автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Основные тенденции британской прозы 80-х годов ХХ века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Основные тенденции британской прозы 80-х годов ХХ века"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. М.В. ЛОМОНОСОВА

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

ДВОРКО Юлия Владимировна

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ БРИТАНСКОЙ ПРОЗЫ 80-х ГОДОВ XX ВЕКА

Специальность 10.01.05 - Литература стран Западной Европы, Америки и Австралии

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

На правах рукописи

МОСКВА-1992

Работа выполнена в Цэсковском ордена Ленина, ордена Октябрьской Революции и ордена Трудового Красного Знамени государственном университете имени И В. Ломоносова, на кафедре истории эарубежной литературы филологического факультета

Научный руководитель - доктор филологических наук,

профессор Йвашева Е Е

Официальные оппоненты - доктор филологических наук,

профессор Ыихальская Е П.; кандидат филологических наук Гениева Е. Ю.

Ведущая организация - Воронежский государственный университет

Защита состоится <■/ ¿2- Х9Я^г.

на заседании Специализированного совета Д. 053.05.13 по истории зарубежных литератур Московского государственного университета имени М. Е Ломоносова

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологическог факультета МГУ имени к Е Ломоносова.

Адрес: 119809» ГСП. Мэсква, Ленинские горы. ЫГУ, учебный корпус Ш. филологический факультет

Автореферат разослан

Ученый Секретарь Специализированного совета, кандидат филологических наук, доцент

А. В, Сергеев

щий | ПослеД,,ее десятилетие в Великобритании отмечено появлением '"—целого ряда молодых прозаиков - так называемого "поколения восьмидесятых". Авторы, принадлежащие к этому поколению, выступили новаторами в области формы, трансформировали жанр романа.

Объектом исследования в настоящей диссертации является творчество ряда писателей, которые представляются нам наиболее интересными представителями литературы последнего десятилетия. В первой главе мы остановились на романах Грэма Свифта, Джулиана Бариса, Салмана Рушди, Дэвида Лоджа и Роберта Пая. Вторая и третья главы посвящены подробному анализу творчества Питера Ак-ройда и Мартина Эмиса

Актуальность исследования. В нашей стране литература Великобритании 80-х годов еще не становилась темой отдельного исследования. Авторы последней общей работы, посвященной английской литературе после 1945 г. /1/, останавливаются на творчестве писателей трех последних десятилетий, практически не затрагивая 80-е годы. Лишь в книге Е Е Ивашевой, опубликованной в 1989 году, молодым прозаикам Великобритании посвящена одна небольшая глава /2/. Это все, если не считать нескольких разрозненных рецензий. А между тем зарубежные исследователи обратились к этой теме еще во второй половине восьмидесятых годов. В последние годи вшел целый ряд работ, посвященных английской лдаературе рассматриваемого периода. Наиболее интересными нам представляются монографии Л. Хатчон, Э. Ли, Дж. Б. Тейлора (.см. библиографию). В них собран богатый фактический материал, содержится немало ценных наблюдений.

Вместе с тем следует отметить; что в выоеперечисленных работах сделаны попытки проанализировать литературу Великобритании 80-х годов исходя.из концепции постмодернизма, что привело к некоторой односторонности подхода. В нашей работе мы старались избежать этого недостатка.

Научная новизна исследования состоит в том, что творчество

1. Английская литература 1945 -1980. М. , 1987.

2. Ивашева ЕЕ Молодые прозаики современной Великобритании (1975 - 1980-е). //Судьбы английских писателей. Ы.: Советский писатель, 1989.

рассматриваемых авторов вписано, с одной стороны, в контекст художественных и философских (мы имеем в виду предде всего современную философию истории) течений последних двух десятилетий, а с другой стороны - в контекст мировой романной традиции XX века.

Методологической основой диссертации являются работы теоретиков культуры, связанные с проблемами постмодернизма, й теоретиков литературы, посвященные литературному процессу XX века.

Научно-практическая ценность настоящей работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в лекционных курсах и на практических занятиях по истории английской литературы, для разработки научных пособий по английской литературе.

Структура диссертации. Работа состоит из сведения, трех глав, заключения и библиографии, включающей 206 названий.

Содержание работы

Во введении на основе обзора критической литературы выделяется круг основных проблем, которые привлекают внимание исследователей литературы Великобритании 80-х годов, определяется цель диссертации, обосновываются принципы подхода к материалу.

В первой главе мы остановились на особенностях литературного процесса в Англии последнего десятилетия. Новое поколение английских писателей отозвалось на то, что известный американский романист Джон Барт в своем знаменитом эссе "Литература истощения", опубликованном в 1967 году, назвал "истощением возможностей", или "истощением определенных форм".

Ш постарались показать, как английские писатели 80-х годов реагировали на ситуацию "истощения определенных форм", обновляя ряд традиционных приемов. Результатом этой реакции, по мнению некоторых критиков стало появление в Англии "литературы постмодернизма". Ричард Тодд/1/ считает, что ряд произведений английских романистов, вышедших в 80-е годи ( "Ночи в цирке" Анжелы Картер, "Стыд" Салмана Рушди, "Белый отель" Д. М. Томаса) решают проблему "восполнения" (Д. Барт) в рамках так называемого "маги-

1. Todd R. Convention & Innovation in British Fiction 1931-1084: The contemporaneity of' magic real ism//Convention & Innovation in Literature. - Amsterdam/Philadelphia, 1989.

- б -

ческого" шш "фантазийного" реализма Малкольм Бредбери/1/ пишет о создании "новых мифов", о широком использовании готики, фантастики и сюрреализма. Кроме того, он отмечает, что одной из основных тем в литерзтуре восьмидесятых стала "проблема написания истории".

Следует отметить, что за последнее десятилетие наметилась тенденция обращаться к концепции постмодернизма для теоретического обоснования особенностей литературного процесса в Англии 80-х годов. Но вопрос о том, что из себя представляет постмодернизм в литературе, окончательно ке разрешен. На этот счет высказываются самые различные мнения. Понимание термина "постмодернизм" в современной критике неоднозначно. Дискуссия о постмодернизме, которая ведется с конца 60-х годов, могла бы стать темой отдельной работа Подробно рассматривать ее в этой диссертации не представилось возможным. Однако нам бы хотелось отметить, что в английской прозе 80-х годов наметился целый ряд тенденций, в критической литературе обычно связываемых с постмодернизмом: пересмотр статуса исторического знания; обращение к пародии как к форме, позволяющей уступить в иронический диалог с прошлым, не отвергая его; понимание творчества как процесса "переписывания" уже существующих текстов; прсблематизация категорий авторства, оригинальности и субъективности; стирание границ между "реальностью" и еы>,!ыслом, жанрами массовой и "серьезной" литературы, дискурсами истории и литературы, литературы и критики.

Из всех вышеперечисленных тенденций нам прежде всего хотелось бы выделить одну, на наш взгляд наиболее характерную для прозы последнего десятилетия: новый подход к истории. Проблемы "написания истории" (или скорее ''переписывания истории") в восьмидесятые годы находились в центре внимания многих писателей и критиков. В культуре последнего десятилетия проявляются две, на первый взгляд, исключакяцие друг друга особенности: с одной стороны, литература и искусство восстанавливают в правах категорию "историзма", подчеркивая определяющую роль ист рического контекста для любого произведения, а с другой сторону, одновременно с этим предлагает новое понимание самих понятий "историзм", "историческое знание", "история", противоречащее традиционным

1. Bradbury М. Write Angles. The fiction of the Tast docatW/Lls-tener, 1990.

представлениям. Понимание условности исторического знания, конечно, не является открытием современности, так же, как и пересмотр онтологического и эпистемологического статуса исторического факта, или сомнения в кажущейся "нейтральности" и объективности исторического повествования. Но подчеркнутый интерес к этим проблемам в современной культуре - факт, который нельзя игнорировать.

Следует отметить, что последние несколько десятилетий различные исторические школы уделяют внимание тем или иным аспектам "написания истории". Например, в работах нового поколения французской исторической школы "Анналов" пересматривается традиционное понимание истории как "политики прошлого" (т.е. описания жизни королевских фамилий, военных походов и политических интриг правящей верхушки). В результате историки, принадлежащие к этой школе (например, Ж. Ле Го<ЭД), И. Детьен или Ж.-II. Арон) обращается к малоисследованным, "маргинальным" социальным группам и явлениям. Мы постарались показать, что та же тенденция свойственна и английской прозе последнего десятилетия, которая обращается к проблемам истории.

В современной историографии, как и в современной литературе, противопоставление исторического факта вымыслу все больше теряет актуальность. Например, французский историк Лсруа Ладюри в своей книге "Римские карнавалы", выщедешей в 1970 году, обращает внимание читателей на то, что историография двадцатого века располагает весьма ограниченными сведениями о жизни римлян и поэтому значительную часть событий историку приходится реконструировать с помощью воображения (или, иначе говоря, выдумывать). Таким образом, утверждает он, труды большинства историков совмещают в себе черты научного исследования и исторического романа Собственно говоря, такая точка зрения далеко не нова, однако Леруа Ладкзри не ограничивается ее констатацией. Он использует в своей книге новый подход, отказываясь от "невмешательства" в историю и не скрывая своего "присутствия" в тексте.

Противопоставление исторической правды и фантазии снимается и во многих современных английских романах. История переписывается, выдумывается заново, изменяется, границы южду литературными и историческими жанрами стираются, как это происходит, например, в рассмотренных нами романах Грэма Свифта "Водные низины" (1983) и Джулиана Еарнса "История мира в 10 1/2 главах" (1989).

Центральное место в первой главе занимает анализ творчества одного из самых значительных писателей Великобритании 80-х годов Салмана Рушди. Мы рассматриваем три романа Рушди, вышедших в 80-х годах: "Дети полуночи", "Стыд" и "Сатанинские стихи". Нас интересует, с одной стороны, своеобразие подхода писателя к проблемам истории и исторического знания (особенно в романах "Дети полуночи" и "Стыд"), а с другой стороны, особенности художественной системы: эволюция "повествующего голоса" (от автори-' тарного, "всеведущего" рассказчика в "Детях полуночи" через рассказчика, колеблющегося между позициями "всеведущего" и частично осведомленного в "Стыде" до "нейтрального" повествователя "Сатанинских стихов", рассказывающего историю от третьего лица); роль фантастических элементов, взаимопроникновение "реальности" и вымысла; особенности системы героев; тип построения сюжета; использование мифологических структур.

Далее в первой главе мы рассматриваем функции пародии в английской литературе 80-х годов, останавливаясь на творчестве Дэвида Лоджа и Роберта Нал.

Дэвида Лоджа,дебютировавшего еще в 60-е годы, нельзя считать в строгом смысле слова романистом 80-х годов. Однако его романы 80-х годов, и особенно "Тесный мир", на наш взгляд, показательны для прозы последнего десятилетия. "Тесный мир" - роман-пародия, в .котором обыгрываются, с одной стороны, средневековый рыцарский роман и его более поздние модификации в литературе (например, "romance" XVIII века), а с другой стороны, комический "университетский роман". Иными словами, Лодх в своей книге соединяет то, что Шртроп фрай называет "модусом сказания" и "низким миметическим модусом" (к которому Фрай относит прежде всего комедию и реалистический роман). Эти два жанра находятся на разных полюсах - трагического и комического и, как правило, взаимоисключают друг друга, однако Лодж иронически обыгрывает черты, присущие каждому из них, что делает такое сочетание возможным. • Романтическая интрига, да и сам главный герой даны в нестолько сниженном тоне, так что рыцарский роман превращается в комический "romance".

Роберт Пай работает с так называемыми "вторичными" литературными мифами. Он взрывает определенные стереотипы восприятия, "переписывая" эти мифы заново с помощью парод'::т, или скорее, карнавализации литературных образов. По Бахтину, во время клрна-

вала отменялись всяческие запрети и ограничения, действовавшие в обычной, то есть, внекарнавальной жизни, и прежде всего - иерархический строй и все связанные с ним формы страха, благоговения, пиетета и т. д. Отменялась всякая дистанция между людти, и вступала в силу особая карнавальная категория - вольный фамильярный контакт м^жду людьми. По мнению Бахтина, именно категория вольной фамильярнаации человека и мира особенно часто транспонировалась в литературу, что способствовало разрушению эпической и трагической дистанции, переводу всего изображаемого в зону фамильярного контакта.

Най как автор вступает со своими героями в фамильярный контакт. развенчивает фигуры, окруженные в литературе ореолом серьезности. Существующая иерархия жанров и тем разрушается, все авторитеты развенчиваются. Однако Бахтин отмечал, что все карнавальные образы амбивалентны: развенчание заранее предполагает увенчание, смерть - возрождение и т.д. Амбивалентны и образы Пая: автор снижает своих персонажей для того, чтобы затем их возвысить. Комическая стихия "очеловечивает" героев "высокого мифа", переносит их из "серьезной" литературы в область веселой, непристойной народной легенды - и в то же время позволяет увидеть в них трагизм и значительность, героизирует их на новом уровне. Как это происходит у Нал, показано на примере романа "5ауст".

Вторая глава посвящена анализу творчества Питера Акройда. Питер Акройд (род.' в 1949 г.) на сегодняшний день безусловно один иэ самых значительных писателей Великобритании. Он дебютировал в 1982 году романом "Великий лондонский пожар". Блестящий литературный критик, автор книг "Заметки о новой культуре: Эссе о модернизме" (1976), "Эзра Паунд и его мир" (1981), а также монографий о Т.С.Элиоте (премия "УитОред" за 1984 год) и Диккенсе (1990), литературный обозреватель "Сандей Таймз", Акройд в 80е годы написал пять романов, за второй из которых - "Последнее завещание Оскара Уайльда" (1983) - он получил премию имени Сомерсета Мозма, а за третий - "Хоуксмур" (1985) - премии "Уитбред" и "Гардиан <Хикшн".

Писатель и критик в одном лице - явление не столь уж редкое. Вспомним книги Дж. Б. Пристли о литературе викторианской эпохи, "Мир Чарлза Диккенса" Энгуса Уилсона или монографию Маргарет Дрэббл об Арнольде Беннете. Успешно совмещают карьеры критика и

писателя Дэвид Лодж и Малкольм БредОери. Но Акройд - особый случай. Он работает на стыке художественной литературы и литературоведения, и если его роман об Ос («ре Уайльде - " романизированная" биография, исследование творчества, написанное в необычной форме, от первого лица, то книги "Эзра Паунд". "Т. С. Элиот" и особенно "Диккенс" сочетают в себе черты литературоведческого исследования и романа. Анализируя произведения Паунда и Элиота, их дневники и письма, Акройд пытается реконструировать личности двух великих поэтов XX века. Однако подобная реконструкция безусловно не может претендовать на строгую научность: она в значительной степени представляет собой плод вымысла критика, функции которого в данном случае сближаются с функциями писателя, выдумывающего своих героев. Кроме того, реконструкция таких личностей, как Элиот. Паунд и Диккенс осложняется еще и тем, что все они - Фигуры полумифологические, полулегендарные. в массовом сознании существуют их образы, определенные стереотипы их восприятия. Акройд ., пытается преодолеть эти стереотипы и проанализировать механизмы их возникновения, демонстрируя возможность существования другой интерпретации.

Из литературоведческих работ Акройда по форме ближе всего к роману "Диккенс". В этой книге Акройд предстает сразу р двух ипостасях - критика и романиста: страницы исследований перемежаются авторским отступлениями (или интерлюдиями, как они названы в романе). В одной из этих интерлюдий, например, Акройд ведет воображаемый разговор с читателем о Диккенсе, в другой - делится с читателем кошмарным сном, который он часто видел во время написания книги; в третьей - Оскар Уайльд, Томас Чаттертон. Диккенс и Томас Стернз Элиот беседуют об искусстве. Цель этих интерлюдий - продемонстрировать процесс перевоплощения одной личности в другую, ■ воссоздания давно завершившейся жизни. В этой книге сошлись герои почти всех предыдущих книг Акройда. Писатель говорит сразу несколькими голосами, воспроизводя "языки" и стили нескольких эпох, в том числе и неповторимую манеру Диккенса, подобно тому, как это происходит в большинстве его романов: в "Последнем завещании Оскара Уайльда" Акройд блестяще имитирует манеру Уайльда, в "Хоуксмуре" - воспроизводит стиль целой эпохи (XVIII века), п "Чаттертоне" - подражает английскому поэту, именем которого названа книга.

Особое значение для Акройда имеет понятие традиция". Его

толкование этого понятия во многом сходно с толкованием Т. С. Элиота, чье творчество стало темой самой известной монографии Ак-ройда. Написав об Элиоте, Акройд как Оы окончательно определил свой путь, традицию, к которой принадлежит его собственное творчество, осознал себя через другого, выбрав модель, подобно Элиоту, поступавшему таким же образом, когда ему необходимо было оформить личный опыт (так, например, перед тем, как написать "Страстную среду", Элиот погрузился в чтение Данте). Элиот отрицал искусство руссоистского типа, которое было построено на "самовыражении". "Эмоциональному сентименталисту" он противопоставил "нового классициста" с его ориентацией на "традицию", а не на "индивидуальный талант". Традиция, по мнению Элиота - это особое чувство истории, предполагающее ощущение прошлого не только как проведшего, но и как настоящего. Оно побуждает человека тгорить, ошуидя в себе не только собственное поколение, но и всю европейскую литературу, начиная с Гомера, как нечто, образующее единовременный ряд." Это чувство истории, с одной стороны, определяет отношение писателя к традиции, а с другой стороны, позволяет ему с особой остротой осознать свою современность.

Однако, по мысли Элиота, натояшэе влияет на прошлое в такой же м-?р'-. как прошлое корректирует насхоящее. Создание каждого подлинно нового произведения искусства затрагивает и все предшествующ!? произведения. Существующее памятники образуют некий "идеальный упорядоченный ряд", который перестраивается с появлением нового произведения: изменяются соотношения, пропорции, значение каждого из памятников, входящих в этот ряд, применительно к целому. Таким образом и осуществляется связь между старым и новым.

Сам Элиот был чрезвычайно восприимчив к прошлому: он ощущал себя продолжателем поэтической европейской традиции, которая началась с Данте Алигьери. По мнению Лкройда, Элиот нашел свой собственный стиль, поначалу подражая стилям других поэтов, заимствуя у них образы и формы и ассимилируя их в своей поэзии. Голос Элиота всегда звучит на фоне других голосов и может быть определен, утЕбрждает Акройд, только как принцип литературной организации материала. Элиотовский тип творчества кажется Акройду единственно возможным в конце XX века. Проблема прошлого для него так же актуальна, как и для Элиота, и тема всех его рош.ло'в -власл. прошлого над настоящим.

Кроме того, подобно Элиоту, Акройд заимствует чужие голоса, сопоставляя их со своим. Эта особенность определила жанровое своеобразие книг писателя: возникает роман-стилизация, роман- пастиш. С другой стороны, в романах Акройда поднимаются важные философские проблемы, его герои проходят "испытание идеей", что позволяет heim говорить о своеобразной трансформации в книгах писателя жанра философского романа (это прежде всего справедливо по отношению к "Хоуксмуру" и "Чаттертону"). Шесте с тем Акройд использует некоторые особенности детектива и "романа ужасов", создавая произведения на пересечении массовой и "серьезной литературы".

После анализа четырех романов писателя ("Великий лондонский пожар", "Последнее завещание Оскара Уайльда", "Хоуксмур" и "Чат-тертон") мы рассматриваем связи, существующие между нимй.

"Чаттертон" - не просто автономное произведение, но роман, завершающий цикл, который состоит из четырех книг. Это своеобразный синтез всего ранее написанного Акройдом, и каждая из его частей развивает тему одного из предыдущих романов: "диккенсовская тема" "Великого лондонского пожара" звучит в части, посвященной XX веку, в ней же разрабатывается тема прошлого, столь актуальная для героев "Хоуксмура"; вопрос о соотношении вымысла и реальности, занимавший Оскара Уайльда, обсуждают Уоллис и Мередит; рассуждения героя "Хоуксмура" Николаса Дайера о творчестве во многом перекликаются с исповедью Томаса Чаттерто-на, "подделанной" АкроЛдом. С другой стороны, все романы связаны сквозным образом: это образ Лондона, мрачного и загадочного ГОРОДА, хранящего древние тайны. Есть и сквозная проблема (проблема времени), которая с той или иной точки зрения раскрывается в каждом романе. Интересно, что в двух первых книгах Акройд как бы "намекает" на героев двух последних: главный герой "Великого лондонского пожара" Спенсер Спендер рассказывает своей жене Ле-тиции о церквях Хоуксмура, а Оскар Уайльд размышляет о трагической судьбе Чаттертона.

Эта конструкция несколько напоминает знаменитый цикл Элиота-"Четыре квартета": четыре поэмы, входящие в его состав ("Burnt Norton", "Ear.t Ocker", "Dry Salvages", "Little Giddins") разбиты на пять частей, причем каждая из них "размышляет" (по выражению самого Акройда) над соответствующей симметричными частями других поэм. Каждая из поэм развигает определенную тему,

а последняя из них, "Литтл Гиддинг", объединяет теми трех предыдущих, являясь величественным синтезом всего произведения, кульминацией цикла. Кроме того, в "Четырех квартетах" множество реминисценций из других произведений Элиота, начиная с "1.а Figlia Che Piar.ge" и кончая "Воссоединением семейства". При этом, как и романы Акройда,"Четыре квартета" помещены в контекст европейской литературной традиции, у истоков которой, по мнению Элиота, стоит Данте Алигьери. Предчувствуя завершение этой традиции, Элиот возвращается к ее началу, имитируя в "Литтл Гиддинг" знаменитые терцины создателя "Божественной комедии".

Как уже говорилось, Акройд воспринял и по-своему интерпретировал многие идеи Элиота. Но композшуганное сходство двух циклов, поэтического и прозаического, конечно же, возникло не в результате сознательного подражания одного автора другому. На наш взгляд оно вызвано некоторой близостью эстетических взглядов Элиота и Акройда, которая кажется нам несомненной. Здесь важно другое: то, что сравнение цикла Акройда с поэтическим произведением вообщг оказалось возможным. Уже сама зта возможность свидетельствует о необычности его формы. Связь между романами прозаического цикла обычно осуществляеся на уровне героев и тематики. Романы Акройда образуют единство, основанное совсем на другом: они связаны друг с другом как части поэтического цикла или музыкального произведения. Эта связь, почти неуловимая на первый взгляд, возникает в результате разработки поэтической или музыкальной темы на всех уровнях (лексическом, стилистическом, композиционном и т. д.), ее варьирования в разных тональностях и становится очевидной далеко не сразу. Отличие такого цикла от обычного прозаического заключается еше и в том, что его внутренняя гармоничность не позволяет никаких добавлений, "продолжения истории", которое возможно в случае традиционных циклов. Поэтому "Чаттертон" кажется точкой, поставленной автором, завершением какого-то этапа. Возникновение чего-то нового кажется неизбежным, во всяком случае, очевидно, что форма, созданная Акройдом для двух центральных романов этого необычного цикла, исчерпала свои возможности. И выведший в 1990г. пятый роман писателя "Первый свет" подтверждает справедливость этого вывода.

В третьей глаье мы рассматриваем творчество Мартина Змиса. Прежде всего мы останавливаемся на некоторых особенностях рома-

нов писателя, которые сближают их с произведениями В. В. Набокова. Английская критика неоднократно отмечала влияние Набокова на Омиса, хотя нам кажется, что в данном случае можно говорить скорее об отношениях интертекстуапьности, а не о влиянии. Во многих романах Эмис воспроизводит стилистическую манеру Набокова, его изысканную игру словами; в одной из своих книг писатель даже упоминает героев наСоковского романа, намеренно привлекая внимание читателя к сходству. Но все это - ироническая игра с набо-ковскими текстами, подражание, подчеркивающее отличие. С достаточной долей уверенности можно утверждать, что "Ада" - один из пародийных интертекстов романа Змиса "Успех", а "Лолита" - романа "Деньги". В обоих случаях надо прежде всего отметить пародирование на тематическом уровне. В "Успехе" Змис дважды обыгрывает ситуацию инцеста ( кровосмесительной связи- брата и сестры), которая является основой сюжета "Ады". Центральная тема "Денег", как и "Лолиты" - мания, навязчивая идея I"obsession"), мотивируют поступки главных героев. Но Джон Селф с его страстью ко всему "плохому" и неутолимой сексуальной тягой к порочной и корыстной Селине Стрит - это безусловно сниженный вариант изысканного и трагичного Гумберта Гумберта

Однако наиболее важным нам кажется сходство жанровой структуры романов Набокова и Змиса. Оба вышеупомянутых романа Набокова пародируют ряд литературных жанров. Если в "Аде" иронически обыгрывается семейная хроника, то пародийная структура "Лолиты" сложнее и многослойнее. В "Лолите" объектом пародии прежде всего становятся жанры романтической литературы: роман-исповедь (неслучайно один из шутлиеых псевдонимов, который выбирает себе Гум-берт Гумберт - Jean-Jacques Humbert), дневник, романтическая повесть о несчастной любви (описание последней встречи двух главных героев пронизано реминисценциями из "Кармен"), повесть о двойниках. История Гумберта Гумберта и Лолиты парадоксальным образом соотнесена и с извечным стремлением к недостижимому идеалу романтической любви (аллюзии на "Эннебел Ли" Э.По), и с психоаналитической концепцией личности (пародийная "история болезни" в лухе Фрейда, лающая возможность объяснить роковую страсть героя как невроз, вызванный психической травмой, перенесенной в д.-тств*: пр'-рвашнм коитусом). Помимо этого, "Лолита" - невыполненное автором обещание порнографического романа: на протяжении m-ргых ста страниц читателя дразнят эротическими сценами, но

дальше эротика сходит на чет. Образ Америки, создаваемый в романе, - тоже своего рода пародия на стандартный путеводитель, описывающий основные достопримечательности, кемпинги, отели и мотели.

Итак, "Долита" - это роман-пародия, но одновременно и роман о трагической любви. Писатель удивительным образом сочетает пародию с пафосом, используя ее как трамплин для взлета к вершинам серьезности, балансируя на неуловимой грани между правдой-и карикатурой на нее. Возможно, именно поэтому мы и сочувствуем Гумберту Гумберту, несмотря на его крайний эгоцентризм и чудовищную жестокость.

В какой-то степени Эмису удается подобное сочетание пародии и пафоса в романе "Деньги". Пародируя "Лолиту", прием любовного треугольника (в книге таких треугольников несколько), порнограф--ческий роман, сатирический роман о Голливуде (вроде "Вечера е Византии" Ирвина Шоу), Экие создает промежуточную форму между комическим романом и трагическим романом-исповедью. Его аморальный и недалекий герой, становящийся жертвой преступных манипуляций, вызывает глубокую жалость и воспринимается к концу романа как фигура отчасти символическая, жертва нашего безумного, жестокого века Эмис, как и Набоков, используя пародию, достигает эффекта серьезности.

Ещэ одна особенность, сближающая Эмиса с Набоковым - определенный тип психологической мотивации. Если мы сравним, скажем, Кинбота ("Бледный огонь"), Гумберта Гумберта, Вэна Вина ("Ада") и Джона Селфа, Филдинга Гудни ("Деньги"), Квентина Вильерса ("Мертвые младенцы"), то увидим, что при всем их различии, характеры этих героев похожи своей одномерностью: мотивация их поступков - мания, наркотическое пристрастие к чему-¿ибо, будь это очаровательная■нимфетка, собственная сестра, порнография, деньги или безграничная власть над другим!.

р романе Эмиса "Деньги" действует два "одержимых" героя, Джоя Селф и Филдинг Гудни. Селф и Гудни - два разных типа неЕрр.стени-ка. На первый взгляд, они кажутся полными противоположностями: глубоко неуверенный в себе, страдающий комплексом неполноценности толстеюший алкоголик Джон Селф - и великолепный Зилдинг Гудни, спортсмен и процветающий бизнесмен, пользующаяся успехом у женщин ("уверенный в себе человек"). Но к концу романа -Гудки теряет былую уверенность в себе и превращается из победителя в

жертву собственной идеи, как и Джон Селф.

Эти две модели поведения "проигрываются" Эмисом во всех романах. "Уверенные в себе" герои Эмиса, эти эгоцентричные психопаты избирают роль Богов, играющих жизнью людей. В романах Эмиса они часто становятся двигателями сюжета, манипуляторами, поворачивающими ход событий в ту или иную сторону. Это своеобразные импресарио ("impresario figures"), несколько напоминающие "магов" из романов Джона 5аулэа. Импресарио дублируют у Эмиса Функции автора и вносят в романы элементы ролевой игры: они раздают роли другим действующим лицам, дергая затем их за ниточки, словно кукол. Но над ними есть еще один игрок - автор, который играет "импресарио", сачим романом, создавая "альтернативную реальность". Эта игра подчеркивает нетождественность текста как "повествования" ("narration") и текста как "истории" ("story"), или, по терминологии Женнета, текста как "дискурса" ("discours") и текста как истории ("histoire"), искусственность вымышленного мира, конструируемого в процессе написания романа В книге сопоставляются две "реальности" ("narration" и "stoi у"), которые вступают в особые отношения по воле автора Автор, . с одной стороны, рассказывает историю, а с другой стороны, используя.ряд приемов, обращает внимание читателя на то, что эта история написана им и является плодом его воображения, а не отражением так называемой "объективной реальности". Он не интегрирует вымышленное с реальным, как это делает традиционный "всеведущий рассказчик" но наоборот, разводит их по разным полюсам, комментируя не содержание "истории", но сам процесс "повествования".

Автор подчеркивает свою роль "создателя", играя текстом, вмешиваясь в повествование: его "присутствие" в тексте становится все более ощутимым. Это достигается несколькими путями. Дж. Т. Локранц /1/ выделяет три варианта такого "присутствия", связывая их с приемом "голоса, вмешивающегося в повествование" ("intrusive voice"):

1) "рассказчик, вмешивающийся в повествование" ("intrusive narrator"), причем таких рассказчиков может быть несколько;

2) "автор,' вмешивающийся в повествование" ("intrusive author") ;

3) сочетание этих двух приемов ("intrusive narrator" и "intrusive author") - внешнее выражение напряженности, существующей между текстом как "повествованием" и текстом как "ис-

торией".

К этим трем вариантам нам хотелось бы добавить еще четвертый, который отчасти можно считать разновидностью второго. Это присутствие автора в буквальном смысле этого слова, доведение приема вмешательства в повествование до логического конца Нередки случаи, когда автор переступает грань между вымыслом и реальностью. Разрывая рамки автономной истории, он вступает в нее как один из героев (подобно К. Воннегуту в "Бойне N5", Мал-кольму Брэдбери в "Историческом человеке" или К Е Набокову, который часто появляется в своих романах под именами-анаграммами, например, в "Холите" - Вивиан Дадар-Бдок, в "Аде" - барон Клим Авидов, или дажз под собственным именем, как в "Шине", где один иа героев с ним разговаривает).

Ш подробно останавливаемся на проблеме "голоса, вмешивающегося в пг ествование" потому, что, на наш взгляд, именно этот прием является организующим началом в эмисовпких романах. Такой голос или голоса "держат" рыхлую, эклектичную структуру, не давая книге рассыпаться, превратиться в набор плохо связанных друг с другом эпизодов. В третьей главе мы рассматриваем использование этого приема в каждом из романов Змиса, а с другой стороны, анализируем его связь с другой, не менее важной, особенностью поэтики писателя - широким использованием пародии.

В заключении мы подводим итоги проведенного'нами исследования и кратко касаемся некоторых проблем литературы Великобритании 60-х годов, не затронутых в диссертации.

Па теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Загадки прошлого. ' Творчество Питера Акройда. //Иностранная литература, 1992. Сдано в печать.

2. Концепция прошлого в романах Питера Акройда. //Вестник МГУ, 1892. Сдано в печать.