автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Обрядовая музыка народов Центральной Азии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Обрядовая музыка народов Центральной Азии"

¡.•'3 МИНИСТЕРСТВО ПО ДЕЛАМ КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ

УЗБЕКИСТАН

ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ имени ХАМЗЫ ХАКИМ-ЗАДЕ НИ513И

На правах рукописи УДК 781,7; 785

э АБДУЛЛАЕВ РУСТАМБЕК САМИГОВИЧ

- с^

ОБРЯДОВАЯ МУЗЫКА НАРОДОВ ЦЕНТРАЛЬНОЙ АЗИИ

Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

ТАШКЕНТ - 1997

Работа выполнен;! и отделе "Фольклор и современная музыка" научно-исследовательского института искусствознания им.Хамзы Министерства по делам культуры Республики Узбекистан.

Научный консультант - Заслуженный деятель искусств РУз.', профессор, доктор искусствоведения ГАФУРБЕКОВ Т.Б.

Официальные оппоненты:

• Доктор искусствоведения, профессор Янов-Яновская Н.С.

• Доктор искусствоведения, профессор Дюшалиев К.Ш.

• Док тор филологических наук , профессор Мирзаев Т.М.

Ведущая организация -

Ташкентская государственная консерватория им. М.Ашрафи

Защита состоится "Д5" ОьПриЪ 1997 г. в ГЧ_ час, на заседании Специализированного совета д.092.1 1.01 при НИИ искусствознания им. Хамзы, Адрес: 700029, Ташкент, пл.Мусгакиллик. 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке НИИ искусствознания им.Хамзы.

доктор искусствоведения

Абдуллаев Рустамбек Сами о)шч (1947 г.р.) окончил Та шкап скую гос\дарственную консерваторию им. М.Ашрафи (1970), кандидат иск} cei в о ведения, доцент, чацедушщиП отделом "Фольклор и современная чушка " НИН искусствошанпя им.Хамзы. 700019. Tjhuuci) I, Уела Атшм 2. г сл. 4821К1.

Автореферат разослан ". к0" 0X^^ 1997 г.

Ученый секретарь Специашгзнрованного совета,

М.А.Хамидова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Одна из главных примет современности - качественно новая социальная ситуация, пробуждение национального и гражданского самосознания в республиках. Центральной Азии, где идет активная переоценка ценностей, переосмысление истории, поиск путей, позволяющих полнее раскрыть возможности человека. Соответственно в этих условиях на передний план выдвигаются интересы личности, проблемы его духовности, нравственности.1

Задача настоящей диссертации - масштабное по возможности изучение обрядовой музыки Центральной Азии в доступных на сегодняшний день аспектах, попытка решения вопросов происхождения музыкального языка и форм регионального фольклора, проблем его семантики."Полнометражное" исследование обрядовой музыки народов Центральной Азии, образующей фундамент традиционной музыки, лежит на пути к этой конечной и труднодостижимой цели.

Обрядовый фольклор является одной из ценных областей духовного опыта народов Центральной Азии. Сформировавшись в глубине веков, он и ныне живет полнокровной жизнью, что является гарантом его дальнейшей жизнеспособности. Это означает, что в обрядовом фольклоре константно функциошгруют механизмы генетической связи искусства с жизнью, отражаются все изменения в исторических судьбах народов.

Постоянный приток свежего обрядового материала и его исследователей, порождая новые методологические приемы, придает научную перспективность, многоаспектность, объединяя тем самым поиски этнографов, музыковедов, фольклористов, филологов, лингвистов. Стержнем нашего исследования, во многом определившем его направления, является вопрос соотношения обрядности и музыки, их зависимости от годового (календарно-обрядового, производственно-сезонного) и жизненного (семейно-бытового) циклов. Выявился конкретный круг вопросов, связанных с изучением и сопоставлением региональных и локальных типов обрядовых традиций, задачами историко-генетического плана, основными этапами формирования и эволюции жанров региональной обрядовой музыки, попыткой "реконструирования" важнейших элементов ранних форм бытования песешго-инструментального творчества. Сложность задачи усугубляется тем, что наши представления о традициях, обрядах, музыкально-поэтическом творчестве не всегда соотнесены непосредственно со звучащей музыкой в контексте современной художественной культуры региона.

1 Подчеркнем, что неслучайно 1997 год в Республике Узбекистан объявлен -годом интересов человека.

Обозначенные вопросы можно было рассмотреть на примере отдельно взятых обрядов или музыкальных жанров,но на современном этане возрастает необх9димость комплексного обобщения. В этих условиях особенно заметно, что при всей активности исследователей, музыкально-обрядовый фольклор выявлен и изучен далеко не полностью, а, главное, не представлен как целостное явление, как единая система с внутренней структурой, которая исторически формировалась и эволюционировала в теснейшей связи с другими аналогами: метасистема образа жизни народов, целостный обрядовый комплекс, подсистемы отдельных обрядов и т.д.

В свете сказанного, основная цель диссертации сформулирована следующим образом: по возможности полная (на сегодняшный день) характеристика обрядовой музыки Центральной Азии - как целостной системы. Нами сознательно сделан акцент на принцип историзма, поскольку каждое историко-художественное явление проходит путь формирования, сложения внутренней структуры системы и развития.

Ракурс диссертации, ее концепция направлены на изучение интонационного строя объекта, соотнесения обрядовых циклов между собой и с другими жанрами. Соответственно определяется и практическая цель диссертации - систематизация материала под утлом зрения его региональных типологических закономерностей. Отсюда вытекает другая важная цель диссертации - выявляя интонационную природу типологических пластов, вскрыть их обусловленность исполнительским (обрядовым) синкретизмом.

Научная концепция диссертации основана на признании того, что музыку обрядовых циклов надо изучать в связи с их объективно существующей целостностью, с учетом ее общественно-исторических и культурно-стилистических традиций, динамики и структуры. Цикличность пронизана динамикой, что сказывается: во взаимоотношении отдельных обрядов цикла, т.е. в структуре, в забвении одних и новотворчестве других. Структура цикла всегда, на всех этапах существования - одновременно стабильна и мобильна,1 ибо постоянство связей между элементами сочетается в ретроспективе их исторического развития. Поэтому, несмотря на динамику и расчлененность обрядового комплекса, осознание его единства и стабильности позволяет вскрыть ряд существенных особенностей его музыкального языка.

Полнокровное постижение специфики обрядовой музыки региона, ощущение ее своеобразия изнутри может дать только близкое, непосредственное соприкосновение с живой художественной традицией народа, искусством, функвдюнирующим в конкретной социально-общес-

1 Об общем арсенале узбекского музыкального наследия - на уровне мобильного и стабильного см.: Гафурбеков Т. Творческие ресурсы национальной монодии и их преломление в узбекской советской музыке. Ташкент, Фан, 1987.

твенной среде, во взаимодействии с бытом, нравами и обычаями, трудовой и социокультурной деятельностью народов, населяющих обширнейшую территорию от Каспия до Тянь-Шаня.

Объект исследования. Основу конкретного материала исследования составляют произведения музыкального наследия Казахстана, Кыргызстана, Узбекистана, Таджикистана и Туркменистана.

В сфере собирания и обобщения характерных образцов поэтических текстов региона, в частности, обрядовых песен сделано значительно больше, нежели в области музыкальной. Здесь собираемый поныне материал хранится в виде магзаписей, нотных и письменных рукописей НИИ искусствознания им.Хамзы, Института литературы им.А.Навои АН РУз. и соответствующих институтов центрально-азиатских республик, архивы которых не централизованы. В целом магзаписей образцов обрядовой музыки мало (опубликовано еще меньше), они неравноценны и отрывочны. Планомерные работы по изучению реального состояния региональной обрядовой музыки не проводились. Мы не располагаем каталогами на местах, первоначальной систематизацией народной песни и инструментальной музыки по единой методике, с необходимой музыкально-этнографической документацией. Для решения такой задачи необходима налаженная централизованная работа в межгосударственном масштабе, с последующей коллективной обработкой и систематизацией собранного материала, в свете чего, настоящий опыт автора может быть рассмотрен - как первая попытка в этом направлении.

Общая структура исследования, пропорциональная соотнесенность обширног о материала определялась степенью его изученности и разработанности на сегодняшний день. Не подвергавшейся целостному исследованию, песетю-инструментальный материал обрядовой музыки занимает значительный объем в работе и представлен он в широком фактологическом плане.

В диссертации проанализирован и систематизирован материал (сбор и обработка которого началась с середины 1970 годов), который явился результатом многолетних наблюдении автора исследования, накопленных им в живом общении с творческой практикой многих народов региона, встреч и бесед с исполнителями во время многочисленных музыкально-фольклорных экспедиций и научных командировок по районам Республики Узбекистан и стран содружества: Лешшабадскуго (1975- 1976), Куляб скую и Кургантюбинскую области (1988) Таджикистана, Ташаузскую (1977-1978) и Чарджоускую (Лепабскуго) области (1989) Туркменистана, Кзыл:Ординскую область (1990) Казахстана, в Ошскую область (1979, совместно с сектором фольклора НИИ языка и литературы АН РУз.) Кыргызстана. Знакомство с записями фондов Алма-Атинской, Ашгабадской и Ташкенте-

кой консерватории, Института истории им.А.Дониша АН Республики Таджикистан, Инстатута искусств им.Б.Бейшеналиевой и Союза -композиторов Кыргызстана дали возможность собрать обширнейший научно-фактологический материал.

Привлекаются также записи сборников А.Затаевича, В.Успенского, В.Беляева, Б.Ерзаковича, Ф.Кароматова, Ю.Раджаби, Е.Романовской, Т.Бекхожиной, М.Юсупова, Н.Абубакировой, О.Халимова, З.ТаДжиковой, К.Дюшалиева и др.

Однако при нсторико-теоретическом изученш1 обрядовой музыки нельзя ограничиться исключительно центрально-азиатским материалом, ибо процессы зарождения и эволюции обрядового фольклора народов Ближнего и Среднего Востока - от хаотичного, звукоречевого интонирования через космологию - к ритуальному мелосу проходили в разнообразных исторических контактах и носят следы как генетического, так и типологического сходства. Материал диссертации сложен не только в ситу его этнической многоплановости, но и по своему существу. Мелодии и поэтический текст обрядовых песен -неотъемлемый компонент календарного, семейно-родового обрада и праздника как нолиэлементного синкретического целого.

Цель и задачи исследования - дать комплексно-системную характеристику эволюции жанров обрядовой музыки народов Центральной Азии, выявить основные особенности исследуемого феномена, являющегося важным этапом в истории музыкальной культуры региона, имеющим само сто ятсль ную художественную ценность в эстетическом и мировоззренческом смысле.

Поставленная цель вызывает необходимость решения следующих

задач:

• выявить и закрепить более четкие дефиниции, а также формы связи феноменов - как целостный обряд и его компоненты;

• проследить генетические связи разностадиальных пластов обрядовой музыки как внутри отдельных жанров, так и в системе в целом;

• определить закономерности формирования общих и специфических черт обрядовой музыки народов региона в связи с условиями бытия;

• установить степень возможных изменешш и показать необходимость этих изменений как условие "живой жизни" исследуемого объекта;

• охарактеризовать основные семантические единицы обрядовой музыки и определить их роль в языке современного музыкального искусства;

• выявить эволюцию обрядовой музыки от звукоподражательности и звукоизобразительности музыкальных эпизодов через развитие ти-

типовых музыкалыплх формул-символов к индивидуализации музыкального языка;

• исследовать трансформацию интонационной семантики обрядовой музыки, рассматривая интонационную природу обрядовых песен как социально обусловленный феномен;

• вписать обрядовый фольклор в метасистему музыкальной культуры и, конечно, первостепенно важно решить практическую задачу, а именно - наметить первоначальную систематизацию большого материала под утлом зрения его типологической группировки и типологических закономерностей в рамках обрядового музыкального фольклора.

Оговорим: понятием "музыка обрядовых циклов" обобщенно обозначается совокупность основополагающих закономерностей, типов, тенденций формообразования обрядовой музыки.

В свете сказанного определяются и методы исследования:

1. комплексный анализ музыкального строения при учете реального синкретизма;

2. применение сравнительно-типологического метода в оперировании с эптческим и шюэтническим материалом;

3. стремление к использованию элементов системно-этнофошгаеского метода (И.Мациевский), что выразилось в определении эволюции музыкального мышления в контексте всей духовной жизни народов региона.

В последние двадцать лет в связи с укреплением музыковедческих сил Центральной Азии и целевой установкой на выяснение своеобразия и закономерностей развития традиционного музыкального искусства, как составной части национальной культуры, активизировалось изучение и народного музыкального творчества, но без учета регионального контекста. Свидетельством тому проведение Международных симпозиумов музыковедов - Самаркандского (1978, 1983, 1987), Душанбинского (1990) и Алматинского (1994). Однако, увлечение изустно-профессиональной музыкой Ближнего и Среднего Востока, в определенной мере, затормозило вопросы изучения жанров и форм музыкального фольклора.

Вместе с тем, необходимость выявления характера, значения и структуры феномена "обрядовая музыка", изучение ее морфологической классификации и эволюции - как исторически конкретной, динамически развивающейся системы - приоритетная задача музыкознания региона. Для должного раскрытия поставленной задачи нам пришлось привлечь не только музыковедческий, но н доступный нсторико-этнографический, литературоведческий, искусствоведческий и практический материал. Вот почему методологической основой диссертации стали работы Бартоль-да В., Гу милева Л., Гафурова Б., Проппа В., Путилова В., Бертельса Е.,

Валиханова Ч., Токарева С., Угринович Д., Басилова В., Снесарева Г., Кислякова Н., Кармышевой Б., Лобачевой Н., Гусева В., Путаченковой Г., Ремпеля Д., Беляева В., Мирзаева Т., Алавия М., Ерзаковича Б., Рахманова М., Кароматова Ф., Кадырова М., Сарьшсакова Б., Карабаева У., Гафурбекова Т., Дюшалиева К., Нурджанова Н. Определенная методологическая разработка проблем изучения народного музыкального творчества осуществляется в республиках региона, где ставятся общетеоретические, исторические, эстетические проблемы; решаются вопросы локальной характеристики песенного наследия, выявляются ареалы фольклора, вскрывается генезис народной музыки. Эти работы Б.Каракулова, А.Мухамбетовой (Казахстан), С.Субаналиева (Кыргызстан), З.Таджиковой (Таджикистан), Н.Абубакировой, Ш.Гуллыева (Туркменистан), О.Матякубова, Р.Юнусова, А.Назарова (Узбекистан) и др.

Наше исследование базируется на принципах комплексного, систсмно-этнофонического изучения с использованием дополнительных методов исследований, что явилось научно-объективной необходимостью, диктовавшейся самой практикой развития обрядовой (и в целом, традиционной) музыки региона.

Научная новизна работы заключается в следующем:

• в научный обиход вводится понятие "обрядовая музыка народов региона" - как комплексное понятие, дается его характеристика, системно-классификационный анализ ее жанрового состава, определяется механизм взаимодействия составляющих его компонентов;

• определяются пути и методы приоритетного исследования проблем этномузыкального изучения обрядов и обрядовой музыки, ее местом в социокультурной . жизни, формам функционирования, взаимодействия с бытом, ритуальной деятельностью и миф отв орчеством;

• выявляется специфика обрядовой музыки и ее жанрового состава, обеспечивающая взаимодействие тематико-функциональных, стилистических и исполнительских традиций, рассматриваемых автором на семангико-формообразующем уровне;

• вводится в научный обиход, систематизированный и подвергнутый научному анализу огромный пласт традиционной музыки региона (календарно-обрядовая, семейно-родовая и культов о-ритуальная музыка), включающая многообразие вокальных и инструментальных компонентов;

• дана характеристика ряда неизвестных обрядовых песен, которые рассматриваются на уровне музыкально-стилистических особенностей, что позволяет понять генезис и семантику музыкального языка

обрядовой песенности и инструментальной традиции, имеющих, типологическую общность;

• определены проблемы дозволенности и недозволенности художественного творчества в исламе, функции музыки в религиозных обрядах и культах, где с традицией "речитации Корана" в

' мусульманском мире распространялась единая (или близкая) концепция музыки, начиная от простейшего речевого шггонирования - до воплощения законченного музыкального образа;

• выявлены основные закономерности в культе шаманского камлания, а на основе анализа напевов шаманского ритуала раскрыты семантика этого действа и музыки;

• выдвинута концепция "первобытности", "первоформульности" музыкального языка обрядового фольклора;

• моделируется схема музыкальных формул-символов, лежащих в основе мелодических строений песенно-пнструмснталыюй обрядовой музыки;

• обрядовая музыка народов региона подается в ракурсе трансформации их интонационной семантики;

• рассмотрено функционирование жанров обрядовой музыки в условиях современности, перспективы сохранения и развития, творческого их использования в современном быгу и мушкмльпом творчестве.

Практическое значение работы. Исследование дают основ)' для дальнейшей разработки научной проблематики традиционной музыки региона, может быть использовано и используется при чтении курсов лекции в музыкально-учебных заведениях Узбекистана ("Основы узбекской традиционной музыки", "Узбекское народное творчество", "Музыкальное творчество народов Центральной Азии", "Анализ традиционной музыки", "Основы макомов" и др.). Результаты могут быть полезны и для исследователей, занимающихся вопросами жанров музыкального наследия, для бастакоров и композиторов, для театральных режиссеров и режиссеров массовых представлений, для фольклорно-этнографическнх ансамблей.

Апробация диссертации. Исследование выполнено в отделе "Фольклор и современная музыка" НИИ искусствознания им.Хамзы. Обсуждалось и получило одобрение на заседаниях отдела и Ученого Совета института. Основное содержание диссертации отражено _ в монографии автора "Обрядовая музыка Центральной Азии" (Ташкент: Фан, 1994), его научных статьях, в республиканских (и всесоюзных) журналах, научных сборниках, учебно-методических пособиях, сообщениях и докладах на республиканских, межреспубликанских и международных форумах (Самарканд, 1987; Душанбе, 1990, 1991; Алма-

ты, 1994; Ташкент, 1995), семинарах и совещаниях фольклористов, экспедиционно-отчетных сессиях ВКНМТ (СК СССР), научно-практических семинарах и конференциях., проводимых по линии Минкульгуры Республики Узбекистан. Диссертация обсуждалась и на совместном заседании отделов "Фольклор и современная музыка" и "История музыкальной культуры" -НИИ искусствознания им.Хамзы; на совместном заседании кафедр "Теория музыки", "История музыки" и "Музыкальное востоковедение" Ташгосконсерватории им.М.Ашрафи; "История и теория музыки", "Народное творчество" и "Народная музыка" Ташгосинстигута культуры им.А.Кадыри; "Театроведение" и "Музыкальных дисциплин" Тагш осннститута искусств им.М.Уйгура; а также на заседании педагогического совета музыкально-педагогического факультета Ташгосиединститута им.Низами и была рекомендована к защите.

Структура диссертации включает Введение, две развернутые главы, подразделяющиеся на конкретизируемые подглавы и части, Заключение, список информаторов, библиографию и нотное приложение.

4 Во введении обосновывается актуальность темы, объект исследования, его предмет, цели, задачи, выявляется научная новизна и практическая значимость работы, определяется ее методологическая база.

Глава 1 - "Обряд и музыка. Жанровый состав обрядовой музыки" -

исследует круг проблем, связанных с этнографическим изучением обрядов и обрядовой музыки коренных народов Центральной Азии.

В духовной жизни пародов, населяющих обширную территорию региона, большое место занимают обряды, праздники с многообразием обычаев, церемоний, ритуалов и традиций. Обряд, как и праздник - это непросто торжество с шествием, музыкой, танцами, нарядами или повод повеселиться, а сама история и культура народов с богатейшими традициями, где определяющую роль играют социально-психологические факторы, религиозные обычаи и ритуалы, нормы взаимоотношений между людьми, фольклор. Отражая, важные социальные связи поколений, триада - обычай-обряд-праздник сохраняется как этнокультурная традиция.

Социум выражает себя в образе жизни, который находит отражение в закрепленных праздниках, обрядах, ритуалах с участием музыки. Дм определения ее места в обряде, важно выяснить. как соотносятся между собой различные формы социальной активное™ человека - праздник, обряд, ритуал, обычай и т.д.

Обряды и ритуалы считаются идентичными понятиями, где смысл последних заключен не в самых составляющих его движениях, а в том, что они символизируют. В свою очередь, обряд - особый способ переда-

чи идей, норм поведения, ценностей и чувств, совокупность ритуа;п>ных действий, возникающих в силу духовных потребностей человека. Он детально "предписывает" поведение человека в конкретной ситуации, четко "регламентирует, что следует (или не следует) делать в данной обстановке", выполняя одновременно и "социальную функцию4 (Гаджиева С.Ш.).

Если "обычай" заключает в себе все сферы человеческой жизни, то "обряд" касается лигаь определенных ее сторон. В этом случае, обычай состоит из привычных или специально организованных действий (образов), а обряд - только из специальных действий, подлежащих выполнению лишь определенными людьми - его участниками. Обряд является составной частью обычая, соответствующего такому понятию как "род", а обряд можно сравнить с "видом", входящим в этот род (Токарев С.А.).

Обряд и праздник - наиболее устойчивые формы духовной культуры народа, где традиция превалирует над инновацией, в нем отражаются мифологическое сознание, древний культ и ритуал, характер обществешюго уклада, семейно-бытовые отношения, мораль, психология. Генетическую основу праздников составляют обряды, большинство из которых порождены бессилием человека перед Природой, незнанием ее объективных законов, что порождало различные ритуалы иррационального характера, которым и приписывались магические свойства. В ходе исторического процесса сложились п утвердились формы, способы и механизмы сохранения и передачи социального опыта, к совокушгосш называющиеся традицией, в реализации которой особое место занимают обряд, обычай и праздник. И неудивительно, что ученые сходятся в признании комплексного характера обряда, его системной природы, его включенности в более обширную систему общественных отношений.

Центральную Азию населяют две огромные группы кочевых и оседлых народов, объединенных культурно-бытовым укладом, религией и соседством. Характерные черты обрядовых церемоний двух групп составляют искомые комплексы: первый связан с тгоркоязычными народами (казахи, кыргызы, каракалпаки, туркмены, дештикипчакскне узбеки), в хозяйстве которых в прошлом наиболее значительная роль принадлежала скотоводству; второй - с тгоркоязычными и ираноязычными народами (узбеки, таджики), в хозяйственной деятельности которых преобладало земледелие.

Сравнительный анализ обрядовых комплексов народов предопределил несколько основных групп обрядового цикла:

1. календари ы е;

2. с е м е и н о - р о д о в ы е;

3. к у л ь т о в о - р и т у а л ь н ы е.

Каждая из групп является составным компонентом системы обрядовой музыки; они взаимосвязаны друг с другом - либо одна, либо другая вошли в обрядовый цикл, в частности, это культово-ритуальный цикл, который связан как с календарем, так и семейным бытом. Отсюда их специальные функции и общие музыкальные реалии.

Каждая из этих групп в совокупности составляет определенные циклы.

Первая группа - обрядовые календарно-сезонные циклы, связанные с временами года, явлениями природы и трудовыми процессами. Среди древнейших обрядов: "Навруз" - приход весны и Нового года; "Мехрган" - осенний праздник, "Сада - праздник зимнего солнцеворота. Все они связаны с именем покровителя дехкан - Бободехканом.

Вторая группа - обряды семейно-родовые, связанные с жизненным цшетом человека: от рождения через совершеннолетие и создания семьи -вплоть до его смерти. В данном цикле нашли отражение жизненно и социально значимые переходы, ибо каждая сфера действия семейных обрядов формировала спой круг народных песен и мелодий - от простых до более развитых пссенно-инструментальных циклов.

Третью группу составляют циклы культово-ритуальной обрядности, связанные с религиозными праздниками (Руза, Курбон х,айит), а также радении дервишей, болезнях, рождении детей и с погребальным культом.

Обрядовый комплекс народов Центральной Азии, по своей жизненной направленности и этнологии, в свою очередь, делится на три крупных цикла, каждый из которых охватывают различные жанры музыкального наследия, отличающиеся друг от друга по функциям, структуре, содержанию и музыкально-поэтическои природе. Каждый цикл охватывает определенный крут в жизнедеятельности человека - это и праздник первой борозды, встреча весны, посев, сбор урожая, рождение ребенка, свадеоное торжество, похороны и т.д. Проходит не только годовой обрядовый цикл, а целый круг самой жизни человека, начиная от рождения, совершеннолетия, его" любви, уклада жизни и кончая смертью I Причем тот или иной (жизненный или годовой) цикл не замыкается в определенном кругу, а продолжается уже в другом. И здесь встает задача - рассмотрения не только конкретного цикла (макроструктура) и жанры, включающиеся в данный цикл, но и виды, и формы внутри каждого цикла или круга (м икр о структур а).

Обряд - синкретическое явление, в нем настолько переплелись действие (элементы игр, танца и драматургического представления), музыка н слово, что во многих случаях трудно определить, какой из компонентов играет первостепенную, а какой второстепенную роль. Но они настолько взаимосвязаны, что находятся в состоянии доминации, т.е. в равном участии компонентов в развитии и становлении обрядности.

Музыкально-обрядовое наследие состоит из двух видов: вокального (причитания и песни) и инструментального (инструментальные наигрыши, усули, мелодии), каждое из которых в обряде выполняло определенные "функции: религиозно-магические, сишально-коммушпса-тивные, утилитарные, декоративные, психологические, эстетические. При определении жанрового состава обрядовой музыки необходимо иметь в вид)- также драматургическую сущность обряда, которая реально проявляется и в музыкальном фольклоре.

На сегодняшний лень целостной систематизащш и классификации обрядовой музыки народов Центральной Азии нет, как нет и четкого определения ее жанрового состава, хотя в самых республиках в данной области сделаны определенные шаги (Успенский В., Беляев В., Виноградов В., Затаевич А., Ерзакович Б., Каромагов Ф., Дгошалиев К., Таджикова 3., Абубакирова Н. и т.д.). Именно поэтому в диссертации делается первая попытка классификации обрядового музыкального фольклора региона.

Обрядовая музыка является порождением определенных историко-эстетических условий/при которых складывались ее характерные черты и жанровая система. Отсюда конкретное произведение обрядовой музыки в исследуемой социокультурной среде содержит совокупность определенных признаков и отражает уровни их взаимодействия, согласно которым жанровая классификация может быть следующей:

ОБРЯДОВАЯ МУЗЫКА

КАЛЕНДАРНАЯ | СЕМЕЙНО-РОДОВАЯ КУЛЬТОВО-РИТУАЛЬНАЯ

фольклорная

I-

вокальная

I-1-1

калеч 1дар ь - се! оп-тр уд

уписозшо-фун- :: повое ("Навруз", "Рамазоп"), унисоиночруп-повое,.сольно-'-" переменное ("Боичечак", "Лола", "Сус хтин", "Чой мо-мо", "Оо.хо барака"): сольное ("Манда", "Еда", "Сус хотя". "Х,ут-хуш")

Г

изустно-прос юссиональная

и н с т р > -1

свадаба-похороиы

унисонно-грушювое, сольно -переменное ("Ёр-ер'7'Лл мубо-рак", "Нак,ш", "Шому-оорак"); сольное, сольно-переменное ('Туй муборак", "Той 6астар'7'Сь»гс\,,г. " Кут: (ов'' ,чОл ен " А й-гшиув"); сольное, соль-по-переменцое ("Йк-ри", "Жоктау", "Садр", "Марсия", "Наьт", Алла раббим")

I

мента льи а я

речитация Корана-врачеванне

сольное ("Азан'", ''Речигания Корана", "Малаохи", "Куч"): унпсонно-групновое, содыш-иеременное ("Машшд/'/'Речша-ция Корана", "Зшф", "Куч", "Сары»"); сольное с сол р он ождс! тем ("Каландари", "К>'9и.рйк", "Якка- ; хонлик'7'Сарын")

Возникновение жанров обрядовой музыки Центральной Азии -результат длительного исторического развития и сочетания социально-экономических, религиозных предпосылок, объединенных общей тематикой и функциями в единое ритуальное и художественное целое. При данной систематизации наблюдается и такой момент - некоторые жанры по своим образно-тематическим признакам могут бьггь отнесены к другим областям музыкального фольклора. Так, второй и третий виды календарно-обрядовых жанров, связанных с сезонными работами и хозяйственной деятельностью человека, годовым циклом кочевых и оседлых народов региона ("Куш хайдаш", "Майда", "Ёзи", "Хуш-хуш", "Турай-турай" и др.), в определенной мере соотносятся и с жанрами трудового фольклора, а обряд и песенная форма "Бадик" - с культово-ритуальными жанрами. Однако по функциональным' признакам мы отнесли их к семейпо-родовой обрядовой музыке.

О музыке древних обитателей Центральной Азии сведения почти не сохранились. Но сравш1вая между собой песни определенного характера, входящие в календарные или семейно-родовые обряды, признав, что эти песни, причитания и речитации принадлежат к одному и тому же типу, например, мелодиям речитативно-декламационного характера при импровизационной манере исполнения в сольном или унисонно-групповом типах изложения, мы можем установить (если не восстановить), какие характерные для него черты дошли до нас. Несмотря на отсутствие полностью сохранившихся песен той эпохи, нам все же известны определенные реликты обрядности и элементы мелодических типов.

В старинных источниках встречаются лишь" упоминания о песнях и танцах древних народов, сопровождавших культовые обряды. Одной из них является "Авеста" - древнейший памятник истории и искусства многих народов Востока. По свидетельству исследователей "Авесты", в обряде жертвоприношения исполнялись святые тексты с определенной интонацией и в определенном регистре. Речь идет- о гатах - гимнах-песнопениях, исполнявшихся жрецами (Рогозин З.А.). "Живыми" свидетелями, подтверждающими бытование у древних народов различных обрядов, их связи с элементами музыкальной культуры являются дошедшие до нас наскальные изображения.

В целом, унаследовав многое от древних кочевых и оседлых этносов, народы региона смогли создать свое оригинальное искусство (в частности, обрядовую музыку), во многом отличное, но в определенной мере имеющее параллели с искусством соседних народов.

Г л а в а 2 - "Музыка обрядовых комплексов" - подразделяется на три подглавы, рассматривающих определенный обрядовый комплекс.

В 1 параграфе "Календарно-обрядовая музыка" рассматриваются песни и наигрыши праздников и обрядов сельскохозяйственного кален-

даря. Календарно-обрядовый фольклор является составной частью конкретных обрядов и праздников. В жпзпн народов региона годовой цикл праздников имел большое значение, потому что он теснее был связан с естественной сменой сезонов, движением небесных светил, а также традиционной космологией и даже моралью. По народным понятиям, жизнь природы сходилась с жизнью общества, а праздники и обряды выступали при этом как важнейшая связующая нить между социальным и природным явлениями и тем самым как "высшая санкция культуры".

У древнетюркскнх народов смена времен года представлялась как умирание одного (понятие "конец") и возобновление другого (понятие "начало"). Такая "маркированность" установок "начала" и "конца" в акте творения и привела к организации их в цепи последовательностей: 1 - рождение (возникновение), 2 - рост (увеличение), 3 - деградация (уменьшение), 4 - смерть (исчезновение), т.е. человек и мир возвращаются к творцу, а время возвращается к вечности. И это нашло отражение не только в календарном цикле, но и в других, в частности, в семеиио-родовых и религиозных обрядах и ритуалах.

Одним из ярких, красочных народных торжеств яв мястся псссннин праздник "Навруз", распространенный в ра (личных формах у земледельческих народов Востока. Праздничность и торжественность отражалась в различных массовых трах и развлечениях, но основным компонентом "Навруза", его традиционных обрядов и ритуалов являлась вокальная и инструментальная музыка. Каждая из видов инструментальной музыки отличается не только различными чипами исполнения, использования музыкального инструментария, но и разнообразием художественных качеств, создающих необходимое настроение. Таковы призывно-фанфарные инструментальные сигналы на карнае, оповещающие о начале праздника, сигпально-призывные усули на нагоре, приподнято-торжественные наигрыши "Муборакбод", "Навруз муборак", исполняемые ансамблем; грациозно-повествовательные мелодии типа "Бойчечак", "Навруз айёми", масштабная, церемониально-праздничная "Наврузи бузург". Возможно, именно такие инструментальные произведения стали прообразами макомных вокально-инструментальных и инструментальных произведений -"Наврузи аджам", "Наврузи хоро", вошедших в цикл "Шашмак,ом", Фергано-ташкентские макомные циклы.

Централизующим компонентом празднования "Навруза" являлись также песни - церемониа;ц>но-торжественные "Навруз", "Навруз айёми", празднично-поздравительные "Келди Навруз", "Салом, Навруз", обр ядов о -ритуальные "Сумалак", исполняемые сольно или коллективно. Строгая приуроченность этих форм в большей степени обусловлена их связью с весенними обрядами и народными обычаями. Древняя традиция сольного интонирования была характерна для многих жанров

календарной обрядности, таковы песни "К,уш хайдага", "Ёзи", "Майда", "Анталх.о'", "Обло'барака" и т.д., в которых отражены смена времен года, трудовые процессы.

Сравнительный анализ календарного цикла показал, что, несмотря на значительную степень их эволюционных преобразований в условиях современности в регионе, они сохранили отдельные элементы архаических структур и мифологической семантики. В их жизнестойкости особое значение обретают песенные формы. "Сумалак" (ритуальное лакомство), "Бойчечак" ("Подснежник"), "Сус хотин" ("Женщина сус" - вызывание дождя), "Рамазон" - "Жарапазан" (месяц мусульманского календаря).

В диссертации дана подробная характеристика их генезиса, музыкальной семантики и вопросов исполнительства. Для напевов песен "Сумалак" характерны сдержанность, типично отсутствие динамических контрастов, ограниченный амбитус, предельная скупость орнаментики, равномерный ритмический рисунок, большая роль повторности и вариантности. Лирический характер песен отражается и в их мажорной окраске. Лишь в нескольких случаях наблюдается более интенсивное интонационное развитие напева.

Песни "Бойчечак", при стабильности ритм о-структурных признаков, отличаются интонационно- мелодической мобильностью. Интонационное зерно каждого варианта составляют простые мелодические обороты. В ряде вариантов структура песни строится на интонировашш всего на одном звуке (с падением голоса в конце фразы), а другой тип напева образуется с помощью секундовой попевки, постоянно повторяющейся при разнообразии ритмической структуры, в третьем случае превалируют напевы приподнятого характера преимущественно пентахордовой ладово-мелодической структуры (с ярко очерченной интонацией ритуального восклицания).

"Сус хотин" ("Сус момо", "Сюйт газан", "Тасаттык") - основной песенный жанр в обряде вызывания дождя в период засухи, связанный с культом древней богини дождя Тшшрийи (Б.Сарымсаков). В нем существуют два основных типа напевов призывного характера, выполняющих "функцию обрядовых закличек" и несущих определенную семантику. Первый включает в себя музыкальное воплощение речевой интонации-обращения, второй - напевы секундовой, призывно-зовиой интонации, отличительной особенностью которой являются равномерная интервалика, модулирующая вши или вверх. В наличии данных типов песен "вызывания дождя" допустимо видеть реализацию одной из ушшерсальных закономерностей построения художественного текста, в котором "повторение одного и того же элемента приглушает его семантическую значимость", "происходит семангизация формальных связей" (Лотман Ю.).

Песни "Ё рамазон" ("Жарапазан", "Жарамазан", ""Я-ремазан", "Ё раббим") - своеобразные формы народно-музыкального творчества, с веселыми, жизнерадостными интонациями, уходящие своими корнями в доисламский период. Их прототипами, вероятно, были старинные "песни-колядки" поздравительно-величального характера, которые стали неотъемлемой частью фольклорного репертуара с самой широкой сферой бытования (в музыкальной стилистике песен ощущаются остатки языческого славления новогоднего цикла).

Песни "Ё рамазон" отличают художественная простота, ясность поэтического слова и эмоциональная выразительность, при этом в музыкальной стилистике песен сохраняются определенные архаические формы (типы рефренов, различные модификации повторов и т.д.). Наряд>' с общностью семантики термина песни и исполнительского состава, основной их структурной схемой являются календарные сроки исполнения, обходной магический обряд, манера и характер исполнения. Под определенной ритуальной целыо понимается обрядовое или игровое назначение колядования: исполнение песенных или речитативно-декламационных текстов при традиционной устойчивости всех основных компонентов обряда, который все хорошо знали и ожидали от исполнителей точной и умелой формы его воспроизведения. И как обязательный компонент обряда - музыкально-поэтический текст в нем занимает определешюе место, подчиняясь строгим правилам развития обрядовых действий.

Не исключено, что отзвуки былых примитивных песенных форм содержатся в художественных образцах фольклорных жанров календарного цикла, скажем, в тех же вариантах "вызывания дождя", "Ё рамазон", записанных нами как в Узбекистане, так Таджикистане и Туркменистане.

Параграф 2 - "Музыка семейно-родовой обрядности" - объединяет две части, в которых рассматривается музыка свадебного цикла и похоронно-поминалъной обрядности.

Анализ свадебных церемоний народов Центральной Азии позволяет наметить две основные группы и выделить характерные черты каждой из них. Характерные черты свадебных церемошш двух групп народов региона и составляют исконные обрядовые комплексы, распадающис на три стадии: сватовство-сговор-помолвка, собственно свадьба (гаткох, гуйи) и послесвадебные торжества. У народов региона почти все этапы в том или ином еще виде сохранились в современной свадьбе. Из нее почти исчезли элементы, связанные с прощальным плачем невесты ("К,из йикиси", "Сынсу"), с тартысами (ритуальная борьба за невесту), с традиционными развлечениями и играми (скачки, козлодрапие и др.). В диссертации даются описания обрядового действия свадьбы у казахов, кыргызов, туркмен, узбеков и таджиков,

включающего инструментальную, инструментально-танцевальную музыку, народные песни и жанры изустно-профессиональной музыки, которые играли важную роль, в обрядовом действии выполняли определяющую функцию. Так, песней "Ёр-ёр" ("Жар-жар") величали новобрачных, а песней "Сынсу" невеста прощалась с родным домом, девичье!! молодостью; песней "Той басгар" ("Туй муборак") открывали свадебное торжество; жанром "Келин салом" ("Бет ашар") представляли новобрачную родным жениха.

Свадебные песни и инструментальная музыка строго регламешироваиио исполнялась в ходе всей церемонии свадебного цикла: обряжение невесты, прощание с родными и подружками, приход жениха, шествие свадебного поезда невесты, знакомство невесты и жениха, открытие и закрытие торжества. Функциональное приложите свадебных песен и мелодий происходило с помощью наиболее мобильного элемента - лексикой музыкально-поэтического текста. Ритуальная лексика свадебных песен и напевов, магическая семантика, создавшая необычный язык метафорических замен, индивидуализировала их не только как жанр, но и принципиально не изменила их типа и лишь закрепила за ними то или иное функциональное значение. Достаточно выстроить сравнительный ряд нескольких образцов, объединяющихся структурно-типологическим единством архаической унифицированной формы, чтобы определить реальную возможность реконструкции на уровне межэтнической общности.

В основном ряду цикла можно выделить группу мелодий, предшествующих свадебной церемонии, и песни, сопровождающие данную обрядность. К первой относятся напевы, звучащие накануне брачного контракта - сватовства-сговора (фоттща): песни-благослав-ления, возвеличивающие достоинства жениха и невесты; песни, сопровождающие стрижку и бритье головы жениха, ритуал окрашения хной волос, рук и ног невесты, заплетения её кос; песни-прощания невесты с родными и др. Ко второй группе относятся музыка свадебных шествий, здравицы, поздравления; ритуал "поклон невесты" или "открытие лица невесты" и т.п. Между ними возможно исполнение неограниченных нормативами лирических песен и танцевальных напевов, предсвадебных инструментальных мелодий, выполняющих роль "глашатая" свадьбы. Мелодическая щедрость, ритмическая мобильность, широта образно-эмоциональных проявлений связаны с лирическим аспектом, составляющим суть этого пласта, со структурно-драматическими особенностями жанра, которые и придают им бесспорную оригинальность.

Свадебные песни в подавляющем своем большинстве - песни коллективные или же сольно-групповые. Основными их исполнителями являются женщины среднего и пожилого возрастов, а также молодые де-

пушки и парни - подруги невесты или же друзья жениха. Исключение составляют лишь некоторые, в частности, песенный цикл "Нак,ш" (у узбеков и таджиков), шественно-величальные "Ал муборак", "Шомуборак", исполняемых народно-профессиональными певцами и торжественно- поздравительные "Той бастар", назидательные "Бет ашар", исполняемые акыном (в сопровождении домбры у казахов, дутаром - у каракалпаков).

При сопоставлении узбекских, таджикских и туркменских "Ёр-ёр" с казахскими, кыргызскими и каракалпакскими "Жар-жар" обнаруживаются общие черты на более поверхностных уровнях их музыкально-поэтических закономерностей. Глубинные уровни, как интонационно-ладовые и метро-ритмические структуры, имеют существенные стилевые отличия. Ладовое наклонение, характер мелодического движения с выделением в начале напева интонационного тезиса, структурные закономерности - эти признаки свидетельствуют о тщательном отборе данных песен в определенной стилистической манере.

Сравшггельный анализ представленного материала показал о бытовашш определенных музыкальных типов свадебных песен народов региона. Первый, охватывающий значительную часть песен славления, величания, приветствия, поздравления, отличаются четкой контрастностью интонационного строения, ясностью метро-ритма, типизирующей ролью рефрена, где небольшие мелодико-рш мичсскис формул!.!, вытекающие из специфики ладовой структуры напева, участвуют в мелодическом развертывании и архитектоники целого. Второй - неконтрастного строения, состоящего из определенного интонационного тезиса, вторгающегося в ткань напева по логике музыкально-поэтического развития. К третьей группе по совокупности музыкально-выразительных средств относятся большинство лирико-протяжных песен. И эти напевы полистадиальны: с одной ст ороны, они содержат элементы архаических мелодичсскйх структур речитативность почти без внутри слоговой распевности, с другой -рельефность и четкость изложения, микроэлементы распевности, в целом мелодия расцвечивалась, орнаментировалась в зависимости от содержания, местных традиций, импровизационных способностей исполнителей.

Весьма показательно также определенное сходство свадебных песен и календарных напевов (близость к речитативно-заклинательной манере исполнения, ладовая структура, ритмоформулыюсть, дугообразная секундово-терцовая интонационная ячейка с нижним сопряжением или с субквартой и т.д.), подтверждающие древность происхождения данных песен и их несомненную связь вообще с обрядовыми, магическими верованиями.

В части "Музыка похоронно-поминальной обрядности" рассматривается один из древнейших пластов обрядовой музыки народов Центральной Азии - причитания, речитативно- распевно или распевно-напевно-интонируемые музыкально-поэтические импровизации, связанные с выражением горя и скорби. Сам похоронно-поминальный обряд, будучи наиболее распространенным и живучим, является в то же время и наиболее консервативным в религиозной обрядности. Следует отметить, что устная традиция, обрядность, ритуальность как своеобразные "регламенты", служившие коммуникативными связями музыки с окружающей действительностью, создавали все условия для того, чтобы человек мог "полностью и специально отдаваться художественному переживанию, чтобы его реальная жизнедеятельность дополнялась "жизнью" в искусстве" (Коган М.).

В похоронно-поминальной обрядности, отличающейся- древностью' происхождения и синкретическим характером, тесно переплетены несколько напластований: реликты доисламских верований, раскрывающие архаические представления о душе и ее жизни в потустороннем мире, и обряды жертвенного умилостивления предков врослись в ней с мусульманским вероучением о спасении и загробном существовании души. Широко распространишым и характерным для центрально-азиатских народов является наличие в 1шх плачей, причитаний, т.е. оплакивания-причита1шя над покойником специальных плакальщиц. Кроме того, вокруг тела покойника устрашались своего рода радения ("зикр"), называемых у узбеков - "садр", у таджиков - "джар"("чар"), у туркмен - "алла раббим", т.е. своеобразные похоронно-• по1ребальные мистерии с музыкой, пением, словом и танцами. Устраивались они лишь в тех случаях, когда в кишлаках и аулах был опытный джарчи, который мог бы руководить таким общим, зрелищным прощанием-молением, в которых участвовали отдельно как женщины, так и мужчины.

Похоронно-поминальной обрядности свойственна своеобразная жанровая группа, характерная для традиционного общества народов региона. Её составляют плачи-причитания, песни семейного и родового горя ("песни скорби и утешения" - Кокумбаева Б.Д.), ритуальные песнопешш, исполняемые сольно или коллективно без инструментального ' сопровождения как в - женском, так и в мужском кругу. Некоторые из них непосредственно создавались профессиональными исполнителями (гуянда, зикирчи, джарчи, йигачи, муягар, навхасар и др.). Но основной формой обрядности остается плач-причитание, который дает "выход задавленному в несчастье сердцу, поэтизирует личное горе, вызывает сочувствие у окружающих" (Земцовский И.И.). Именно плачи-причитания несут на себе самые сильные эмоциональные •йагрузки в обряде, в них и через 1шх выражается в полной мере драма-

тичность положения - невосполпимосгь утраты. При этом причитали на всем протяжении похоронно-поминальното цикла: при прибытии родных на похороны, при выносе тела, в процессе поминок и т.д. Плач-причитапие у народов региона являет собой основной компонент похоронио-поминалыюго комплекса; наиболее длительная, экспрессивно насыщенная импровизационно - речитаппогшая форма, где вместе с ней перемеживаются и внемузыкальные средства, создавая особый похоронно-поминальный, синкретический жанр. И это особенно проявляется в традиционных формах проявления горя, получивших наименования - "№ifh", "Гиря", "Нола", "Овоз солиш", "Овози бароварда", "Дауыс", "Агы", "Жьшау" (плач, причитание, голошение).

Преобладают два основных типа цикла похоронных причитании -мужской и женский (в учет берется как сам состав исполнителей, так и характер причитания). Внутри мужского цикла выделяются причитания, исполняемые во время обряда похорон почетного человека (в прошлом, по сведениям информаторов, это были более лирические и "сюжетные" причитания). Причитания мужского цикла характерны наличием в inix героико-эпических элементов (мужская доблесть покойного и т.д.). В причитаниях женского цикла преобладают лирические элементы: жалобы на одиночество, скорбь по поводу утраты, просьба к покойному не уходить, не покидать оставшихся в живых. Предел горя и отчаяния по поводу смерти близкого выражен в семантике причитаний (в ею мотивах). Похоронные причитания имеют два основных компонента: устойчивые метафорические формулы - сочетания и нмпровтлцию. Основные черты, определяющие художественный язык плачей - их предельная лаконичность, с одной стороны; с другой - емкость образов, высокоразвитая символика и метафоричность. Стихотворный ритм основан на ином принципе, чем большинство жанров фольклора: это как бы прозаическая строфа, в соединении с мелосом создающая мелострофу. Импровизационностъ исполнения характеризуется метроритмической свободой, где речитативность слогов сочетается с мелораспевами группы слогов, создающую определенную лирико-протяжную мелострофу на основе интонационного тезиса всего плача-причитания.

Сравнительный анализ типов плачей-причитаний ("Дауыс", "Жоктау", "Жылау", "Агы", "Йири", "Кошок" И др.) показал, что восходящее мелодико.-интонациопное начало, в определенной мере, выражает в обобщенном виде семантику плача - интонации состояния скорби, печали: а нисходящие интонационные ходы - интонации состояния стона, жалобы, которые оформляются специфическими средствами выражения. Это поступенные интонационные ходы речитативного характера, скачкообразные кварто-квинтовые восходящие или нисходящие интонации, характерный метро-ритм (упорядоченный или

свободный), двух-трехзвучные опевания и распевания тонов, речнтация на одной интонации или же на повторяющихся звуках интонационного тезиса (интонации "рассказывания", "заклички", "оказывания", "жалобы" и др.).

Пар аграф 3 - "Культово-ритуальная музыка" - рассматривает вопросы, связанные с ролью музыки в религиозных представлениях, сопровождавшихся большим количеством всевозможных обрядовых действий, которые окружали человека с момента его рождения и до смерти.

Культовая практика, кроме обрядов, включает в себя и другие составляющие со свойственными им особенностями воздействия на человека религиозные праздники, коллективные моления (разной степени торжественности, например, Руза или Курбон х,айит, Намаз, Таррабух, Хатмы-Куръон, Мавлуд-ин-наби - день рождения Пророка Мухаммада), индивидуальные молитвы, заклинания, чтение текстов религиозного содержания, символические жер твоприношения, посты.

Функции музыки в религиозных обрядах и культах народов региона все еще остаются одной из сложных и малоизученных проблем музыкознания. Ислам в разные периоды вступал в сложное взаимодействие с искусством мусульманских народов, и в известной мере регламентировал художественное творчество. Но прикладная роль музыки "при исламе сохранилась, что наложило на культовые жанры не только арабов, но и вообще мусульман отпечаток некоторого единообразия" (Еолян И.Р.). Отсюда необычайная "эмоциональная взволнованность, открытость чувств в музыке", предопределившие ее место в исламе, в частности, в эстетике суфизма, который, процесс мистического постижения Истины (т.е. Аллаха) и его основшлх этапов -шариат, тарикат и хакикат, видел в искусстве. Мир в целом представлялся суфиям как воплощение божественной гармонии в мелодии, являющийся "продолжением божественной души ..., от которой все частицы мироздания приходят в пляс" (Курбанмамадов А.). И музыка была той идеальной формой, посредством которой относительно легко рождались чувственные образы в сознании человека. Суфизм нашел в музыке, как и в звучащем священном слове Корана и мусульманских молитв, необходимые возможности, которые связывали его с Создателем. Музыка была принята исламом как искусство, вполне соответствующее его религиозно-философской концепции (Яковлев Е.Г.). "Вместе с традицией чтения Корана, - замечает Л.Масиньон, -по всем мусульманским странам, несмотря на все разнообразие их народов, распространилась единая своеобразная концепция музыки (подчеркнуто нами - P.A.)... Музыка могла избежать запрета ... будучи, так сказать, искусством нематериальным".

В музыке для суфизма важно было не идейное содержание музыки в целом, а те звуки, которые возбуждали в человеке приятные ощущения. Отсюда особое внимание суфизм уделял исполнительскому процессу музыки, где необходимо было соблюдать три условия: время, место и слушатель. Наиболее распространенными способами достижения связи с Богом были халват - долгая практика медитации в уединении и сама -блаженное слушание, своего рода коллективная медитация, культ, совершаемый с использованием музыкальных средств (Иноземцев И.Л.). У непосредственных истоков блаженного слушания - самаъ стоит тпловат - Коранопение, т.е. интонирование Корана, а из него вырос зикр - ритуальное поминание имен и эпитетов Аллаха, который постепенно перерос в радение дервишей.

Жанры и виды культово-ритуальной музыки народов Центральной Азии, развитие и шлифовка которых шла параллельно с распространением на данной территории ислама, являются одним из основных и ранних факторов типологической общности обрядово-музыкалъных традиций. Однако воздействие ислама оказалось внешним. Соответственно с этим, в культово-ритуальную музыку (с учетом дозволенности и недозволенности - "ал-мубах" и "ал-макрух") народов региона входят музыкальные образцы мусульманских обрядов и праздшжов, связанные с "Руза" и "Курбон х,ащгт", шаманский ршуал "Сарын", обряд врачевания "Куч" или "Кучприк", "Бахши ыры" (пение бахши). Стержнем всей культово-ритуальной музыки является "мусульманское культовое пение", а точнее "Коранопение" - речитацня отдельных глав (сур и аятов) Корана, исполняемых профессиональными хафизами. Кроме того, в сфере релишозных мусульманских обрядов утвердились такие разновидности музыкально-поэтических форм, как "Азан" (призыв к молитве), "Зикр", песенные формы "Яккахонлик", "Хонакон", "Маддохи", "Каландари". В целом, культово-ритуальная музыка относится к сугубо вокальной изустно-профессиональной музыке. И главная причина вокализации культовой музыки заключалась в стремлении донести до мусульман' смысловое (словесное) содержание призыва к молитве, канохшзированного текста Корана, являющегося записью божественных откровений, ниспосланное людям через Пророка. Вероятно, поэтому вся культово-ритуальная музыка развивалась в формах речитативно-декламационного или напевно-кат пленного пения. При этом, речитативный характер напева жанров и форм данной музыки составляет ее основную отличительную черту, в которой прослеживаются архаичные формы искусства древности. И это пришло в ислам из ритуальной деятельности древних народов, которым было свойственно исполнение во время обрядов сакральных напевов. Так весь религиозный текст "Азанов" или "Мавлида" интонируется в небольшом диапазоне (в пределах двух-трех звуков) и з ги монотипные речитащш

родственны архаическим несенным напевам древности. Наряду с этим, можно услышать и развитые напевы, строящиеся по принципу крупных музыкальных форм изустно-профессионального творчества, что наблюдается в "Речитации Корана", в развернутых духовных песнопениях и в зикре.

В культов о-ритуальной обрядности утвердились несколько разновидностей, связанных с музыкой: "Азан" - речитатишго-декламационная форма пятикратного призыва к намазу, своеобразие которой выражается в следующем: Медленный, неторопливый темп и равноддительность фраз, исполняемых на одном дыхании, придающий им протяжность. Типичен даузвучиый распев, имеющий четкую структуру, обрамляемую начальной фразой и логическим ее завершением. Части напева различны по масштабам, но в основе образования мелоса лежит повторность, монотематичность и вариантность, что сообщает напевам определенную текучесть и интонационное единство. Различаются два типа "Азана": молитвенный (азон и азони ик,омат) и бытовой (речитативно-декламационная форма), интонируемый на правое ухо новорожденного с нареканием его имени.

Одним из основных разновидностей культово-ри туальной музыки является "Речитация Корана" или "Коранопение", которая в музыкальной практике подразделяется на три вида: тиловат (тиляв) - простейшая форма мелодекламации, которая доступна как профессионалам, так и любителям; кироат (кира'а) - вокализированная форма речитации, доступная лишь профессионалам; тажвид (таджвид) - основная мелоди-зироваштая форма речитащш, подчиненная собственно музыкальным закономерностям, драматургическим принципам построения целого. Музыкальность чтения Корана вытекает из самой специфики жанра, от индивидуализированного произнесения арабского текста. Каждая речитация сур Корана (которые Ибн Араби определены термином "образ") начинается с низкого регистра, распев разворачивается вокруг основного устоя (амбитус при этом не превышает терцшо-кварту) и расцвечивается двух-и трехзвучшлми распевами, специфическим орнаментом. Порой мелострофа движется вверх, поступешш опевая ладофункциоиадьные звуки, останавливаясь на верхнем звуке и после короткой паузы на нижнем устое, распевая ее, завершает вступительную часть. Затем движение по восходящей линии охватывает верхний регистр, где происходит не только ладошггонационное обогащение, но и динамическое нарастание.

Особой выразительностью отмечено распевание "верхних" -кульминационных формул сур Корана: усиление динамики звучания при повторности некоторых мелостроф, повышение тонуса голоса, уравновешенная равнодлительная медленно-протяжная ритмика. В процессе развития происходит укрупнение и расширение мелодических

звеньев (фраз-формул), как бы образуя прочную и устойчивую систему "арок", через которое происходит связь всей речитации сур Корана: гласовая техшпса, сущность которой заключается в том, что каждый глас (формула), одновременно и тип речитации, который обладал своим набором попевок-интонащш. В процессе развития они "всплывали" в различных сочетаниях и сцеплениях, как его основной материал.

Звукоряд отдельных мелодических звеньев (разделенных, как правило, паузой, длиннотой или распевом) обретает известную самостоятельность. Большое значение придается в "Речитащш Корана" тембровой окраске каждого звука и звукового комплекса в целом. Именно "тембровая ситуация", вполне определенная и значимая, зафиксированная сознашгем в процессе развития семантизируется в сложном сцеплении предыдущего (начального) звучания и последующего (верхнего, высшего), которая и определяет колорит исполняемого (скорбно-трагическое в начале и лирико-патетическое в середине, эмоционально-возвышенное и экспрессивное в кульминации). Такое общее направление тембровых трансформаций может быть определено в "Речитации Корана" как "ожидаемое-неожиданное". Слух при распевании улавливает, при всем сложном внутримузыкальном процессе "движение тембров", внутреннюю логику смен тембров или внугритембровых изменений, которые воздействуют на восприятие возглашенного "откровения" Пророка Мухаммада, "внушаемые" или "ниспосылаемые" ему Аллахом через посредство Духа или Вестника.

Мелодику распева стихов Корана можно рассматривать как образно-смысловое единство, для которого характерны следующие свойства:

- контурность, графичность, линейность; .

-концентрированность, четкость, собранность;

- протяжность, суровость, сдержанность.

Вместе с тем, мелодика не лишена задушевности, лирической "реверансности", являющейся" индивидуально-характерной стороной жанра. Источники ее - в жанровых корнях его языка, в типическом круге "формул-образов", в характере музыкального мышления чтецов-хафизов, для которых свойственны ясность, точность, строгость.

Зикр - мусульманское дервишекое радение, сущность которого выражена в фанатичной восторженности и любви к Божеству через пение отдельных изречений и формул Корана, мистических стихов, сопровождаемых своеобразной "пляской". Это сложные, синтетические формы, где сочетаются поэтическое слово, музыка (как вокальная, так и вокально-инструментальная) и танец, т.е. мелодическая речитащш, ритмика и пластика. При этом все выразительные средства подчинены акцентуации традиционного канонизированного текста - сур Корана. Синкретический по своей природе, циклический по форме "зикр", как

культово-обрядовая практика, получила распространение практически во всех странах мусульманского мира. "Знкр" исполняется либо громким, либо тихим голосом. Отсюда и существование двух традиций "зикра": "зикри хафи" - тихий, "молчаливый", индивидуальный или личностный зикр, отправляемый уединенно в хонако или'завия с покрытой головой; громким голосом (джали, джахр, аланийа), "зикри джахри" - громкий зикр (громкое пение сама), коллективный зикр, отправляемый вслух на совместном "собрании" общины, обычно в ночь на пятницу или во время радений "хадра" - "присутствие". Цель обоих зикров означает - вызвать у суфия состояние экстатического транса (ваджд, факд ал-ихсас). В "зикре" разработан целый ряд технических приемов: голос, музыка, танец, смена ритма и частоты дыхания, положения тела - все это служило едшюй цели, т.е. концентрации всего существа на нескончаемом повторении имени Всевышнего.

Структура "зикра" и состав участников разнообразен. Музыкальные формы в "знкрах" значительно сложнее, чем в других жанрах культово-ритуальной музыки; в основе этого циклического песнопения лежит принцип антифонного пения - солист (чтец-хафиз) и певческий унисонный ансамбль, хор. Коллективное исполнение чередуется с индивидуальным, сольным, где экспрессивно усиле1шые звуки дыхания образуют остинатную (фигуру, на фоне которой солист поет кантиленную мелодию. Порой динамическое нарастание звучности хора, при остинатности ритмического и хореографического движения, прерывается включением соответствующих вставок - формул, которые произносит руководитель-наставник (шейх). Необычайное медитативное значение имели особые изречения из Корана, а также отдельные слова-символы, многократно произносимые на всем протяжении ритуала, к примеру, "ха,хи,хак,хува" или "хува аллах", "ха-у,хим-а-у,ха-хим", исполнение которых сопровождаются телодвижениями участников - движение рук, глаз, головы, ног, сидя или стоя, вращаясь по кругу, ускоряя темп. Эти движения как бы согласуются с произнесением слов-символов, образуя своеобразный, семантический образ. Одна из главных, скандируемых в "зикрах" формул - сакральная кораническая формула, первая часть символа, семантика исповедания веры - "Ла нллах,а ил-лал-лох,у" ("Нет Бога, кроме Аллаха"). Эта формула звучит постоянным рефреном, а на ее фоне или между ее повторением (репризой), солист (закир, хафиз, каввал) поет тексты духовного содержания, как на арабском или персидском, так и на тюркских языках. Ритмическая структура формулы существенно влияет на общее строение целого.

Каждый "зикр" открывается речитацией "Фотих,а", исполняемой руководителем обряда. Затем собравшиеся читают вместе "Фотих,а", провозглашают различные молитвы и начинают само радение. Кроме

вступления, выполняющую функцию пролога, существуют семь традиционных частей 'зикра": Такбир, Якзарб, Дузарб, Сезарб, Чорзарб, Мастона, Яккахоплик (последовательность. их может быть различной), каждое из них во время исполнения чередуется своими вариантами - производными от них - "Чопкин 1-2" (буквально -"беглец"). Завершается "зикр" опять же молитвой "Фотих,а". Между ними, в промежу тках и в перерывах ("зикр" исполняется несколько часов и даже дней) исполнялись духовные песнопения "Шайхал-аго", "Ох,н надомат", речитации "Сураи инсон", "С)раи киёмат", песенные формы "Каландари", "Угпшок" и др., текстами которых служили стихи суфийских поэтов Ахмада Яссави, Джалалиддина Руми, Султана Арифа, Рози -Намангани, а также классиков восточной поэзии - Алишера Навои, Машраба, Фузуди, Хазшш и др.

Такая многоступенчатая структура "зикра" заложена в самом феномене - это ступени духовного самосовершенствования (тарикат, также имеющих семь ступеней познания), где речитация сакральных текстов чередуются с пением религиозных песнопений (касыда), с проповедаю,, с хоровыми фрагментами слов-символов, телодвижениями и танцами. Драматургическая форма "зикра" опирается на свободный принцип конструирования, которая тем не менее подчиняется определетшым внутренним законам архитектоники: начало (пролог "Фотих,а") и конец (реприза, кода "Фогих,а") - строгая н уравновешенна',I сольно-групповая рсчнгання при равноячительном ритме; "Такбир" -экспозиция, граднциопнап речитация религиошых тексюв, где господствует декламационный принцип с опорой на структуру стихо торных текстов, особенности арабо-тюркской речевой артикуляции.

Следующий раздел - собственно сам ритуал "сама"', которую по структуре можно раздегаггь на две части: первый - разработка (Якзарб, Дузарб, Сезарб, Чорзарб), динамическое и интонационно- ритмическое нарастание, последовательное утверждение музыкально-поэтических и музыкалыю-таицевальпых элементов с регулярно вклинивающимися кораническими. формулами, где антифонное пение с эмоционально-выразительным и динамически развитым мелосом, с характерной полиритмией и полифонией, чередуется речигацией формул-символов; вторая - кульминационная вершина (Мастона, Яккахонлик), где движущим и формообразующим фактором становится музьгкально-пантомимный элемент с опорой на поэтической текст возвышенного содержания при неустанном нагнетании эмоциональной энергии, экстатического взвинчивания суфиев. Здесь широко распета сольная мелодия с размашистой интерваликой при свободном интонировании метро-ритма, которая также чередуется с последовательно нарастающим звучанием, динамикой и ускорением темпа при остштатности ритмичес-

кого и танцевального движения, группового исполнительства (с акцентуацией традиционного текста).

Такая структура "зикра" носит.закономерный характер - довести участшпсов ритуального действа до транса. Для кульминационной части "зикра" характерно многократное (до получаса и более) хоровое скандирование слова "Аллах", которое призвано как бы закрепить изначальный смысл всего ритуала - "поминание имени Бога".

В процессе исторического развития культов о-обрядовая практика суфизма выработала различные формы и виды зикрального радения, формировашю которых связано с распространением на территории средневековой Центральной Азии суфийских течений и получивших наименования по характеру, назначению и роли действа - "поющие или воющие", "крутящиеся, прыгающие или танцующие": "катта зикр", "зикру само" (у узбеков), "зикри калон" (у таджиков), "зикир чалуу" (у кыргызов), "зыкыр" ( у туркмен), а также "зикри аланийа", "зикри хуфийа", "зикри арра", "зикри жолип", "зикри дил", "зикри калбий" и т.п.

Вовлечение музыки в общую систему символов было у суфистов следствием особого художественного видения мира, одним из способов его воздействия на психологию и духовное состояние человека. Суфизм требовал от музыки утончешюсти звуков, одухотворенности мелодии, способности возбуждать в человеке возвышенные чувства. Отсюда в процессе "зикра", при длительной концентрации внимания на мистическом объекте, сознание, подстегиваемое остинатным ритмом.и телодвижениями, сводит музыкальные элементы воедино с мистическим объектом и получает сильный эмоциональный импульс, т.е. в ритуале больше возможностей для сосредоточения внимания на диатоническом одноголосном мелосе при однообразной моноэлементной звукоритмической поддержке.

Отметим еще одну особенность - жанры культово-ритуальной музыки унаследовали от языческого искусства определенную форму -заклинательную, вещательную функцию, а также эмоционально-колористическую сферу со свойственной ей суровой, строгой приподнятостью и величавостью, которые прослеживаются в жанрах шаманского камлания - "Баксы сарын", "Кучирик".

Шаманство - часть традиционной культуры народов Центральной Азии, явление сложное и противоречивое, и исследователи справедливо подчеркивают необходимость системного подхода к изучению этого феномена, в котором можно выделить такие важные аспекты, как мировоззрение, обрядовая практика, атрибутика, фольклорная традиция, особого внимания заслуживает социальный статус шаманов (для обозначешы шамана употреблялись в основном три термина: бахши-баксы, парихон-порхан и фолбин). Основная форма культовой

деятельности шамана получила в этнографической литературе название "камлание" (от тюркского "кам" - камон, шаман); соответственно, у народов региона каждое из ¡шх обозначается своей, местной терминологией - "Баксы сарын" (у казахов), "Бахши ыры" (у кыргызов), "Куч", "Кучирик", "Кучирма" шпт "Кайтарма" (у узбеков и таджиков), "Зыкыр" (у туркмен). Деятельность пгаманов Центральной Азии состояла из "лечения" больных изгнанием злых духов и гадания, которая отличалась от всех других видов гадашш тем, что она совершалась в трансе, во время которого духи-покровители шамана будго бы являлись и отвечали на вопросы .открывая будущее или причину происшедших событий: болезни, пропажи вещей, людей и т.п.

Элементы вербальной магии, слова-заговоры, слова-заклинания, а позднее чгения отдельных сур Корана, применение молитвенных приемов-формул в соединении с ритмо-пульсиругощим и нптонационно-звуковысотпьш фактором с определенными телодвижениями и пляской оказывали определенное воздействие на больного. При этом методы музыкального воздействия шаман-бахши рассматривал в различных формах слушания музыки, пения, игры на определенных музыкальных инструментах (дойра, кобуз, дутар, домбра). Причем музыкальные инструменты сопровождали не только действо ритуала, но и пение бахши и'подпевание присутствующих.

Функции "лечебного сеанса" шаманского камлания в следующем: с одной стороны, психологическое воздействие бахши на больного, сила его внушения; с другой - вера самого больного в полешосп, сказываемого действа со стороны бахши, вера в его сверхъестественные способности, самовнушение больного через визуальный и осязательный органы 'восприятия. При этом основными методами воздействия камлания выступают: 1. вербальное воздействие (магическая сила слова-заговора, заклинаний, молитвенных формул); 2. визуально-зрительное воздействие (место действия, время, участники и др.); 3. интонацнонно-звуковысотное воздействие (речитацин, пение с и без музыкального сопровождения, сольно или группой); 4. рIггмо-пульсирующее и пластическое воздействие (усули дойры, ритмоформулы хора, характерные телодвижения, пляска и др.); 5. эмоциональное воздействие (достижение транса как самого бахши, так и больного, в определенной мере, и присутствующих).

В диссертации рассматриваются истоки формирования шаманского камлания, его назначения, роль и функции, связанное с врачеванием.

Обычно шаман-бахши во время камлания аккомпанировал себе на музыкальном инструменте - дойре или кобузе. Он выбирал манеру исполнения в зависимости от характера болезни, от назначения культового действия, чтобы довести до слушателя то трозные, то закли-

нающие, то ласковые, то призывные, то благожелательные мотивы, чаще всего импровизационного характера. Шаман сам сочинял свою мелодию, свои стихи, свои усули, с которыми он обращался к злым или добрым духам, к человеку, в котором видел присутствие дурного. Шаман стремился к тому, чтобы мелодией и ритмикой своей музыки, силою художественных образов своих стихов вселить в больного мысль о выздоровлении. Во время культовых действий бахши старался пробудить в сознании своих слушателей чувство определенного настроения. Богатое образно-художественное содержание призывов вызывает в воображешш больного (также у окружающих) определенные образы, связанные с перечисляющимися именами святых, духов, пери, представления исторических судеб, легенд.

Функциональная направленность вытекает из самой природа камлания, которое сопровождалось пишем бахши и подпеванием присутствующих или его помощников, где их личные, импровизационные мотивы получили собственные наименования: сарьш (у казахов), алас (у кыргызов), куч-куй (у узбеков и таджиков), чекме или кушт (у туркмен), истоки которых связаны с исполнительскими традициями эпических сказаний (бахши-дастанчи).

Многократное повторение - куч или сарьш - выполняют роль сквозного мотива, пронизывающие сеанс от его начала до завершешхя, образуя своеобразную архитектонику обряда. Структура при этом распадается на пять музыкально-поэтических тирад-частей, каждая из которых строится на определенной мелострофе: 1 - кириш "куч", 2 - обло ху, 3 - лашкар йигиш, 4 - халкка тушуриш (внутри его распадаются на производные части - от одного до пяти), 5 - куч бар вакд, заключение -кода - благожелательная молитва с обращением к Аллаху .

Драматургическое развитие камлаш1я основано на семантике выразительно-музыкальных и эмоционально-воздействующих средств, а также на зрелшцности обрядового действа. Естественный эмоциональный подъем образно-динамического нарастания отражается в цельности организации камлания, которая представляется в следующем: спокойное .участие - восприятие (визуальное) - воздействие через нарастание к восприятию (внутреннему-слуховому, осязаемому) - к возбуждению (сам процесс лечения), трансу (экстазу бахши и больного). Здесь наблюдается своеобразный показ контрастных уровней - от мягкого к грозно-требовательному.

Интонационный тезис всего музыкально-словесного произведения строится на сопоставлении элементов пения - речитации и распевности, исполняемых сольно или коллективно с музыкальным сопровождением и без него. Характерная особенность этих напевов -гортанное пение, основанное на звукоподражательности, символизирующего образ страшных, беспощадных, могущественных существ - духов воздействую-

тих на болезнь. При этом архаичность звуко-пнтоиационного воздействия организована за счет нисходящего, поступенного или восходяще-скачкообразного интонирования при равномерном метро-ритме. Анализ сохранившихся напевов б ахти показал, что вся образно-эмоциональная драматургия камлания построена на моноэлементном, или, в редком случае, полиэлементном интонировании, при котором высотный диапазон интонационного тезиса раздвигается постепенно, что связано с динамикой эмоционально- возбуждающего подьема, с возрастанием экспрессивности интонирования. Напевам бахши свойственны те же стилевые мелодические качества: здесь четко приглядывается их архитектоника с запевом и рефреном, где с определенно широким, четко выделенным композиционно запевом непосредственно следует рефрен своей необычной мелодией, распеваемой на резкие горташю-пронзносимые междометия или словосочетания, символы, создавая единство всего музыкального образа с определяшыми "лирико-ташгетвенными" оттенками (элегичность, мягкая-"ласково-просительная" лиричность, собранность, светлость, суровый размах с патетикой и др.). В одноголосных напевах бахши, орнаментика вокальная по своей природе, акцентирующая по характеру и несоизмеримо-рубатпая по стилю. Это в определенной мере и предопределило в пении бахши несколько видов мелодических образований: 1. мелоднко-речсвос скандирование с равномерной ритмо-пульсациеп; 2. мслоднко-коитрастно-регпстровая речитацня с разнохарактерным метро-ритмом; 3. мслодоко-звуковысотное неопределенное, глисспндируюшее распсваиие, говор с многократным повтором ритмопос1роения; 4. мелодико-распевпое, звуковысотно-стабилизнро-ванное интонирование с метрически контрастным, структурно обособленными ритмическими ячейками; 5. мелодико-распевпое, эмоционально-концентрированное, насыщенное интонирование с характерным тсмброво-темпо-дпиамическим развертыванием при активном мелодико-пнтонациопном взлете запев ных и рефренных фраз-мелостроф.

Эти мелодические образования рассматриваются в диссертации на примере напевов "куч" и "сарын".

В Заключении диссертационного исследования делаются следующие выводы.

Развитие музыки XX века в значительной степени детерминировано уровнем постижения традиционного искусства. Прошедшие за последние десятилетия международные встречи, посвященные традиционному музыкальному наследию народов Ближнего и Среднего Востока, свидетельствуют об актуальности изучения национальных музыкальных культур, процесса их демократизации, а также об активных поисках современного композиторского творчества, контакта

с широкой слушательской аудиторией, связей с традициями народной и изустно-профессиональной музыки.

1. В музыкальной науке Центральной Азии прослеживаются многосторонние, межнациональные, межрегиональные и даже трансконтинентальные взаимосвязи, которые развиваясь на почве местных (локальных) культурных традиций, в то же время отбирали и трансформировали достижения сопредельных музыкальных культур и древнейших цивилизаций. Свидетельство тому - определенные исторические эпохи, отмеченные универсальным обществещплм и интеллектуально-творческим порывом, при которых возрождаются и получают новый импульс искомые принципы культурной традиции народов региона.

2. Это нашло полнокровное отражение в обрядовой музыке - важнейшем компоненте духовной культуры народов Центральной Азии. Рассмотрение обрядовой музыки в ретроспективной динамике дало: с одной стороны - возможность определенной "реконструкции" мировоззрения и его слагаемых, с другой - позволило пролить свет на те моменты исторических связей между народами и их общности, которые обнаруживаются при сравнительном изучении проблематики.

3. Музыкально-обрядовый фольклор региона рассматривается как целостная система со своей внутренней структурой, которая исторически формировалась и постоянно эволюционирует в тесней связи с системами разного уровня, масштаба и порядка. Следовательно, исследование обрядов и его музыки, являющихся составной частью народных праздников, выявление религиозных представлений, лежащих в основе некоторых из них, разъяснение их происхождения и смысла может оказать большую помощь в познание культуры, искусства и религии. Изучение праздников и обрядов имеет принципиальное практическое значение для решения актуальных задач современности, в частности, в понимании традиций, народных и религиозных праздников и обрядов, в процессе становления и развития новых гражданских и трудовых обычаев, семейно-бытовых праздников, культово-ритуальных обрядов, возрождающихся в условиях независимости государств Центральной Азии.

4. Новые праздничные обряды без использования в них красочных элементов традиционной народной обрядности лишены эмоциональности, локального своеобразия, обречены на сухость и стандартность. И напротив, использование в самых современных обрядах эстетики и этики народных праздников, их музыкально -театр альных и смехо-игровых элементов после соответствующей реконструкции может принести большую пользу в деле формирования новой обрядности, привлечь людей к активному участию в них, сделать их интересными и разнообразными.Изучение традиционных праздников и обрядов отдель-

пых народов вносит определенный вклад в общую сокровищницу ее „туховной культуры, способствует взаимному обогащению культуры и созданию на этой основе общечеловеческих форм праздничной обрядности.

5. В соответствии с этим обрядовая музыка региона по своей жизненной направленности делится на три больших цикла: календарный, семейно-родовой и культово-ритуальный, каждый из которых охватывает различные жанры музыкального наследия, отличающиеся друг от друта по функциональному назначению, структуре, музыкально-поэтическому и исполнительскому стишо. Генетические основы жанров обрядовой музыки, их жизненные функции, степень развития и характер исполнения весьма разнообразны, а соотношения компонентов обряда почти невозможно подвести к общему знаменателю.

Обрядовая музыка Центральной Азии представляет собой целую цепь вокально-инстр умен га;п,ного творчества народов. Причем, возникновение её - результат длительного исторического развития и сложного сочетания социально-экономических и религиозных предпосылок, музыкально-поэтических и испошштельско-стилевых элементов, объединенных общей тематикой и функциями в единое ритуальное и художественное целое. Прототипы жанров обрядовой музыки следует усматривать в мелодиях речитагивно-декламационного характера при импровизационной манере исполнения в сольном пли сольно-групповом типах изложения (плачи-причитания, церемониальные речитации, трудовые и призывные песни древних и пр.).

6. Сравнительное изучение неоднородной по стилю обрядовой музыки народов региона показало некоторое их сходство, что является результатом влияния, а также наличия в составе тторко- и ираноязычных народов этнических компонентов. В целом стилистические особенности песенных форм характерны для наиболее ранних пластов фольклора, что подтверждается сходством жанрового состава и. стилистики музыки древних оседлых и кочевых племен.| Идентичность или близость музыкально-обрядовой терминологии, определенное внутреннее единство основных стилистических черт фольклорной и изустно-профессиональной музыки, с учетом различных диалектных особенностей, отражающих сложные этногенетические истоки и индивидуально-локальные культурно-исторические условия формирования и развития предопределили жанровый сосгав_ по следующим параметрам: межрегиональные ("Рамазон", "Сус хотин", "Ёр-ёр", "Зикр", "Речитация Корана", "Баднк", "Кучирик"), межнациональные ("Нак,щ", "Ал муборак", "Сумалак", "Садр", "Йиги" и др.), локальные или национально-самобытные (казахские "Бет ашар", "Сынсу", туркменские "Тиллек", кыргызские "Кошок", "Кыз узатоо", таджикские "Арус борон", узбекские "Келии салом" и т.д.).

В ряде жанров обрядовой музыки также наблюдается значительная генетическая и типологическая общность и присутствие коренных музыкально-стилистических явлений, таковы "обходные" песни "Бойчечак"-""Ё рамазон", песнопения "Куч"-"Садр"-"Зикр", "Бахши ыры"-"Кошок", "Баксы сарьш"-"Жоктау"-"Естирту","Агы"-"Алла раббим" и т.д.

7. Исследовашю жанров обрядовой музьпеи на основе сравнения собственных полевых наблюдений автора с выводами и записями этномузыковедов Центральной Азии позволяют заключить, что обрядовые народные песни и инструментальные мелодии, наигрыши, усули - живое явление, выраженное преемственной связью десятков и сотен поколений, привычный и проверенный веками способ национального самовыражения и непосредственной реакции на окружающую действительность, на красоту жизни и природы, на отношения между людьми. Свидетельством тому, высокие эстетические качества образцов обрядовой песенности, обеспечивающие им большую устойчивость даже в существенно изменившейся среде. Современный уровень изученности музыкального искусства народов региона позволяет увидеть между ними несомненные взаимосвязи, отражающие далекую историческую общность, общие тенденции развития, обусловленные относительно сходными географическими .и социально-экономическими условиями. Рассмотренные тенденции развития жанров и стилистических особенностей обрядовой музыки есть убедительное свидетельство формирования нового стиля музыки, порожденного наиболее жизненными национальными традициями, созвучного современной действительности.

8. Бытование жанров обрядовой музыки в современной музыкальной практике - это не просто механическое воспроизведение музыкально-поэтического текста, а творческий процесс - художественно-музыкальное самовыражение. И на современном этапе развития возросшее значение музыкального фактора заметно проявляется в обогащении мелоса, в самой структуре песен, в обновлении исполнительских традиций и приемов. "Концертная" форма бытования песен обрядовых циклов, в частности, календарной и свадебной, силами фольклорно-этнографических ансамблей, профессиональных коллективов занимает прочное место на праздниках "Навруз", урожая, "Мехрижон", в программах Международных, межрегиональных и республиканских фестивалей и конкурсов, радио- и телефестивалях и конкурсах "Чашма", "Зилол", "Марх,або, талантлар" и т.д. Они способствуют сохранению образцов обрядовой музыки, воспроизведение которой основано на соблюдении высоко художественных принципов традиционного исполнительства.

9. Одна из актуальных задач современности - не только сохранение и развитие исполнительских реалий прошлого, но и преемственность, живое творческое воплощение традиций. Уже в средние века на основе обрядовой песенности сформировались произведения фольклорной и изустно-профессиональной музыки. На совремешгом этапе обрядовые традиции и музыкальные образцы легли в основу произведений композиторского творчества. Свидетельством тому, музыкально-сцегагческие, симфонические и вокально-хоровые сочинения композиторов Центральной Азии с явной ориентацией на семантику и специфику самого обрядового действа с использованием шгтонационно-ритмической структуры обрядовой песенно-ннструментальной музыки (М.Бурханов, С.Бабаев, С.Юдаков, Ик.Акбаров, М.Тулебаев, К.Молдабасанов, Ч.Нурымов, Б.Худайназаров, 3. и Т.Шахиди, М.Таджиев, Т.Курбанов и др.).

Основные положения диссертации получили отражение в следующих публикациях.

1. Монографии, издания в журналах и сборниках.

1. Обрядовая музыка Центральной Азии. Монография. Ташкент: Фан, 1994. 9,0 пл. - 136 с.

2. Хрестоматия по истории узбекской музыки (соавтор Т.Е.Соломонова). М.: Музыка, 1981. 26 п.л. -195 с.

3. Узбек музикаси тарихидан хрестоматия (х,аммуаллиф Т.Е.Соломонова). На узб. и рус. яз. Ташкент: Ук,итувчи, 1983. 27,45 б.т. - 208 б.

4. Файзулла М.Кароматли. Био-библиографическнй очерк-справочшпс. Ташкент: Гармония, 1996. 4 п.л. - 64 с.

5. История узбекской советской музыки. Том III. Глава 2. Фольклор и профессиональная музыка устной традиции. Ташкент: ГИЛИ им.Г.Гуляма, 1991. 2 п.л. - с.25-44.

6. История узбекской советской музыки. Том Ш. Глава 5. Музыка для оркестра народных инструментов. Ташкент: ГИЛИ им.Г.Гуляма, 1991. 1,5 пл.- с. 217-232.

7. Традиции музыкального инструментализма в Средней Азии и их развитие в условиях современности. В кн.: Культура Среднего Востока. Музыкальное, театральное искусство и фольклор. Ташкент: Фан, 1992. 1 пл. - с. 74-86.

8. Жон озии1. "Совет Узбскистони санъати", 1983, № 5. 0,5 б.т. - 11 б.

9. Национальные традиции в контексте музыкальной культуры СССР (редакционные беседы). "Советская музыка", 1985, N° 8. 0,3 п.л. - с. 11-13.

10. Узбекская музыка: свершения и перспективы (соавтор Т.Б.Гафурбеков)."Советская музыка", 1982, № 12. 1 п.л. - с. 58-63.

11. Улмас наволар мушоираси. "Совет Узбекистони санъати", 1983, №

12. 0,75 б.т.-б. 2-3.

12. Мелодии Узбекистана. "Мелодия", 1984, № 1. 0,5 п.л. - с. 26-28.

13. Хамза ва узбек музикаси. "Совет Узбекистонн саиъати", 1979, № 1.

0.5.б.т. - б. 4-5.

14. Совет музикасининг интернационал бирилиги. "Совет Узбекистони санъати", 1981, № 1. 0,5 б.т. - 22 б.

15. Стратшцы исполнительской культуры Узбекистана. "Советская музыка", 1978, № 12. 0,3 п.л. - с. 85-87.

16. Халк,ижоди байрами. "Гулистон", 1995, № 4. 0,5 б.т. - б. 32-33.

17. Мусик,амизшшг долзарб муаммолари (давра сухбати). "Гулистон", 1995, №2. 0,1 б.т. -б. 15-16.

18. Дилбар. "Шарк, Юлдузи", 1978, № 11. 0,5 б.т. - б. 178-180.

19. Узбек маросим мусик,аси жанрларишпп таснифи. В кн.: Ражабийхонлик. Тошкент, 1994. 0,5 б.т. - б. 39-46.

20. Виктор Беляев и Виктор Успенский (из опыта творческого сотрудничества). В кн.: Традиции и перспективы изучения музыкального фольклора народов СССР. М.: МК СССР, 1989. 0,5 п.л. - с. 28-35.

21. Ташкент: музыкальная жизнь. В кн.: Музыкальная энциклопедия. Том Y. М.: Сов .энциклопедия, 1981. 1 п.л. - с. 459-462.

22. Узбекистан (соавтор Н.СЛнов-Яновская). В кн.: История музыки народов СССР. Том YII. М.: Сов .композитор, 1990. 2 пл. (в печ.).

23. Обрядовая музыка как объект исследования. В кн.: Материалы Международной конференции по музыкальному востоковедению. Душанбе: Дониш, 1991. 0,5 п.л. (в печ.).

24. Календар но-песенная культура Центральной Азии. В кн.: Музыка тюркских народов. Материалы Международного симпозиума. Алматы, 1994. 0,75 п.л. (в печ.).

II. Тезисы докладов и другие издания.

1. Музыкальный инструментарий и традиции исполнительства в Средней Азии. Материалы Ш Международного музыковедческого симпозиума. Самарканд, 1987. Депонент ГПБ СССР. Культура и искусство в СССР. Сер.: Музыка. Экспресс информ. Выи.2. М., 1988.- 14 с.

2. Задачи фольклористов республик Средней Азии и Казахстана в изучении музыкального наследия на современном этапе. Тезисы докладов У искусствоведческой научно-теоретической конференции молодых ученых (19-22 апреля 1983 г.). Ташкент, 1983. 0,1 п.л. - с.57-59.

3. Музыка в свадебном обряде народов Средней Азии и Казахстана. Сб. тезисов Международного симпозиума:"Борбад и художественные традиции Центральной Азии: история и современность". Душанбе: Дониш, 1990. 0,2 п.л. - с. 334-336.

4. Обрядовая практика и фольклор шаманизма Центральной Азии. Тезисы докладов Международной конференции: "Традиции и новатор-

ство в искусстве Центральной Азии: история и современность". Ташкент: Гармония, 1995. 0,2 п.л. - с. 25-26.

5. Традиционная музыка узбеков (соавтор Ф.М.Кароматов). Аннотация к комплекту грампластинок серии "Музыкальный фольклор народов СССР" (на узб., рус. и анг. яз.). М.: Мелодия, 1987. 0,5 пл.

6. Ферганские хафизыГ Аннотация к комплекту грампластинок серии "Исполнительские традиции в Средней Азии" (на узб. и рус. яз.). Ташкент: Мелодия, 1988. 0,3 пл.

7. Узбекская свадебно-обрядовая музыка Бюллетень ВКНМТ СК СССР. М., 1987, 7-8. ОД пл. -с.8.

ДИССЕРТАЦИЯНИНГ К.ИСКДЧА БАЁНИ

Диссертацшшинг мак,сади - Марказий Осиё халкдари маросим мусикасининг мухим кирраларкни тадкик этиш, хамда шу асосда минтакдвий фольклорнинг мусикдй тили ва шаклларининг келиб чи киши, унинг семантикасини очиб бериш каби бугунги фанда устувор ахамиятга молик масалалар ечимидир. XX асрда тупланган илмий тажриба асосида тадкик, этилиши эса бу борадаги энг мух им йуналишларини аникдаб олшвда дастлабки ва таянч феномен ахамиятини касб этади.

Диссертацияда Марказий Осиё маросим мусик,аси имкон кадар яхлит тизим сифатида эътироф килинади. Ишда онгли равишда тарихий принципга ургу берилган, чунки хар бир тарихий-бадиий ходиса илк шаклланиш, тизим сифатида ички тузилмаларининг юзага келиши, хамда ривожланиши жараёнларидан утади. Диссертация мавзуси, унинг мохияти энг аввало объгктнинг интонацион тузилишини урганиш, маросим турку мларшш узаро ва бошка услублар билан муносабатини аникдаш каби масалалар билан тавсифланади. Муганосиб равишда ишнинг амалий мак,садини шундай ифодалаш мумкин - тахдил кцлинаётган материални минтакавий тииологик гурухдар ва тииологик крнунишшк нукдаи назаридан тартибга солига, уларни таснифлаш, тииологик кдтламларнинг интонацион табиатини топиш ва аникдаш, уларнинг ижро маросим синкретизми билан узаро бошикдигини курсатиш.

Урганилаётган материал асосини Марказий Осиё республикалари халкдарининг маьнавий меросига оид мусикцй намуналар ташкил этиб, улар кдтор мусикий-фольклор экспедидиялари жараёнида бевосита муаллиф томонида топилган, ёзиб олинган ва нотага туширилган.

Тадкикртнинг - "Маросим ва мусикд. Маросим мусикасининг жанрлар таркиби" номли 1-бобда маросимлар ва маросим мусикдсини этнографик жихатдан урганиш билан бокшк муаммоларни куриб ликилди. Мусикий маросим мероси икки хил куринишга эга: айтим (йига ва кулшкдар) ва долгу (о.\англар, усуллар ва куйлар) мусикаси. Уларнинг хар бири маросимда турли вазифани бажаради. Бунда урганилаётган маданий-маиший мухитда! и маросим мусикасининг хар бир намунаси маытум

белгалар йишндисини уз ичига олади ва узаро муносабатлар даражасини акс эттиради. Шунта кура жанрлар куйидагича тасниф этшщи: мавсумий-маросим, оилавий-уругдошлик ва диний-ибодат маросим мусикаси. буларнинг х,ар бири уз таркибида тегишли жанр ва турларгага булинади.

Диссертациянинг - "Маросим мажмуалари мусикдси" номли II- бо-би уз навбатида уч к^смга булинган булиб, уларнинг х,ар бирида муайян туркумлари тадкдк, этилади. Хусусан, буларнинг 'кдёсий тахдили шуни курсатадики, улар замонавий шарт-шароитлар таъсирида сезиларли даражада узгарганлиги, эволюцион крйта бунёд этилганлигига кдрамай ута кддимий шакл ва афсонавий мазмун-маъноларининг айрим жихатларини сакдаб крлгандир.

Мавсумий куши кл ар, туй макдов-табрик кушшутр жанрлари, чолгу куйлар, аза-мотам йиги-мареиялари, диний-ибодат айтимлари куйларида турли мутаносибликда ва у{аунликда булган учта манба - нугкди, речитатив ва кушиксимон-куйчанг асос якдод намоён будади. Диссертацияда уларнинг куриниши матдум даражада бир хил о хан г (тарона) тарзида караб чикщгди. Уларда мусиканинг узига хос образ - хис Tyiiry жихатлари оданг тезисини тайёргарликсиз авж олдиришнинг етакчилига ва нисбий улчов-ритмик эркиндигида кузга ташланади. Улар маросим мусикасини турли жанрларида куйидаги курсатытчлар (параметрлар) буйича сакданиб к,олишга сабаб булди: минтакдлараро, миллатлараро ва локал (узига хос мшьзий-махал;гай).

Бугунги куннинг энг мухим вазифаларидан бири - аньанавий ижрочилик услубларини сакдаб к,олиш ва ривожлантиришгина эмас, балки уларни замонавий хаёгга жонли ижод мажмулт тарзида тадбик, этишдан иборатдир.

SUMMARY

The objective of this thesis are: study of the Central Asian music in presently available aspects; elaboration of the approach to seek the origins of musical language as well as the forms of the regional folk-lore; an attempt to highlight the semantic problems of this language. All the above plays a determinant importance in science presently. Considering more profound assessment and revaluation of the 20th centuryart experience as a starting point in order to outline the primary directions of studying, scientific researches of folk-lore.

The general objective of this thesis may be expressed through the following formulation: as complete as possible presently characterisation of the Central Asian ceremonial music as an integral system.

Since every historic-artistic phenomenon takes a path that includes the phases of formation, making up the structural framework and its subsequent developments the emphasis of this study is on the principle of "historlsm". The point and the concept of the thesis are predetermined primarily by study of the entire intonational structure of the object and correlation of the ceremonial cycles with each other as well as with other genres. Respectively, the practice objective of the study is to make up

the syslematisation of the data by analysis from the point of view of the regional typological grouping and typological regularities. The next phase of achieving the practical purpose is to uncover and reveal the intonationai nature of typological strata and to demonstrate their specific features, conditioned b\ syncretism of performance (ceremony) .

The database has been compiled from compositions of the Central Asian musical heritage that had been revealed and recorded during multiple research expeditions for study of folk music.

The First Chapter ''A Ceremony and Music. The Genres of the Ceremonial Music and Their Structure" is analysing a range of problems, connected with ethnographic study of ceremonies and ceremonial music. The heritage of ceremonial music consists of vocal direction (laments and songs) and instrumental one (melodies, usuls, compositions). Each direction functioned in its proper way. Apart from the above-mentioned properties, every ceremonial musical composition bears a complex of certain specific features in respect of its socio-cultural environment, and displays different levels of interaction. According to these specific features the classification of genres includes the following kinds of music: seasonal-ceremonial, family-tribal and cultish-ritual ones. Each of the aforementioned kinds, in its turn, divides into several kinds and divisions respectively.

The Second Chapter "The Music of the Ceremonial Complexes" splits into the three sub-chapters, each one examines a certain ceremonial cycle. Comparative analysis of the ceremonial cycles and their music demonstrated the following outcome: despite a considerable extent of destruction and inevitable, eventual changes of these cycles under present-day circumstances, they remained separate elements of both the utmost archaic structures and mythological semantics. There are three origins: narrative, recitative and singing that are traced in melodies of the seasonal songs, glorifying and congratulatory wedding ceremonial singing genres and instrumental melodies, funeral and commemorative laments, cultish and ritual chants.

In this thesis, examples of these three origins were demonstrated in the level of typical, paternal croons. Moreover, the three origins demonstrate peculiar imaginative and emotional properties of music, prevalence of improvisation in the development of an intonationai musical thesis. The aforementioned properties predetermined existence and development of different musical genres according to the following parameters: interregional, international and local (or national-original) ones.

The one of the actual present-day tasks is maintainence of succession, lively creative embodiment of the traditions of musical performance, not to mention their preservation and development.

Подписано в печать: ¡3.03.1997 Формат 21 х 30 1/2. Объем - 2,4 п.л. Тираж - 100.

I Ьдатсльский дом "Я\Ш" 700000, Ташкент, Ц-1, 8-37.