автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Школа Станиславского в практике болгарской театральной педагогики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Школа Станиславского в практике болгарской театральной педагогики"

ГлШШСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ •ШСТИТУТ ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ __им. Н.К. ЧЕРКАСОПА___

На правах рукописи

ГАНЕВА Мария Степанова

ШКОЛА СТАИИСААВСКОГО В ПРАКТИКЕ БОЛГАРСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ

Специальность: 17. 00. 01. " Театральное искусство"

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Сашсг-Пегербург 1993

Работа выполнена и Санкт-Петербургском гесударстп.:..';-ком институте театра, музыки и кинематографии иг-;. П,Г Черкасова

Научный" руководитель:

- док'пор искусствоведение, профессор И.Б. Молочеоскал

Официальные ошшиснты:

-доктор искусствоведения, профессор А.Я. Алыпшуллер

- кандидат искусствоведения, доцент Ю.А. Васильев

Ведущая организация : Санкт-Петербургский

государственный институт культуры

Защита состоится " /ffl рЦ^Ар^Я 1993г .

в_часов на заседании Специализировавшего Совет..

Д.092.06.01 по защите диссертаций на сои сканнеучепои степсш^ доктора пскусст1 онелепия при Санкт-Петербургском государственном институте теа тра, музыки п кинематографии им. 1I.K. Черкасова по адресу : Санкт-Петербург,'ул. Моховая, д.35,ауд.418.

С^иессртащ: и можно ознакомиться в библиотеке института.

Автореферат разослан " 3 " âildêû^?^ 19уЗ

Ученый секретарь Специализированного совета кандидат искусствоведении

С.И. Мельников.

• Последние годы XX века отмечены крупными, подчас неожиданными метаморфоз ами в области театрального искусства,.Интенсир-ный поиск новых форм, смена привычных одежд драматического театра, ломка традиций - bee эти процессы заставляют пристальнее ^глядеться в лабораторию актерского и режиссерского мастерства - d сценическую педагогику, поскольку многие практические , проблемы имеют истоки в театральной школе._

Насущной, актуальной задачей сценической педагогики представляется извлечение из мирового театрального опыта наиболее плодотворных, эффективных методик и приемов обучения. К сожалению, неосвоенным остается до сих пор педагогическое искусство В.И.Немировича-Данченко, Е.Б.Вахтангова, М.Л.Чехова, В.Э.Мейерхольда, опыт Ш.Дюллена, Л.Страсберга, Е.Гротовского, П.Брука. Добывание по крупицам "золотой руды" их богатейшего наследия, соединение многообразных идей и педагогических концепций - задача исключительной важности.

Сегодня, как никогда ранее, во всем мире отмечается возврат к школе К.С.Станиславского; все более возрастает число современных мастеров сцены, подвергавших пересмотру его учение, Открытые Станиславским законы органического поведения человека на сцене, опирающиеся на объективные законы природы,'найденные ии сознательные пути, механизмы управления эмоцией в условиях "публичного одиночества", сделали это учение выдавшимся в области методологии актерского творчества. Усиленный з мире интерес к его идеям подтверждается, й частности, созданием при Союзе Театральных деятелей Международного Гентра Станиславского, явившегося, в том числе важным шагом на пути "реабилитации" великого реформатора сцены.

Диссертация посвящена исследованию одной из самых острых и актуальных проблем, стоящих перед болгарским театральным образованием - освоению педагогического наследия Станиславского.

Система педагогических взглядов Станиславского стала неотъемлемой частью учебного процесса многих театральных школ Европы и Америки, некоторых азиатских и африканских стран. Она является фундаментом театрального образования Болгарии, своеобразно взаимодействуя с национальными традициями страны. Пройдя трудный путь эволюции, учение Станиславского способствовало

профессионализации болгарского театра, вооружив несколько поколений режиссеров и актеров специальными знаниями и умениями, позволившими поднять на новый художественный уровень драматическое искусство. .

Формирование театрального образования в Болгарии неразрывно связано со становлением театра, с его практикой. Однако, если истории болгарского театра посвящены фундаментальные тру. ды*, то болгарское театральное образование до сих пор остается "бёлым пятном" -еатроведения.

Исследование только одного направления в болгарском театральном образовании, связанного со школой Станиславского, все же требует выявления его основных свойств и качеств, восстановления его структуры. Поэтому представляется важным проследить генезис театрального образования, обнаружить истоки, осмыслить этапы его развития. Разумеется, осуществить анализ во всей полноте не представляется возможным (в том числе, из-за ограниченности объема диссертации).

Проблема, поставленная в диссертации, изучается в трех аспектах: в генетическом, относящемся к происхождению и становлению болгарского театрального образования; в историко-био-гра^лческом» вбирающем в себя исследований влияния школы Станиславского на педагогическое творчество болгарских мастеров; и в методологическом, касающемся лабораторных поисков,процессов освоения, преобразования идей Станиславского в практике болгарского театрального образования.

В диссертации на разнообразном материале впервые предпринята попытка: I) реконструировать целостный образ болгарского театрального образования, исследовать его исторические,социальные, эстетические корни; 2) проанализировать процесс эволюции болгарской театральной школы, связав его с движением различных национальных и зарубежнь'х театральных идей, вписав в контекст мировой сценичр".кой педагогики; 3) вычленить из многообразного

..........1 1 .и 11 1 *

* Укажем наиио'лее важные: Ленев П. Лекции по истории на бъл-гарския драматичен театър. - София: Наука и изкуство, 1956; -Пенев П. 100 години български театър. - София: Наука и изкус-. тво, 1956; Попов И. Миналото на българския театър. Спомени и документи: В 4 т. - София: Наука и изкуство, 1939-1960; Каракостов С. Ьтлгарският театър. Основи на социалистическия реализъм. - София: Наука и изкуство, 1982.

- Ь -

спектра характеристик болгарского театрального образования ту ее органическую часть,.которая касается судьбы учения Станиславского; 4) осмыслить влияние идей К.С.Станиславского на болгарский театр и педагогику; 5) выявить плодотворные пути развития взаимосвязи школы Станиславского с профессиональным обучением в Болгарии. .

Такова логика исследования, определяющая его структуру. Предложенная работа состоит из введения, трех глав и заключения.

Во введении определяются цели и задачи диссертации, принципы исследования, дается общая постановка проблемы и обзор относящейся к ней литературы.

' Здесь автором диссертации осуществляется ретроспективный анализ первой, встречи болгарских артистов и режиссеров с практическим воплощением идей К.С.Станиславского по время гастролей Московского Художественного театра в 1920 году в Болгарии. На фоне страстной полемики, разгоревшейся после опубликования статьи проф.А.Балабанова*, выступившего против эстетики искусства ЮСТ, автор диссертации характеризует две полярные тенденции, сосуществующие в болгарском национальном драматическом искусстве - тяга к реализму, с одной стороны, впитавшая в себя традиции русского театра, и к импульсивному экспрессионизму, с другой, основанная на пристрастии к искусству немецкого театра', в частности, Н.Рейнгардта, Г.Фукса, А.Аппиа. Именно поэтому автором рассматривается процесс влияния идей К.С.Станиславского на театральную школу страны в борьбе с иными эстетическими, а затем и методологическими принципами. Наряду с этим автор диссертации указывает на трудности при.обнаружении закономерностей во влиянии школы К.С.Станиславского на становление национальной драматической школы. Как известно, в течение десятилетий система Станиславского развивалась, совершенствовалась, стремительно меняла свой облик. Многие болгарские педагоги, считающие себя последователями Станиславского, имели специфические, решительным образом' отличающиеся друг от друга образы системы Станиславского. Примером полярных трактовок методологии может служить педагогика Юассалитино-ва и ь.Дановского. Многочисленные споры между ними,конфликты,

* См.: иалабянов А. Студии, анотации, рецензии, спомени. - София: ъългарски писател, 1973.

дискуссии, выявляют противоречил между ранним и поздним Станиславским (если воспользоваться такими, весьма условными, определениями).

Сопоставление идей Станиславского на различных этапах создания учения с концепциями ведущих болгарских театральных педагогов позволяет увидеть многовариантность их интерпретации.

Во введении отмечается также, что работ, посвященных театральной педагогике, явно недостаточно; анализируются публика--ции, в которых отражено понимание системы Станиславского ведущими болгарскими режиссерам;! и педагогами. Так, к примеру, В.Да-новский в своей книге^ впервые предпринял попытку обобщить отечественный опит подготовки актеров. В ней автор обратил внимание на необходимость коренным образо." изменить принципы театрального обучения. Проблемам освоения системы была посвящена также статья Б.Дановского "Творческое наследие Станиславского"^, в которой дан анализ основных положений системы, выявлены некоторые ошибки в ее толковании и практическом применении. '■

Важное значение для сценической педагогики Болгарии имела также статья К.Мирского, опубликованная в 1964 году "Система Станиславского сегодня . В ней автор исследовал опыт К.С.Станиславского и В.Брехта, а также предпринял попытку доказать универсальный характер системы.

Интерес к современному осмысленна наследия Станиславского зафиксирован, в том числе в ряде диссертационных работ молодых-болгарских ученых. Многие из них, не ставя перед собой задачу исследования п.; облемы влияния школы К.С.Станиславского на театральные и сугубо педагогические процессы в Болгарии в полном ее объеме, все же высказали на этот счет важный, хотя и фрагментарные суждения. В частности, в диссертации В.Панайото-вой^ система К.С.Станиславского рассматривается лишь в прило-

* См.: Дановски'- Б. Театър. - София: Нариздат, 1945. См.: Дановг-ий \э. Творческото наследство на Станиславски // Кргьстогтьтища. НИ. - София, 1988.

3

См.: Ыирски К. Системата на Станиславски днес // Годишник на ШТИЗ "Кр.Сарафов". Том.Х1. - София, 1964.

4 См.: Панайотова В. Структура сценического образа и система Станиславского. - Дне. ... канд.искусствоведения. - София, 1У7Ь,

хекиц к актерскому творчеству. Научные рыводы этого вполне добросовестного труда в известной мера.устарели, ибо опираются на знания о человеке, свойственные 60-ыи, 70-ым годам. Новейшие 20 открытия'в области физиологии, биопсихологии, глубинной психологии даат возможность для актуализации и современных обоснований многих из предположений К.С.Станиславского. В необычайно-интересной работе К,Петровой* проблема освоения учения К.С.Станиславского вновь касается лишь .области-мастерства актера, но здесь уяе наблюдается попытка ухода из сферы чисто научно-теоретических размышлений и решения.вопросов на уровне дивой театральной.практики. Автором привлечены разнообразные примеры, .отражавшие Современные, порой противоречивые процессы театральной сцекц Болгарии. К сожалению, К.Петрова игнорирует проблемы педагогики, они остаются за чертой ее научного интереса. Исключительно ценной является работа Б.Атанасовой^, ибо автор впервые касается проблем наследия К.С.Станиславского в сфере режиссерского творчества. Будучи выпускницей московской театральной школы (мастерская М.О.КнЁбель), В.Атанасока достаточно компетентно проанализировала трудности в процессе освоения метода действенного анализа на режисссерскнх курсах ШТИЗа, попыталась выявить его бесспорные преимущества как основного; Методологического базиса режиссерской профессии. Многие из наблюдений и рассуждений Б.Атанасовой использованы диссертантом в качестве авторитетных доказательств. Однако работа Б.Атанасовой такова, что она поставила перед автором вполне локальные задачи, ограничивая ее углубленным анализом одного лишь аспекта, школы К.С.Станиславского.

В настоящей диссертации учение русского реформатора сцены впервые рассматривается.как единый, системный подход к актерскому'!! режиссерскому творчеству,и, что важнее всего, как методологический фундамент сценической педагогики, которая призвана формировать профессионалов т актеров и режиссеров современной

болгарской сцены.

1 ■' - .....

^ См.:. Петрова К, Актер и образ: система Станиславского в болгарском театре. Построение сценического образа-в свете сверхзадачи. - Дис. ... канд.искусствоведения. - София, 1986.

^ См.: Атанасова Б. Проблемы действенного анализа в театральной педагогике (на оспыте болгарской театральной школы). - Дис. ... канд.искусствоведения, - М., 1978.

ьажными для исследования проблемы диссертации явились также статьи ведущих болгарских педагогов, касающиеся вопросов театрального образования на принципах школы К.С.Станиславского*. В них остро поставлены вопросы профессионализма в театральном искусстве, предложены варианты нетрадиционного обучения, даны упражнения актерского тренинга, осмыслены некоторые неудачи отечественной педагогики 1960-70-ых годов.

Источники, . спользованные в работе, многообразны. Среди них'решающими стали: I) записанные автором беседы в ведущими мастерами болгарской сценической педагогики - профессорами А.Ыихайловым, Н.Сейковой, X.Христовым, Н.Тиховой; 2) посещение практических занятий в ВИТЛЗе в мастерских Г.Островского, Д.Гюровой, Н.Сейковой и К.Спасова (1990-1992), а также записи уроков по режиссуре и актерскому мастерству в СПГИТМиКе в мастерских И.Б.Ыалочевской и Л.А.Додина (в эти же годы),* 3) лекции Г.А.Товстоногова, зафиксированные автором во время обучения в его режиссерском классе (1978-1983 годы); 4) стенограммы бесед о профессии 1 .А.Товстоногова (свыше 66 а.л.),осуществленные в 1982-1983 годах, хранящиеся в архиве кафедры режиссуры СПГШ..<иК; Ь) стенограммы Национального совещания 1953 года,посвященного наследию К.С.Станиславского в Болгарии и Национальной конференции 1955 года по вопросам развития театра; 6) мемуары выдающихся болгарских актеров - А.Будевской, Е.Снежиной, И.Димо-ва, М.Поповой, Т.Массалитиновой; 7) записи уроков, творческие дневники студентов ВИТИЗа, в которых отражены педагогические искания ведущих мастеров; 8) программы обучения разных лет и поэтапные требования, разработанные в ВИТИЗе; 9) материалы из Государственного болгарского архива, в частности, - из фонда Н.О.Кассалитинова и Е.Краснопольской.

Большая часть перечисленных материалов никогда не подвергалась научному лализу и впервые вводится в театроведческий обиход.

Важными источниками явились также теоретические труды

* См.: Островский Г. Некоторые замечания о воспитании и обучении студентов мастерству актера // Ежегодник ВМИЗа. Том ХШ.-София, 1971; Островский Г. Проблемы сценического образа и воспитание актера // Ежегодник ВМТИЗа. Том ХХУ1. - София, 1978; Михайлова Е. Проблемы обучения мастерству актера на первом курсе // Ежегодник ВИТЮа. Том ХХУ1. - София, 1978.

Т 2.

русских театральных педагогов: Б.Е.Захавц , О.Я^Ремеза , М.О.Кнебель^, А.М.Поламишева4, Г.А.Товстоногова0, многочисленные публикации зарубежных педагогов, в частности, Дж.Гасснера®, Л.Страсберга , а также материалы, посвященные творчеству крупнейших художников XX столетия - К.С.Станиславского, В.И.Некиро-внча-Данченко, В.Э.Мейерхольда, Е.Б.Вахтангова, М.А.Чехова.

В первой главе "Истоки и пути формирования театрального образования в Болгарии" исследуются процессы становления.болгарской сценической школы в их исторических, театрально-эстетических и методологических аспектах. Согласно предложенной автором диссертации периодизации можно выделить три крупные этапа в развитии сценической педагогики страны: первый характеризуется обучением болгарских артистов за границей; второй связан с образованием и деятельностью ряда частных школ и студий, среди которых необходимо выделить частные школы К.Сагае-ва, И.Даниэля, Б.Дановского, Н.Массалитинова, М.Бениепа, С.Сырчаддиева; в течение третьего периода театральное образо-

* См.: Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - М.: Просвещение, 1976.

о

См.: Ремез О.Я. Мизансцена - язык режиссера. - 11.: Искусство, 1963.

® См.: Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным. Статьи, очерки, портреты. -М.: Искусство, 1971; Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли". - Ы.: Искусство, 1982; Ннебель Ы,0. Поэзия педагогики. - М.: БГО,1976. ,

4 См.: Поламишев A.M. Мастерство режиссера: действенный анализ пьесы. -М.: Просвещение, 1982; Поламишев A.IL Событие - основа спектакля: Автор и режиссер. - М.: Сов.Россия, 1977.

с

См.: Товстоногов Г.А. Беседы с коллегами: Попытка осмысления режиссерского опыта. - М.: СТД РСФСР, 1988; Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: В 2 кн. - Л.: ЛО Искусство, 1984; Товстоногов Г.А. Круг мыслей: Статьи. Режиссерские комментарии. Записи репетиций. - Л.: ЛО Искусство, 1972. ® См.: Gaasner J. Aoting and Training of the Actor. Producing the Play. - N.T., 1953.

' См.: Страсберг Л. Развитие метода. Мечта о страсти // Театрален бюлетин. - София, 1988. № 5, 6.

вание осуществляется в рамках единого Государственного театрального института, он начинается со дня создания института (1948) и продолжается вплоть до сегодняшнего дня.

В каждом из этих периодов учение К.С.Станиславского занимало различное место в педагогических концепциях. В. первых, двух оно тесно соприкасалось* свободно сосуществовало с разными театральными идеями европейского драматического искусства, к Примеру, А.Зонненталя, Муне-Сюлли,. Й.Кайнца, М.Рейнгардта, Г.Бати, Б.Брехт '., Л.Жуве. Постепенно его фрагментарное присутствие превратилось в доминирующее. Этот процесс достиг расцвета в период создания ВИТОЗа, педагогика которого прочно ориентировалась в основном на принципы учения русского реформатора, сцены. Автором диссертации сделана попытка проследить процесс формирования болгарской сценической педагогики с точки зрения динамики влияния на нее разных идей К.С.Станиславского. .

Вопрос об обучении болгарских актеров впервые возник й период превращения любительских коллективов в профессиональные. Процесс профессионализации театра начался в 1877 году (год освобождения страны от турецкого ига). Первые элементы профессионального театрального образования можно увидеть при создании ) Пловдиве "Болгарской драматической труппы". Ее руководители .С.Попов и К. Сапунов были профессионалами, обучавшимися в ■ театральных школах Рима и Царьграда.

В 1892 году В.Налбуровым в Софии была создана профессиональная труппа "Слеза и смех", ему же принадлежит идея стажировки талантливых молодых людей за рубеж. Автором диссертационного исследования подробно.описан конкурс, в результате которого в Москву, Петербург, Вену и Париж отлравиись будущие звезды болгарского театра. Специальное внимание уделяется непосредственным ученикам К.С.Станиславского - И.Попову, Е.Спешной, С.Кирову. Они стали первыми распространителями новых педагогических -етодов К.С.Станиславского, пропагандистами его учения, воспрчня!.- мхатовский стиль игры, характеризующийся стремлением к простой, естественной интонации, владением искусством детали, наполненной паузы, умением по-живому и искренне общаться на-сцене с партнером. Достаточно скоро они стали прекрасными педагогами, передавая полученные знания и умения болгарским коллегам.

. Вслед за ними в Россию к Станиславскому учиться отпра-

- II -

вились С.Огнянов, В.Тенев, С.Бьгчваров, Т.Стойчава - будущие крупные имена в истории .болгарского театра. Под воздействием практики К.С.Станиславского сформировались несколько театральных коллективов, в частности, "Современный театр" (1902-1912), основанный М. и М.Икономовыми, в чьем репертуаре значительное место занимали пьесы Островского, Толстого, Чехова, Горького. Духом творческих принципов МХТ был проникнут также передвижной Свободный театр (1904). В его состав входили крупнейшие артисты Национального театра - А.Кирчев, К.Сарафов, П.Стойчев, А.Булевская, Е.Спемина, Т.Стойчева. Анализ практики Свободного театра дает возможность увидеть, что здесь прежний, ремесленный подход и создвшда роли заменялся коллективной этюдной импровизацией в духе поисков К.С.Станиславского.

В целом обучение за границей имело элитарный характер, для большинства актеров оно было недоступно, поэтому лишь частично удовлетворяло потребности болгарского театра в грамотных и квалифицированных профессионалах. Поэтому параллельно развивалось и другое направление..- в-Болгарии'стали создаваться частные драматические школы и студии.

Большинство артистов, получивших профессиональное образование за границей, попадало в крупный столичной театр - "Слеза и смех". Здесь происходила встреча воспитанников разных школ и направлений. Рядом на сценических подмостках репетировали и играли ученики А.Зонненталя, Муне-Сюлли, Э.Поссарта, воспитанники В.Н.Давыдова и А.П.Ленского. Разнообразие и -...рчнцнпиаль-ное несоответствие в подходах к созданию роли сильно тормозили процесс рождения спектаклей, лишали их единого художественного почерка, подвергали их эклектичности. Вновь вставал вопрос о создании единой национальной театральной школы. После первой мировой войны в Болгарии начинают появляться частные театральные студил и школы, которые опирались на научный подход к проблемам подготовки актеров^.

В 1921 году создалась драматическая школа К.Сагаева. Специальные и общеобразовательные предметы были широко представлены в ее программе; студенты изучали языкознание, психологию, логику, этику, анатомию, физиология, кинематографию, педагоги-

^ См.: Пенев П. За нащето театрално образование // Годишник на ВИТЮ "Кр.Сарафов". ТЛ. - София, 1957. С.5-44.

ку, авторское право. Способы обучения К.Сагаева зачастую имели сугубо ремесленный характер, архаичность используемых им методик Очевидна. К примеру, на занятиях мастерством актера тренировались разные выражения лица, смех по степеням, мимика носа, разрабатывались нюансы душевного состояния - скорбь, печаль, меланхолия, раскаяние, агония*. Школа К.Сагаева имела значение культурно-просветительского учреждения в большей степей, чем театрального учебного заведения и не смогла успешно-реализовать поставленную перед собой задачу - подготовить для болгарского театра профессионалов, владеющих современной артистической техникой. Совершенно иначе функционировала созданная в 1922 году "Театр-студия" высокоодаренным режиссером И.Даниэлем, который интересовался, главным образом, живой театральной практикой. За короткое время существования "Театра-студии" И.Даниэлем были осуществлены две постановки "Ганне-ле" Гауптмана в 1923 году и "Лекарь поневоле" Мольера в 1924. Впервые в Практике этой студии серьезно встал вопрос о режис-сере-дирфкере, ваятеле целостной гармонии театральной композиции^. Несмотря на- то, что И.Даниэль нигде не декларировал свои взгляды в сфере педагогики, он весьма успешно, по ходу создания спектаклей, подготовил плеяду ярких,дарований - среди них З.йорданова, М.Крыстева, Д.Дюстабанова,' Б.Ганчев, Б.Милев стали звездами первой величины.

Анализ опыта двух студий - К.Сагаева и И.ДаНиэля и сопоставление их результатов приводит к выводу о благотворной роли тала1«га самого педа ora, в чьи руки отдана судьба его учеников и воспитанников, решающую роль-здесь играет степень его одаренности и одержимости.

Единственным государственным учреждением была школа при Национальном театре. В 1925 году ее возглавил Н.О.Массалитинов. Будучи учеником Станиславского, он первый в Болгарии предпринял попытку прь. ф-шть "сист iy" своего учителя.

Впоследствии театрально-эстетические пристрастия Массалитинова, его педагогические принципы надолго стали определяю- .

* См.: Сагаев К. Бьлгарската драматическа школа. - София, 1931.

См.: Доновсккй Б. Театьр-студия .'/ У^па-ч'.пн. Т.К. - iV-tww, кн.9-ю.

ашми в развитии болгарского сценического искусства, поэтому в диссертации рассмотрен творческий путь актера Массалитинова в стенах МХТ, проанализирован его режиссерский и педагогический опыт. - " '

Н.О.Массалитинов возглавил Национальный театр в период глубокого кризиса. Он ясно понимал, что театру нужен единый художественный язык, творческая вера. Разностилие и эклектика' были бедствием для Национального театра. Выход из положения : Массалитинов видел в создании драматической школы, в которой обучение артистов подчинялось бы единой методологии. Задачи, которые возлагал Массалитинов на школу, были намного знач»- ! телькее тех, что решали в частных студиях и на различных драматических курсах. Он старался разбудить творческуй самостоятельность актеров, дать им метод работы над рольо, в частности, основанный на постижении сквозного действия и сверхзадачи артиста-роли, на формировании внутреннего монолога, киноленту ; видений на пути постижения зерна образа; импровизационное самочувствие актера он развивал через этюдный метод, огромное внимание уделяя проблеме предлагаемых обстоятельств.

Наряду со школой, возглавляемой Массалитиновым, в Софии • заслуженную славу снискала деятельность обеих студий-рекис-сера и педагога Б.Дановского, который руководствовался иными принципами в обучении актеров. Б.ДановскиЙ вел поиски новых выразительных средств, экспериментировал в духе немецкого театрального экспрессионизма.

Своеобразие педагогических и сугубо-театральных установок Б.Дановского выражается, в частности, в том, что он успешно ■ соединил откровенную сценическую условность с безусловностью актерского существования. Он утверждал на сцене яркую театральность, положив в ее основу законы актерского творчества, открытые Станиславским, продолжая вахтанговскую линию в болгарском театре. Б.ДановскиЙ обучался режиссуре у немецких мастеров - у М.Рейнгардта, Э.Пискатора и В.Брехта. Театральные идеи раннего Брехта и немецкого экспрессионизма стали идейно-эстетической основой его первой студии - "Народна сцена" (или "Трибуна"). Эта студия не дала положительных результатов с ■■пики зрения обучения артнстоп, ибо господствующий дух револю-п'/'пиристики вс*»!!-'»-:» опадсл георч<?скиии устремления-

ми мастера, преградив ему дорогу к профессиональному осмысленна своей работы. Вступив в конфликт с Н.О.Массалитиновым, Б.Дановский страстно проповедовал, напротив, отказ от лябой артистической техники, считая, что она убивает подлинный гражданский пафос творчества. Однако с годами его взгляды эволюционировали, существенно изменились. Созданная им вторая студия (1936г.) всецело опиралась на школу. К.С.Станиславского, принципы которой Даиовский почерпнул в книге "Работа актера над собой" (американское издание). Несмотря на то, что обучение велось без опыта практического приложения законов системы, результаты работы оказались значительно успешнее: выпускники студии - режиссеры С.Сырчадкиев, М.Бениеш, Ф.Филипов, актеры Л,Поливанова, И.Димитрова, Л.Стоянова-Чоцчева - стали лидерами болгарского театра,

Факт творческого освоения системы Станиславского имел огромное значение для болгарского театра. Д&новский дал яркий пример плодотворного развития его учения в педагогической и театральной практике.

Автором диссертации подробно реконструируется картина художественной практики другой частной студии - "Опытного театра" (1939), созданной С.Сырчадаяевым, французским воспитанником и .учеником Л.Куве и Ш.Дюллена, в которой система Станиславского стала основой обучения актеров-студийцев. В "Опытном театре" на материале пьес "Господин де Пурсоньяк" Мольера, "Корсар" Ашара студенты занимались импровизациями, упражнениями в духе комедии дель'арте. Много внимания уделялось пластике, развитию музыкальности, ритмичности актеров. Освобождаясь от пут "бытового реализма", студийцы искали острую характерность, гротеск, карнавальное начало в своем искусстве. Наряду с уроками Г.Бати, С.Сырчадаиев использовал в своем обучении описанные Станиславским в "Работе актера над собой" этюды и упражнения. Хотя такое обучение (по книгам) было во многом однобоким, по мнению автора, польза его несомненна. С.Сырчад-жиев применил опыт К.С.Станиславского, работая над драматургией со сложными жанровыми характеристиками - Кольер, Шоу, Ашар. Успех его постановок еще раз подтвердил объективность законов, открытых К.С.Станиславским, их плодотворность в любом жанре. Выпускники второй студии ."Опытного театра" - ре-

кшссеры С.Стоянов, Г.ОстровскпЯ, актеры - В.Балтадаиева {Да-новская), Л.Вылчаногз, М.Г'йхаЯдов, Д.Даковский стали крупными педагогами и мастерами сценз в Болгарии.

.Разумеется, успех в работе той или иной студии не реиая проблему национального театрального образования в целом. К 40-ым годам, назрела необходимость создания Государственной театральной школу, в которой объединились Си разрозненные,луч-* шиэ театрально-педагогические идей, концепции, методики обучения. В диссертации подробно прослеживается нелегкий путь создания в 1948 году Высшей Государственной театральной школа (ДЙУ), названной в 1954 году ШТИЗем. С создвниеи ШИЗа проблема театрального образования в Болгарии впервые поставлена как проблема образования: вузовского. |

В первой главе исследуется программа обучения мастерству актера, эволоционироваваан; га временем. Учение Станиславского, первоначально свободно сосуиестгаванзее с иными идеями европейских театральных шкот, очень скоро в ПГШЗз стало доминирующим. Несомненно, это- нанесло серьезный ущерб театральному образовании стрёмы. Однако при всей однобокости, узости подходов, гипертрофированному интересу г. поискам только лиаь одно*! личности - К.С.Станиславского, по имя объективности автор отмечает, что в 60-ые годя болгарская театральная школа, взявпая на вооруяение систему К.С.СтаптслаЕспого, достигла серьезных профессиональных побед- Эта датазнзается в том числе практикой ведущих педагогов НГОЕЗа: К-Шпрского, И.Массолитинова, Г.Ста-" матова, Б.Даиовского, Юеппша, С.СЬфчадкиева. В диссертации подробно описываятся и ооштаяятей пх подходы, метода обучения с точки зрения влияния па етх сколы Станиславского.

Особо следует выделить кедегогипу К.Мирского - талантливого и высоко эрудированного мастера, ценившего научную стройность учения Станиславского. Нз пути творческого его освоения МирскиП видел профессионгиануа обеспеченность современного • учебного процесса.

Автору диссер-тпщг.т представляется бесспорной положительная роль ЕИТГОа в деле воспитания нескольких поколений театральной молодежи Болгарии. ЕГСИЗ дал мознкЯ толчок научпым поискам в области методологии» Болгарская сценическая педёгоги-ка, подвергшаяся влияниям различите: театральных традиций.

-16 -

щкол (что определило, в целом, ее эклектичный характер), с созданием ШТИЗа достигла качественно нового уровня.

Вторая глава диссертации "Школа К.С.Станиславского в практике ВИТИЗа" посвящается детальной и углубленной разработке проблемы взаимодействия и влияния учения русского реформатора сцены на театральное образование Болгарии, но ограниченное рамками функционирования ШТИЗа.

Начиная с 1948 года, БТШЗ владеет монопольными правами в сфере театрального образования, поэтому его проблемы определяют во многом нынешний и завтрашний день болгарского театрального искусства.

В диссертации практика ШТИЗа рассматривается в историческом контексте. В условиях тоталитарной власти, господствовавшей в стране вплоть до 1989 года, монополия ВИТИЗа перестала : играть положительную роль и превратилась в тормозящий фактор. Отсутствие альтернативных подходов к проблемам сценической педагогики усугубило отрицательные последствия фетишизации учения Станиславского, начавшейся в 50-ые годы, способствовало его искривлению, превратному толкованию. В результате к началу 80-ых годов наступил глубокий кризис в сфере театрального образования. Анализируя природу, причины кризиса, автор диссертации рассматривает их в двух направлениях. Первое относится к процессу мифологизации, формализации учения Станиславского, и, как следствие этого процесса, - к смешению понятий "эстетика Станиславского" и "методология Станиславского"; второе направление связано с попыткой болгарского театра, театральной педагогики преодолеть культ "системы" на пути отрицания идей ■ Станиславского в любых трактовках: и формах, полного отказа от его школы. Ведущим мотивом обоих направлений является стойкое заблуждение, что практика МХАТа, эстетика Станиславского и его учение - явления идентичные.

Во второй главе отмечаются также специфические трудности в освоении системы Станиславского зарубежными театральными школами, проводятся параллели между опытом Болгарии и иными европейскими странами. Как известно, взгляды Станиславского эволюционировали, а его ученики разных лет уносили с собой лишь небольшую часть знаний и умений, имели подчас взаимоисключающие образы системы Станиславского.

- 17 -

Своеобразна интерпретация учения Н.О.Массалитинова. Поскольку он долгое время считался "истиной в последней инстанции" в болгарском театре и педагогике по всем вопросам, связанным с наследием Станиславского, то необходимо проанализиро- ! вать его понимание системы. В болгарском театроведении существ вуют по крайней мере две точки зрения на роль Массалитинова ' в пропаганде идей русского реформатора сцены - одна апологетическая, поддержанная консервативным крылом в болгарском театроведении, а другая - негативная, свойственная нигилистически настроенным теоретикам и практикам театра, считавшим, что присутствие Н.О.Массалитинова было губительно для специфики национального театра. Разграничиваясь от обеих полярных позиций, автор диссертации пытается дать объективный анализ творчеству Н.О.Массалитинова, считая, в частности, несомненными его ' победы в начале творческого пути. Исключительно плодотворны,были педагогические подходы мастера к обучению актеров, однако впоследствии, художественная практика Массалитинова все более ограничивалась узкими рамками правдоподобия, бытового театра, не обогащаясь новыми эстетическими идея?«!, она стала синонимом мертвой традиции.

Процесс канонизации учения Станиславского в .середине 50-ых годов^ достиг наивнспего подъема. Из театра изгонялось всякое инакомыслие, не допускалась условность игры, острота театральной формы. Имя К.С.Станиславского использовали для борьбы с "формалистами", для расправы с самостоятельно мыслящими художниками. Система Станиславского превратилась в тормоз, стала символом унылой посредственности. Выхолощенное догматиками учение Станиславского было введено в ВДШЗе в качестве "обязательной программы".

Дискуссия о "методе физических действий", развернувшаяся в начале 50-ых годов в Советском Союзе, победа в ней консервативных сил, укрепила позиции антитворческого крыла в ВИТИЗе. Канонизация наследия Станиславскйго явилась частью новой культурной политики Болгарии, которая включала в себя организацию

^ Процесс насаждения догматизма в искусстве, а затем "оттепели" имели идентичней характер и в России, и в Болгарии, но в Болгарии они происходили приблизительно с десятилетним опаздыванием.

-16 -

многочисленных визитов русских режиссеров и теоретиков театра, выполнявших миссионерские обязанности, разъяснявших "правила пользования учением Станиславского".

В результате углубления крайне идеологизированного подхода к изучении творческого наследия К.С.Станиславского, русский реформатор сцены был воспринят новыми поколениями в искаженном, уродливом виде бескрылого натуралиста, беспомощного, скучного бытописателя, с его именем связывался стшгь, убивающий.врякое цроявление живого творчества, поиск в .области театральности, форш. Насаждались псевдореализм, псеЕдалсихологизи, псевдоорганика в театре и сценической педагогике. Родился новы! штамп актерского цсполиения - "под правду11, "как в жизни". \

Пристального внимания заслуживает работа Б. Дан о некого^, где он пытался осмыслять сущность системы, рассеять легенду о теш, что болгарский театр уже_овладел ев; он предостерегал об опасности отрыва системы от духовного згонтеосста всего педагогического наследия, завещанного 2£.С.Сгашсдавским. Позицию 5*Дановского поддержал режиссер Л.Даниэль, который утверждал, «Яо "для большинства наших коллег система — это три книги, но В0 иетод работы... Самоуспокоенше тем, что, видите ли, мы -потомственные реалисты, мы живей со взглядам:! повернутыми'назад.

успокаиваемся тем, что являемся учениками русских учеников, ^то система Станиславского - в нашей крови'"?.

Варной проблемой, исследуемой зо второй главе, является освоение болгарской театральней школой режиссерского учения Станиславского. Отмечается, что судьба "метода физических . действий", равно как и "метода действенного анализа", была также драматична в Болгарии - они остались за чертой творчес^ кой црадтшш огромной части болгарских режиссеров и педагогов, вбо аанонизация учения убивала всякий интерес к школе К.С.Стаг цисдавсксго. Появление в 1955 гаду статьи.Ы.О.Кнебель^ породи-

* Дановский Б. Творческото наследство на ХЗтаниславски // Крьсто-пьтиша. НИ. - София, 1908. ~ С,237.

2

См.: Даниэль 1. Высказывание ва национальном совещании // Театьр. Кн.8,9. - София, 1953.

Кнебель М.О. За действенния анализ на пиесата и ролята // Театър. - София, 1955. # 8.

ло бурные споры между приверженцами метода физических действий, этюдного метода, метода действенного анализа. Терминологическая путаница и профессиональная безграмотность затянулись -в тугой узел, который и по сей день крепок, и препятствовали освоению последних открытий Станиславского. Наиболее устойчивой оказалась ошибочная точка зрения тех, кто утверждал, что все эти методы применимы только к создания спектаклей бытового реалистического толка.

В конце 60-ьтх годов начался новый этап - преодоление мифологизации учения Станиславского, обновление театральных идей, активный поиск современных средств художественной выразительности. Прорыв в сфере яркой сценической формы произошел на пути возрождения идей В.Брехта. Огромное значение здесь имела деятельность "бургасской четверки" - Ю.Огняновой, В.Цан-кова, М.Лидонова, Л.Даниэля. Их театральные опыты или под флагом известного отрицания достижений Станиславского в области выразительности сценического языка.

Общеизвестно, что проблема генетической связи между творчеством К.С.Станиславского и Б.Брехта является вполне дискуссионной в театроведческой науке: существуют сторонники идей преемственности творчества этих мастеров, а также вполне доказательные противники этой идеи. Не вступая б полемику, автор диссертации отмечает, что гипертрофированное пристрастие к театральным принципам» постановочным приемам одного лишь Брехта . привело к некоторому обеднению художественной палитры "бургасской четверки".

Болгарская театральная школа, освобождаясь от схоластических пут, отказалась, от эстетики Станиславского и от его учения в .целом. Преодолевая кризисное состояние, БИТИЗ встал на путь игнорирования методологии, так и не сумев постигнуть ее. В Болгарин постепенно оформилась стойкая неприязнь к превратно понятой школе Станиславского. Этот процесс еще более обострился в 80-ых годах, когда резко усилился крен в сторону, так называемого, "режиссерского театра". Новые подходы в режиссуре, наряду с очевидными достоинствами, имели некоторые негативные последствия. Автором диссертации высказывается предположение: новые поиски в области фор;,и требовали, в первую очередь, экспериментов в лаборатории актерского творчест-

- 20 -

ва, Болгарские ке рекиссери делали акцент на арсенале иных выразительных средств, зачастую минуя актера.

Нигилизм в отношении теории актерского мастерства и режиссуры стал характерной чертой преподавания в ШТИЗв. Недавнее насильственное "внедрение" системы привело к отрицанию осознанного профессионализма в творчестве, являвшегося смысловым центром учения Станиславского. Кризис в болгарском' театральном образовании, связанный, в том числе, с игнорированием наследия Станиславского приобрел затяжной характер.

В третьей главе диссертации "Современные искания и перспективы развития болгарской сценической педагогики" исследуется новейшая театральная и педагогическая практика страны с точки зрения сугубо методологического освоения школы К.С.Станиславского, а также содержатся размышления о возможных путях выхода из кризиса. Для этого^потребовалось обратиться к современному мировому опыту освоения школы Станиславского. Процесс возврата к непреходящим ценностям наследия мастера требует соединения его открытий с современными научными знаниями о психофизике человека, восстановления оборванных связей с культурными завоеваниями мирового театра второй половины XX века.

В английской, американской и французской театральных школах идеи Станиславского попали на особенно благодатную почву. На базе его системы,. своеобразно интерпретированной, в этих странах были воспитаны несколько поколений звезд театра и кинематографа. Анализ педагогической деятельности Л.Страсберга в Групповом театре доказывает необычайную силу его Метода (адаптированный американский вариант системы Станиславского, в котором центральное место занимает проблема эмоциональной памяти и способы повышения экспрессивности артиста). Учениками Л.Страсберга были М.Зрандо, Дж.Харрис, Д.Фонда, С.Мак-Куин, П.Ныоман, С.Пуатье. Сопоставление идей Станиславского с театральными и педагогическими концепциями П.Брука и Е.Гротовского, обнаружение точек их соприкосновения дает возможность увидеть объективность законов актерского творчества, открытых Станиславским. На этом фоне отрицание Станиславского современной болгарской театральной школой представляется серьезным заблуждением. Заново открыть Станиславского - таков, как представляется, один из плодотворных путей преодоления кризиса.

Какие-же направления профессионального обучения, осмыс-

- 21 -

ленные Станиславским, сохранили свою актуальность, требуют дальнейшего внимания со стороны театральной школы? В поисках ответов на этот вопрос автор обращается к опыту московской и ленинградской сценической педагогики (нашедшему отражение, в частности, в многочисленных научно-исследовательских трудах, методических разработках, опубликованных в России).

К.С.Станиславский неустанно искал пути сохранения на сцене живого, органического поведения актера.в соответствии с жанровой стилистикой спектакля. На основе анализа репетиций пьес Метерлинка - "Слепые", "Непрошенные",' Л.Андреева -"Йизнь человека''^ Тургенева - "Месяц в деревне", Байрона "Каин", Бомарше - "Женитьба Фигаро", булгаковских "Мертвых душ" по Гоголю, Островского - "Горячее сердце" и, наконец, на опыте мольеровского "Тартюфа" -можно сделать вывод о том, что Станиславский последовательно решал вопрос об уникальной природе существования актера в различных жанрах; его поиски острой формы, гротеска, внешней выразительности шли прегкде всего через актера, через приведение его творческого аппарата в соответствие с особым эмоциональным настроем автора. Идеи Станиславского в этой области были подхвачены и развиты крупнейшим советским режиссером и педагогом Г.А.Товстоноговым, сумевшим установить некоторые закономерности в обнаружении уникальной природы чувств й способа существования в спектакле. Поиски в области' природы чувств - часть учебного процесса.

Один из важных выводов диссертации - насущная необходимость обратить внимание на эту проблему, поскольку еще в институте актеру надобно научиться импровизировать в русле различных театральных стилей, жанров, его психофизический аппарат должен.быть подвижен,- выразительные средства - яркими и разнообразными.

Думается, что болгарская сценическая педагогика скорее выйдет из кризиса, если вновь обратится еще к одной узловой проблеме учения Станиславского - к методу действенного анализа, как эффективному профессиональному инструменту режиссера. Как уже отмечалось-, попытки применить этот метод в Болгарии не бы- • ли вполне успешными. Его-использовали в своей практике, в разные годы, режиссеры Б.Дановский, Д.Пунев, Х.Христов, М.Бениеш, М.Киселов. Способы освоения метода советской театральной школой (в частности, практический опыт М.О.Кнебель и Г.А.Товстоно-

гоеа) следует на новом этапе осмыслить педагогам ЕНТИЗа, которые слишком узко его трактуют, сводя лишь к этюдному способу репетиций.

■ Как представляется в результате анализа опыта болгарских режиссеров и педагогов, их ошибка заключена в подмене понятий "действие" и "движение" на этапа так называемой, "разведки пьесы и роди телом". В результате этой ошибки появилась серия спектаклей, загруженных бытом, бессмысленными перемещениями актеров в пространстве, поставленных якобы по системе.

В заключении автор диссертации отмечает, что кризис в сфере театрального образования Болгарии имеет, в первую очередь, методологический характер.

Игнорирование "системы" приводит к необратимым потерям: перекрывает дорогу научному осмыслению различных театральных идей, мешает прогнозировать новые пути в педагогике, не позволяет осознавать себя частью единого мирового театрального процесса.

Приблизительность, как известно, худший враг творчества, а болгарская сценическая педагогика, к сожалению, удовлетворилась поверхностным знанием учения Станиславского.

Система может быть эффективной, полезной, если войдет в плоть и кровь творящего, станет его "второй природой". Только тогда можно ожидать реализации ее подлинного предназначения -служить пробуждению вдохновения художника. Элементы системы мертвы и бессмыслены, если о них лишь читать и отвлеченно теоретизировать. Их надобно осваивать практически, сообразуясь с новым научным знанием о человеке. Станиславский больше всего опасался превращения системы в сухую теорию. Он боялся формального подхода к ней, его воображение рисовало, гротескные картины, ему представлялся учитель, мучающий своих учеников нелепыми заданиями: "Иванов Владимир, перечислите мне составные элементы духовной природы артиста". Иванов Владимир встает и, краснея, пыхтя, и главное веря в то, что изучает настоящее искусство, перечисляет зазубренные без смысла свойства, и, - писал Станиславский, - с каждым словом, вонзает мне кинжал в сердце"*. Не следует забывать, что система - это верность природе,

* Станиславский К.С. Записные книжки: В 2 т. - М., 1986. -Т.1. - С.208-209.

бунт против догматизма, против мертпячшр;.

Педагогика - процесс дивой, рязвиввотийся, требующий постоянного пересмотра устаревших поло-.епиП, рождения иовнх методов общения. Не исключал плодотворность освоения педагогических идей, отметим, что школа Станиславского - это из пройденный этап, а творческая программа на будущее - токов ешз оди! из ваднмх выводов диссертации.

Пройти мимо учении Станиславского - это значит добровольно вернуться н0 стезю дплетенства и любительшины, ото значит добровольно отдаться во власть случая, а он, как известно, пз всегда благосклонен к художнику.

Без новизны нет искусства. В чем не новизна Станиславской В личностном, уникально?.:, неповторимом взгляде на него каждого театрального педагога с позиций нового времени.

Уровнем нашего педагогического искусства, его внутренней несуетностью, не подвластностью моде, стремлением к обобщешш опита прошлого, к сохранению непреходящих ценностей, их нри-умно-енню - определяется способность школы воспитать худопшко? подготовленных к решению самых слохных творческих задач.

Публикации по теме исследования (на болгарском языке):

1. "Дядл Ваня" Чехова на сцене АБДТ // Театър. 1981. Р 8. - С.35-40. - 0,5 л.

2. Об актерах и о чем-то еще // Септемврийеко знаке. 1986. № 34. - C.I5-I8. - 0,4 л.

3. "Чайка" Чехова в студийном театре "Сфумато" // Ben 21, 1990. № 4. - С.6-10. - 0,4 л.

Бесплатно

СПбШК. Зак. 473. Тир. 100. 29.12.1992.