автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Органное творчество советских композиторов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Органное творчество советских композиторов"

МИНИЗТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ УССР

КИЕВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОЖЕРВАТОРШ иаени П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи МЙЛЕШНА НИНА ВЛАДШИРОВНА

УДК '786.6

ОРГАННОЕ ТВОРЧЕСТВО СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ (вопросы жанрово-стилввого становления)

17.00.02 - музыкальное искусство

Авгорефврв!

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

КИЕВ - 1989

Работа выполнена на кафедре советской музыки и музыкальной критики Московской дважды ордена Ленина государственной консер- . ватории имени П.И.Чайковского.

Научный руководитель - доктор искусствоведения,

профессор Е.Б.ДОЛИНСКАЯ

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор М. А. СМИРНОВ

кандидат искусствоведения, профессор Н.А.ВОЛЬПЕР

Ведущая организация - Саратовская государственная

консерватория имени Л.В.'Собинова

. Ващита состоится Л^О/1"!^- 1950 г. в часов 3

ва заседании специализированного Совета Д 052.I4-.QI по защите диссертаций на ооиокание ученой степени доктора наук при Киевско государственной ордена Ленина консерватории имени П.ИЛайковског (252001, Киев, ул.' К.Маркса, 1/3).

С дисоертацией иохно ознакомиться в библиотеке Киевской государственной консерватории.

Автореферат разослан

Ученый секретарь специализированного Совета,

кандидат искусствоведения Ь^лЛ^Ов—^.Г. МОСКАЛЕНКО

¿^^"•-Актуальность исследования. На протяжении многих столетий орган проявляет удивительную жизненную устойчивость. К нему не исчезает интерес даже в эпохи, когда пересматриваются художественные возможности отдельных инструментов, судьбы жанров, становления стилей. В XX веке наблюдается особый взлет популярности органного искусства. Он был обусловлен, в частности, возросшим интересом к старинной музыке, к творчеству Баха, к жанрам и музыкальным инструментам прошлого, а также усилением роли полифонического мышления и синтеза звука. К середине нашего столетия орган становится з один ряд с самыми популярными у широких слушательских масс инструментами: гитарой, электромузыкальными инструментами, синтезатором. Это в наши дни делает органную музыку одним из сильнейших средств воспитания эстетичес-.кого и художественного музыкального вкуса самой разнообразной аудитории.

XX век ознаменовался рождением новой специфической органной композиторской школы - советской, опирающейся на многонациональную основу. Органное искусство стало неотъемлемой частью художественной жизни многонациональной советской культуры. В контексте общих тенденций развития советской музыки- в органном творчестве также наблюдаются поиски органичного сочетания общеевропейских и национальных черт. Именно здесь -на стыке национального и инонационального - наиболее продуктивно шли эксперименты .в области жанровых решений и форм, поиски новых средств выразительности для воплощения образности, навеянной современностью.

Актуальность темы обусловлена тем, что органное искусство обладает несомненной силой эмоционального и интеллектуального воздействия. Органу свойственно также качество, которое делает

его неподвластным капризам моды и времени. Его "величественный, говорящий будто из вечности голос" (В.Стасов) всегда вызывал сильное художественное и эстетическое впечатление. Сквозь многие века органное искусство проносит и сохраняет свою самоценность благодаря особому потенциалу духовности. В силу ряда свойств -стремления синтезировать достижения разных эпох, монументальности звучания, оркестральности и разнообразию тембров - орган оказывается способным выразить идеи большого духовного наполнения.

Задачи и цель исследования сводятся к необходимости теоретического и исторического обобщения достижений советского органного творчества, выработки комплексного подхода к вопросам становления органной композиторской школы, а также к проблемам взаимосвязи завоеваний художественной культурой прошлого с духовными потребностями современного человека. Цель исследования: воссоздать целостную картину развития советской органной композиторской школы, изучить органное творчество в перспективе и во взаимосвязях с общей эволюцией отечественной музыки, а также в параллелях с некоторыми ведущими направлениями зарубежного органного творчества.

На обсуждение выносятся следующие научные положения:

- установление периодизации;

- многонациональный феномен советского органного творчества;

- проблема "приживаемости" традиционных органных жанров в условиях различных национальных культур;

- вопрос о жанровой ориентации органного творчества в разных регионах страны;

- проблематика способов претворения музыкального фольклора народов СССР в органной музыке;

- рассмотрение стилевых направлений в развитии органной му-

зыки;

- зависимость развития органных жанров от определенных стилевых направлений;

- направленность в эволюции форы органной музыки;

- формирование импровизационной и полифонической разновидностей сюиты, сонаты и концерта;

- предпосылки рождения сольной органной симфонии в советской музыке.

Научная новизна. Данная работа - фактически первое специальное исследование органного творчества советских композиторов разных регионов страны. Объектом изучения становятся многообразные явления органной музыки- с точки зрения содержащихся в ней традиционных и новаторских черт. Впервые предпринята попытка рассмотреть важнейшие стилевые тенденции, эволюцию жанров и форм советского органного творчества за семь десятилетий его существования.

Методологической основой диссертации послужили труды советских музыковедов, опирающиеся на марксистско-ленинскую философию и эстетику - исследования Б.Асафьева, С.Танеева, В.Протопопова, С.Скребкова, В.Цуккермана, Л.Мазеля, А.Сохора. В'изучении вопросов стилевых направлений органного творчества привлекались научные положения и выводы В.Каратыгина, В.Курта, Т.Ливановой, И.Не-' стьева, Н.Шахназаровой. Исключительную роль в разработке данной темы сыграли работы Л.Ройзмана по различным вопросам зарубежной и особенно отечественной старинной и современной органной культуры. В научном подходе к изучению органных произведений советских композиторов были использованы труды И.Браудо, В.Бакеевой, З.Джафаровой, Г.Кузнецовой, Р.Гучаса, Н.Лусе, Л.Мелышкаса. В работе автор опирается такке на результаты исследований, рас-

сматривающих различные аспекты принципов формообразования и музыкального языка в искусстве IX века (статьи и книги В.Бобровского, В.Задерацкого, М.Тараканова, Ю.Холопова), вопросы фактуры, гармонии, ритма (работы А.Бейшлага, С.Григорьева, Ю.Тюлина.

B.Холоповой), психологии искусства (исследование Е.Назайкинско го), акустики (книги Н.Гарбузова, Е.Скучика), на монографические труды о Бахе и других крупнейших представителях классического и современного искусства, а также о камерно-инструментальном, концертном и симфоническом жанрах.

Предметом исследования являются органные сочинения композиторов республик Советского Союза. Прежде всего это опубликованные и постоянно звучащие в концертах наиболее самобытные произведения Э.Арро, И.Ассеева, С.Байнюнаса, А.Гедике, В.Губы,

C.Губайдулиной, Р.Ермака, Н.Зариня, А.Калныня, Х.Кушнарева, В.Кикты, Г.Ыушеля, О.Ниренбурга, С.Слонимского, Б.Тищенко, Д.Шостаковича, РДедрина, ЮЛЭзелюнаса, ОЛнченко и других. Привлекаются и существующие пока лишь в рукописях сочинения П.Васкса, Л.Дычко, Г.Купрявичюса.

Практическая ценность. Работа, обобщающая основные тенденции и процессы современного органного творчества, адресована композиторам, органистам-исполнителям и музыковедам. Основные положения диссертации могут быть использованы прежде всего в курсах истории музыки народов СССР, истории и теории исполнительского искусства, в подготовке исполнителей-органистов (при изучении органных сочинений современных мастеров), в процессе творческих контактов органистов и композиторов, а также в. музыкальной критике.

Апробация работы осуществлялась в ходе обсуждений на кафед-• ре советской музыки и музыкальной критики Московской гссударсг-

венной консерватории; через опубликование статей по материалам исследования. Ряд разделов диссертации был представлен на московских конференциях: "Проблемы советской музыкальной культуры 20-х годов" (в Музее музыкальной культуры им. Ю.Глинки, 22 октября 1987 г.) и "70 лет Советской музыки" (в Московской консерватории, 16 декабря 1987 г.). Результаты исследования используются автором на протяжении ряда лет в лекциях по истории органной музыки в Музее музыкальной культуры им. М.И.Глинки.

Структура работы. Материалы диссертации размещены в двух томах. Первый включает Введение, две аналитические главы и Заключение. Во второй том включены примечания, нотные примеры, библиография и список сочинений советских композиторов для органа соло и с участием органа.

Содержание диссертации. Во Введении дается обоснование темы, ее актуальности; формулируются цели и задачи исследования; приводится обзор литературы, характеризуется новизна работы.

Первая глава - "Этапы развития советского органного творчества и его важнейшие стилевые тенденции" - имеет историческую направленность. Вехи движения советского органного 'творчества в основном совпадают с общепринятой периодизацией советской музыки. Структура первой главы складывается из трех параграфов, соответствующих выделенным этапам.

Как первый этап обозначены 1920-30-е годы. Органное творчество этих лет было сосредоточено в двух крупнейших центрах культуры - Москве и Ленинграде. Среди условий, способствовавших пробуждению интереса советских композиторов к органному творчеству,

*'

наибольшее значение имели: функционирование концертного органного исполнительства, стабилизация работы органных классов в Московской и Ленинградской консерваториях, проведение конкурса на

органное сочинение в Ленинграде в 1933 году, изменения в методике ведения курса полифонии в консерваториях. Органный репертуар и его трактовка в концертной деятельности И.Браудо, А.Гедике и их учеников способствовали формированию ведущих направлений советского органного творчества: неоклассицистского с очевидной ориентацией на музыку Баха (Прелюдии и фуги А.Гедике, Пассакалья Х.Кушнарева) и романтического (Соната Х.Кушнарева, вторая часть Концерта для органа и струнного оркестра А.Гедике). 20-е годы характеризовались господством традиционных, специфически органных сольных жанров, типичных для эпохи барокко.

В 30-е годы органная музыка обретает жанровую конкретность и обогащается симфоническими приемами развития благодаря использованию органа в сочетаниях с оркестром, в ансамблях, и вовлечению в синтетические жанры (оперу и музыку к кинофильмам).

Советское органное творчество изначально формировалось как явление многонациональное. С 20-х годов в органную музыку проникают интонации армянского народного мелоса (Соната Х.Кушнарева), старинные русские напевы (Токката М.Юдина). Осуществляются поиски в области синтеза фольклорного материала с европейскими полифоническими формами (Фуга А.Баланчивадзе).

Стремление пополнять и пропагандировать органный репертуар вызвало рождение в 30-е годы большого количества транскрипций для органа оперной, оркестровой, фортепианной музыки (в репертуаре А.Гедике, Н.Выгодского, М.Старокадомского), а также переложений органных сочинений Баха для фортепиано или оркестра (выполненных Д.Кабалевским, С.Фейнбергом, А.Гедике).,

Второй этап охватывает 1940-50-е годы и характеризуется существенными завоеваниями на пути развития органного творчества как многонационального явления. Так, с восстановлением в

1940 году Советской власти в Латвии, Литве и Эстонии, органное искусство Прибалтики стало функционировать в условиях советской культуры как достаточно автономная самобытная область. Здесь характерной оставалась линия, связанная с немецкой музыкой эпохи барокко (хоральные прелюдии А.Калныня, Токката Х.Лепнурма). Вместе с тем проявилась концертная направленность и связи с романтическим органным искусством, а также с русской и советской музыкой.

Новой чертой органной культуры изучаемого периода становится выход композиторов за рамки национального фольклора своего народа. А.Гедике, например, обрабатывал для органа не только русские, но и киргизские мелодии; эстонский композитор П.Лая использовал темы латышских, литовских, русских народных песен. На почве среднеазиатской музыкальной культуры появились первые органные сочинения, созданные поначалу.авторами некоренной национальности. Такова деятельность Г.Мушеля в Ташкенте. В его Сюите, получившей мировую известность, осуществлен синтез принципов узбекского народного и европейского классического искусства. Наряду с этим первые в советской музыке попытки использования органа в симфонии осуществляются в творчестве представителей республик Закавказья (А.Баланчивадзе, А.Хачатурян).

Третий этап 1960-70-е годы - обозначился особо интенсив- ' ным ростом органного творчества. Этому способствовало начавшееся планомерное оснащение крупных городов страны концертными и учебными органами, вслед за чем последовало открытие новых органных классов в консерваториях сошных республик, быстрое увеличение числа концертирующих органистов, проведение органных фестивалей (прежде воего в Вильнюсе), стимулировавших, в частности, развитие творчества.

Являясь составной частью советской музыки, органное творчество по своему преломляло ее важнейшие тенденции. Наиболее полно в нем отразилась общая полистилевая направленность. Новое развитие получили тенденции, ярко проявившиеся на первых двух этапах. Наблюдается дальнейшая эволюция неоклассицистской линии. В ней с большей определенностью выявляется ориентация на музыку эпохи Возрождения (сюита "Органные фрески" В.Кикты)или барокко. Внутри последней выделились две ветви: сближение с концертной эстетикой Генделя (концерты М.Зариня) и развитие традиций Баха. Канры, формы и сам полифонический стиль Баха нередко составляют глубинный пласт, в то время, как выразительные средства чаще имеют открыто фольклорную основу. Неоромантическую линию представили концерты ЮЛЭзедюнаса, в которых приподнятость эмоционального настроя не приходила в противоречие с известной остротой современных выразительных средств. С романтической стилистикой было связано и широкое использование программности. В целом стилевое развитие органного творчества, как и всей советской музыки, складывалось в диалектически сложную противоречивую картину.. Так, длительное господство романтизма вызвало как противодействие оригинальное развитие конструктивной тенденции, связанной со стилем Хиндемита ("Двенадцать инвенций" Б.Тищен-ко). В свою очередь антитезу этому течению составило бурное развитие импровизационности. Линии же усложнения музыкального языка противостояла тяга к "новой простоте", безыскусной лирике (Экспромт А.Килинскрго).

Утверждение, и смена стилевых ориентиров происходили в.органном творчестве неравномерно.-Наибольшей устойчивостью отличалась нообарочная и- фольклорная линии, что объяснялось исторической почвенностью данных тенденций в органном искусстве. Паи-

менее продолжительным (конец 60-х - начало 70-х годов) было освоение техник композиции XX века (додекафония, алеаторика).

В многослойной картине полистилевого развития органного творчества одно из значительных мест заняло фольклорное направление. Оно резонировало общим поискам индивидуального в искусстве. Вместе с тем особое значение фольклорного фактора было связано со становлением новых национальных органных школ. Заметно активизируется роль композиторов союзных республик в процессе движения советской органной культуры. В 60-е годы советский репертуар впервые пополнился оригинальными сочинениями для органа авторов Украины (В.Губа), Казахстана (И.Дубовский), а в следующее десятилетие - Азербайджана (З.Багиров, Н.Мамедов), Татарской АССР (А.Миргородский, Ш.Шарифуллин). Утверждение фольклорного направления в ряде органных школ характеризуется известным "запаздыванием" по сравнению с развитием национальной традиции в других жанрах - опере, симфонии, вокально-инструментальной музыке. Органному творчеству в условиях бытования разных по уровню зрелости национальных школ суждено было развиваться по двум основным направлениям: традиционно-фольклорному, уходящему корнями в музыку русских классиков, и неофольклорному, отразившему поиски нового отношения к фольклору (стилевыми ориентирами здесь стали завоевания Бартока и Стравинского). Образный строй традиционно-фольклорной линии отличало господство целостного, гармоничного восприятия мира, иногда с оттенком романтической идеализации народного элемента. Здесь преобладали либо обработки фольклорных мелодий для органа (Вариации на тему украинской народной песни "Про Довбуша" И.Ассеева), либо стремление развить аародноро характера тему в условиях полифонических жанров, форм л приемов развития (З.Багиров, А.Мирзоев)

.Неофольклорная линия представляла наиболее широкую возможность для конкретных экспериментов. В органной музыке отразился повышенный интерес к архаике, к необычным ладовым формам, специфике их применения, к различным типам их синтезирования с иными принципами мышления. Предельно отдаленные во.времени приметы - -архаическая мелодика, и остросовременный музыкальный язык, приемы композиторских техник Ж века (политональность, модальность, додекафония, сонористика) - естественно сочетались в условиях традиционных жанров, таких, например, как малый полифонический цикл (С.Слонимский), концерт (Ю.Буцко, Ю.Юзелюнас), симфония (О.Янченко).

Таким образом, к началу 80-х годов в советском органном творчестве было сделано много серьезных завоеваний. Они свидетельствовали о зрелости жанра, о перспективности развития органного творчества в разных регионах нашей страны.

Вторая глава - "£анры и формы советской органной музыки" - имеет историко-теоретический ракурс. Здесь рассматриваются примеры прямого следования традициям, а также развитие полифонических жанров и форм в устоявшихся рамках. Отмечается, что на первом этапе наиболее открыто проявился контакт с баховской традицией. Близкими Баху, например, в творчестве А.Гедике оказались трактовка малого полифонического цикла с фугой в качестве драматургической кульминации, образное наполнение частей. Посредством углубления фольклорного тематизма происходило обновление внутренней трактовки традиционной формы фуга. Усиление формообразующей роли фактурных контрастов было обусловлено тенденцией ыонодийности (Фуга А.Баданчивадзе). Другой путь обновления формы фуги шел через вовлечение ее в контекст синтетических канров (кино), или использование органа в сочетании с сим-

фоническим оркестром. Таково, в частности, фуга^ из музыки Д.Шостаковича к кинофильму "Златые горы", где усилилась роль гомофонных принципов формообразования и появились черты концертно-сти. В последующие периоды традиционные, в первую очередь полифонические, жанры и формы сохраняются как базисные. Подобное явление многократно подтверждается начальными стадиями освоения органной специфики в условиях становления новых национальных органных школ.

Изучение функционирования полифонических форм доказало их жизненность. Фуга и пассакалья, например, встречаются не только как Формы самостоятельных произведений или как разделы крупных Форм, но и как части циклов, в которых они нередко занимают место медитативного центра. Фуга в качестве драматургически весомой части в известной степени потеснила даже сонатную форму. Важным свидетельством углубления процесса полифонизации гомофонных форм, активно протекающего в современном инструментальном творчестве, явилось использование фугато и канона в экспонировании органного материала (П.Лая,' Б.Соколов).

60-70-е годы в развитии органной музыки идут под знаком обновления в рамках устоявшихся форм. Налицо процесс поиска повой трактовки жанров, нередко за счет полифонизации гомофонных жанров и форм. Общий для советской музыки процесс смешения жанров и -форм, рождения на этой основе новых гибридных разновидностей в органном творчестве наиболее ярко проявился на примере взаимодействия двухчастного полифонического цикла и сюиты. В итоге утвердилась специфически органная разновидность сюитп -импровизационно-полифоническая (Полифонические свиты А.Миргородского) . Путь к пей прокладывался разными направлениями. Чпсти палого поля!сил-юского цикла пороЛ получали яозке гянрогио рп-

клонения и множились в своих вариантах. Прототипом могла стать н сюита, которая вбирала малый полифонический цикл в качестве двух, иногда трех своих частей. В развитии малого полифонического цикла выявилась также тенденция противоположного характера: к слиянию в одночастную контрастно-составную форму. Ее проводником стал жанр фантазии. Данные тенденции в движении малого полифонического цикла (одна - к увеличению количества частей, другая - к их слиянию) воздействуют на ведущие циклические жанры - сонату, концерт - и приводят к появлению импровизационных (Соната ¿.Луначарского, Концерт для органа соло Ю.Юзелюнаса), полифонических (Соната ор.24 В.Полторацкого) и других разновидностей.

Обострившееся к 80-м годам общемузыкальное стремление к . максимальной индивидуализации художественно-творческих решений охватило и органное творчество. Используются некоторые виды современных нетиповых форм (по классификации Т.Кюрегян). С отказом от абсолютного господства тонально-гармонической системы, утратой тематизмом рельефного смыслового мелодико-ритмического облика осуществляется процесс размывания структурных граней. Подобные формы отличаются текучестью и приобретают внутреннюю организацию по типу фаз. Вместе с тем в таких формах нередко обнаруживается изаестное сходство с традиционными. Среди основных методов формообразования в органной музыке остаются вариационный, рспризный, контрастно-составной. В крупномасштабных композициях встречаются также элементы концертности ("Музыкальное приношение" для органа и духовых инструментов Р.Щедрина).

Подчеркнем главное: возросшее значение свободных форм доказало интерес современного творчества к передаче непредсказуемого, синкретичного, спонтанного сиюминутного творческого акта, то есть самого процесса творчества.

Постоянно идущая эволюция жанров и форм не затушевывала одно из главных свойств советской органной музыки'- разнообразие ее конкретных национальных проявлений. Банные коррективы в развитие органных жанров вносило своеобразие их бытования в условиях определенной национальной школы. Так встала проблема, которую кратко можно определить как. ланр и фольклор в органной музыке отдельных регионов. Наметились четыре региона, где национальные традиции музыкальной культуры, в особенности фольклора, получают свою ориентацию в органной музыке. Речь идет о Прибалтике, РСФЗР, Украине и Закавказье.

В прибалтийском регионе область преимущественного выбора жанров определялась преяде всего глубинными явлениями органной музыки, нередко церковными (в том числе хоральными) традициями. Инроко распространены, особенно в Латвии и Эстонии, вариации, фантазии, или просто обработки народных мелодий, которые по принципам развития материала сходны с хоральными сочинениями. Создавались они, однако, на основе фольклорных или оригинальных тем. С 50-х годов композиторы Прибалтики решительно повернули в сторону сугубо концертных яанроз (сонаты и концерта). Традиционные полифонические жанры и формы получают заметно меньшее распространение. При этом полифонические структуры и приемы развития как бы растворяются в сферах концертной музыки. Сильную национально-почвенную струю в органноч творчестве Прибалтики составили традиции, восходящие к вокальной музыке (песенной и хоровой). Большинство литовских и особенно латвийских композиторов используют орган и сочетании с"голосом или хором в пироко распространенных в Прибалтике яанрах кантаты, оратории, поэ..ш, оды и в калерно-вокалышх сочинениях. Наряду с общими для данного региона тенденциями наелись, разумеется,-и специфические

для каждой из республик особенности жанрового распространения. Так, в Литве выявилось преобладание сонатно-концертных жанров. Широкое распространение миниатюр (и циклов миниатюр) программного характера составило национальное своеобразие латышской органной музыки. Программность наложила отпечаток и на крупные жанры: концерт - в Латвии (Ы.Заринь) и Литве (В.Баркаускас, Л.Васкс), соната - в Литве (Г.Купрявичюс).

Жанровую панораму органного творчества РСФСР и прежде всего Москвы и Ленинграда определило известное смешение разных тенденций и влияний, идущее из союзных регионов и возникающее в общении с зарубежными музыкальными культурами. Прочную базу здесь составили традиционные барочные и романтические органные . жанры. Позже господствующее положение заняли сюитные циклы во множестве индивидуализированных трактовок (Ю.Тюлин, В.Кикта, Р.Леденев, И.Рехин). На протяжении всех десятилетий неизменен был интерес к жанру концерта, претерпевшему очевидную эволюцию. В последнее время на передовые рубежи в органной музыке вышли симфония (как правило,- камерная) и новые гибридные жанры.'.

На Украине, как в Прибалтике и РС{СР, пожалуй, еще рельефнее выделились два параллельных русла: необарочной и романтической музыки. Программность как характерная черта романтизма играет в органной музыке республики исключительную роль и в жанре миниатюры (в- том числе основанной на фольклорном материале), и в крупных концертно-филармонических произведениях. • Для творчества украинских композиторов показательной стала ли- • ния сицфонизированной органной музыки. Таковы сочинения, родившиеся на стыке камерной и симфонической сферы ("Симфонические фуги" И.Ассеева), и собственно камерные .программные симфонии, созданные для небольших ансамблей инструментов (В.Бибик, В.Гу-

ба, В.Зубицкий). Одной из примечательных черт украинской органной музыки стало претворение национальных песенно-хоровых истоков. Они отразились в сольных органных и ансамблевых произведениях. Развитие песеНно-хоровых традиций сказалось в применении органа в жанрах хоровой, кантатно-ораториальной и камерно-вокальной музыки (Л.Дычко, В.Степурко и другие).

"Лицо" органного творчества республик Закавказья определили традиционно-полифонические и импровизационные жанры. Немалая часть последних связана с полифонической музыкой, нередко предшествуя собственно полифоническим формам (Импровизация и фуга, Интродукция и пассакалья З.Багирова), а другие - со свободной фольклорной импровизационностью (Фантазия Ф.Али-заде). Показательным моментом в органном творчестве композиторов Азербайджана' стало следование классическим традициям некоторых принципов строения мугамного темагизма, методов его развития и формообразования. Восточное музыкальное мышление, развившееся в условиях устного импровизационного искусства, и обусловило широкое обращение к импровизационно-полифоническому развитию восточного тематизма в органном искусстве. Преимущественное распространение в Закавказье получила сольная органная музыка, определяемая господством аонодийных и монологических тенденций.

В Заключении диссертации сформулированы выводи, полученные при изучении истории жанра. Здесь же представлен краткий обзор некоторых важнейших стилевых процессов советского органного творчества в параллелях с зарубежным органным искусством. Основополагающими в мировой органной музыке остаются два главных направления, которяе четко выделились еще з типе XIX века: направления ном^ико?, бчрочноК *гаипЛсчоИ •,о::пптячес!:о1*

Общность советского органного творчества с западным проявляется, в частности, через многоаспектную связь с музыкой Баха, не только сохранившей свой статус классики в IX веке, но и ставшей своеобразной путеводной звездой для многих современнйх композиторов и органистов. Следует подчеркнуть жизненность традиционных органных форм и жанров, и сохранение через них трактовки органа как неизменного проводника в музыке идей вечно прекрасного и высокого.

Неоднозначное влияние на органные школы Советского Союза оказывали различные пласты французской органной музыки - романтической, позднеромантической, современной. Так, в творчестве московских и ленинградских композиторов большое значение имели традиции французской романтической органной музыки рубежа двух последних столетий. Б Литве, а также в Латвии, особенно ярко - проявилась связь со стилистикой Мессиана. Параллели здесь ощутимы в тонком поэтическом восприятии природы, в поэтизации образов космоса, а в более широком плане - в стремлении запечатлеть "длящееся состояние", пульсирующую, внутренне подвижную, изменчивую статику. -

Б современном органном творчестве неравнозначна роль композиторских техник XX века. Исторически наиболее ранним стало освоение додекафонии и серийной техники, но сочинений, полностью основанных на этой системе, не так много (в основном это миниатюры). Наиболее естественную жизнь в органном звучании получили алеаторика и сонористика. Пуантилизм распространился значительно меньше. .

Органное искусство XX века идет на широкий контакт с другими инструментальными сферами, активно вбирает влияния оркест-. ровой, симфонической, фортепианной и других сфер композиторско-

го творчества. Пожалуй, наиболее тесной, исторически давней и устойчивой явилась родовая взаимосвязь органа с другими клавишными инструментами, включая фортепиано. Если на Западе воздействие догматов, привычных компонентов церковной органной музыки и месс предуказывало направленность образности и жанровой сферы и для концертного творчества композиторов-органистов, то в советской музыке роль своеобразной первоначальной "питательной среды" не всегда органично выполняла фортепианная музыка (особенно заметно на этапах зарождения национальных органных школ). Но если фортепианность на определенном этапа эволюции органной музыки начинает играть тормозящую роль, то оркестровость благотворно сказывается на разных стадиях развития органных школ. Эта тенденция, как думается, до конца себя не исчерпала и содержит потенциал развития. Органная музыка имеет возможность взаимодействия, в частности, с джазом и рок-музыкой на базе общей для них импровизационной основы исполнительства.

Свидетельством зрелости отечественного творчества стало рождение симфонии для органа соло на почве советской музыкальной культуры. Этому способствовал ряд условий. Возрастала роль полифонии в симфоническом жанре'. Вызванная поисками альтернативы канонизированной форме симфонии, развивалась тенденция ка-мернизации жанра. Этому сопутствовал процесс сжатия цикла, отказ от сонатной схемы, обращение к камерному (полифоническому) составу. В подобном составе нередким участником становился орган. Каир органного концерта оказывался своеобразной ареной взаимодействия сольной органной и симфонической музыки. Сям яе процесс снмфоннзацип органного творчества осуществлялся в двух идущих навстречу друг другу руслах. С одной сзороп», гмело >тс-сто привлечение огдсльньнс характерных л; ::омов сшЗоякзнэ - ее '.-

ную органную литературу. С другой стороны, орган входит в симфонию в качестве одного из инструментов оркестра, постепенно завоевывая все большую драматургическую и образную роль.

В результате ассимиляции в современном органном искусстве лавины воздействий, ко.торую преподнес XX век, изменяется и характер самой органной партитуры. Современные поиски новых возможностей звучания традиционных инструментов, эксперименты с препарацией звука затронули и орган: применяются выключения мотора на звучащих нотах, детонация регистров и прочее. В русле поисков новой звуковой объемности вполне объяснимо обращение к органу. Его стереофонические темброво-синтезирующие возможности оказались своеобразным "мостиком" между естественно-акустическими инструментами и электронными. Налицо известная взаимосвязь органной и электронной музыки.

Для советского органного творчества, как вообще для советской музыки, характерно осуществление контакта с разнохарактерной аудиторией благодаря сильным художественным эффектам, получаемым в значительной мере посредством системы смешанных техник, через полистилистику. Подобные сочинения укрепились в практике как открывающие новые миры звуков-образов. Одной из наиболее общих тенденций современного мирового органного творчества является конденсация всего исторического опыта органной культуры и музыкального искусства 22 века вплоть до современных техник композиции, которые порой способны увести в область элитарного. Преобладающей сферой образности органной музыки по-прежнему остается возвышенное величественное начало. В борьбе за слушательскую аудиторию вопреки ожиданиям органная музыка по своей популярности оказалась способной соперничать даже с эст-радной, джазовой и рок-музыкой, оставляя в этом плане дале-

ко позади многие традиционные жанры.

Художественно-эстетическая оценка органного творчества имеет свою специфику: она может существенно колебаться в зависимости от конкретного исполнения. Однако, заведомо обречены на неуспех произведения, излишне насыщенные, перегруженные техническими и фактурными сложностями. Кроме того неудачи ряда сочинений бывают связаны с непреодоленной гипертрофией форте-п'ианности, которая не всегда может быть завуалирована красочным нарядом изобретательной регистровой. • ■

Нынешний авторитет органа в современной социуме, его популярность в музыкальной культуре конца XX века.накладывает на композиторов большую, ответственность за сохранение интереса массового слушателя к многоголосому исполину. Растущая множественность национальных ветвей органного творчества, их широкая опора на профессиональные европейские традиции прошлого и современности - залог дальнейшего плодотворного развития музыки для .органа. Она постоянно обогащала й продолжает пре-внбсить в мировую сокровищницу искусства национально-свежие оригинальные сочинения.

Основное содержание диссертации отражено в следующих опубликованных работах автора:

1. О стилевых тенденциях в советском органном творчестве. -Рукопись деп. в НЙО Информкультура Гос. б-ки им. В.ИЛе-

' нина' 4.04.88; й 1721. - М., 1988. - 95 е.; 4 п.л. '

2. Стилевая полифония в ранней советском органной творчестве //Вопросы жанрового и стилевого многообразия советской му' зыки /Сборник научных трудов МГДОЛХ. - !.!., 1986. - С. 144157. - 0,7 п.л.

3. Фольклорные тенденции в советской органной творчестве 60-х - первой половины 70-х годов //70 лет Советской музыки. Основные тенденции развития музыкальных жанров /Сборник научных трудов 11ГД0Ж. - М., 1988. - С. 6-20. - 0,8 п.л. Страницы органного творчества 80-х годов //Сов. музыка. -1990. - № I. - С. 32-34. - 0,5 п.л.

Подп. к печ..*,? . 21 Формат,}^к * Бумага/и( печ- °ФС-Усл. печ. л. Уч.-кзд. л. /3 Тираж /00.

Зак.У-^У/У Бесплатно

Киевская книжная типография научной книги. Каев, Репина, 4.