно, «остаток», который, не будучи до конца преодолен, «оседает» в качестве материальной атмосферы, преследует своей физиологической (механической) ритмикой - сердечным стуком, «волнением крови»; (2) мертвая, неодушевленная материя, искусственный конструкт, инструмент удовольствия, самоистязания, познания — или живой, чувствующий организм, «заряжающий» своей жизненной энергией окружающее пространство; (3) область манифестации вытесненных инфантильных переживаний и аффектов, источник знаковых, символических построений.

Несмотря на все различие критических перспектив, можно отметить одну общую черту. Все они предполагают описание тела — фактически, в рамках той или иной макрометафоры — как чего-то вытесняемого или смещаемого с привычного места, проецируемого на то, что телом не является, или в свою очередь напоминающего иное: вещь, предмет, механизм. Тело у По странно, необычно, "bizarre", говоря его собственными словами. Феномен «остранения» или «очуждения» обыденного, привычного (а что может быть более привычным, чем наше собственное тело?) является одним из основных эстетических принципов По, частью того, что он называл «новизной эффекта». Данную специфику предмета исследования мы будем учитывать на протяжении всей нашей работы.

Мы предлагаем рассмотреть проблематику телесного в рассказах По (сразу ограничивая сферу изучаемого материала за счет отсечения поэзии и «Повести о приключениях Артура Гордона Пима»1) также сквозь призму определенной дихотомии, которую можно условно обозначить, как внешнее / внутреннее. Данная метафора описания тела не менее универсальна, чем те, которые мы приводили выше: материя / дух, живое / мертвое, мужское / женское. Тело воспринимается человеком как внешняя визуальная форма и как

1 Образы и метафоры телесного в поэзии По могли бы стать темой отдельного, самостоятельного исследования, учитывающего особенности поэтического текста. То же касается и «Повести о приключениях Артура Гордона Пима», в которой тема тела и телесного занимает немаловажное место и играет особую роль в структуре произведения. внутренний целостный и непрерывный процесс самоощущения. В историко-культурной перспективе это отражено в сменяемости визуальных образов и канонов изображения тела, с одной стороны, - и телесных практик, представлений о функционировании тела / организма (гуморальная теория, открытие нервной системы, кинестезии и пр.), с другой. На философском уровне соотношение внешнего / внутреннего (как объектного / субъектного, «моего» / «чужого») в приложении к телу в XX веке активно осваивалось в рамках феноменологических исследований. Мы имеем в виду прежде всего известные работы Жан-Поля Сартра и Мориса Мерло-Понти1; из отечественных ученых-философов, изучающих телесное в данных категориях, можно назвать В.А. Подорогу2.

Наш выбор обусловлен в первую очередь тем, что метафора внешнего / внутреннего, или, точнее, внешнего и внутреннего позволяет сфокусировать внимание собственно на теле, не смещая предмет в смежные, метонимические области. Итак, под телом мы будем понимать определенный телесный опыт, воплощаемый в тексте: (1) объективированный опыт наблюдения, обычно дистанцированный, отстраненный (2) субъективное внутреннее переживание, как правило, непосредственное, аффективное. И тот, и другой опыт ограничен собственными возможностями. Наблюдению имманентна сложность проникновения за визуальный образ, зримый знак; субъективное самоощущение сопротивляется объективации, воплощению в дискретной знаковой форме. Их динамическое сопряжение в текстах По, на наш взгляд, и определяет специфику изображения телесного в его прозе.

Образ тела, рассмотренный сквозь призму внутреннего / внешнего, видимого / ощущаемого, актуален для нас в свою очередь как аналог (метафора) художественного текста, что позволяет говорить об общеэстетическом значении телесного аспекта прозы По. Из его собственных критических работ и высказываний видно, что художественное произведение

1 Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии. М.: Республика, 2000; Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Наука, 1999.

2 Подорога В.А. Феноменология тела. М.: Ас1 Маг§тет, 1995. воспринимается им, с одной стороны, как обладающее квазивизуальными, объектными качествами, с другой - как протяженный во времени акт или процесс эмоционально-эстетического воздействия.

Согласно эстетике По, литературный текст - это объект искусства, который, как картина, «должен восприниматься читателем с одного взгляда»1, и функциональная структура, наподобие механизма, при желании собираемая и л разбираемая на «шестерни» и «колеса» . Чтобы оценить по достоинству формальные качества и структурное устройство произведения, его необходимо рассмотреть как предмет, артефакт. Так, машинерия «литературного гистриона» конструируется при помощи «лестниц со ступеньками», «дьявольских трапов», «петушьих перьев, красной размалевки и белых наклеек»3. Механизмы, приводящие в движение марионеток, могут быть как спрятаны, так и выставлены наружу4. Рефрен — это «стержень», на котором вращается «вся машина»5. Эффектное вступление должно быть прилажено к основному тексту, «как электрический звонок к телеграфу»6 и пр.

В то же время По предлагает модель чтения как феноменологического, нерефлексивного опыта изнутри, исключающего одновременное любование внешним, «зримым» - формальным и структурным - совершенством. «Ясно видеть механизм - шестерни и колеса - какого-нибудь произведения Искусства, несомненно, представляет, само по себе, известное наслаждение, но такое, что мы можем его испытывать как раз настолько, насколько мы не испытываем у законный эффект, замышленный художником» . Не случайно По измеряет акт чтения временем: рассказ должен быть прочитан за «один присест» (one sitting), «в прямом отношении к напряженности эффекта», хотя необходима и

1 Рое Е.А. Essays and Reviews. Ed. G.R. Thompson. N.Y.: Literary Classics of the United States, 1984. P. 205. Другие примеры: «развязка - это прекрасно запечатленная картина» (a perfectly printed tableau) // ibid, p. 870; «основные правила пластических искусств. в наивысшей степени применимы к каждому виду литературного сочинения» // ibid. Р. 200.

2 Маргиналия // По Э. Избранное. В 2-х т. Т. 2. М.: ТЕРРА, 1996. С. 545.

3 Философия композиции // Там же. С. 513

4 Marginalia // Рое Е. A. Essays and Reviews. P. 1404

5 Философия композиции // По Э. Избранное. Т. 2. С. 516

6 Marginalia // Рое Е. A. Essays and Reviews P. 1322

7 Маргиналия // По Э. Избранное. Т. 2. С. 545. минимальная длительность, чтобы эффект состоялся1. (Можно сказать, что классические единства драматического произведения - времени, места и действия - По заменяет единством чтения.)

Объективированный образ произведения предполагает определенный тип восприятия: критический анализ, повторяющий в обратном порядке все то, что сделал автор. Чтение, протяженное во времени, требует не сотворчества-соперничества, а скорее послушания, определенного эмоционального настроя, вознаграждаемого интенсивным эстетическим переживанием. По в своей прозе не случайно работал с таким материалом, как «страсть», «ужас» и «страх»2, делая рассказы, по сути, трансляторами или ретрансляторами аффективных чувств и ощущений. Сам принцип "one sitting" превращает акт чтения буквально в телесный опыт - аналог гипнотического сеанса на расстоянии3.

Между телесным опытом (наблюдения / переживания) и опытом чтения (формально-критического и бессознательно-эмоционального), таким образом, ощутимо определенное метафорическое сходство или родство. В метафорические отношения включается и процесс письма: как мы увидим, наблюдение у По содержит в себе креативный элемент эстетизации и объективации (наблюдаемого тела); переживание влечет за собой воздействие на другого по типу «заражения».

Постановка вопроса о специфике телесного в рассказах По для нас неразрывно связана с его эстетикой и будет рассматриваться в соответствующем контексте. Воплощая тело в тексте, По решает определенные эстетические проблемы каждый раз под знаком «граничности», ибо речь идет о - (1) границах эмпирического и эстетического, жизни и искусства, (2) границах искусства и абсолюта, (3) возможностях суггестии и пределах ее власти.

В первой главе «Тело как объект наблюдения и рассказывания» будут рассмотрены механизмы конструирования визуального образа тела. Для Эдгара

1 Философия композиции // С. 515.

2 Рое Е.А. Essays and Reviews. P. 573.

3 В критике По нередко сравнивается с месмеристами из собственных рассказов. См., например: Moldenhauer J. Art. cit. P. 284.

По необходимым условием отношения художника к эмпирическому «материалу» является его творческое преобразование. Автор обречен использовать «готовые материалы», говоря словами Кольриджа1. Согласно метафизической концепции По, абсолютно новое может создать только Бог л тогда, как человек всего лишь «конструктор» (constructor) ; соответственно, главным критерием художественного произведения является новизна сочетаний (комбинаций). Тело описывается как артефакт при помощи метафор из сферы изящных искусств и / или формальной «рамки» (рамы для портрета, ниши для статуи). Более того, само рассказывание «обнажает» механизм превращения тела в текстовой конструкт. Об этом свидетельствуют различные повествовательные техники, условно обозначенные нами, как «перевод», «реставрация» и «комбинирование», и проанализированные на материале трех рассказов - «Овального портрета» (The Oval Portrait), «Свидания» (The Assignation) и «Лигейи» (Ligeia). Повествование содержит в себе элемент властной манипуляции, насилия искусства над телом-моделью, чьи внутренние переживания-аффекты занимают маргинальное место по отношению к объективирующему дискурсу. В то же время наблюдение-рассказывание предполагает и критическое чтение как расшифровку знаков и разбор тела на составляющие, семантически значимые элементы - что будет показано преимущественно на примере «Лигейи» и «Береники» (Berenice). В заключение мы рассмотрим рассказ «Человек, которого изрубили в куски» (The Man That Was Used Up) как пример комического снижения мотивов конструирования и де-конструирования, «письма» и «чтения» тела-текста.

Вторая глава «Телесный коллапс и обрыв повествования» будет посвящена вопросу о крушении стратегий объективации тела и границах рассказывания-смыслообразования. По сознавал необходимость и неизбежность предельности любых знаковых (дискурсных) образований. С одной стороны, цель художника - выразить абсолютное, но погоня за

1 ".Equally with an ordinary memory it must receive all its materials ready made from the law of association." Coleridge S.T. Biographia Literaria. L.; N.Y.: J.M. Dent and Sons LTD, 1956. P. 167.

2 Marginalia // Рое E.A. Essays and Reviews. P. 1316. абсолютом, устремленность к метафизической, внеязыковой области ограничена возможностями самой репрезентации. (Повествование у По характеризуется обрывом на «самой грани припоминания» (195), «над краем Вечности» (72); «последний прыжок в бездну» (72) равнозначен обрыву рукописи1.) С другой стороны, сенсационный финал - обязательное условие эффективного воздействия рассказа на читательскую аудиторию. Исходя из данных предпосылок, мы рассмотрим три рассказа, в которых По использует легко опознаваемые читателем дискурсы — научный, поэтический и дидактический: «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром» (The Facts in The Case of Mister Valdemar), «Лигейя» (Ligeia) и «Уильям Уилсон» (William Wilson). В них мы наблюдаем, как рациональные, дискурсные конструкты, объективирующие тело, неожиданно разрушаются одновременно с фактическим разрушением тела или утратой последним приписываемых ему объектных характеристик. Во всех трех рассказах финал носит характер катастрофы и связан с телесным коллапсом, срывом субъект-объектных отношений наблюдателя и (наблюдаемого) тела, визуальной травмой на грани ослепления или гибели (суицида). В финале рассказ демонстрирует максимум своих возможностей: производит сильный сенсационный шок-эффект, венчаясь развязкой и загадкой одновременно, поскольку доводит читающего до границы (не)представимого и (не)опосредованного. Момент триумфа, пик соматического переживания совпадает, однако, с моментом поражения: вербальным тупиком, невозможностью завершить повествование.

В третьей главе «Семиотика больного тела. Заражение как аналог художественной суггестии» мы отчасти продолжим исследовать проблему возможностей и границ выражения, говоря о внутренних телесных переживаниях. Если видимое («чужое») тело можно описать как зримую форму, собрать и разобрать на части в акте рассказывания (правда, всегда до определенного момента-предела), как выразить, например, такое состояние, как болезнь? Его трудно объективировать уже хотя бы потому, что не я им владею

1 Лигейя; Рукопись, найденная в бутылке. и управляю, а оно - мной. Тем более, что то или иное заболевание в рассказах По не столько носит клинический характер (хотя и описывается через ряд симптомов), сколько является таинственной, неопределенной, почти 9 метафизической или сакральной силой. Будучи интенсивным и аффективным состоянием-переживанием, болезнь — это то, что транслируется независимо от волевых, объективированных сознанием усилий повествователя. Навязчивая проекция больного тела в знаках будет показана на примере «Маски Красной Смерти» (The Masque of The Red Death); феномен соматической индукции, передачи «вируса» от тела к телу наподобие заражения - на материале «Падения Дома Ашеров» (The Fall of the House of Usher) и «Лигейи». В контексте перехода границ внутреннего и внешнего, динамики захвата и воздействия болезнь рассматривается нами не как состояние, но как момент движения и трансцендирования, превращения-перехода. Рассказывание в таком случае является не сознательно-творческим / аналитическим актом конструирования / чтения тела, но способом внушения психосоматического * переживания. В результате у По возникает образ «заразного» текста (в комически сниженном плане таким текстом являются «Преждевременные похороны» (The Premature Burial)) и идеальная модель письма как протяженного во времени эмоционально-суггестивного воздействия на аудиторию (не без тайной мстительности по отношению к здоровому прагматизму публики).

В Заключении к диссертации подводятся итоги проведенного в ней анализа. m

25

Заключение научной работыдиссертация на тему "Образы и метафоры телесного в рассказах Эдгара Аллана По"

Выводы, к которым мы пришли в ходе анализа, можно сформулировать применительно к трем блокам исходно поставленных проблем, а именно: (I) особенности воплощенного в текстах По феноменологического опыта — наблюдения и переживания телесного; (II) процесс и предел(ы) семиотизации тела; (III) специфика эстетики По, трактуемая сквозь призму телесного.

I. Между объективированным (отстраненным, опосредованным) опытом наблюдения и субъективным (непосредственным, аффективным) опытом чувствования в рассказах По всегда существует зазор. Образ героя-рассказчика, как правило, двоится. Это, с одной стороны, наблюдатель, в самом акте наблюдения превращающий тело Другого в пассивный объект и предмет манипуляции, с другой - транслятор определенного психосоматического переживания: как целостно-непрерывного процесса самоощущения, так и мгновенного аффекта-«удара». Данный «зазор» явственно обнаруживается в в серии оппозиций, выводимых на основе проделанного анализа, которые будут здесь воспроизведены:

1) Дистанция и близость.

Чтобы состоялся акт наблюдения, необходима дистанция, организующая поле (пространство) смысловой перцепции. Это не значит, что взгляд наблюдателя не может фокусироваться на мельчайших деталях, стремиться проникнуть внутрь своего объекта. Но даже и эта работа осуществляется в режиме отстраненного рассматривания, изучения, исследования и всегда предполагает возможность отступления, шага назад. Когда такой возможности нет (нельзя отвести взгляд, не смотреть), наблюдение оборачивается зрительной катастрофой, визуальной травмой. Отношение близости, наоборот,

• исключает момент отстранения, нарушает границы приватности «моего» тела. Другой становится источником воздействия-внушения, описываемого как «заражение»: между телом и телом, телом и окружающим стираются различия. Если пространство наблюдения строго разграничено на «мое» и «чужое», пространство аффективного переживания пронизано динамикой взаимодействия.

2) Воля (власть) и безволие.

Наблюдатель в рассказах По делает тело Другого объектом анализа, изучения, мысленного «анатомирования», произвольно меняя перспективу и ракурс зрения. Наблюдаемое тело, как правило, пассивно (это тело, «вызванное», воспроизведенное в памяти и потому целиком зависимое от субъекта; или же тело спящего, погруженного в гипнотический сеанс, умирающего, мертвеца). Субъективный взгляд наблюдателя, подобно фонарю или лампе (метафоры глаза в рассказах По), привносит в «телесную непрозрачность», говоря словами Мишеля Фуко1, свою «собственную ясность». Катастрофичным оказывается момент потери воображаемой власти над телом-объектом в момент раз(пере)воплощения последнего в немыслимую, ^ непредставимую форму или субстанцию. И, напротив, захватывающее субъекта переживание (такое, как болезнь) полностью подчиняет его себе в акте перехода-(само)распространения, лишает его воли - способности к сопротивлению и контролю. Тело, переживающее болезнь, целиком зависит от хода, «ритма» и развития последней; сознание способно только фиксировать смену телесных состояний (дрожь, сердцебиение, жар и пр.), собственная телесность не поддается умозрительному анализу. Субъект воли или власти (наблюдатель) становится объектом приложения внешней - бесплотной и неумолимой — силы.

3) Рациональность и аффективность

Наблюдение - это неизменно рациональный, опосредованный сознанием

• процесс даже в тех случаях, когда наблюдатель совершает «безумные», маниакальные действия, например, делает объектом своего изучения зубы, как герой «Береники». (Безумие у По, как правило, маскируется под сверхрациональность.) Наблюдение предполагает тщательность осмотра; внимательность, проницательность взгляда. Переживание, напротив, стихийно, спонтанно, непосредственно. Овладевающее субъектом состояние заставляет его совершать бессознательные, необъяснимые поступки; переживаемый аффект лишает дара речи.

II. Феноменологический опыт наблюдения / переживания определяет характер рассказывания о теле, его воплощения в языковой форме. Можно говорить о двух основных способах «введения» тела в текст, практикуемых По:

1) конструирование визуального образа тела, превращение его в риторический

1 Фуко М. Рождение клиники. С. 14. конструкт и (2) стихийное проецирование телесного в метафорически сходных знаковых системах. Обе языковые (повествовательные, дискурсивные) практики даны в своей предельности, драматически осмысляемой и ^ акцентируемой автором.

1) Превращение тела в риторический конструкт

Тело, данное наблюдению, становится объектом семиотизации и эстетизации в акте рассказывания. Повествователь опосредует его метафорами, кодами опознаваемых читателем дискурсов. Рассказывание о теле имитирует ту или иную творческую или аналитическую технику, что превращает его (тело) в означающее, утратившее непосредственную связь с означаемым - в «набор» готовых культурных форм и кодов.

И в то же время механизм означивания разворачивается по линии сопротивления «тела» своему образу-конструкту, продукту повествовательной техники рассказчика. Остаточность смысла, не подлежащего расшифровке,

• непреодолимое несоответствие внешнего внутреннему (например, статуарной формы - интенсивности переживания) говорят о конечной нередуцируемости телесного к знакам.

Наконец, предельность процесса превращения-перевоплощения тела в текстовый конструкт подчеркивается драматичным финалом-коллапсом, имитирующим резкий и неожиданный обрыв наррации. Эффект крушения риторических конструктов при столкновении с «жутким» / абсолютным наглядно показывает несовершенство, ограниченность механизма семиотизации телесного. Показательно, что стратегии по превращению тела в риторический конструкт терпят поражение при столкновении не с реальностью эмпирического (занимающей подчиненное положение по отношению к искусству), но с высшей, метафизической, металингвистической реальностью

• (которая сама по себе есть недостижимая цель искусства, его извечное стремление и предел).

2) Проецирование телесного в знаковые системы

Исключительно важен в прозе По механизм переноса, трансфера внутреннего переживания или симптома на образы (окружающего мира / пространства), связанные с первым отношением метафорического сходства: например, стук сердца / сердечный пульс переносится на тиканье / звон часов; головокружение транслируется вовне в форме облака-испарения; болезнь излучается и сгущается в виде атмосферы и т.п. Метафоры или образы-метафоры в определенной степени объективируют психосоматическое ощущение, отчуждают его от тела-транслятора. Подобный механизм объективации телесного, однако, в отличие от рассказывания о видимом, зримом теле Другого, не содержит в себе креативного / аналитического фактора.

Телесный опыт (такой, как рассмотренный нами опыт болезни) не переводится в знаки полностью; в определенной степени он переживается и •.< внушается. В данном смысле показательна работа «заражения»-суггестии: то или иное состояние - обычно нервного, эмоционального характера — транслируется на уровне коннотации, не переводимой на язык означаемых.

III. Особенности изображения тела и телесного в рассказах По обусловлены его базовыми эстетическими принципами и концептами — своего рода «философией творчества». Последние в свою очередь наглядно демонстрируются и одновременно проблематизируются через образы и метафоры тела.

Художественное произведение осмысляется По как «комбинация» элементов, «конструкт» и т.п. «Материал» конструирования, тем не менее, оказывает «сопротивление» созидательной воле художника и аналитической • интенции критика, что создает эффект напряжения, внутреннего противодействия, но также и загадки, интриги, сложности творческой задачи.

В рассказах По воплощается романтическая тоска по абсолюту, желание неопосредованного видения и знания. Обретение «высшей» истины, однако, совпадает с вынужденным обрывом повествования в его кульминационной ^ точке (миметирующим потерю голоса, речевую травму). Произведение максимально реализует себя в момент коллапса, разрушения собственного «корпуса», производя на читателя обещанный «эффект» и в то же время указывая на неизбежную ограниченность языкового выражения (репрезентации).

Рассказы По предполагают напряженное взаимодействие с читающим и парадоксальным образом практически исключают элементы диалога, если понимать под последним обмен мнениями и суждениями, циркуляцию означаемых. Внушающий то или иное переживание текст сравним с зараженным / заражающим телом. Заражение-внушение действует не в сфере идей и смыслопостроений, но в области эмоций, чувств, состояний. «Заразный» текст может стать как орудием тайной мести («расплатой» за непонимание), так • и формой интимно-доверительного общения. Но и у суггестивных возможностей текста есть свой предел: длительность и непрерывность акта чтения равно, как и «время» действия эффекта после. Стоит читателю выйти из-под власти авторских чар - и он излечен.

Анализ тела и телесного в литературном тексте, на наш взгляд, представляется перспективным полем критического исследования. Тело как понятно-обыденное и непостижимое, устойчивое в своей форме и неизменно меняющееся, «свое» и «чужое» - в художественном тексте становится объектом «освоения», означивания, соотнесения с конкретным историко-культурным контекстом и т.п. «Входя» в текст, тело осмысляется в сложных метафорических отношениях с окружающим миром, становится сферой преломления различных языковых, дискурсивных практик, нередко обретая «нетелесную» форму или проецируясь на то, что телом не является. Феномен «остранения» привычного, который имеет место в литературе, усиливает, драматизирует чувство предельности, условности нашего знания о собственном теле и, в конечном счете, о себе. В то же время тело в литературном произведении является одной из возможных «призм» изучения его эстетических законов и принципов, внутреннего устройства, функций и границ.

151

Заключение

Цель проведенного исследования заключалась в том, чтобы показать специфику изображения тела и телесного, описать стратегии и механизмы семиотизации тела (в том числе в их неизбежно драматичной предельности), определить область пересечения соматического и эстетического в рассказах Эдгара Аллана По. Тело, образы и метафоры телесного у По были рассмотрены нами сквозь призму внешнего / внутреннего, зримого / ощущаемого, а также в их необходимо тесном соотношении с проблематикой эстетического.

Структура работы определялась логикой перехода от «внешнего» к «внутреннему»: от визуальной телесной формы как объекта описания - к психосоматическому переживанию больного тела. В то же время последовательность анализа можно описать и через метафору исследуемой По «границы», или точнее разных видов «границ»: между эмпирическим и эстетическим (тема вхождения и введения тела в текст); между эстетическим и вне-эстетическим, абсолютным (тема крушения стратегий по превращению тела в риторический конструкт); наконец, коммуникативной границы между автором и читателем (тема суггестивного воздействия в процессе чтения по модели «заражения»).

Список научной литературыУракова, Александра Павловна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Издания произведений Эдгара Аллана По:

2. Рое Е.А. Essays and Reviews. Ed. G.R. Thompson. N.Y.: Literary Classics of the United States, 1984.

3. Рое Е.А. The Complete Works of Edgar Allan Рое in 10 vol. N.Y. and L.: The Knickerbocker Press, G.R. Putnam's Sons, 1902.

4. Рое Е.А. Selected Tales. Ed. D. Van Leer. N.Y.: Oxford University Press, 1998.

5. Рое Е.А. The Short Fiction of Edgar Allan Рое. An Annotated Edition by St. and S. Levine. Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, Inc., 1976.

6. Рое Е.А. The Works of Edgar Allan Рое in one volume. Tales and Poems. Introduction by H. Allen. N.Y.: Walter J. Black, Inc., 1927.

7. По Эдгар Аллан. Избранное. В 2-х т. Т. 1, 2. М.: ТЕРРА, 1996.

8. По Эдгар Аллан. Избранные произведения в двух томах. Т. 1,2. М.: Худ. лит., 1972.

9. По Эдгар Аллан. Полное собрание рассказов. Под. ред. А.А. Елистратовой, А.Н. Николюкина. М.: Наука, 1970.

10. По Эдгар Аллан. Полное собрание рассказов. СПб: Кристалл,2000.

11. Издания художественных произведений, на которые делались ссылки в ходе работы:

12. Dickinson Е. The Complete Poems of Emily Dickinson. Oxford: Alden Press, 1975.1.. Hawthorn N. Tales and Sketches. N.Y.: Literary Classics of the United States, 1982.

13. The Oxford book of Gothic Tales. Ed. Ch. Baldick. Oxford: Oxford University Press, 2001.

14. Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники // Пред. Ж.-П. Сартра. Шарль Бодлер. М.: Высшая школа, 1993.

15. Борхес X.-JI. Книга вымышленных существ. СПб.: Азбука, 2003.

16. Готорн Н. Избр. произв. В 2-х т. Т. 2. Л.: Худ. лит., 1982.

17. Готье Т. Избр. произв. В 2-х т. Т. 1. М.: Худ. лит., 1972.

18. Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Новеллы. М.: Музыка, 1990.

19. Гофман Э.Т.А. Песочный человек. СПб.: Кристалл, 2000.

20. Гюисманс Ж.-К. Наоборот // Три символических романа. М.: Республика, 1995.

21. Избранная проза немецких романтиков. В 2-х т. Т. 1, 2. М.: Худ. лит., 1979.

22. Клейст Г., фон. Избранное. Драмы. Новеллы. Статьи. М.: Худ. лит., 1977.

23. Набоков В. Приглашение на казнь. Лолита. М.: Пресса, 1994.

24. Немецкая романтическая повесть. М.-Л.: Академия, 1935.

25. Овидий. Метаморфозы. М.: Худ. лит., 1977.

26. Пиндар, Вакхилид. Оды, фрагменты. М.: Наука, 1980.

27. Пушкин A.C. Сочинения. В 3-х т. Т. 2. М.: Худ. лит., 1986.

28. Романтические фантазии. В 2-х т. Т. 1, 2. Ставрополь: Югрос,1993.

29. Шелли М. Франкенштейн, или Современный Прометей. СПб.: Азбука, 2000.

30. Шелли П.Б. Избранные произведения. Стихотворения. Поэмы. Драмы. Философские этюды. М.: РИПОЛ-КЛАССИК, 1998.

31. Infernaliana. Французская готическая проза XVIII-XIX веков // Пред. С.Н. Зенкина. Французская готика: В сумерках наступающей эпохи. М.: Ладомир, 1999.2. Критика

32. Общие работы по теории и истории литературы и культуры:

33. Арто А. Театр и его двойник. М.: Мартис, 1993.

34. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Прогресс, 1992.

35. Барт Р. Избранные произведения. Семиотика, поэтика. М.: Прогресс, Универс, 1994.

36. Барт Р. Мифологии. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2004.

37. Барт Р. S/Z. М.: Эдиториал УРСС, 2001.

38. Батай Ж. Теория религии. Литература и зло. Мн.: Современный литератор, 2000.

39. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.: Худ. лит.,1986.

40. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худ. лит., 1965.

41. Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М.: Изд-во гуманит. литературы, 1998.

42. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет,2000.

43. Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995.

44. Валери П. Поль Валери об искусстве. М.: Иск-во, 1993.

45. Гегель В. Введение в лекции по эстетике // Сочинения в 19-ти т. Т. 12: Лекции по эстетике. М.: Государственное Социо-экономическое издательство, 1938.

46. Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. Минск: Минск, совр. литер., 1999.

47. Женетт Ж. Фигуры. Т.1. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.

48. Зенкин С.Н. Работы по французской литературе. Екатеринбург: Изд-во Уральск, ун-та, 1999.

49. Лотман Ю.В. Культура и взрыв // Семиосфера. СПб.: Искусство -СПБ, 2000.

50. Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. Т. 1. Таллинн: Александра,1992.

51. Ман П., де. Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург: Институт гуманитарных практик, 1999.

52. Старобинский Ж. Поэзия и знание. История литературы и культуры. Т.1, 2. М.: Языки славянской культуры, 2002.

53. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Русское феноменологическое общество: Дом интеллектуальной книги, 1997.

54. Тодоров Ц. Теории символа. М.: Дом Интеллектуальной книги,1999.

55. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифо-поэтического: Избранное. М.: Прогресс — Культура, 1995.

56. Фрейд 3. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995.

57. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. С.-П.: Университетская книга, 1997.

58. Фуко М. Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы. М.: А<1 Маг§тет, 1999.

59. Фуко М. Рождение клиники. М.: Смысл, 1998.

60. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс, 1977.

61. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Мысль, 1999.

62. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1, 2. М.: Искусство, 1983.

63. Ямпольский М.Б. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996.

64. Ямпольский М.Б. Наблюдатель. Очерки истории видения. М.: Ad Marginem, 2000.

65. Ямпольский М.Б. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001.

66. Ямпольский М.Б. Физиология символического. Кн. 1. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

67. Benjamin W. Illuminations. N.Y.: Schocken Books, 1978.

68. Bloom H. The Western Canon. N.Y.: Harcourt Brace & Company,1994.

69. Brooks P. The Melodramatic Imagination. N.Y.: Columbia University Press, 1985.

70. Brooks P. The Meaning of the Plot. N.Y.: Knopf, 1984.

71. Caillois R. Man and the Sacred. Trans, by M. Barash. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2001 (1st ed. 1939).

72. Coleridge S.T. Biographia Literaria. L.; N.Y.: J.M. Dent and Sons LTD, 1956.

73. Crary J. Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the 19th Century. Cambridge (MA) and L.: MIT Press, 1992.

74. Dëvënyi J. Metonymy and Drama. Essays on Language and Dramatic Strategy. London: Associated University Presses, 1996.

75. Essentials of the Theory of Fiction. Ed. M.J. Hoffman and P. Murphy. Durham and L.: Duke University Press, 1988.

76. Felman Sh. Jacques Lacan and the Adventure of Insight. Psychoanalysis in Contemporary Culture. Cambridge: Harvard University Press, 1987.

77. Modernity and the Hegemony of Vision. Ed. D.M. Levin. Berkeley and Los Angeles; L.: University of California Press, 1993.

78. Sontag S. Illness as a Metaphor. AIDS and its Metaphors. Penguin Classics, 2002.

79. Wimsatt W.K. and Brooks C. Literary Criticism. A Short History. N.Y.: Alfr. A. Knopf, 1957.

80. Wheeler M. Heaven, Hell and the Victorians. Cambridge: Cambridge University Press, 1984.

81. Работы, специально посвященные теме телесного в литературе и культуре:

82. Berman М. Coming to Our Senses. Body and Spirit in the Hidden History of the West. N.Y.: Bantam Books, 1989.

83. Bodies in Evidence. Perspectives on the History of the Body in Early Modern Europe. Ed. M. Kaartinen and A. Kornonen. Turku: University of Turku, 1997.

84. Brooks P. Body Work. Objects of Desire in Modern Narrative. Cambridge, Mass.; L.: Harvard University Press, 1993.

85. Bruhm S. Gothic bodies. The Politics of Pain in Romantic Fiction. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1994.

86. Calanchi A. Dismissing the Body. Strange Cases of Fictional Invisibility. Bologna: CLUEB, 1999.

87. Constructions of the Classical Body. Ed. J.I. Porter. Michigan: The University of Michigan Press, 1999.

88. Corte B. Body Language in Literature. Toronto: University of Toronto Press, 1997.

89. Enterline L. The Rhetoric of the Body from Ovid to Shakespeare. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

90. Flynn J. The Body in Three Dimensions. N.Y.: Harry N. Abrams,1998.

91. Fragments for a History of the Human Body. Vol. 1, 2, 3. Ed. M. Feher. N.Y.: Urzone, 1989.

92. Gallop J. Thinking Through the Body. N.Y.: Columbia University Press, 1988.

93. Hagstrum J.E. The Romantic Body: Love and Sexuality in Keats, Wordsworth and Blake. Knoxville: The University of Tennessee press, 1985.

94. Outram D. The Body and the French Revolution. Sex, Class, and Political Culture. N.H. and L.: Yale University Press, 1989.

95. Petroff E.A. Body and Soul. Essays on Medieval Women and Mysticism. N.Y.: Oxford University Press, 1994.

96. Poulsen R.C. The Body as Text. In a Perpetual Age of Non-Reason. N.Y.: Peter Lang Publishing, 1986.

97. Sawday J. The Body Emblazoned. Dissection and the Human Body in Renaissance Culture. L.: Routledge, 1995.

98. Scarry E. The Body in Pain. The Making and Unmaking of the World. N.Y.; Oxford: Oxford University Press, 1985.

99. Stafford B. Body Criticism. Imagining the Unseen in Enlightment Art and Criticism. Cambridge (MA) and L.: MIT Press, 1991.

100. The Body in Parts. Fantasies of Corporeality in Early Modern Europe. Ed. D. Hillman and C. Mazzo, N.Y. and L.: Routledge, 1997.

101. The Female Body in Western Culture: Contemporary Perspectives. Ed. S.R. Suleiman. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986.

102. Vickers N. Diana Described: Scattered Woman and Scattered Rhyme // Critical Inquiry, 8 June 1981.

103. Writing on the Body. Female Embodiment and Feminist Theory. Eds. K. Conroy, N. Medina, S. Stanbury. N.Y.: Columbia University Press, 1997.

104. Работы по романтической и готической литературе и эстетике:

105. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука классика, 2001 (1-е изд.-1973).

106. Вайнштейн О.Б. Язык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля. М.: Изд-во РГГУ, 1994.

107. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Д.: Наука, 1978.

108. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. С,-П.: Axioma, 1996. (1-е изд. 1914).

109. Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры. Неприродность, множественность и относительность в литературе. М.: Российск. Гос. Гуманит. Ун-т, 2002.

110. Карельский А.В. От героя к человеку. М.: Советский писатель,1990.

111. Карельский А.В. Метаморфозы Орфея. T.l. М.: Изд-во РГГУ, 1998.

112. Литературная теория немецкого романтизма. Документы под ред., со вступ.ст. и ком. Н.Я. Берковского. JL: Изд-во писателей, 1934.

113. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: Изд-во Моск. Университета, 1980.

114. Тертерян И.А. Романтизм // История всемирной литературы. Т.6. М: Наука, 1989.

115. Чавчанидзе Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение. М: Издательство Московского Университета, 1997.

116. Художественный мир Э.Т.А. Гофмана. М.: Наука, 1982. ИЗ. Эстетика немецких романтиков. М. : Искусство, 1987.

117. Abrams М.Н. The Mirror and The Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition. L.; N.Y.: Oxford University Press, 1953.

118. Abrams M.H. Natural Supernaturalism. Tradition and Revolution in Romantic Literature. N.Y.: Norton, 1971.

119. Baldick Ch. In Frankenstein's Shadow: Myth, Monstrosity, and 9 Nineteenth-century Writing. Oxford: Clarendon Press, 1987.

120. Ferguson E.K. The Contested Castle. Gothic Novels and the Subversion of the Domestic Ideology. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1989.

121. Frye N. A Study of English Romanticism. N.Y.: Random House, 1968.

122. High Romantic Argument: Essays for M.H. Abrams. Ithaca; L.: Cornell University Press, 1981.

123. MacAndrew E. The Gothic Tradition in Fiction. N.Y.: Columbia University Press, 1979.

124. Praz M. La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica. Firenze: Sansoni, 1966 (lsted. 1930).

125. Praz M. II patto col serpente. Paralipomeni di "La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica". Milano: Mondadori, 1972.

126. Varma D. P. The Gothic Flame. N.Y.: Russell and Russell, 1966 (1-sted. 1957).

127. Работы no истории американской литературы:

128. Балдицын П.В. Творчество Марка Твена и национальный характер американской литературы. М.: ВК, 2004.

129. Боброва М.Н. Романтизм в американской литературе XIX века. М.: Высшая школа, 1972.

130. Брукс В.В. Писатель и американская жизнь. Т. 2. М.: Прогресс,1971.

131. Бенедиктова Т.Д. Обретение голоса. Американская национальная Ш поэтическая традиция. М.: Изд-во МГУ, 1994.

132. Бенедиктова Т.Д. Разговор по-американски. Дискурс торга в словесности США XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2003.

133. Маттисен Ф.О. Ответственность критики. М.: Прогресс, 1972.

134. История литературы США. T.III: Литература середины XIX в. (поздний романтизм). Ред. коллегия: Я.Н. Засурский, М.М. Коренева, Е.А. Стеценко. Отв. ред. Стеценко Е.А. М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000.

135. История литературы США. Т. IV: Литература последней трети XIX в. 1865-1900 (становление реализма). Под ред. П.В. Балдицына, М.М. Кореневой. Т. IV. М.: ИМЛИ РАН, 2003.

136. Кустова Л.С. Литературная журналистика США и основные тенденции развития современной журнальной новеллы. Автореф. дис. . канд. филол. наук. М.: МГУ, 1969.

137. Николюкин А.Н. Взаимосвязь литератур России и США. М.: Наука,1987.

138. Паррингтон В.Л. Основные течения американской мысли. Американская литература со времени ее возникновения до 1920 года. В 3-х т. Т. 2. (Революция романтизма в Америке). М.: Изд. иностр. лит., 1962.

139. Петровская М.Г. Творчество Г. Мелвилла 1850-х годов и проблема типологии романтизма. Автореф. дис. . канд. филол. наук. М.: МГУ, 2001.

140. Романтические традиции американской литературы и современность. Отв. ред. Я.Н. Засурский. М.: Наука, 1982.

141. Эстетика американского романтизма. М.: Искусство, 1977.

142. Columbia Literary History of the United States. Ed. E. Elliott. N.Y.: Columbia University Press, 1988.

143. Feidelson Ch. Symbolism and American Literature. Chicago: The University Press of Chicago, 1953.

144. Fiedler L. Love and Death in the American Novel. N.Y.: Criterion books, 1966.

145. Lawrence D.H. Studies in Classical American Literature. N.Y.: The Vicking Press, 1964 (1st. ed. 1923).

146. Levin H. The Power of Blackness. N.Y.: Alfred A. Knopf, 1958.

147. Literary History of the United States: History. Eds. R.E. Spiller, W. Thorp. N.Y.; L.: Macmillan, 1974.

148. Lynen J.F. The Design of the Present. Essays on Time and Form in

149. American Literature. N.H. and L.: Yale University Press, 1969.

150. Ringe D.A. American Gothic. Imagination and Reason in Nineteenth-Century Fiction. Lexington, Ken.: The University Press of Kentucky, 1982.

151. Работы no творчеству Эдгара Аллана По:

152. Антипенко A.JL Проза Эдгара По в контексте традиционной мистики. Автореф. дис. канд. филол. наук. М.: Литературный ин-т, 1995.

153. Бодлер Ш. Эдгар По. Жизнь и творчество. Одесса: Тип. Н. Гельперина, 1910.

154. Газданов Г. Заметки об Э. По, Гоголе и Мопассане // Лит. обозрение. 9/10, 1994.

155. Гроссман Д.Д. Эдгар Аллан По в России: легенда и литературное влияние. СПб.: Акад. Проект, 1998.

156. Достоевский Ф.М. Предисловие к публикации «Три рассказа Эдгара Поэ» // ПСС в 30 тт. Т. 19. М.: Наука, 1979.

157. Ковалев Ю.В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт: Монография. Л.: Худ. лит., 1984.

158. Михина М.В. Э.А. По, новеллист, поэт, теоретик и французская поэзия второй половины XIX века. Автореф. дис. . канд. филол. наук. М.: Астрах, гос. пед. ун-т, 1999.

159. Некоторые филологические аспекты современной американистики. М.: МГУ, 1978. Вкл.: Алякринский О.А. Функция имени (наименования) в новеллистике Эдгара По; Бочорошвили Н.К. «Страшные» и «смешные»• рассказы Эдгара Аллана По.

160. Осипова Э.Ф. Рассказ Эдгара По «Лигейя» (проблемы интерпретации) // Филологические науки, 4, 1990.

161. Пищулина Ю.Ф. Лексико-семантические аспекты в языке художественной прозы Э.А. По: Дескриптивно-сопоставительный план. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Краснодар: Кубан. Гос. Ун-т, 2002.

162. По Эдгар Аллан. Эссе. Материалы. Исследования. Вып. 1 // Ред.-сост. В.И. Чередниченко, Ю.В. Лучинский. Краснодар: Кубан. гос. ун-т, 1995.

163. По Эдгар Аллан. Эссе. Материалы. Исследования. Вып. 2 // Краснодар: Кубан. гос. ун-т, 1997.

164. По Эдгар Аллан. Эссе. Материалы. Исследования. Вып. 3 // Краснодар: Кубан. гос. ун-т, 2000.

165. По дорога В. А. Мертвый голос: Эдгар По и Роллан Барт // Кануны и рубежи. Типы пограничных эпох типы пограничного сознания. В 2-х частях. Часть II. Под ред. Е.Е. Дмитриевой, В.Б. Земскова, М. Эспань. М.: ИМЛИ РАН, 2002.

166. Уракова А.П. Увидеть Медузу. Романтическая модель "bellezza medused' // Вестник МГУ. Филология, 6, 2003.

167. Шогенцукова Н.А. Опыт онтологической поэтики. Э. По, Г. Мелвилл, Д. Гарднер. М.: Наследие, 1995.

168. Allen Н. Israfel. The Life and Times of Edgar Allan Рое. N.Y.: Farrar and Rinehart, 1934.

169. Alterton M. Origins of Poe's Critical Theory. N.Y.: Russell and Russell,1965.

170. Bailey J.O. What Happens in the "Fall of the House of Usher" // • American Literature 35 January 1964.

171. Bell M.D. The Development of American Romance. The Sacrifice of Relation. Chic, and L.: Chicago University Press, 1980.

172. Bloom H. Inescapable Poe I I New York Review of Books, 31 11 October 1984.

173. Bonaparte M. E. Poe. Sa vie — son oevre. Etude analitique. V.l, 2. Paris: Presses Univ. de France, 1958.

174. Byer R.H. Mysteries in the City: A Reading of Poe's "The Man in the Crowd" // Ideology and Classic American Literature. Eds. S. Bercovitch and M. Jehlen. N.Y.: Cambridge University Press, 1986.

175. Cixuos H. Poe Re-Lu. Une Poétique du Revenir // Critique, 28 Avril1972.

176. Davidson E.H. Poe. A Critical Study. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1957.

177. Eight American Authors. A Review of Research and Criticism. Ed. Fl. Stovall. N.Y.: Norton, 1963.

178. Fagin M.B. The Histrionic Mr. Poe. Baltimore: John Hopkins University Press, 1949.

179. Fletcher R.M. The Stylistic Development of E.A. Poe. The Hague -Paris: Monton, 1973.

180. Halliburton D. E.A. Poe. A Phenomenological View. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1973.

181. Hoffman D. I Have Been Faithful to You in My Fashion. The Remarriage of Ligeia's Husband // Southern Review, 8 Winter 1972.

182. Hoffinan D. Poe Poe Poe Poe Poe Poe Poe. Garden City, N.Y.: Doubleday, 1972.

183. Hungerford E. Poe and Phrenology // American Literature, 2 November,1930.

184. Irwin J. American Hieroglyphics: The Symbol of Egyptian Hieroglyphics in the American Renaissance. N.H.: Yale University Press, 1980.

185. Jacobs R. Poe Journalist and Critic. Baton Rouge: Louisiana University Press, 1969.

186. Johnson B. The Frame of Reference: Poe, Lacan, Derrida // The Critical Difference: Essays in the Contemporary Rhetoric of Reading. Baltimore: John Hopkins University Press, 1980.

187. Jordan C. S. Poe's Re-vision. The Recovery of the Second Story // American Literature 59 March, 1987.

188. Kennedy G.J. Poe, Death and the Life of Writing. N.H.: Yale University Press, 1987.

189. Kennedy G.J. Poe and Magazine Writing of Premature Burial // Studies in the American Renaissance. Ed. J. Myerson. Boston: Twayne publishers, 1978.

190. Ketterer D. The Rational of Deception in Poe. Louisiana: Louisiana State University Press, 1979.

191. Krutch J.W. E.A. Poe. A Study in Genius. N.Y.: Alfred A. Knopf, 1926.

192. Lacan J. Le Séminaire sur "La Lettre volée" // Ecrits I. Paris: Editions du Seuil, 1966.

193. Levi St. Armand B. Usher Unveiled: Poe and the Metaphysics of Gnosticism//Poe Studies 1 June 1972.

194. Lind S. Poe and Mesmerism // PMLA 62 December, 1947.

195. Moldenhauer J. Murder as a Fine Art: Basic Connections between Poe's Aesthetics, Psychology and Moral Vision // PMLA, 83 May, 1968.

196. Moss S. Poe's Literary Battles. The Critic in the Context of his Literary Milieu. Durham: Duke University Press, 1963.

197. New essays on Poe's Major Tales. Ed. K. Silverman. N.Y.: Cambridge University Press, 1993.

198. On Poe: The Best from American Literature. Eds. L.J. Budd and E.H. Cady. Durham, N.C.: Duke University Press, 1993.

199. Parks E. Poe as Literary Critic. Athens: The University of Georgia Press,1964.

200. Person L. Aesthetic Headaches. Women and a Masculine Poetics in Poe, Melville and Hawthorne. Athens; L.: The University of Georgia Press, 1988.

201. Phillips E. E.A. Poe: An American Imagination. Port Washington, N.Y.: Kennikat Press, 1979.

202. Phillips H.W. Poe's Usher: Precursor of Abstract Art // Poe Studies, 1 June 1979.

203. Pollin B.R. Discoveries in Poe. Notre Dame; L.: Notre Dame University Press, 1970.

204. Porte J. The Romance in America. Studies in Cooper, Poe, Hawthorne, Melville, and James. Middletown (Conn.): Wesley an University Press, 1969.

205. Poulet G. Edgar Poe. Transi, by E. Coleman // The Metamorphoses of the Circle. Baltimore: J.H. Press, 1967.

206. Quinn A.H. Edgar Allan Poe: A Critical Biography. N.Y.: D. Appleton -Century, 1941.

207. Quinn P.F. The French Face of Edgar Poe. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1957.

208. Quinn P.F. Poe in Europe // Poe Studies 1 June 1978.

209. Rein D.M. Edgar A. Poe. The Inner Pattern. N.Y.: Philos, libr., 1960.

210. Ricardou J. La Caractère Singulier de Cette Eau // Ricardou J. Problèmes du nouveau roman. Paris: Editions du Seuil, 1967.

211. Ricardou J. The Singular Character of Water // Poe Studies 9 June,1976.

212. Usher"; Quinn P.F. Misinterpretation of the "Fall of the House of Usher"; Quinn P.F. Trust the Teller! Fisher B.F. Playful "Germanism" in "Usher".

213. Silverman K. Edgar A. Poe: Mournful and Never-Ending Remembrance, N.Y.: Harper Collins, 1991.

214. Sutherland J.L. The Problematic Fiction of Poe, James, and Hawthorne. Columbia: University of Missouri press, 1984.

215. The American Face of Edgar Allan Poe. Eds. S. Rosenhaim and S. Rachman. Baltimore and L.: John Hopkins University Press, 1995.

216. The Naiad Voice. Essays on Poe's Satiric Hoaxing. Ed. D.W. Eddings. Port Washington, N.Y.: Associated Faculty Press, Inc., 1983.

217. The Purloined Poe: Lacan, Derrida and Psychoanalytic Reading. Eds.

218. J.P. Muller and W.J. Richardson. Baltimore and L.: John Hopkins University Press, 1995.

219. Thompson G.R. Poe's Fiction. Romantic Irony in the Gothic Tales. Madison: The University of Wisconsin Press, 1973.

220. The Spectre in my Path"; Davidson E.H. The Tale as Allegory; Kendall L.H. The Vampire Motif in the "Fall of the House of Usher"; Cox J.M. E. Рое: Style as a Pose.

221. Wilbur R. Responses: Prose Pieces 1953-1976. N.Y.: Harcourt Brace Jovanovich, 1976.

222. Williams M.J.S. A World of Words. Language and Displacement in the Fiction of E.A. Рое. Durham and L.: The Duke University Press, 1988.

223. Философские и психологические исследования.

224. Лакан Ж. Семинары «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа (1954/55). М.: Гнозис, Логос, 1999.

225. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Наука, 1999.

226. Нанси Ж.-Л. Corpus. М.: Ad Marginem, 1999.

227. Подорога В.А. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995.

228. Сартр Ж-П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии. М.: Республика, 2000.

229. Freud S. Sexuality and the Psychology of Love. N.Y.: Collier, 1963.

230. Shilder P. Image and Appearance of the Human Body. Studies in the Constructive Energies of the Psyche. N.Y.: International Universities Press, 1970.

231. Справочно-библиографические издания.

232. Либман В.А. Американская литература в русских переводах и критике. Библиография. М.: Наука, 1977.

233. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. Т.1, 2. М.: Советская энциклопедия, 1997.

234. Companion to Literary Myths, Heroes, and Archetypes. Ed. P. Brunei. New York: Routledge, 1996.