автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.06
диссертация на тему: Особенности и перспективы развития современного российского дизайна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Особенности и перспективы развития современного российского дизайна"

Российская академия художеств

Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств

На правах рукописи

НАЗАРОВ Юрий Владимирович

ОСОБЕННОСТИ И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОГО РОССИЙСКОГО ДИЗАЙНА (Проблемы, тенденции, прогнозы, региональные особенности)

Специальность 17.00.06 — Техническая эстетика и дизайн

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 2003

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

В. Р. Аронов

доктор искусствоведения, профессор

A.Н. Лаврентьев

доктор искусствоведения, профессор

B.Ф. Сидоренко

Ведущая организация: Московский архитектурный институт

Защита диссертации состоится ^^_ 2003 года

в (( часов на заседании Диссертационного совета Д 038.01.01 в Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу: 119034, Москва, ул. Пречистенка, 21.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств.

Автореферат разослан « У^ » 2003 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения с/^- /' E.H. КОРОТКАЯ

ПРОБЛЕМА ИССЛЕДОВАНИЯ

Изучение особенностей развития отечественного дизайна как отрасли материальной культуры берет начало с 60-х годов XX века, со времени создания Всероссийского научно-исследовательского института технической эстетики, положившего начало систематической научной работе в этом направлении.

В первую очередь внимание исследователей привлекал этап творчества пионеров российского дизайна — художников-производственников и конструктивистов, пришедшийся на 20-е годы XX века. За минувшие годы этот период был достаточно широко изучен и описан как в работах отечественных ученых, так и в монографиях зарубежных специалистов.

Не менее интересным и познавательным для изучения и анализа стал период 30—50-х годов, особенность которого заключалась в практическом использовании при создании предметно-пространственной среды концепций и творческих установок мастеров конструктивизма и достижений передовой российской технической мысли.

Наиболее плодотворным в концептуальном, научном и творческом плане стал период, охватывающий 60—80-е годы XX века, когда окончательно сформировалась профессиональная модель службы дизайна государства с плановой экономикой. Данный период исследователю легче отследить по регулярным публикациям в журнале "Техническая эстетика", начавшем выходить с 1964 года, а также статьям в журнале "Декоративное искусство СССР". Кроме того, государственная служба дизайна организовывала регулярные смотры достижений отечественного художественного конструирования в виде всесоюзных и отраслевых экспозиций, которые также нашли широкое отражение в различных публикациях.

Глубокое научно-теоретическое осмысление всей предыстории и новейшей истории российского дизайна пришлось на 80-е годы и хронологически совпало с созданием Союза дизайнеров СССР, а также процессом реорганизации политического устройства и экономической структуры нашего государства.

Новый, рыночный, этап развития российского дизайна стал не только своеобразным периодом в его новейшей истории, но и приобрел характерные черты, изучая которые, можно спрогнозировать основные пути его будущей эволюции. Эта особенность имеет большое концептуальное значение для осмысления прин-

ЮС. НАЦИОНАЛ VI БИСЛИОТК С-П*теу6уу

«иЬ**_

ципиального сходства и отличия путей развития российского дизайна по сравнению с аналогичными зарубежными тенденциями. Наиболее важным представляется исследование данного своеобразия российского дизайна в новых экономических условиях с учетом интеграции нашей страны в мировой культурный и экономический процесс.

Особое значение в данных условиях приобретает наличие в России оригинальной дизайнерской школы, имеющей региональные и авторские отличительные черты и охватывающей широкий круг учеников и последователей. Проблемы профессиональной подготовки специалистов в условиях динамично меняющегося рынка дизайнерских услуг накладывают особую ответственность на исследователей и ученых, занимающихся изучением текущего периода отечественного дизайна, поскольку от достоверности их выводов и рекомендаций будет во многом зависеть успешное продвижение российского дизайна на отечественном и мировом рынке профессиональных услуг.

Таким образом, тема исследования особенностей нынешнего постсоветского этапа развития российского дизайна и задача прогнозирования путей его развития в ближайшем и отдаленном будущем приобретает актуальное значение для дизайнерской науки и делает необходимыми научные разработки различного уровня, от брифинговых обзоров текущих событий до глубоких фундаментальных работ.

Автор видит основную проблему отечественного дизайна и своего исследования в решении вопроса, как российским дизайнерам следует реагировать на происходящие в российском обществе изменения, не растеряв при этом свое своеобразие и социальную направленность деятельности. В не меньшей степени является проблемой и то, как новой творческой профессии встраиваться в зарождающуюся рыночную экономику.

Представляется вполне естественным, что материал, которым располагает сегодня автор, собранный в результате многочисленных профессиональных целевых поездок по России, а также полученный в результате анализа регулярных смотров российского дизайна, проходивших на разных уровнях и в разных формах, начиная с 1989 года, требовал научной систематизации и теоретического осмысления. Это, по существу, первое столь полное исследование профессиональной дизайнерской практики последнего десятилетия и одна из немногих научных попыток предсказать тенденции развития отечественного дизайна в условиях рынка.

ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ

Выявить наиболее существенные стороны развития отечественного дизайна как специфического вида творческой деятельности.

Определить основные направления и тенденции его развития в будущем.

Содействовать успешному развитию многообразных форм практики отечественного дизайна и российской дизайнерской школы в новых рыночных условиях в период динамических изменений в мировой экономике, смещения приоритетов в стилевом развитии и изменении структуры общественного потребления.

Обеспечить устойчивый характер эволюции дизайнерской деятельности как важного творческо-производственного сектора в системе материально-художественной культуры, производства, торговли и маркетинга.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Работа посвящена изучению и анализу наиболее важных явлений постсоветского этапа в развитии российского дизайна. Для этого автор провел многостороннее исследование творческих направлений данного периода, изучил особенности творчества наиболее заметных фирм и отдельных мастеров, работающих в указанной сфере деятельности. Анализу были подвергнуты организационные формы дизайнерского производства, государственные и общественные инициативы, повлиявшие на развитие и оказывающие поддержку профессиональному дизайнерскому творчеству. Особое внимание было уделено изучению особенностей становления и своеобразия региональных школ дизайна. Немаловажная роль отводилась анализу развития российского дизайна во взаимосвязи с ключевыми принципами рыночной экономики и исследованию трансформации отечественной дизайнерской практики под влиянием факторов саморегулирования и конкуренции.

ГРАНИЦЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Хронологические границы работы — 1987—2000 годы. Географические границы — Российская Федерация. Типологические границы — основным объектом исследования является практиче-

ский дизайн, существующий в самых различных организационно-правовых формах и выступающий одновременно как разновидность творческой деятельности в сфере материального производства и как современная технологически оснащенная предпринимательская деятельность.

ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ

Предметом исследования является современное отечественное дизайнерское творчество и тенденции его развития во взаимосвязи с ведущими концепциями мировой и многочисленных национальных проектных культур. Подробно рассмотрены особенности визуального мышления и профессионального языка отечественных дизайнеров, а также взаимодействие профессиональной дизайнерской деятельности с процессом рыночной интеграции и глобализации. В работе использован материал тематических, региональных, всероссийских и международных выставок дизайна, в которых принимали участие российские специалисты, а также ряд наиболее значимых студенческих работ, отражающих тенденции развития региональных школ дизайна. Сфера дизайна, которую охватывает данное исследование, простирается от предметного дизайна, захватывая средовой и графический дизайн, до дизайна текстиля и моделирования костюма.

НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ

Основные положения данного исследования обладают принципиальной новизной, представляя собой уникальный комплексный обзор текущей практики отечественного дизайна. Впервые в дизайнерской науке целостно рассматривается феномен постсоветского дизайна, получившего в своем развитии своеобразный импульс на пороге 80—90-х годов в связи с резким переходом от государственной формы функционирования к негосударственной модели развития. Анализируются последствия перехода дизайнерской практики от плановой, регулируемой системы развития к саморегулированию и саморазвитию. Принципиальной новизной обладает представление феномена постсоветского дизайна как явления, состоящего из нескольких региональных блоков, имеющих собственные векторы развития, устойчивые особенности национальных и этнических культур, коррелируемых состоянием региональной экономики и наличием собствен-

ных квалифицированных творческих кадров. Другой особенностью, придающей характер новизны всему исследованию, стала демонстрация влияния на современную дизайнерскую практику собственных творческих истоков российского дизайна, связанных с деятельностью конструктивистов и художников-производственников начала XX века, введение в искусствознание понятия национальных особенностей постсоветского дизайна.

МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ

В исследовании использован системный подход к решению проблем российского дизайна как специфического вида творческой деятельности и сферы деловой активности. В связи с этим в работе применяются методы систематизации эмпирического материала, процедуры классификации, типологизации и сравнительного анализа, используются принципы синхронного рассмотрения эмпирического массива и приемы традиционного искусствознания. В прогностическом разделе исследования используется метод проекций и экстраполяций, принятый в футурологии.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ

Практическая значимость исследования состоит в том, что оно способствует формированию и расширению объективных научных представлений об особенностях развития российского дизайна на его постсоветском этапе. Данное исследование содействует формированию и росту творческого самосознания отечественных профессионалов-дизайнеров, совершенствованию дизайнерской практики, критики и экспертизы. Одновременно представленная работа помогает организации и развитию новой государственной и негосударственной системы профессионального дизайнерского образования и осознанию дизайн-практики не только как своеобразного вида творческой деятельности, но и как одного из видов активного бизнеса в сфере производства и услуг.

Особую практическую значимость представляет разработанный автором прогноз, включенный в данное исследование и позволяющий проследить возможные последствия нарождающихся явлений дизайнерской практики в ближайшем и отдаленном будущем. Наибольшее значение выводы, полученные в результате данного исследования, приобретают для процесса стратегического планирования развития национальной экономики с перспек-

тивой ее выхода с помощью дизайна на мировые рынки товаров и услуг.

Непосредственное профессиональное применение результаты исследования смогут найти при включении их в арсенал теории и истории отечественного дизайна, при проведении дальнейших методологических исследований проблем российской и мировой проектной культуры, при планировании специализаций подготовки дизайнеров, при создании учебных программ и разработке учебных заданий в системе дизайнерского образования, а также для повышения квалификации практикующих дизайнеров.

Специальное значение работы состоит в осознании дизайнерской деятельности как части общерыночных процессов и явлений, связанных с состоянием российской и мировой экономики, с квалифицированным подходом к планированию и организации дизайн-бизнеса в нашей стране, с определением критериев устойчивости предпринимательской деятельности в сфере дизайна, которая, в свою очередь, связана с кадровым и творческим потенциалом дизайн-производства, с его информационной, технологической и организационной обеспеченностью.

АПРОБАЦИЯ И ВНЕДРЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ ИССЛЕДОВАНИЯ

Научные положения и практические выводы, приведенные в данной работе, содержатся в книге, написанной автором совместно с А.Н. Лаврентьевым*, в собственной монографии автора**, а также в ряде научных статей и искусствоведческих обзоров, опубликованных в период 1990—2000 годов. Часть научных положений исследования была опубликована на общероссийских и международных научных семинарах, проведенных под патронажем Всероссийского научно-исследовательского института технической эстетики, Российской академии художеств, Всероссийского учебно-методического объединения по дизайнерскому образованию, Союза Дизайнеров России, Международного Дизайн-центра г. Берлина и других организаций.

* Alexander Lavrentiev, Yuri Nasarov Russisches design Tradition und experiment. 1920-1990. - Berlin: Ernst&Sohn, 1995.

** Юрий Назаров. Постсоветский дизайн. 1990—2000. — Москва Союз Дизайнеров России, 2002.

Результаты научного исследования использованы в практической деятельности автора в период его работы в Союзе Дизайнеров России в форме планирования и осуществления "Основных направлений деятельности Союза Дизайнеров России на период 1994—2001, 2002—2007 годов", принятых к реализации решениями II, III и IV Ассамблей Союза Дизайнеров России. Одновременно выводы исследования использованы автором в практическом курсе дисциплины "Проектирование", и теоретическом курсе "Основы теории и методики дизайнерского проектирования", читаемом студентам в рамках учебного процесса в Московском государственном художественно-промышленном университете им. С.Г. Строганова на кафедре "Дизайн". Также прогноз, разработанный автором, лег в основу концепции обучения студентов в Негосударственном образовательном учреждении "Национальный Институт Дизайна", учрежденном Союзом Дизайнеров России в 1999 году, где автор совмещает педагогическую деятельность с работой в должности ректора.

Особое место в апробации и практическом использовании научных положений исследования занимает деятельность автора на посту главного редактора информационного бюллетеня "Московский дизайнер" (1989—1992), информационного и научно-практического журнала "Дизайн ревю" (1994—2002), а также в качестве учредителя и председателя Редакционного совета журнала "Союз дизайнеров" (1998—1999) и информационного проекта Союза Дизайнеров России "rudesign.ru" (информационный бюллетень+сайт в Интернете).

Следует упомянуть работу автора в качестве председателя Оргкомитета и председателя жюри Всероссийских выставок-конкурсов "Лучшая работа года в области дизайна", регулярно проходящих в Центральном доме художника в Москве с 1993 года. Данные экспозиции и конкурсы позволили выявить и отметить наиболее талантливые произведения российских дизайнеров, созданные в этот период.

Правильность и достоверность выводов автора о состоянии и тенденциях развития российского дизайна подтверждается рядом наград в виде Государственных Премий Российской Федерации в области литературы и искусства по разделу "Дизайн", Премий Президента Российской Федерации в области литературы и искусства, а также множеством региональных дизайнерских премий, которыми российские дизайнеры были отмечены в пе-

риод 1992—2000 годов. Также к факту подтверждения правильности выбранного направления можно отнести дипломы и премии, полученные самим автором и рядом его наиболее талантливых учеников, которыми они были отмечены по результатам их активной творческой деятельности в области дизайна.

Основные научные результаты данного исследования отражены в публикациях, помещенных в научных сборниках, отдельных монографиях, журнальных статьях, в сборниках выступлений на российских и международных научных конференциях и семинарах, в докладах, сделанных на Советах и Ассамблеях Союза Дизайнеров России.

Автором подготовлено: две книги, посвященные современному состоянию и тенденциям развития российского дизайна, более 30 выступлений на всероссийских и международных семинарах и конференциях, охватывающих вопросы развития Союза Дизайнеров России, дизайн-образования и российского дизайна в рыночных условиях, свыше 60 статей для журналов и научных сборников, затрагивающих концептуальные и текущие вопросы теории и практики российского дизайна.

Общий объем опубликованных работ составил 70,4 п.л.

Объем работы. Диссертация состоит из введения, одиннадцати глав, заключения, хронологии, иллюстраций и библиографии. Общий объем работы 200 с.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во введении анализируется обстановка, предшествовавшая наступлению постсоветского этапа в развитии российского дизайна. Дается оценка Законов, принятых Правительством Российской Федерации в разгар перестройки и способствовавших развитию предпринимательства на территории России. Положительно оцениваются результаты проведения международных выставок дизайна, продемонстрировавших российским профессионалам возможности развития дизайнерской профессии в рыночную эпоху.

В первой главе "Создание Союза дизайнеров" исследуется процесс учреждения Союза дизайнеров СССР, произошедший благодаря перестройке и демократизации советской политической системы. Показана ведущая роль ВНИИТЭ и его директора —

Юрия Борисовича Соловьева по сплочению рядов отечественных дизайнеров, что дало возможность объединить индивидуалов, разрозненных ведомственной принадлежностью в единую профессиональную творческую организацию. В данной главе показано, какой живой отклик нашел призыв Оргкомитета Учредительного съезда Союза дизайнеров СССР со стороны всех советских профессионалов. На Учредительном съезде присутствовали 610 делегатов из 15 союзных республик. В дальнейшем республиканские организации были учреждены с интервалом в один год практически во всех субъектах Союза ССР кроме Эстонии. Скорость, с которой создавалась сеть региональных и республиканских организаций по стране, свидетельствовала о востребованности идеи учреждения СД СССР, об актуальности самоидентификации профессии дизайнера и подтверждении ее творческого статуса.

Во многом становлению молодого творческого объединения помогла либеральная экономическая политика союзных и федеральных ветвей власти, нашедшая отражение в принятии ряда налоговых льгот и протекционистских законов, способствовавших укреплению сети региональных организаций Союза дизайнеров.

Особое место в главе отведено истории создания Союза Дизайнеров России, произошедшего накануне прекращения существования единого СССР как государства. В этом разделе описано, с каким драматизмом проходили данные события, сколько трудностей пришлось преодолеть его организаторам и какое сопротивление было оказано со стороны руководства Союза дизайнеров СССР Оргкомитету Учредительной конференции российских дизайнеров.

Особую ценность данная инициатива имела потому, что в ее основе лежало стремление всех существовавших на территории Российской Федерации региональных организаций Союза дизайнеров объединиться в единый союз. Данное объединение произошло на новых принципах, где в противовес традиционной вертикали власти было отдано предпочтение демократичной горизонтали, придавшей энтузиазма и заинтересованности всем субъектам будущего творческого объединения.

Сам факт создания единого творческого союза дизайнеров на территории Российской Федерации сыграл существенную роль не только в жизни отдельных членов объединения, но и повлиял на судьбу всей дизайнерской профессии в постсоветский период ее существования.

Выводы по первой главе

1. Создание Союза дизайнеров в нашей стране подвело итог многолетней работе по формированию новой творческой профессии и засвидетельствовало ее зрелость.

2. Данное событие явилось результатом объективного признания советским обществом заслуг отечественных дизайнеров в деле формирования нового и совершенного предметного окружения.

3. Заслуга по созданию Союза дизайнеров принадлежит конкретным людям, имена которых мы не должны забывать. Это Юрий Соловьев, Лев Кузьмичев, Александр Ольшанецкий, Марат Яковлев, Ирэн Андреева, Игорь Зайцев, Владимир Рунге. Их усилиями удалось свершить дело, казавшееся ранее невозможным — построить собственный дом для сотен и сотен советских дизайнеров.

4. Дизайнерский мир в нашей стране изменился с появлением Союза дизайнеров. Влияние союза на процесс интеграции профессии в структуру новой российской экономики стало решающим на этапе постсоветского десятилетия.

5. Появление мощного общественного объединения дизайнеров способствовало вступлению в активную творческую жизнь сотен профессионалов, судьба которых с этого момента во многом зависела от успехов развития самого Союза дизайнеров.

6. Впервые в нашей стране была создана реальная альтернатива государственной службе дизайна в виде общественного объединения, которое взяло на себя ответственность за судьбу профессии в постсоветскую эпоху.

7. В период специализации и ведомственной разобщенности с учреждением Союза дизайнеров была предпринята попытка создания надведомственной общественной творческой структуры, способной объединить профессионалов на принципах единого творческого метода и общих корпоративных интересов.

Во второй главе "Подготовка специалистов" раскрывается решающая роль отечественных дизайнерских школ в деле подготовки будущих квалифицированных специалистов. Особое внимание уделено рассказу о судьбе в новую эпоху ведущих дизайнерских школ: МГХГТУ им. С.Г. Строганова в Москве, С.-П.ГХПА (Мухинского) в Санкт-Петербурге, УралГАХА в Екатеринбурге. Педагогические кадры именно этих вузов сформировали нынешнее поколение российских дизайнеров и способствовали сохранению и развитию новой профессии в современную эпоху.

Ведущие вузы России не стояли на месте в прошедшее десятилетие, они активно встраивались в рыночную экономику, учились взаимодействовать с негосударственной системой дизайнерского образования, налаживали интеграцию с региональными вузами.

Необычным явлением для прошедшего десятилетия стало резкое увеличение сети региональных дизайнерских вузов, факультетов, кафедр и отделений. Их стремительный количественный и качественный рост явился результатом востребованности новой творческой профессии, признания ее положительной перспективы и популярности в среде абитуриентов.

Отличительной чертой нового российского образования стало появление сети негосударственных вузов. Эти учебные заведения оказались наиболее мобильны, смогли привлечь к процессу подготовки будущих дизайнеров новые квалифицированные педагогические кадры, приблизили процесс обучения к тем территориям, где тяжело или невыгодно было развертываться государственным вузам. За прошедшие постсоветские годы через сеть негосударственных вузов прошло два поколения молодых дизайнеров, и они уже сумели успешно проявить себя на сегодняшнем российском дизайнерском рынке.

Отдельный раздел второй главы посвящен анализу студенческих дизайнерских конкурсов, которых не знала советская эпоха. Инициатива их проведения принадлежит Учебно-методическому объединению по дизайнерскому образованию, МГХПУ им. С.Г. Строганова и Союзу Дизайнеров России. За прошедшие 15 лет в стране прошло около двадцати подобных конкурсов, выявивших действительно талантливых и перспективных молодых специалистов. Дипломы конкурсов дизайна способствовали в дальнейшем быстрой адаптации выпускников дизайнерских вузов в условиях жесткой рыночной конкуренции.

В главе уделено внимание судьбе среднего и начального звена в системе дизайнерского образования. Данная область сумела за последние годы доказать свою жизнеспособность и необходимость. Через подготовку в дизайн-студиях, училищах и колледжах дизайна прошли сотни талантливых и целеустремленных воспитанников. Их учебные работы свидетельствуют о возросшем мастерстве и стремлении найти своеобразие в профессиональной подготовке. Многие выпускники этих учебных заведений легко преодолели сеть вступительных испытаний в дизайнерские вузы и успешно продолжают учиться. Другие сразу при-

ступили к профессиональной деятельности и продемонстрировали высокий уровень профессиональной подготовки и умение на равных состязаться со специалистами высшего звена.

Глава завершается рассказом о методических семинарах и теоретических конференциях по дизайн-образованию, которые начали проводиться по инициативе Союза Дизайнеров России с 1993 года. Через данные мероприятия прошла значительная группа отечественных педагогов, обогатившаяся благодаря полученным знаниям и получившая новый творческий импульс для совершенствования методики профессионального дизайнерского образования.

Выводы по второй главе

1. Российское дизайнерское образование сыграло на постсоветском этапе роль депозитария, сохранившего в неприкосновенности творческий потенциал отечественной художественной и дизайнерской культуры.

2. Данная область профессионального образования успешно воспроизводила профессиональные кадры в ситуации, когда не до конца была ясна перспектива их дальнейшей востребованности российским обществом.

3. Национальные педагогические кадры на этапе становления сегодняшней дизайнерской практики исполняли роль профессиональной элиты, в течение 15 лет задавали эталоны творческого поведения и представляли собой стабилизирующую дизайнерское сообщество творческую и общественную когорту.

4. Система дизайнерского образования в России смогла подготовить сотни молодых профессионалов, продемонстрировавших свою способность с первых шагов активно действовать на постсоветском дизайнерском рынке. Истинный творческий потенциал данного поколения раскроется только в XXI веке.

5. Сфера дизайнерского образования смогла вобрать в себя в последнее десятилетие XX века все лучшее, что параллельно возникало в области теории и методики преподавания за границей и приносило зарубежным дизайнерам профессиональный успех и признание.

6. Негосударственная ветвь дизайн-образования в нашей стране за прошедший период доказала свою состоятельность и перспективность в постсоветскую эпоху.

7. Бесспорно, палитру российского дизайнерского образования во многом обогатили конкурсы студенческих работ, проводимые по инициативе Учебно-методического объединения по дизайнерскому образованию и Союза Дизайнеров России.

В третьей главе "Творческие направления" дается обзор сфер профессиональной активности, характерных для российского дизайна постсоветской эпохи. Прежде всего, данная картина отличается заметным многообразием. В ее границы входят мебельный дизайн, выставочный дизайн, графический дизайн, текстильный дизайн, дизайн костюма и промышленный дизайн. Уровень творческих достижений в указанных областях не всегда зависит от востребованности каждой из них в отдельности сегодняшним рынком. Например, промышленный дизайн, наименее развитый в эти годы, дал российской культуре подлинные шедевры современной техники в виде самолетов ОКБ "Сухой", фотоаппаратов марок ЛОМО и "Зенит", сейфов фирмы "Биоинъектор", охотничьего и спортивного оружия предприятия ИЖМАШ.

Такие же достижения были продемонстрированы отечественной и мировой публике в области мебельного искусства. В начале 90-х годов на российском рынке доминировали западные фирмы. Но в то же самое время российские мебельщики, воспитанники профессора Ю. Случевского, покоряли Париж своими уникальными разработками. К концу 90-х пропорции продаваемой мебели на российском рынке выровнялись, наступил баланс объемов продаж, и во многом этому способствовало мастерство отечественных мебельщиков.

Далее в исследовании речь идет о российской школе текстильного дизайна. Она уходит своими корнями в глубь веков, во времена, когда царский двор и духовенство были главными заказчиками российских текстильщиков. Художники и мастера в ту пору создавали подлинные шедевры ткачества и набивки. Сегодня традиции предков продолжает многочисленный отряд российских текстильных дизайнеров, работающих на ведущих предприятиях отрасли. Это и фабрика "Новый мир" из Переславля-Залесского, производящая кружевные и расшитые ткани, и фабрика в городе Гаврилов Ям, специализирующаяся на традиционном для России льне (обе расположены в Ярославской области). К лидерам можно отнести Павловопо-садскую платочную мануфактуру, со своими знаменитыми шалями с набивным рисунком, соседний с ней ткацкий комбинат имени Я.М. Свердлова, специализирующийся на интерьерных тканях.

В Москве интересные работы для интерьера выполнены И. Воробьевой на Московском ткацком комбинате. Ее коллеги — Александр и Нина Дацковские смело экспериментируют с набивкой, создавая новые необычные рисунки тканей.

В ковроткачестве в первой половине 90-х годов выделялись два дизайнера — Александр Сойфер и Сергей Штода, создавшие запоминающиеся коллекции промышленных ковров. Традиционно много интересных работ появляется в Иванове — центре текстильной России. Несмотря на временный спад производства, ивановские дизайнеры продолжают традиции своих знаменитых предков.

Большое значение для развития текстильного дизайна имеет присутствие в России нескольких авторитетных текстильных школ. Э^го МГТУ им. А.Н. Косыгина, МГХПУ им. С.Г. Строганова, Ивановская текстильная академия и С.-П.ГХПА в Санкт-Петербурге.

Следующей активно развивающейся областью дизайна является моделирование одежды, обуви и аксессуаров. Здесь в последние десятилетие обозначилась группа лидеров, по которой российские дизайнеры ровняют свои достижения. В. Зайцев, И. Крутикова, В. Юдашкин, А. Греков, А. Игманд, В. Андрианова, И. Селицкая — вот далеко не полный список имен, причисляемых к элите российского дизайна одежды.

Интересные работы демонстрируют дизайнеры из республики Татарстан, воспитанники Омской дизайнерской школы. Определенные достижения появились у дизайнеров-модельеров с Юга России, из Ростова-на-Дону, Ставрополя, Краснодара. Стимулом для их творчества являются своеобразные эстетические требования жителей Северного Кавказа, тяготение к фольклорным, этническим мотивам.

Интересные работы в области костюма и аксессуаров создают петербургские модельеры Павел и Лариса Ткаченко. Их московские коллеги — Евгения Васильева, Юрий Мельников и Анатолий Кузьмин успешно работают в области дизайна изделий из кожи и металла. Региональную ветвь этой школы представляют работы Елены Чекризовой из Смоленска, дизайнера, который упорно пробивается в элиту российской моды.

Традиционно в России популярна деятельность проектировщиков в области выставочных экспозиций. Первая российская художественно-промышленная выставка прошла в 1828 году в Санкт-Петербурге в Манеже. Традиции подобных коммерческих показов были развиты в начале XX века на знаменитых Ни-

жегородских художественно-промышленных ярмарках. Их оформляли лучшие художники и архитекторы того времени: Ф. Шехтель, В. Васнецов и др. В 20-е годы XX века в этой области были созданы шедевры, до сих пор остающиеся эталонами выставочного дизайна. Достаточно вспомнить имена К. Мельникова, Л. Лисицкого, А. и В. Весниных, чтобы ощутить творческий накал выставочной практики советской эпохи.

В новую постсоветскую эпоху в данной области продолжают трудиться дизайнеры среднего поколения: И. Пейда, А. Чернов, О. Медведев, О. Ломако, А. Конорев и В. Конарев, В. Варшавский. Трое дизайнеров из этой плеяды — А. Голышев, Ю. Дьяконов и Г. Синев — создали много ярких произведений музейного и выставочного жанра для Государственной Третьяковской Галереи.

За плечами этой авторитетной плеяды в 90-е годы выросло новое поколение дизайнеров-экспозиционеров, целиком сформировавшееся уже в рыночную эпоху. Большинство из них — выпускники архитектурных школ, выбравшие экспозиционный жанр в противовес рутинной архитектурной деятельности. Среди них В. Бычков, В. Щербак, П. Номаконов, Д. Гранов. Особенностью творчества данной генерации является интерес к использованию новых технологий, создание острых образных решений, любовь к "конструктивности" и "модульности". Сегодня на российском экспозиционном рынке существует несколько авторитетных фирм-застройщиков: "Экспо-парк", "Экспоник", "ВАРС", "Интерформ" и ряд других. В распоряжении лучших из них — самые современные материалы и экспозиционные системы, а также масса сопутствующих технологий, включая печатные, световые и дисплейные системы и т.д.

Еще одна важная сфера художественно-проектной деятельности, которую необходимо затронуть, — это графический дизайн. Палитра направлений и персоналий в этой области творчества разнообразна, как ни в одной другой. Объясняется это двумя причинами. С одной стороны, наличием в российской графической культуре давних и устойчивых традиций, подлинных достижений мирового уровня, с другой — широкой областью приложения творческой активности, а также сравнительной доступностью этого вида творчества. Вершину пирамиды успеха в области графического дизайна покорила группа известнейших дизайнеров среднего поколения, много лет лидировавшая в российской промышленной графике. Имена Аркадия Троянкера и Ва-

лерия Акопова, Владимира Трофимова и Максима Жукова, Михаила Аникста и Александра Коноплева широко известны не только на их родине в России, но и хорошо знакомы мировой дизайнерской общественности. Все они неоднократно становились лауреатами различных международных конкурсов и смотров. Главная их заслуга состоит в том, что они утвердили новый вид графического искусства, создали эталоны дизайнерского творчества и воспитали замечательную плеяду молодых дизайнеров-графиков, уверенно заявивших о себе в последние годы.

Далее в главе рассказывается о наиболее популярных в России в 80—90-х годах видах графического дизайна: товарном знаке, эмблеме, логотипе, рекламном плакате и календаре. Море логотипов и символов выполнено за последние годы по всей стране. Ими обзаводятся и уже существующие предприятия, и множество вновь создающихся коммерческих структур. Сегодня изображения товарных знаков и логотипов мелькают на страницах рекламных изданий, смотрят на прохожих со щитов бил-бордов, мелькают на телеэкранах. Знак стал полноправным компонентом визуальной среды российской жизни. И желание сделать эту среду более информативной и гуманизированной позволило российским дизайнерам достичь здесь хороших результатов, признанных международным сообществом.

Плакат, в отличие от знака, не покидал российских улиц, только в последние годы изменились его направленность и тематика. Из области наглядной агитации, напрямую связанной с идеологией, плакат перешел в сферу коммерческой рекламы, сохраняя традиционные позиции в социальной сфере, а также в экологии и культуре.

Новый этап в развитии графического дизайна принес России новые имена — Владимир Чайка, Андрей Логвин, Анатолий Гусев, Ирина Китаева, Андрей Шелютта, Игорь Гурович, Сергей Кужавский — и многих других талантливых дизайнеров.

Отдельное внимание в главе уделено анализу состояния промышленного дизайна. Эта область творчества наиболее пострадала от кризиса товарного производства, имевшего место в России в 90-х годах. Наиболее успешно преодолели этот период автомобильные заводы, долгое время производившие сравнительно недорогие отечественные машины. Здесь у дизайнеров в активе несколько заметных достижений — новая серия автомобилей "ВАЗ" десятой серии, новые модели "Волги" пятой и одиннад-

цатой серий, новые мотоциклы "ИЖМАШ" серии "чоппер" и ряд других изделий.

Отечественные самолетостроители отметили минувшее десятилетие успешными разработками серии боевых и спортивных машин марки СУ, а российские дизайнеры оптики — новыми проектами приборов ночного видения — лучшими в своих ценовых нишах. Все это свидетельствует о продолжении активной работы дизайнеров в самой престижной области творчества — предметном дизайне и появлении в среде профессионалов этого жанра большого числа выпускников технических вузов.

Выводы по третьей главе

1. В целом прошедшее пятнадцатилетие можно оценить как критическое в судьбе российского промышленного дизайна. Он не был уничтожен полностью, в автопромышленности и оборонных отраслях сохранились опытные квалифицированные специалисты, но в остальных сферах основной кадровый дизайнерский потенциал был утрачен, что ставило перед данной специальностью дополнительные проблемы по специальной подготовке и повышению квалификации творческих работников для нужд будущей отечественной рыночной экономики.

2. Полностью изменился характер проектной работы в дизайнерской отрасли. Если раньше успех или неудача оценивались мнением экспертов, то теперь на первое место вышли рыночные критерии. Стал цениться дизайн, приносящий прибыль.

3. Сохранилась инновационная составляющая российского дизайна. Но изобретательность стала цениться не сама по себе, а как инструмент в борьбе за превосходство над конкурентами на рынке.

4. В целом можно отметить неравномерность и асинхронность развития различных отраслей дизайна. В исследуемый период часть из них (промышленный и текстильный дизайн) находилась в процессе стагнации. Другая же часть (средовой и рекламно-гра-фический дизайн) оказалась наиболее востребована клиентами, что стало причиной определенной деформации внутри сложившейся структуры профессиональной дизайнерской деятельности.

5. В связи с наметившимися процессами асинхронизации развития российского дизайна стала ощущаться неравномерность притока молодых способных кадров в ранее престижные отрасли дизайна. Молодежь активнее осваивала востребованные от-

расли, игнорируя сферу промышленного дизайна. Образовавшуюся нишу стали заполнять специалисты инженерно-конструкторского профиля, что сказалось на эстетическом качестве серийной дизайнерской продукции.

В четвертой главе "Теория дизайна" речь идет о самой сложной области дизайна — его научной составляющей. Постсоветскую эпоху нельзя отнести к разряду самых благополучных периодов в истории развития дизайн-теории в России. Расцвет данного направления в дизайне пришелся на 70—80-е годы XX века, когда в этой области работала масса талантливых и авторитетных специалистов. Во многом благодаря этим ученым и в пореформенные времена дизайн-теория как область научной деятельности продолжала существовать и развиваться в нашей стране.

Наиболее крупными дизайнерскими научными центрами в 90-е годы оставались Москва, Санкт-Петербург и Екатеринбург. В этих городах научная работа велась, в основном, на кафедрах дизайна художественно-промышленных вузов. Кроме того, в Москве продолжал работать Всероссийский научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ), при котором сохранился специализированный Совет по защите кандидатских и докторских диссертаций в области теории дизайна, технической эстетики и эргономики. Второй подобный Совет, но уже без эргономической части, существовал в Москве при МГХПУ. Кроме того, в Москве теоретическими разработками занимались на кафедре дизайна архитектурной среды МАрхИ. Здесь с начала 90-х развивалась своя научная дизайнерская школа.

В МАрхИ, на кафедре истории и теории отечественной архитектуры, работает еще один выдающийся российский теоретик дизайна, профессор Вячеслав Глазычев. Его нестареющая книга "О дизайне" недавно приобрела электронную версию для сети Интернет. В. Глазычев в 80—90-е годы много занимался проблемами городской среды в рамках Фонда "Институт города", что содействовало развитию теоретических и методических представлений об особенностях формирования предметно-пространственного окружения современных российских поселений.

Из региональных ветвей в области дизайн-теории в постсоветский период выделялись несколько школ. Первая из них — Нижегородская, где основателем и главным научным руководителем являлся профессор Л. Зеленов. Вторая зародилась и интенсивно формировалась в Казани на базе кафедры дизайна архитектурной

среды КГАСА под руководством профессора С. Михайлова. Третья школа начала создаваться в уральском городе Ижевске на базе факультета дизайна УдГУ под руководством профессоров А. Ермакова и В. Умняшкина.

Если говорить о крупных научных достижениях в рассматриваемый период, то к ним можно отнести издание многотомной "Библиотеки дизайнера", созданной творческим коллективом ВНИИТЭ. Не менее заметной работой явилась серия теоретических выпусков из серии "Дизайн", подготовленная коллективом НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX, под общей редакцией и при непосредственном участии профессора Н. Воронова.

Признанным лидером Ленинградской теоретической школы являлся Евгений Лазарев — профессор и заведующий кафедрой системного дизайна С.-П.ГХПА. При нем в Академии функционировал диссертационный совет, через который прошли научные работы многих учеников профессора Лазарева и его соратников. В С.-П.ГХПА регулярно в виде научно-практических конференций проводятся "Месмахеровские чтения". Появлению данной программы научная общественность обязана ректору С.-П.ГХПА, профессору А. Талащуку и проректору по науке профессору В. Данилову.

Полезная серия книг по истории и теории дизайна в постсоветский период была подготовлена и издана Союзом Дизайнеров России. В нее вошли работы профессоров Н. Воронова, С. Михайлова и Ю. Назарова.

Заметным исследователем дизайна в постсоветский период стал Селим Омарович Хан-Магомедов. Много лет ученый работал во Всероссийском научно-исследовательском институте теории архитектуры и градостроительства (ВНИИТАГ), где в разные годы сотрудничали известные российские теоретики дизайна. Близкая Хан-Магомедову область — история учебных заведений ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа. По этой теме автором в 90-е годы было выпущено семь книг, объединенных в серию "Советский авангард". Эта уникальная работа нашла продолжение в солидных монографиях "ВХУТЕМАС" и "Пионеры советского дизайна".

Особой фигурой в мире дизайн-теории является профессор Московского государственного открытого педагогического университета (МГОПУ) В.Н. Гамаюнов. Его увлек удивительный мир формотворчества, названный автором "проективографией".

Выводы по четвертой главе

1. Дезинтеграционные процессы в конце 90-х годов стали тормозить развитие региональных научных школ. Профессия ученого стала менее доступной и менее престижной, чем в советский период.

2. Поколение советских ученых 60—70-х годов сумело подготовить следующую генерацию исследователей, принявшую из рук учителей научную эстафету на рубеже столетий.

3. Количество аспирантов в постсоветский период не уменьшилось, только потоки абитуриентов перераспределились, и центр тяжести пришелся на региональные научные школы, сформировавшиеся на базе авторитетных дизайнерских вузов и факультетов.

4. Значительно возрос объем прикладных исследований, и при этом сократилось количество фундаментальных научных работ в области теории дизайнерского формообразования и композиции, что свидетельствовало о смене приоритетов в научной сфере.

5. ВНИИТЭ, лишившись своих филиалов, сосредоточил основную научную деятельность в центральном ядре, в Москве. Благодаря активной работе уникального творческого коллектива в области теории дизайна и эргономики в исследуемый период свет увидело много интересных научных работ, обобщенных в многотомное издание "Библиотека дизайнера".

6. В начале XXI столетия вновь возрос поток научных исследований и публикаций. Здесь сказались инициативы Союза Дизайнеров России, ежегодно публиковавшего ряд значимых работ в области истории, теории и методики дизайнерского проектирования.

В пятой главе проводится исследование феномена российского дизайна под названием — региональные школы. Причины возникновения и развития российских региональных дизайнерских школ еще не до конца изучены исследователями, но уже сегодня можно обозначить основные факторы, в значительной степени определившие их генезис. В первую очередь этому способствовало появление в отдельных регионах России в 60-е годы XX века крупных проектных организаций, относившихся к государственной системе дизайна. Здесь, прежде всего, надо назвать Санкт-Петербург, Екатеринбург и Хабаровск, где около 40 лет функционировали филиалы ВНИИТЭ.

Другим существенным фактором стало развитие системы дизайнерского образования в регионах. Начало этому процессу бы-

ло положено в 60—70-е годы, когда сеть дизайнерских кафедр возникла в Москве, Ленинграде и Екатеринбурге. Затем были Ижевск, Казань, Краснодар, Нижний Новгород, Ростов-на-Дону и др. Вокруг этих учебных заведений сплачивались профессиональные кадры, бурлила творческая жизнь, формировались традиции, укреплялся авторитет региональных школ. Нельзя не упомянуть и о чисто производственном факторе — наличии в регионах крупных промышленных предприятий. На каждом из них существовало и развивалось свое художественно-конструкторское бюро, через которое проходили десятки специалистов-дизайнеров.

Самые яркие представители региональных школ появились там, где успешно функционировали дизайнерские вузы. По мнению автора, развитие региональных школ в принципе не возможно без наличия в субъекте федерации авторитетного учебного заведения по дизайну. К такого рода феноменам в первую очередь следует причислить Ленинградскую школу дизайна, существованием которой мы обязаны работе профессора И. Вакса. Лучшие ученики И. Вакса сами сегодня преподают и активно работают в дизайне, развивая традиции своей уникальной школы. В работах ведущих дизайнеров "северной столицы" отчетливо просматривается взаимосвязь между ценностями художественной традиции и остротой современных технических решений. Это качество позволяет им в своих лучших работах подниматься к вершинам классического, сверенного с высокой проектной культурой, чувства предметной формы.

Другую, не менее интересную школу создал в городе Тольятти один из учеников профессора И. Вакса главный дизайнер АвтоВАЗа — М. Демидовцев. Ее особенностью является глубокое проникновение в конструктивные и технологические особенности производства, позволяющие дизайнерам на равных общаться со смежниками и создавать эстетически совершенные и реальные объекты.

Другим неповторимым явлением в российском дизайне можно считать Уральскую школу. Своим возникновением она также обязана Ленинграду и профессору И. Ваксу, который передавал в 70-е годы свой бесценный опыт коллегам из Свердловска. Получив стартовое ускорение извне, Уральская школа дизайна стала приобретать свое лицо. На ее облик наложило отпечаток наличие в регионе крупных машиностроительных предприятий, за-

нимающихся производством промышленного оборудования, средств транспорта и оборонной техники. Местный филиал ВНИИТЭ стал проектной школой для десятков специалистов, заложив основы проектной культуры и рациональной дизайнерской методики. Своеобразие Уральской школы заключается в ее аналитическом складе, во внимании к инженерным проблемам, в глубоком понимании задач пространственной и стилевой взаимосвязи разнообразных объектов дизайна.

Своеобразие Уральской дизайнерской школы не ограничивается только Екатеринбургом. На западе Урала, в Ижевске, возникла и сложилась не менее интересная дизайнерская школа. Ее появлением мы обязаны Дмитрию Федоровичу Устинову, в те годы министру оборонной промышленности СССР, а затем министру обороны страны. С его одобрения и при его поддержке в 70-х годах в стенах УдГУ была образована кафедра промышленного дизайна. С производственной точки зрения, необходимость в этом возникла в связи со строительством Ижевского автозавода, которому предстояло выпускать модификации популярного "Москвича", а также наличие в городе двух оружейных заводов и старейшего мотозавода.

Цементирует дизайнерскую "диаспору" Ижевска декан факультета дизайна УдГУ, кандидат искусствоведения, профессор Александр Ермаков. В 1998 году коллеги выбрали А. Ермакова на второй срок на должность председателя Удмуртской организации Союза Дизайнеров России. Многие выпускники факультета дизайна успешно работают в Удмуртии в разных сферах проектирования. В республике не затихает интерес к промышленному дизайну, развивается графический дизайн и реклама, моделирование одежды и дизайн архитектурной среды. Основу творческих и педагогических кадров в Удмуртии составили выпускники Худ-графа УдГУ, а также воспитанники УралГАХА.

Последнее время все громче заявляет о себе Нижегородская дизайнерская школа. В 2000 году свой пятый выпуск подготовила кафедра дизайна ННГАСУ. Прежде всего, понятие нижегородского дизайна связывается с именем профессора О. Фролова, в прошлом главного архитектора судов на подводных крыльях, а ныне основателя и первого руководителя кафедры промышленного дизайна. Профессор Фролов также является учеником И. Вакса и закончил Мухинское училище в 50-е годы. Особенностью нижегородской школы является интерес к дизайну транс-

портных средств. Самые лучшие работы нижегородских дизайнеров связаны именно с этой областью дизайнерского творчества.

Недалеко от Нижнего Новгорода, в Казани, также в стенах архитектурно-строительного вуза (КГАСА) в конце 80-х появилась кафедра дизайна архитектурной среды. Собственно, именно с момента ее появления и можно всерьез говорить о возникновении казанской дизайнерской школы. До этого времени понятие дизайна в Казани было безраздельно связано с именем Булата Галеева, развивавшего направление средового дизайна в недрах Казанского авиационного института (КАИ).

Сегодня лидерство в городе перехватил Сергей Михайлов — профессор, декан факультета дизайна и заведующий кафедрой дизайна архитектурной среды КГАСА. С 1994 года он является председателем Союза дизайнеров Татарстана, сам активно работает в области средового и графического дизайна. Михайлов является бессменным научным руководителем проектных семинаров Союза Дизайнеров России. Михайлов имеет за плечами многолетний опыт руководства научно-исследовательскими и проектными разработками по архитектурно-художественному оформлению нескольких российских городов.

На восток от Екатеринбурга, в стороне от крупных художественных центров с 80-х годов возникла и успешно развивается своеобразная Тюменская школа дизайна. Своим появлением она целиком обязана энтузиазму и таланту выпускника исторического факультета МГУ, искусствоведа Г. Вершинина. Судьба распорядилась так, что Вершинин возглавил отделение дизайна в одном из колледжей искусств Сибири, где об этой профессии до его появления, наверное, не знали ничего. Стартовав, как оформительская специальность, дизайн потихоньку, благодаря эрудиции и упорству Вершинина, стал завоевывать достойные позиции и к 90-м годам приобрел свое неповторимое лицо. С самого начала в Тюменской школе акцент был сделан на творческое освоение общехудожественных дисциплин и на интенсивный курс пропедевтики. Вершинин знал об аналогичном курсе, применявшемся в Баухаузе Йоханесом Иттеном и его коллегами, поэтому все лучшее из немецкой школы первой половины XX века было использовано в Тюмени.

Выводы по пятой главе

1. Своим появлением и становлением региональные дизайнерские школы обязаны двум столичным вузам — МГХПУ и С.-П.ГХПА, подготовившим первое поколение специалистов-дизайнеров для субъектов Российской Федерации.

2. Сила и своеобразие российского дизайна в постсоветский период базируется, прежде всего, на интенсивном развитии региональных дизайнерских школ.

3. Лучшие представители регионального дизайна успешно вливаются в столичный дизайнерский рынок и достойно вписываются в зарубежные дизайнерские структуры, что свидетельствует об их высокой профессиональной подготовке.

4. Появлением на дизайнерском небосклоне последнего десятилетия наиболее ярких имен и творческих индивидуальностей российский дизайн обязан, прежде всего, региональным дизайнерским школам.

5. Становление и дальнейшее развитие региональных дизайнерских школ целиком зависит от наличия в субъектах Российской Федерации разветвленной и многоуровневой системы дизайнерского образования.

6. За свое уникальное своеобразие и поразительную жизнестойкость российский дизайн должен благодарить питающие его своими жизненными соками региональные школы.

7. Решающую поддержку в своем становлении и развитии отечественные региональные школы получили благодаря созданию сети отделений Союза Дизайнеров России.

В шестой главе "Мастера" рассказывается о плеяде лучших творческих представителей российского дизайна двух ныне действующих поколений.

К старшей плеяде относятся дизайнеры, прошедшие школу государственных проектных организаций и ВНИИТЭ. Бесспорно, лидером в конце 80-х — начале 90-х являлась дизайн-студия Д. Аз-рикана, по существу, первая независимая студия Союза дизайнеров. Работая во ВНИИТЭ, Д. Азрикан сформировал вокруг себя группу талантливых единомышленников, ядром которой наряду с руководителем являлись О. Волчонков, М. Михеева, И. Тарач-ков и А. Синельников. Каждый свой новый проект студия стремилась превратить в событие дизайнерской жизни. И неважно, что являлось объектом на сей раз: небольшая мороженица с руч-

ным или электрическим приводом, конкурсный проект электронного офиса, банальный электрический фен со сменными насадками или тяжелый промышленный трактор.

Не менее твердую позицию по отношению к работе в специализированной конструкторской фирме занимает Михаил Блох. Он также является представителем старшего поколения промышленных дизайнеров, сумевшим поработать с его выдающимися представителями: В. Кобылинским, Ю. Долматовским, Ю. Сомовым. К своей дизайнерской квалификации Блох имеет существенное добавление в виде инженерного диплома, что позволяет ему чувствовать себя уверенно в любой технической области проектирования. Много лет посвятил Блох разработкам различных машин и оборудования для нужд городского коммунального хозяйства. Но основная давняя страсть дизайнера — авиация. Судьба то сводила Блоха, то разводила с этой романтической областью деятельности, но каждое новое возвращение к работе над крылатыми машинами отмечалось своеобразным творческим достижением. "Конек" Блоха — эргономические проработки, компоновочные схемы, работа с деталями, где от дизайнера требуется на заданном небольшом пространстве разместить множество разногабаритных приборов и органов управления. Его творчеству присуща подлинная добротность и основательность.

Еще один специалист в ряду корифеев индустриального дизайна, во многом определивший характер деятельности в сфере электронной промышленности, — Владимир Финогенов. Он тоже принадлежит к старшему поколению российских дизайнеров. Финогенов, как и многие дизайнеры его волны, получил инженерное образование, позволяющее глубоко и скрупулезно разбираться в технических особенностях дизайнерских разработок. Много лет проработал Финогенов в стенах специального художественно-конструкторского бюро электронной промышленности "ЭСТЭЛ" — головного проектного подразделения министерства. Здесь, в бюро, сформировался круг будущих клиентов Финогенова, определился его творческий почерк, подбирались соратники и партнеры. Вслед за студией Д. Азрика-на В. Финогенов создал собственное проектное подразделение при Союзе дизайнеров. Номенклатура его разработок весьма широка: это и микроволновые печи, и телевизоры, и бытовая звуковоспроизводящая аппаратура, и различная измерительная техника.

К когорте мастеров среднего поколения хочется отнести и Тагира Хайрова. Последняя его должность — генеральный конструктор специального дизайнерского бюро сельскохозяйственного машиностроения. За плечами Хайрова практика рабочего-металлиста, учеба в МГХПУ им. С.Г. Строганова на факультете дизайна. Затем без перерыва — многолетняя работа в отраслевом дизайнерском бюро и постепенный взлет от ассистента до генерального конструктора отрасли. Секрет творческого успеха Хайрова как дизайнера состоит в том, что он поднял процесс проектирования сложной сельскохозяйственной техники с рутинного уровня до вершин подлинного инженерного искусства. Его машины не только привлекательны, но и умно спроектированы и рационально изготовлены.

К мастерам среднего поколения принадлежит и Николай Кузнецов из города Тольятти. Сегодня коллектив Кузнецова успешно трудится над различными дизайнерскими задачами — от фирменного стиля чемпионата России по хоккею и проектирования интерьеров Дворца бракосочетания в Тольятти до новых транспортных разработок. К ним можно отнести дизайн-проект перронного автопоезда для авиапассажиров, созданный по заданию аэропорта Самары и концептуальную разработку коллектива под девизом "Государственная система транспорта". В данный проект вошел модельный ряд, охватывающий все транспортные средства для государственных служб: пожарные, милицейские, санитарные, почтовые, представительские автомобили и т.д.

Игорь Безродных — представитель другой профессиональной ветви, воспитанный и выросший на достижениях школы технического дизайна. Попав в славный коллектив ГАЗовских дизайнеров, И. Безродных стал интенсивно впитывать те стилевые ценности, которые были созданы его предшественниками — Л. Лебедевым, Л. Еремеевым, Л. Циколенко, С. Волковым. Безродных обладает уникальной методикой построения криволинейных поверхностей, которой не владеет ни одна кузовная фирма в мире. Это его небывалое качество в сочетании со стремлением сделать ГАЗовскую продукцию узнаваемой, привело команду Безродных к работе над серийными автомобилями ГАЗ-ЗЮ5, ГАЗ-3110, ГАЗ-ЗЮЗ, ГАЗ-ЗЮ6 и ГАЗ-ЗП1. Помимо идеально построенных кривых, делающих красивыми обводы машины и не ломающих бликами форму кузова, Безродных определил стилистическую составляющую, сделавшую форму его железных творений узнаваемой, истинно ГАЗовской.

Выводы по шестой главе

1. Бесспорным украшением постсоветского дизайнерского пространства стали представители старшего и среднего поколений, которые, став мастерами своего дела, сумели сохранить опыт советского периода и адаптировать его к требованиям рыночной эпохи.

2. Своим появлением новое поколение мастеров обязано региональным дизайнерским школам, авторитетным творческим коллективам и своим профессиональным наставникам, предоставившим им возможность для творческого роста.

3. Значимость данных персоналий не ограничивается их личными творческими достижениями, гораздо важнее та педагогическая, воспитательная роль, которую играют эти маститые дизайнеры в своих коллективах.

4. Во многом становлению и популяризации творчества мастеров дизайна современного периода способствует поддержка Союза Дизайнеров России, проявляющаяся в их выдвижении на высшие профессиональные и государственные награды страны, в содействии созданию благоприятных условий для творческой работы на производстве и в собственных дизайн-студиях.

5. По существу все поколения мастеров российского дизайна составили костяк профессиональной элиты, которая цементировала молодую творческую профессию в постсоветскую эпоху.

В седьмой главе исследуется цикл проектных семинаров Союза дизайнеров. Прообраз такой системы был сформирован в советскую эпоху в недрах двух организаций — ВНИИТЭ и СХ СССР. Первая из них выступила с инициативой проведения регулярных международных семинаров под брэндом "Интердизайн". Вторая — создала цикл проектных семинаров в рамках ЦУЭС СХ СССР на Сенеже. Обе упомянутые системы стали прообразом цикла проектных семинаров в постсоветскую эпоху.

Первый семинар из новой серии прошел в 1990 году в Доме творчества СХ СССР в Паланге и был посвящен разработке социально значимого объекта — московского детского дома № 28, где проживали умственно отсталые дети. В проект были включены интерьеры и оборудование детского учреждения. В составлении задания на проектирование существенную помощь дизайнерам оказало руководство детского дома. Творческая группа была довольно быстро укомплектована известными московскими дизайнерами В. Вядро, Е. Мержеевской, И. Дмитриевым и др.

Руководил данным семинаром известный московский дизайнер Николай Горшунов.

Следующий, Второй Всероссийский проектный семинар состоялся год спустя по инициативе председателя Кавминводского Союза дизайнеров Сергея Штоды. На этот раз объектом для разработки была выбрана уютная улица Гоголя в центре Пятигорска. Это была совершенно другая задача: требовалось разработать комплексное решение фрагмента городской среды. Для реализации этого поручения городских властей Правление МСД обратилось за помощью на кафедру дизайна архитектурной среды МАрхИ. В то время во главе кафедры стоял известнейший специалист-педагог — профессор Георгий Борисович Минервин. Будучи по природе человеком отзывчивым и к тому же являясь уроженцем Пятигорска, Г. Минервин благословил данную проектную акцию и отправил на Северный Кавказ несколько студентов преддипломного курса во главе с профессором кафедры В.Т. Шимко. Данным семинаром вновь руководил профессор Николай Горшунов.

В том же переломном 1991 году состоялся еще один Третий проектный семинар Союза дизайнеров в Коломне. Этот семинар открыл целую череду дизайнерско-архитектурных акций, проведенных в 90-х годах в этом известном районном центре Московской области. Объектом для разработки была выбрана центральная часть города, включающая остатки крепостных стен, соборную площадь, сеть центральных улиц. На сей раз семинар возглавил профессор кафедры дизайна архитектурной среды МАрхИ Владимир Тихонович Шимко. Студенты этой кафедры и составили костяк творческой группы. Участвовал в работе семинара и Николай Горшунов. Он выполнял локальное задание: разрабатывал представительский фонтан на центральной площади города — Советской, напротив здания городского Совета народных депутатов.

Четвертый проектный семинар проходил в том же 1992 году в маленьком городке Рыльске Курской области. Финальная экспозиция включила в себя около 20 планшетов. Наиболее интересные разработки были выполнены А. Пушкаревым, Л. Синявским и Н. Дрюковой. В целом архитектурно-дизайнерская концепция предполагала развитие на базе Рыльска учебно-научного центра по типу Оксфорда. Этому на взгляд проектировщиков способствовало наличие в маленьком пятитысячном Рыльске трех престижных техникумов — летного, сельскохозяйственного и педагогического. Все три ветви образования — прикладное,

техническое и гуманитарное — невзначай соединились на этой небольшой территории и создали благоприятную социально-культурную среду. В семинаре также приняли участие профессора Н. Горшунов и В. Шимко.

Инициативу по руководству Пятым Всероссийским проектным семинаром принял на себя в 1993 году автор данного исследования, а наиболее оригинальные предложения родились на проектных досках уже опробовавших себя в семинарском деле Влада Савинкина и Николая Горшунова. Их умение выявить суть проблемы, придать своему проектному предложению оригинальную интерпретацию обогатили финальную экспозицию разработчиков. Здесь, на берегах реки Урал, в зоне Ириклинского водохранилища соединили свои усилия молодое и среднее поколения дизайнеров, представлявших Мухинскую, Строгановскую школы и авторитетный МАрхИ. Предложения дизайнеров вдохновили заказчиков из ОЗЛМК и г. Орска на интенсивное совершенствование предметно-пространственной среды своей базы отдыха.

Следующий, Шестой проектный семинар Союза Дизайнеров России вновь прошел на уральской земле, в городе Златоусте в 1994 году. Удивительная природа горного Урала, богатый художественными и производственными традициями русский город, отзывчивые и квалифицированные люди, помогавшие проведению семинара, — все это помогло и ветеранам семинарского движения, и новичкам предельно сосредоточиться и создать интересный комплексный проект. Вновь объектом внимания дизайнеров стал центр города, обладающий интересным горным рельефом, разнохарактерной застройкой и разнообразными социокультурными функциями. Для решения подобной задачи творческая группа разбилась на три звена. Одно занималось общей архитектурно-дизайнерской концепцией территории. Другое разрабатывало конкретные элементы генплана. А третье проектировало наиболее ответственные фрагменты городской среды — скверы, отдельные здания, малые формы, декоративно-художественные вставки, графические элементы.

Местом для Седьмого Всероссийского проектного семинара в 1995 году был выбран поселок Ново-Харитоново, где расположено производство всемирно известного гжельского фарфора и находится художественно-промышленный колледж, готовящий специалистов для этого уникального предприятия. На базе общежития Гжельского колледжа и был проведен этот очередной се-

минар. В его организации решающая роль принадлежит генеральному директору производственного объединения "Гжель" и одновременно директору колледжа, доктору педагогических наук — Виктору Михайловичу Логинову.

Особенностью данного всероссийского семинара стало первое на подобных мероприятиях использование компьютерной техники при выполнении итоговой экспозиции. Вторым существенным обстоятельством стало назначение профессора КГАСА Сергея Михайлова научным руководителем проектной группы. С этого момента творческое кредо С. Михайлова стало во многом определять художественные итоги всероссийских проектных семинаров.

В 1997 году по инициативе начальника Управления городского дизайна и рекламы г. Казани Розалии Нургалеевой прошел Восьмой Всероссийский проектный семинар на берегах реки Волги. Работа на этом проектном форуме была построена по новой схеме: приезжие специалисты разместились и проектировали автономно, в пансионате "Волга", а казанские дизайнеры, разбившись на четыре группы, трудились на своих рабочих местах, в городе. Руководство творческой группой командированных из других городов дизайнеров возглавил автор этого исследования. Казанскими группами руководили С. Михайлов, Р. Нурга-леева, А. Дембич, Д. Кошкин и менеджер фирмы "Неон-Арт" А. Мамаков.

В группе приезжих вновь присутствовали опытные семинаристы Влад Савинкин и Нинель Дрюкова. К ним присоединились специалисты из Иванова, Ижевска и Нижнего Новгорода. Для работы были выбраны такие существенные фрагменты городской среды, как русло канала Булак, Театральная площадь, архитектурная подсветка и колористика пешеходной улицы Баумана, ко-лористика нескольких реконструируемых зданий, архитектурная подсветка наиболее значительных сооружений Казани.

В 1999 году вновь во главе Девятого Всероссийского проектного семинара, проходившего в г. Коломне, встал профессор Сергей Михайлов из Казани. Он применил в разработке метод "домашних заготовок", заранее подобрав проекты элементов городской мебели: фонарей, скамеек, урн, оград, навесов и т.п. Управление архитектуры Коломны предоставило в распоряжение творческой группы компьютеры и множительную технику. Изначально итоговая экспозиция мыслилась как оцифрованная ком-

пьютерная графика, смонтированная на пенокартоне. Часть фрагментов делалась вручную, затем сканировалась и вкомпоно-вывалась в разработки. Объектом проектирования стал городской Кремль и примыкающий к нему Посад, а также центральная улица имени Октябрьской Революции. Отдельная разработка была посвящена дизайну паркового оборудования, колористике фасадов новых микрорайонов, а также проектированию ключевых декоративных фрагментов жилой среды в новой части города.

Завершать семинарскую программу XX века предстояло проектному путешествию на Северный Кавказ, в курортный город Железноводск. Научный руководитель семинара профессор С. Михайлов еще зимой обследовал предлагаемый к разработке фрагмент городской среды и согласовал проектное задание с главным архитектором города Леонидом Осинцевым. Это придало динамики всей работе и позволило в короткие сроки осуществить глубокую деталировку разрабатываемой зоны. Как всегда группы работали параллельно, координируемые научным руководителем. На Десятом Всероссийском проектном семинаре акцент в разработке был перенесен на декоративно-художественные фрагменты курортной среды. Фонтаны, бассейны, макеты, монументы, мелкая пластика, мобили и стабили, решетки, указатели и вывески, — все это стараниями семинаристов превратилось в подлинные произведения искусства, способные украсить важнейшие фрагменты возрождающегося курортного города.

Выводы по седьмой главе

1. На фоне коммерциализации отечественного дизайна, наметившейся в 90-е годы, данные творческие акции продолжали развивать гуманистические и социальные традиции российского дизайна.

2. Дизайнерам нашей страны всегда была свойственна тяга к творческому эксперименту, и именно проектные семинары способствовали реализации данных глубинных тенденций отечественной дизайнерской художественной школы.

3. Семинары реально помогли российским муниципальным руководителям в деле совершенствования предметно-пространственной среды населенных пунктов, содействовали формированию современного комплексного понимания всех аспектов взаимодействия элементов средового дизайна.

4. На семинарских площадках отрабатывался специфический проектный язык, так необходимый дизайнерам для профессионального общения, адекватного выражения художественной идеи и донесения ее сути до сознания потенциального заказчика.

5. Через проектные семинары прошли десятки российских дизайнеров, для которых совместная работа с представителями различных школ и направлений дизайна способствовала повышению профессионального мастерства, расширению творческого кругозора, обретению уникальных профессиональных знаний и навыков. Отдельным результатом семинаров можно считать объединение в одном коллективе мэтров российского дизайна и молодых специалистов — студентов и недавних выпускников училищ и вузов. Лучшие мастер-классы трудно было бы придумать.

6. Целенаправленно каждый семинар привлекал к себе внимание общественности, помогал развитию региональной и общероссийской проектной культуры и отечественной художественной практики в целом. В конечном итоге эта проектная деятельность по-своему "сшивала" страну, приобретшую в 90-е годы центробежные тенденции.

7. Есть и еще одно следствие семинарской деятельности. Союз Дизайнеров России и дизайнерская специальность стали благодаря проектным семинарам ближе и понятнее широкой российской аудитории, что должно благоприятно сказываться на развитии нового вида творческой деятельности — дизайна. В результате усилиями российских дизайнеров в 90-х годах XX века была вписана яркая страница в историю отечественной художественной культуры, подлинное значение которой станет понятным нашим современникам и потомкам только по прошествии времени.

Восьмая глава "Выставки дизайна" посвящена анализу дизайнерских экспозиций, которые проходили в постсоветский период. Данный этап в истории публичного представления дизайнерских работ непосредственно связан с деятельностью Союза дизайнеров. Одной из первых в этом цикле стала передвижная выставка Союза дизайнеров СССР "Мгновения дизайна". Автором концепции был Д. Азрикан, дизайнером экспозиции — А. Коше-лев. Эта выставка побывала во Франкфурте-на-Майне, в ряде других городов Западной Европы.

Параллельно столичные дизайнеры создали экспозицию "Московский дизайнер". Разработчик концепции выставки — автор этих

строк, дизайнерами экспозиции стали — В. Литвинов, В. Касякин. Первая выставка под этим названием побывала с помощью Союза обществ дружбы с зарубежными странами (ССОД) в Будапеште, Улан-Баторе и Берлине, знакомя международную художественную общественность с разноплановым творчеством московских дизайнеров. Завершила цикл дизайнерских выставок советского этапа экспозиция московских дизайнеров, сформированная в конце 1992 года в Фотоцентре Союза журналистов Москвы на Гоголевском бульваре (автор экспозиции — В. Касякин).

Новый этап в истории отечественных дизайнерских выставок » берет начало в декабре 1993 года. В том сезоне международная

дизайнерская общественность праздновала 100-летие со дня рождения Раймонда Лоуи, и Совет Союза Дизайнеров России решил отметить это выдающееся событие большой конференцией и Всесоюзной выставкой в стенах ЦДХ в Москве. С этого момента и была заложена традиция проведения Всесоюзных выставок-конкурсов "Лучшая работа года в области дизайна".

Следующая Всероссийская выставка — "Дизайн-94" — собрала намного больше участников и переместилась в один из самых престижных залов ЦДХ на второй этаж. Постепенно стал формироваться состав экспертного жюри. В него вошли наиболее авторитетные российские эксперты, специализировавшиеся в разных областях дизайна.

Экспозиция выставок из серии "Дизайн" традиционно делилась по тематическим разделам. Наиболее развернутыми в 90-е годы становились разделы графического и средового дизайна. Интересные работы размещались в разделе проектирования одежды, обуви и аксессуаров. Не пустовал и раздел предметного дизайна: ежегодно для него находились подходящие экспонаты, по праву являвшиеся гордостью российского дизайна. Стал традиционным раздел теории дизайна, в котором регулярно номинировалось несколько интересных научных трудов. Набирала обороты номинация "флора-дизайн", ставшая неотъемлемой частью дизайнерских выставок. Из года в год все сложнее было набирать экспонаты в раздел текстильного дизайна. Но в конце последнего десятилетия XX века резкий рывок совершили небольшие текстильные фирмы, размещавшие свои заказы как в ближнем, так и в дальнем зарубежье. Такая схема удовлетворяла требованиям всероссийского конкурса.

Постепенно выделился в самостоятельную номинацию мебельный дизайн, который приобрел рыночное ускорение на

исходе 90-х годов. Такая же метаморфоза произошла с экспо-дизайном, ставшим не только самодостаточной и престижной областью дизайнерской практики, но и важным разделом многочисленных дизайнерских конкурсов. Постепенно возникла необходимость отмечать призами достижения в области дизайн-педагогики и дизайнерской журналистики. Не удержавшись в рамках графического дизайна, выделились в самостоятельную ветвь "дизайн в рекламе" и "дизайн упаковки". Так со временем число конкурсных номинаций дошло до 19, вобрав в себя разделы "дизайнер года", "дизайнерская фирма года", "фирма-производитель года", "изделие года" и "проект года", "открытие года".

1996 год начался с ощущения надвигающихся перемен в самом формате конкурса. Выставка требовала придания ей общенационального статуса. Для этого было необходимо существовавший Приз "Виктория" сделать главной дизайнерской наградой страны. Оргкомитет выставки-конкурса обратился в Министерство культуры России, к руководству Всероссийской государственной телевизионной и радиовещательной компании (ВГТРК), к Российской ассоциации рекламных агентств (PAPA) с предложением выступить соучредителями Российского Национального Приза в области дизайна "Виктория". Было разработано Положение о Призе, оно прошло согласование со всеми заинтересованными сторонами, и к осени 1996 года в новой России впервые появилась своя профессиональная дизайнерская награда. Как и знаменитый "Оскар", "Виктория" не подразумевала денежного эквивалента, сам факт ее вручения должен был, по мнению учредителей, быть почетным и престижным.

Выставка "Дизайн-96" запомнилась присутствием в экспозиции работ соискателей Государственной премии РФ в области литературы и искусства. Это были творческие коллективы ОКБ "Сухой", фирмы НПСП "Светосервис" и Дома моды Елены Пелевиной. Постепенно такое публичное представление соискателей премии стало традиционным, как и специальный раздел выставки, посвященный лауреатам Госпремии России уходящего года.

Выставка-конкурс "Дизайн-97" была отмечена появлением в конкурсной программе известных российских дизайнерских фирм — ВНИИТЭ, "Довгань-дизайн", "Tom Klaim" и "Туро graphic design". Вообще количество дизайнерских фирм, представленных в экспозиции, стало сопоставимо с числом свободных дизайнеров-конкурсантов, а представительство региональных ра-

бот — сравнимо с количеством столичных номинантов. Эта тенденция стала устойчивой, что свидетельствовало о новом этапе развития российского дизайна и росте популярности всероссийской выставки. На выставке "Дизайн-97" впервые был назван лучший дизайнер года.

Итак, с 1993 года Всероссийская выставка-конкурс "Лучшая работа года в области дизайна" регулярно проходит в декабре в ЦЦХ, подводя итог дизайнерского года. Каждая из них открыла российской общественности имена новых лауреатов, познакомила с лучшими произведениями отечественного дизайна. И хотя последняя экспозиция этого цикла, завершившая памятное десятилетие, прошла уже в КВЦ "Сокольники", занимаемая ей площадь превзошла три тысячи кв. м. Выставка собрала более 100 индивидуальных участников и 50 дизайнерских фирм из 30 регионов страны.

Естественно, что Союз Дизайнеров России не мог и не должен был обладать монополией на организацию выставочных экспозиций по дизайну. Параллельно в Москве стали проходить специализированные салоны под девизами "Дизайн и реклама", "Архитектура и дизайн", "Шоп-дизайн". На протяженной дистанции 90-х постоянно набирали обороты специализированные международные выставки в Москве в выставочных комплексах "Экспоцентр" на Красной Пресне и КВЦ "Сокольники". Среди них следует отметить две мебельные — "Евроэкспомебель" и "Мебель". Для специалистов по рекламным технологиям, безусловно, наибольший интерес представляла ежегодная международная выставка "Реклама". Здесь же, на Пресне, чередуясь, проходили смотры автодизайна "М1М8" и Московский международный автосалон. "Экспоцентр" стал привлекательным и для специализированных выставок "Мир детства" и "Интерсвет".

Рассказывая о дизайнерских выставках 90-х, нельзя обойти вниманием подъем регионального выставочного движения. Превзошли всех по числу дизайнерских выставок наши коллеги из Кавминводского региона. Их выставки проходили практически ежегодно, начиная с 1990 года, в разных курортных городах Северного Кавказа. Так же регулярно проходили выставки в Ростове-на-Дону. Наполнять профессиональную экспозицию здесь помогали студенты художественного училища им. М.Б. Грекова, воспитанники Ростовской государственной академии архитектуры и искусства (РГААИ) и Южно-российского гуманитарного

института (ЮРГИ). Со временем дизайнерские выставки в Ростове обрели постоянный адрес — в помещении Дворца спорта.

Естественно, заметным событием в творческой жизни российских дизайнеров были выставки петербургских дизайнеров. Первая городская выставка дизайна Ленинграда прошла в мае 1988 года под девизом "Дизайн. Образование. Проект — Продукт" в Доме дружбы и мира с народами зарубежных стран. Следующая выставка прошла в залах Ленинградского Дома науки и техники в 1990 году и получила название "Дизайн Ленинграда". Затем эстафету приняли на себя выставки из серии "Модулор". Их базовым местом вначале являлся Молодежный зал С.-П.ГХПА в Соляном переулке. Наибольший успех пришелся на 1999 год, когда питерцы провели выставку "Модулор-99", ставшую базовым разделом дизайнеров "Северной столицы" в экспозиции выставки-конкурса "Дизайн-99" в Москве.

На востоке страны также ощущалась тяга к профессиональному творческому представлению. Лидирует здесь Казань, где ежегодно собирается дизайнерская экспозиция под девизом "Миры дизайна". В Екатеринбурге первая выставка дизайна была приурочена к 30-летнему юбилею кафедры дизайна УралГАХА и прошла в городском музее архитектуры. С тех пор смотры дизайна на реке Исеть стали традиционными. Кроме того, уральские дизайнеры приняли участие в межрегиональной экспозиции, организованной их восточными соседями из Тюмени. Сибирские дизайнеры провели свою первую выставку в год образования Тюменского регионального отделения Союза Дизайнеров России в помещении городского художественного музея, и с тех пор они не пропускали ни одного сезона.

Еще восточнее, в Омске, с 1989 года, с момента учреждения региональной организации Союза дизайнеров, регулярно проходят дизайнерские смотры. Две последние выставки были организованы в залах Омской организации Союза художников под общим брэндом "Лабиринт-Д". Энергично набирают выставочные обороты иркутские дизайнеры. Местом проведения их выставок стал региональный Экспоцентр на берегу Ангары, где к концу 90-х годов состоялось уже две экспозиции.

Выводы по восьмой главе

1. Следует отметить, что выставочная практика в постсоветский период стала неотъемлемым атрибутом отечественной ди-

зайнерской жизни. Она способствовала популяризации новой творческой профессии, помогла определять рейтинги, содействовала связи российских дизайнеров с потенциальными клиентами.

2. Отныне тон в этой сфере задавали уже не государственные, а общественные и частные инициативы. Государство на протяжении 90-х годов практически свернуло все программы официальной поддержки российского дизайна, подчеркивая тем самым, что данная область еще не стала в стране приоритетной.

3. Важной составной частью выставочных программ в России стали региональные смотры дизайна, что способствовало укреплению самосознания отечественных дизайнеров, развитию практики самостоятельной организации выставочных смотров и обобщению накопленного профессионального опыта.

4. Материалы проходивших дизайнерских смотров содействовали выдвижению наиболее талантливых и значимых произведений на Государственные и региональные премии и награды.

5. Необходимо упомянуть, что Союз Дизайнеров России со своими региональными отделениями на протяжении 90-х годов повсеместно задавал тон в выставочной деятельности в нашей стране.

В девятой главе "Премии" повествование затрагивает профессиональные дизайнерские награды, существовавшие в исследуемый период. Во многом дизайнерские знаки отличия стали следствием выставочной активности дизайнерского сообщества, описанной в предыдущей главе. В советский период у отечественных дизайнеров не существовало специальных наград и призов. На выставках "Дизайн на службе качества", организуемых ВНИИТЭ в 70—80-е годы, вручались дипломы ГКНТ. Единицы из практикующих дизайнеров имели звание Заслуженного художника Российской Федерации.

С начала 90-х годов ситуация резко изменилась. В 1991 году благодаря усилиям лидеров профессионального сообщества удалось включить дизайн в число разделов искусства, по которым стала присуждаться Государственная премия России. Во-вторых, с середины 90-х годов дизайнерам более активно стали присуждаться звания Заслуженных художников России и Заслуженных деятелей искусств РФ. Сегодня счет Заслуженных художников РФ, Заслуженных работников культуры РФ и Заслуженных деятелей искусств РФ в кругу дизайнеров пошел уже на десятки, и это, безусловно, способствует укреплению престижа новой творческой профессии. Конечно, наиболее престижной наградой для дизай-

неров стала Государственная премия в области литературы и искусства по разделу "Дизайн".

Самым трудным вопросом для секции дизайна, созданной при Комиссии по Госпремиям России, был поиск будущих соискателей. В сложившихся сферах отечественного искусства уровень выдвигаемых работ и число претендентов намного превосходили дизайнерскую номинацию. Но российским дизайнерам в процедуре отбора достойных работ помогали регулярные региональные выставки и главная отечественная выставка-конкурс "Лучшая работа года в области дизайна". Именно на этих творческих смотрах секция дизайна Комиссии по Госпремиям определяла будущих соискателей.

Так благодаря упомянутым выставкам в списках претендентов появились мастера-оружейники из Златоуста, дизайнеры-графики В. Чайка и Андрей Логвин, дизайнер-педагог В. Кирпичев, художник-модельер В. Зайцев, специалисты из конструкторского бюро "Сухой", дизайнеры ОАО "ИЖМАШ" и ОАО "ЛОМО", дизайнеры фирмы "Биоинъектор". Секция дизайна старалась уделять внимание всем видам дизайна, при этом, делая акцент на требованиях Положения о Госпремиях, где главными критериями для выдвигаемого произведения должны были являться его художественный уровень, новизна и значимость. Отсюда — ограниченный круг претендентов, которым удавалось по итогам голосования стать соискателями Госпремии по дизайну.

Особую роль в процедуре выдвижения играют ежегодные выставки произведений соискателей Государственной премии России. По традиции они проходят в экспозиционном комплексе на Крымском валу. Два раза для этих целей свои выставочные залы предоставил ЦДХ, остальные экспозиции были организованы в помещениях Государственной Третьяковской Галереи (ГТГ).

Общий положительный итог выдвижения соискателей Госпремии по разделу "Дизайн" — более 70 авторов получили престижную государственную награду. Помимо общественного признания, награждение Госпремией помогло многим дизайнерам материально, способствовало продолжению их активной творческой деятельности.

Особую роль сыграло учреждение в 1996 году Российского Национального Приза в области дизайна "Виктория". К его созданию приложили усилия Министерство культуры Россий-

ской Федерации, Российская Государственная телевизионная и радиовещательная компания (ВГТРК), Союз Дизайнеров России, который явился инициатором появления этой награды, Российская Ассоциация рекламных агентств (PAPA) и Российская академия художеств (PAX).

Благодаря инициативе московского искусствоведа Сергея Серова в начале 90-х годов появилась Международная биеннале графического дизайна "Золотая пчела", в рамках которой вручался главный приз конкурса "Golden Bee". Данный конкурс постоянно проводился на протяжении десятилетия при поддержке Министерства культуры России и Союза Дизайнеров России.

Начиная с 1998 года, Союз Дизайнеров России в рамках Московского международного автосалона ("Мотор-Шоу" и "MIMS") проводит конкурс на лучший автомобильный дизайн. Жюри конкурса формируется из авторитетных московских специалистов, много лет занимающихся автодизайном. Приз конкурса — "Серебряный радиатор" вручается победителям, начиная с 2000 года. Награда присуждается лауреатам в восьми конкурсных номинациях: "Точно в цель", "Надежда", "Фор-ма+Функция", "Вдохновение", "Экспромт", "Деталь" и "Презентация". За три года лауреатами приза "Серебряный радиатор" стали авторские коллективы известных автомобильных и дизайнерских фирм: "Audi", "Ford", "Honda", ГАЗ, АвтоВАЗ, УАЗ, АВТОТОР, "Reno", МАЗ, MAN и другие фирмы.

В 1998 году впервые в российской истории лучшие отечественные специалисты номинировались на Премию Президента Российской Федерации в области литературы и искусства за 1997 год. Первым лауреатом Премии Президента в области литературы и искусства по разделу "Дизайн" стал Юрий Борисович Соловьев, положивший начало системе государственного дизайна в нашей стране. Вслед за ним лауреатами этой престижной награды стали Евгений Абрамович Розенблюм и Олег Петрович Фролов.

Выводы по девятой главе

1. Подводя итоги раздела, можно констатировать, что к началу XXI века в России сформировалась система государственных и национальных наград в области дизайна. Их рейтинг среди профессионалов был достаточно высок, что позволяло отбирать наиболее достойных и авторитетных кандидатов.

2. Благодаря присуждению упомянутых премий, имена российских дизайнеров становились известны широкой общественности, а сама область дизайнерской деятельности вставала в один ряд с традиционными видами и жанрами искусства.

3. У отечественных дизайнеров и дизайнерских фирм появился дополнительный стимул для активного творчества, что в целом способствовало росту уровня произведений дизайна.

4. Положительным итогом оформления системы премий и призов по разделам дизайна можно считать более пристальное внимание к итогам дизайнерских сезонов и результатам выставок, что внесло дополнительный интерес в систему профессиональных конкурсов.

5. Союз Дизайнеров России и здесь сыграл свою решающую роль, содействуя обогащению палитры государственных и профессиональных дизайнерских премий и призов, расширению круга их соискателей.

В десятой главе проводится анализ состояния профессиональной дизайнерской прессы в постсоветский период. На протяжении 60—80-х годов в стране было только два периодических печатных издания, писавших о дизайне. Это журналы "Техническая эстетика" и "Декоративное искусство СССР". Позиция первого отражала официальный взгляд на дизайн, исходивший от Государственного комитета по науке и технике и его головного института — ВНИИТЭ. Второй журнал являлся трибуной Союза художников, и его точка зрения порой входила в противоречие с официальным взглядом на профессию, особенно если это касалось концепции функционализма и художественной выразительности предметной формы.

Такая устойчивая картина в дизайнерской периодике сохранялась вплоть до начала 90-х годов. Затем редакция "Декоративного искусства" пережила ряд трансформаций, в результате чего журнал стал выходить один раз в квартал вместе с ежегодником "Сезоны". Постепенно и журнал "Техническая эстетика" стал ежегодником. Его облик и содержание претерпели не меньшую трансформацию, отражая изменившееся отношение правительства к проблемам государственного дизайна.

Московский Союз дизайнеров и Санкт-Петербургский Союз дизайнеров с момента своего появления наладили выпуск информационных бюллетеней. Их содержание и функциональное назначение целиком совпадали с замыслом издателей — нести

актуальную информацию для членов региональных творческих объединений, выполняя одновременно функцию исторических летописей Союза Дизайнеров России. Внешний вид и качество полиграфии этих выпусков изменялись от года к году, сохраняя постоянный формат изданий — А5, удобный для почтовой рассылки способом "direct mail".

В конце 80-х благодаря поддержке рекламного агентства "Greatis" стал выходить журнал по дизайну с аналогичным названием. В основном журнал затрагивал проблемы графического дизайна и визуальных искусств, но иногда появлялись интересные материалы по общим вопросам проектной культуры. Журнал проник в самые отдаленные уголки страны и запомнился читателям своим элегантным обликом и хорошими публикациями.

С 1991 года московские искусствоведы Елена Черневич и Владимир Кричевский начали издавать новый дизайнерский журнал. Как было заявлено в анонсе, это был "Да!" — русский журнал для дизайнеров-графиков. Журнал "Да!" имел нестандартный формат (280x410), который подчеркивал эксклюзивность издания. Журнал выдержал пять выпусков. Последний номер вышел в 1996 году, после чего издатель прекратил финансирование журнала "Да!". Союз Дизайнеров России содействовал его распространению, поскольку редакцию возглавляли два члена союза, а содержание и облик журнала в полной мере соответствовали представлениям о современном издании для профессионалов.

Приятно отметить, что инициатива по изданию профильных журналов захватила не только обе столицы, но и еще один крупный город на Урале — Екатеринбург. С 1994 года в Уральской архитектурно-художественной академии стал выходить ежегодник под звучным названием "АРХИТЕКТОН". Первый номер вышел под редакцией В. Иовлева. Журнал был задуман крупноформатным (370x250), характер оформления — весьма сдержанный: черно-белые иллюстрации, верстка простая, двухколонная. Основным достоинством журнала можно признать серьезный стиль статей, тяготеющих в основном к архитектурной тематике, но постоянно затрагивающих сферу дизайна. На его страницах с удовольствием размещали свои статьи не только признанные мэтры — А. Иконников, А. Степанов, но и молодые авторы — J1. Салмин, П. Капустин, А. Лаврентьев и др. Со второго номера 1995 года журнал возглавил Борис Демидов — педагог УралГАХА, большой

энтузиаст архитектурной журналистики. Это региональное издание, в котором полностью отсутствовала ставшая к тому времени привычной реклама, заполнило профессиональную нишу в центре России и предоставило поле для разнообразных публикаций в широком диапазоне тем: от архитектуры до изобразительного искусства и фотографии.

В 1996 году на фоне непривычно шумной рекламной кампании появился следующий профессиональный журнал — "Дизайн-студия". Учредителем и издателем нового журнала выступил Игорь Мосин, а главным редактором стал Василий Терещенко. Он же выполнил макет и сформировал графический облик издания. Журнал получился солидный, содержательный. К сожалению, следующий номер "Дизайн-студии" так и не появился, но стало ясно, что потребность в обстоятельном журнале по дизайну, затрагивающем весь спектр творческих проблем новой профессии, стала насущной и безотлагательной.

Следующий прорыв на журнальном фронте был осуществлен в "северной столице" группой энтузиастов, в числе которых был известный петербургский дизайнер Андрей Мещанинов. Журнал получил название "Мир дизайна". В том первом номере, датированном 1995 годом, издание было заявлено как журнал для дизайнеров и их клиентов. В дальнейшем журнал, сохранив статус международного, декларировал, что является ежеквартальным изданием по всем направлениям дизайна и визуальных искусств. По числу вышедших номеров "Мир дизайна" превзошел всех своих конкурентов и продолжал уверенно выходить до конца XX столетия. Каждый номер журнала имел яркую цветную обложку, и в течение года ее цвета не повторялись. "Мир дизайна" обзавелся собственной корреспондентской сетыо в Милане, Париже и Берлине, что позволило получать эксклюзивный материал от коллег из-за рубежа "из первых рук". Как и другие издания по дизайну, журнал, к сожалению, испытывал дефицит информации из регионов России, что делало его узконаправленным авторским проектом.

Интерес к дизайну проявляли не только специализированные издания, но и родственные журналы. С 1996 года в стране появился новый международный журнал по архитектуре, урбанистике и дизайну под звучным названием "Проект Россия". Инициатором его издания стал голландский архитектор Барт Голдхорн. С тех пор объемистый журнал, имеющий свыше 100 полос, ежеквартально попадает к своим читателям. Правой рукой Голдхорна со временем

стал Григорий Ревзин — московский архитектор и арт-критик. Своим запоминающимся макетом журнал и поныне обязан Сергею Ситару. Материалы по дизайну "Проект Россия" помещает в небольшом объеме, но регулярно.

Расширяющийся спектр дизайнерских журналов во второй половине 90-х пополнило еще одно инициативное издание, которое стало выходить под патронажем Союза Дизайнеров России. Речь идет о журнале "КАК". Его родителями стала пара молодых графиков, недавних выпускников Полиграфической академии в Москве — Петр Банков и Екатерина Кожухова. Издание по замыслу авторов было рассчитано на профессиональную аудиторию в возрасте от 23 до 30 лет и несло в себе массу информации о практическом мире графического дизайна. Будучи по образованию полиграфистами, молодые издатели и облик журнала выдерживали в современных полиграфических традициях с массой изобретательства и шарма.

Союз Дизайнеров России, естественно, не хотел отставать в издательском деле, и с 1994 года при поддержке Союза дизайнеров Татарстана стал выходить информационный научно-практический журнал "Дизайн ревю". Это было уже официальное издание творческого союза, и поэтому оно содержало в себе, помимо профессиональной информации, публикации, посвященные внутренней жизни Союза Дизайнеров России. Журнал регулярно, раз в квартал, выходил вплоть до конца 1997 года и вобрал в себя почти четырехлетнюю историю Союза дизайнеров. Третий и четвертый номера за 1997 год вышли в новом оформлении увеличенного формата, полноцветные, что придало журналу новый облик и повысило его информативность. В настоящее время журнал стал полугодовым изданием и вернулся к прежнему формату А5.

Жизнь все настойчивее требовала появления качественно нового профессионального издания, вокруг которого развернулась бы не только журналистская жизнь, но и вся пропаганда деятельности Союза Дизайнеров России. И такой журнал родился в конце 1997 года. Учредителями журнала стали Союз Дизайнеров России и Издательский дом "Паспорт Интернейшнл". Название родилось само собой — "Союз дизайнеров". На должность главного редактора нового издания пригласили известного московского специалиста, арт-критика Сергея Серова. Концепция журнала, ставшего официальным изданием Союза Дизайнеров России, состояла в показе только самого лучшего из отечественной

и зарубежной практики, определении рейтингов ведущих дизайнерских студий и компаний, а также в выпуске компакт-диска с обширным кругом информации по персоналиям дизайнеров, дизайнерским студиям и компаниям, содействующим дизайнерскому бизнесу.

Ближе к концу XX столетия ясно обозначились новые тенденции в области информационных технологий. Глянцевые объемные журналы, несмотря на их внешнюю привлекательность, перестали удовлетворять профессиональную дизайнерскую аудиторию. К тому же их выпуск требовал значительных бюджетов, которыми не обладали молодые профессиональные дизайнерские структуры. Назревал своего рода прорыв в профессиональных коммуникациях. И такой проект появился. Его автором и основной движущей силой стал известный московский дизайнер Виктор Литвинов. Проект получил латинское название "rudesign.ru", повторяя тем самым стиль кодирования, принятый в сети Интернет. Его суть заключалась в создании и регулярной поддержке собственно сайта Союза Дизайнеров России в Интернете, а также в выпуске параллельного полиграфического издания — мобильного журнала. Печатное издание стало выходить с марта 2000 года с двухнедельной периодичностью, и к концу столетия уже вышло 15 номеров журнала.

Выводы по десятой главе

1. Дизайнерская пресса в России еще не устоялась, и сеть профессиональных изданий по дизайну только формируется.

2. Покончено с государственной монополией на издательскую деятельность. Выпуск журналов о дизайне постоянно привлекает частных инвесторов как перспективная и доходная область бизнеса.

3. Каждое дизайнерское издание отражает определенную авторскую точку зрения на профессию, что делает арт-критику более разнообразной.

4. У российского дизайна начало формироваться свое информационное поле, содействующее популяризации профессии и формированию критериев оценки дизайнерского творчества и консолидации субъектов дизайнерского рынка.

5. Союз Дизайнеров России, прямо или косвенно, внес свою лепту в становление и развитие новой российской дизайнерской прессы, будучи объективно заинтересованным в трансляции различных информационных потоков.

В финальной одиннадцатой главе отмечен ряд характерных тенденций, проявившихся в российском дизайне в 90-х годах XX века. Творческое достояние, созданное российскими дизайнерами за десять с небольшим лет, можно сравнить по значимости с наследием русского конструктивизма. Этот факт не осознается современниками как достойная величина именно из-за отсутствия привычного временного интервала, необходимого для глубокого обобщения и обстоятельного анализа.

Первое, что проявилось в результате экономических и политических изменений в российском обществе и повлияло на судьбу отечественного дизайна, — это полное равнодушие государства в лице федерального правительства и государственных органов власти к судьбе новой художественной профессии. Это обстоятельство повлекло за собой полную смену приоритетов. В результате деятельность единственного государственного института дизайна была блокирована, прекратился приток в его штат новых талантливых кадров, стали распадаться годами наработанные территориальные и ведомственные связи. Изменилась тематика и направленность научных исследований. Региональные администрации также не проявили особого интереса к дизайну. Только в некоторых областных городах по совместной инициативе Союза Дизайнеров России и ВНИИТЭ возникли муниципальные дизайн-центры (Омск, Великий Новгород, Челябинск, Оренбург, Казань), но их появление не могло изменить печальной картины в целом. Облик российских городов в первой половине 90-х резко ухудшился, улицы заполонили уродливые палатки и торговые павильоны, практически исчезли привычные элементы благоустройства и ландшафтного дизайна. К работе с городской средой привлекались не опытные профессионалы, а инициативные недоучки и халтурщики, преуспевшие в постижении житейских, но отнюдь не профессиональных навыков.

Наступил затяжной период, когда государство фактически устранилось от решения жизненно важных проблем развития профессии третьего тысячелетия — дизайна.

Долгий период международной изоляции нанес большой урон российскому дизайну и обернулся не только потерей практических навыков, разрывом с глобальным стилевым процессом, но и полным непониманием механизма действия рыночных отношений. Главный урон был нанесен моральному состоянию самих

проектировщиков. В этот период в стенах ВНИИТЭ появился ряд публикаций, свидетельствующих о приоритете российского дизайна в процессе революционного обновления художественной формы, создания собственных непревзойденных эталонов дизайнерской продукции. Одновременно резко возрос интерес западного искусствоведения к теоретическим установкам российских конструктивистов. Постепенно вырастала и набиралась сил новая генерация, уже не помнящая национального унижения и забвения творческого подвига предков, для которой эстетические идеалы конструктивизма были так же близки и понятны, как и для самих мастеров 20-х годов.

Обретение своего стиля и упрочение позиций российских дизайнеров на международной профессиональной арене началось с области графического дизайна в 80-е годы. Благодаря активному участию советских художников в международных биеннале в Варшаве, Брно и Лахти отечественный дизайн стал узнаваться, премироваться и изучаться.

Другой теоретической, методической и творческой ветвыо, содействующей самоидентификации профессии, стала ЦУЭС СХ СССР в Сенеже, воспитывавшая в отечественных дизайнерах чувство единения с творческим наследием российского авангарда и мировой проектной культурой. Педагоги, участвовавшие в воспитании плеяды проектировщиков, возглавляемые Евгением Абрамовичем Розенблюмом, Марком Коником, Карлом Кантором, Вячеславом Глазычевым и Олегом Гениссаретским, вели отечественную школу проектирования к той стартовой позиции, с которой началось второе восхождение российского дизайна на профессиональный "Олимп". Это второе, сенежское, направление вызвало к жизни мощнейший шквал первоклассных музейных и выставочных экспозиций, вышедших на мировой уровень по художественному накалу и концептуально явившихся прямым продолжением славных авангардных традиций 20-х годов.

Одним словом, почва для нового подъема национального дизайна была подготовлена. Оставалось дождаться качественного толчка, который бы распространил процесс самоидентификации вширь, втянул в него новые творческие слои. И такой толчок получило все российское общество благодаря перестройке и новому мышлению.

Главный результат процесса самоидентификации отечественных дизайнеров — это возникшее чувство уверенности в том, что существует свой неповторимый российский стиль в дизайне, ро-

жденный художественной революцией 20-х годов и "генетически" заложенный в творчестве всех отечественных дизайнеров. Второе — это глубокая убежденность в том, что мы — такая же талантливая нация, как и признанные в дизайне мировые гранды — немцы, японцы и итальянцы. Третье — это высокий художественный накал любого дизайнерского произведения, будь то архитектурный или графический объект, промышленное изделие или костюм. Четвертое — чисто дизайнерская изобретательность, рожденная не в самые сытые годы разрухи и послевоенного голода в нищих мастерских ВХУТЕМАСа и ставшая излюбленным профессиональным приемом нового поколения российских дизайнеров. Добавьте к этому мастерство и талант отечественных инженеров и конструкторов, позволивших совершить невиданный ранее прорыв к технике XXI века, и картина примет законченный вид. И пятое — это уникальная российская школа дизайна, где на основе утерянного на Западе академического искусства готовятся будущие специалисты для сферы материального производства, где классические каноны постоянно размываются и ниспровергаются, но в подсознании новых поколений дизайнеров продолжают жить непревзойденные эталоны всех предыдущих эпох. Уникальный временной отрезок, который российские дизайнеры прожили в 90-е годы, показал, сколько хороших работ в состоянии выполнить профессионалы, когда они оказываются востребованы реальной жизнью.

Другой особенностью исследуемого периода мы вправе считать подъем в сфере дизайнерского образования, который наметился с начала 90-х годов. Объективно этому способствовала рыночная ситуация, возникшая в российской экономике чуть ранее, в конце 80-х годов. Образование вообще, и дизайнерское образование в частности, на фоне спада государственного интереса к культуре выполнило функцию "плавучего дока", в котором "переждали" перестроечную бурю многие отечественные гуманитарные раритеты. К ним в полной мере можно отнести и российскую дизайнерскую школу. Два, казалось бы, несовместимых понятия — академизм (традиция) и авангард (эксперимент) — исторически создали подлинный феномен отечественной дизайнерской школы, существующий и поныне.

Сохранению и развитию данной особенности отечественного дизайна способствовала активная воспитательная и творческая деятельность трех поколений российских педагогов. Эта блистательная

плеяда, берущая начало от "дедушек" и "бабушек" российского дизайна А. Родченко и В. Степановой. Какая еще страна может похвастаться таким выдающимся педагогическим потенциалом? И это только один исторический и региональный "срез", а в России их десятки.

Сегодняшние воспитанники российских дизайнерских вузов реально ощущают эту историческую взаимосвязь не только на уровне приобретаемых практических навыков и знаний, но и, буквально, на уровне подсознания. Ведь реальное творчество их старших товарищей — педагогов и дизайнеров-профессионалов — во многом основано на глубоком понимании художественных традиций и на стремлении к эксперименту. Сегодня трудно сказать, в какой мере удастся транслировать эти уникальные черты российского дизайна в наступившее XXI столетие, но бесспорно, что достижения национальной дизайнерской школы стали одним из величайших достояний художественной и материальной культуры века ушедшего — века, породившего профессиональный дизайн и сформировавшего его первые отечественные традиции.

В сфере культуры и искусства тенденция дезинтеграции, наметившаяся в конце 80-х — начале 90-х годов, также не могла не сказаться. Возрос интерес администраций субъектов федерации к собственным творческим кадрам и культурным инициативам, проистекающим из родных регионов. Отделения Союза Дизайнеров России сыграли здесь наиважнейшую роль. Их культу-ростроительная роль в регионах стала более заметной, чем в обеих столицах. Те города, где руководство Союза вело активную работу с администрацией, получали дотации на проведение творческих акций — выставок, семинаров, конференций, заседаний Совета Союза и т.д.

Обращение к собственно региональным ценностям в дизайне началось с издания серии книг о природных, архитектурных и культурных достопримечательностях родного края. Прекрасные примеры таких книг появились в Тюмени ("Художники Тюмени" — премия на Всероссийском конкурсе книг), в Екатеринбурге — серия книг о городах Свердловской области (диплом выставки "Дизайн-97"), в Красноярске (диплом выставки "Дизайн-97"), в Казани, Иркутске и т.д.

Другой регенерирующей дизайнерскую деятельность областью творческой активности стала городская среда. В Омске, Казани, Екатеринбурге, Саратове, Красноярске, Нижнем Новгороде, Ту-

ле после введения должностей главных художников началось массовое наступление на разруху, ветхость, запущенность, серость городского ландшафта. В результате появились прекрасные законченные фрагменты городских территорий, отвечающие современным представлениям о дизайне и несущие местный колорит.

Подъем регионального дизайна напрямую связан с рекламной деятельностью, как в области полиграфии, так и в области наружной рекламы, и в несколько меньшей степени — с телевизионной рекламой. Десятки, сотни рекламных агентств из регионов дали работу тысячам дизайнеров, которые в мгновение ока освоили популярные компьютерные технологии и далеко продвинулись в креативной и технической сфере, приблизившись по оснащенности к уровню обеих столиц.

Полигоном для укрепления региональных дизайнерских кадров стало бурное развитие коттеджного строительства, появление уникальных архитектурных объектов в областных центрах. Ими в первую очередь стали банки, офисы крупных фирм, гостиницы, храмы, супермаркеты. На этом полигоне было предоставлено полное творческое раздолье архитекторам и дизайнерам, специализирующимся в области интерьера.

Важной составляющей, стимулировавшей подъем дизайна в регионах, стало развитие дизайн-образования. На местах за пять-шесть лет удалось подготовить несколько выпусков профессиональных дизайнеров, которые, обладая необходимой квалификацией и молодым творческим напором, быстро влились в армию практикующих коллег и стимулировали появление здоровой конкуренции на рынке дизайнерских услуг в различных частях страны.

К концу столетия явно обозначилось сближение творческого уровня региональных мастеров дизайна с квалификацией их столичных коллег. Среди практикующих дизайнеров, искусствоведов и педагогов, живущих в регионах, появилось много персон, к мнению и опыту которых стали прислушиваться не только в родной стране, но и за границей. В итоге мы обязаны констатировать рождение нового этапа в развитии российского дизайна, связанного с расширением его географии, этнического и образовательного состава.

Процессы либерализации политической и экономической жизни, проходившие на всем постсоветском пространстве, затронули и общественную жизнь российских дизайнеров. Наряду

с существованием официального и самого многочисленного творческого объединения — Союза Дизайнеров России (более 3000 членов в 60 регионах страны) в постсоветской России образовались и функционировали еще несколько общественных структур. Наиболее авторитетным и солидным являлась Международная ассоциация "Союз дизайнеров", зарегистрированная в 1992 году. Ее учредителями стали многие республиканские союзы дизайнеров стран СНГ, а также некоторые российские региональные организации дизайнеров и частные лица. Ассоциация ведет разнообразную выставочную и конкурсную деятельность, приглашая к участию отечественных и зарубежных дизайнеров. При ассоциации действуют краткосрочные курсы дизайна, к занятиям привлекаются профессиональные педагоги и специалисты-практики с большим стажем.

Еще одной активно действующей в России общественной творческой организацией является Академия графического дизайна. В ее состав вошли все мэтры российской прикладной графики, имеющие за плечами достижения еще советской эпохи. Среди них Аркадий Троянкер, Максим Жуков, Владимир Трофимов, Валерий Акопов, Александр Коноплев и Евгений Добро-винский. Среднее поколение представляют Владимир Чайка, Анатолий Гусев, Валерий Васильев. Роль координатора в академии взял на себя искусствовед Сергей Серов, поддерживающий обширные связи с российским и зарубежным графическими сообществами. Академия является коллективным членом ИКО-ГРАДА (ЮОСЯАОА) — международного союза дизайнеров-графиков. Одной из ценных инициатив Академии стало учреждение Высшей школы графического дизайна, где преподают самые известные в Москве специалисты.

Кроме упомянутых, сегодня в России действует еще ряд творческих общественных объединений дизайнеров: Гильдия профессиональных дизайнеров "Гринтар" (Самара), Союз промышленных дизайнеров (президент — Вадим Федоров), Гильдия художественного проектирования Московского Союза художников, профессиональный клуб дизайнеров-графиков "Портфелио" и т.д.

Процессы зарождения творческих объединений в разных регионах России, охватившие различные области дизайнерской деятельности, свидетельствуют о желании профессионалов объединяться не только по цеховому принципу. Они подчеркивают стремление практикующих дизайнеров сплачиваться на основе возрастной, стилевой, географической, духовной и других видов

общности. Отчетливо просматривается тенденция — не придавать этим корпорациям излишне формальные черты, а помогать своим членам в продвижении на рынке и создании товарищеской, клубной атмосферы общения.

Процесс демократизации, развитие рыночных отношений затронули и сферу дизайна. Наряду с другими последствиями либерализация общественной жизни повлияла и на процесс формирования новой профессиональной элиты. На 90-е годы, помимо всего, пришлась смена поколений в практическом дизайне. В активный период вошли те специалисты, профессиональные навыки которых закладывались еще в 80-е годы. На сей раз, этот процесс замены творческих кадров прошел менее болезненно, и сторонам удалось избежать жесткого противостояния.

Возникший и быстро прогрессирующий рынок дизайнерских услуг позволил без помех занять достойную нишу представителям старшего поколения, удовлетворив амбиции среднего поколения на руководящую роль в постсоветскую эпоху. Кроме обретения формального лидерства, смена элит явилась, по существу, и сменой творческих приоритетов, поскольку молодежь быстрее приспособилась к требованиям коммерческого дизайна, и никто не мешал ей захватывать все новые и новые практические сферы для активной творческой и производственной деятельности.

Наиболее интересная картина проявилась в графическом дизайне, где сразу несколько десятков молодых практиков вырвались в лидеры. Вся эта новая генерация была благосклонно принята признанными мэтрами дизайна и введена в академию, а также во всевозможные советы и жюри. Такое бескровное расширение элиты происходило в творческой жизни России впервые.

Столь же мощный процесс обновления шел и в сфере архитектурного дизайна. Эта новая пограничная область творчества привлекла к себе массу молодых архитекторов, не желавших прозябать в крупных режимных проектных организациях типа Гра-жданпроектов и Промпроектов. С расширением объемов индивидуального строительства востребованными оказались десятки недавних выпускников архитектурных вузов, находившихся на вторых ролях. Вчерашние зодчие потеснили на рынке дизайнерских услуг своих старших коллег, а заодно и ровесников — выпускников элитных художественно-промышленных вузов.

Определенные функции профессиональной элиты выполняли в постсоветский период руководители Союза Дизайнеров России

и МА "Союз дизайнеров". Публичный характер деятельности содействовал укреплению авторитета тех из них, кто сумел доказать свою профессиональную и организационную состоятельность в процессе своей общественной работы.

Новый рыночный этап в развитии российской экономики открыл простор для появления предпринимательства в сфере дизайнерского творчества. Прообразом деловых структур, работающих на дизайнерском рынке, послужила сеть Фонда дизайна СССР, состоявшая из головного комбината в Москве и множества его региональных филиалов.

Следующий рыночный этап в отечественном дизайне отмечен появлением большого числа рекламных агентств (РА), средства в которые вложили различные коммерческие структуры. Рекламный бизнес напрямую связан с дизайном, отсюда большое количество привлеченных к нему кадровых ресурсов. В течение 90-х годов под сеныо РА нашли пристанище тысячи российских дизайнеров, помогая тем самым развитию и самой рекламной сферы. Креативный продукт, выходивший из недр РА, по объемам приносимых средств составлял небольшой процент, но именно успех на данном творческом поприще приносил известность компаниям, работающим на рекламном рынке.

Активно развивался бизнес в сфере моделирования одежды. Многие региональные Дома моделей были приватизированы в начале 90-х, а их владельцами стали действующие художественные руководители или директора. Став практически единоличными владельцами, бывшие управляющие окунулись в стихию модельного рынка и в полной мере ощутили его капризы и своеобразие. Подспорьем для них здесь явилось наличие в домах моделей резервных площадей, которые были немедленно сданы в аренду богатым предпринимателям. А дальше — успехи каждого модельера и управляющего зависели от их инициативы и умения.

По-другому сложилась судьба модельеров, рискнувших пуститься в самостоятельное плавание без мощной материальной базы. Их успех зависел только от собственного упорства и умения ориентироваться на рынке. У каждого за спиной был опыт работы в государственных и муниципальных структурах, где удача зависела от благосклонности высшего руководства, раздававшего премии и должности. Борьба за своего клиента воспитала и закалила это поколение дизайнеров, не знавшее ранее, что такое конкуренция и прибыль.

Не смогли в должной мере развернуться предпринимательские таланты российских дизайнеров в текстильной и машиностроительной областях из-за высокой технологической оснащенности данной сферы производства и приватизации этих отраслей финансовыми структурами.

В 90-е годы дизайн стал занимать в российском бизнесе именно то место, которое с 50-х годов он занимает в развитых странах Востока и Запада. Эта тенденция способствовала трудоустройству сотен российских дизайнеров, брошенных на произвол судьбы собственным государством. Талантливые и предприимчивые люди смогли войти в круг обеспеченных, высокооплачиваемых специалистов, которых в мире принято называть "средним классом". Это позволило дизайнерам не только больше средств тратить на потребление, но, что самое главное, инвестировать часть прибыли в развитие собственного дизайнерского производства, в приобретение современных компьютеров, мебели, помещений, множительной техники и средств связи. Минувшее десятилетие финансовой независимости развило в нынешнем поколении российских дизайнеров чувство уверенности, собственного достоинства и гордости за свою молодую перспективную профессию.

Заработав почти в полную силу, рыночный механизм породил такое невиданное доселе в России явление, как конкуренция. Если раньше в сфере получения заказов действовал распределительный механизм, то теперь, чтобы обрести расположение клиента, необходимо было предпринять ряд маркетинговых ходов, потратить деньги на рекламу, непременно участвовать в выставках и конкурсах, появляться на дизайнерских тусовках. Одним словом, коллеги стали постепенно превращаться в друзей-соперников.

В одной только Москве к концу 90-х годов работало параллельно свыше 2000 рекламных агентств и свыше 3000 мебельных салонов. В каждой подобной фирме работало от 1 до 10 дизайнеров, которые конкурировали не только по ценам на разработки, но по объему и комплексности услуг, их срокам и качеству. Некоторые фирмы, прибегая к демпингу, объявляли в перечне своих услуг бесплатную разработку дизайн-проекта. На самом деле это был всего лишь рекламный ход, поскольку стоимость дизайн-проекта закладывалась в отпускную цену продукции или услуг.

Для борьбы с нечистоплотностью и хаосом на дизайнерском рынке Союз Дизайнеров России разработал в 1994 году "Рекомендации по определению величины авторского гонорара на ди-

зайнерские разработки". С этой же целью в Устав Союза Дизайнеров России был включен Международный Кодекс чести дизайнеров, разработанный и принятый ОГО. Он позволял конституировать определенные этические нормы взаимоотношений дизайнеров и дизайнерских фирм на российском дизайнерском рынке.

Важную роль в блокировании нечистоплотных методов конкуренции сыграло принятие ряда федеральных законов, определяющих взаимоотношение субъектов в процессе создания произведений искусства и дизайна. Эксперты Союза Дизайнеров России активно помогали юридическим фирмам разбираться в конфликтных ситуациях и всегда выступали на стороне законных обладателей соответствующих патентов и свидетельств.

Приватизация, прошедшая в сфере дизайна (Дома моделей, СХКБ, проектные институты), не дала творческого преимущества новым владельцам, поскольку на дизайнерском рынке полностью отсутствовало понятие "естественные монополии". Конкуренция между дизайнерскими фирмами носила нормальный, цивилизованный характер, и работы хватало практически всем. Часто для ведения совместной творческой и рекламной политики на рынке дизайнеры и создавали свои объединения, к которым напрямую относятся упоминавшиеся выше общественные творческие организации.

Свою роль в облегчении положения на дизайнерском рынке сыграл Союз Дизайнеров России, всемерно содействуя увеличению числа рабочих мест и вводя в дизайнерскую практику методы саморегулирования.

В результате проведенного анализа можно утверждать, что рынок дизайнерских услуг в России существует как реальный компонент отечественной экономики, обеспечивая к концу XX столетия продажу дизайнерских услуг с оборотом, превышающим в сумме один миллиард долларов. На этом рынке в данный период было занято более 80 тысяч специалистов. Рынок практически не был структурирован. Разброс цен на одни и те же услуги был очень велик, особенно между регионами с неразвитой и слабой экономикой и центром. Прямых законодательных актов, затрагивающих дизайнерскую деятельность, практически не было. Система саморегулирования находится в зачаточном состоянии. На нынешнем российском дизайнерском рынке представлены в большинстве своем частные фирмы. Скромный по объему сектор рынка занимают структуры общественных органи-

заций дизайнеров (СДР, МСД, МА СД, С.-П. СД). Дизайн-образование с большим или меньшим успехом контролировалось различными УМО. Координации в их деятельности не существовало. Наблюдался значительный разрыв в уровне подготовки государственных и негосударственных вузов. Еще сложнее ситуация с регионами, где нет своих сложившихся дизайнерских школ. Работа в области теории и методики дизайна децентрализована и никем не координировалась. Наблюдалось полное отсутствие тарифных соглашений между производителями и нанимателями. Характерной особенностью рынка являлось присутствие на нем нескольких влиятельных групп субъектов с различными корпоративными интересами.

1. Профессиональные и непрофессиональные дизайнеры и дизайнерские компании (производители услуг). Основной интерес — утверждение своей рыночной позиции для привлечения клиентской аудитории.

2. Клиенты (потребители услуг). Как правило, корпоративные заказчики, заинтересованные в прозрачности рынка для обеспечения выбора наилучших условий выполнения заказов.

3. Рекламные агентства, профессионально представляющие интересы своих клиентов.

4. Продавцы товаров и ресурсов, заинтересованные в привлечении дизайнеров-посредников для продвижения реализуемых активов.

5. Средства массовой информации, продающие ресурсы коммуникаций для рыночных связей заинтересованных групп.

6. Учреждения дизайнерского образования, готовящие будущих специалистов-дизайнеров и заинтересованные в трудоустройстве своих выпускников.

7. Муниципальные службы архитектуры, рекламы и дизайна, отвечающие за эстетический облик городов, заинтересованные в специалистах и инвестициях.

В результате анализа современного состояния отечественного рынка дизайнерских услуг можно констатировать следующее:

• Практически были обречены на неудачу попытки формирования профессиональных дизайнерских элит в регионах, где отсутствуют сложившиеся дизайнерские школы. Экспорт специалистов был возможен в ограниченных и не влияющих на общую картину размерах, в основном в направлении из регионов в центр, из стран СНГ — в Россию.

• Развитие полноценного дизайнерского рынка реально только в регионах с развитой экономикой и крепкими дизайнерскими производственными и общественными структурами.

• Дизайнерский рынок нуждался в быстрейшем становлении системы саморегулирования и законодательном обеспечении.

• В целом российский дизайн заметно коммерциализировался и во многом потерял свою социальную направленность.

• На протяжении 90-х годов в постсоветскую эпоху в России не было организовано ни одного значимого профессионального дизайнерского конкурса. Исключение составляли Всероссийская выставка-конкурс "Лучшая работа года в области дизайна" и биеннале "Золотая пчела".

Перспективы

В наступившем XXI столетии можно ожидать полной трансформации государственной федеральной службы дизайна и превращения ее в чисто административный, координирующий орган. Параллельно прогнозируется укрепление регионального и муниципального уровня дизайнерских служб. Это обстоятельство будет обусловлено тем, что региональные и муниципальные руководители все больше и больше проникаются пониманием того, что дизайн является прибыльным сектором рыночной экономики, и необходимо установить административный контроль над распределением инвестиций и определением приоритетов в данной области. Кроме того, пример мэра Москвы доказал, что внимание к дизайну оборачивается укреплением престижа городской администрации и ростом личного рейтинга ее руководителей.

Если будет выбрана сырьевая модель развития экономики страны, то область приложения дизайнерских услуг ограничится капитальным строительством и реконструкцией, сферой досуга и всеми видами рекламы. В целом это отвечает и мировым прогнозам, где в условиях постиндустриального общества все больше заявляет о себе интерес потребителей к развитию сферы развлечений и отдыха и постоянно снижается количество людей, занятых непосредственно в производственной отрасли.

В случае победы производственной модели развития российской экономики, потребуется значительное число квалифицированных специалистов для работы в области промышленного дизайна. Готовить их необходимо уже сейчас, поскольку после окончания вуза требуется 5—10 лет для приобретения проектировщиком должной квалификации и необходимых навыков. Особое внимание следует уделить отрасли инженерного, или технического

дизайна, которая пока остается вне поля зрения экспертов. Подспудно для нее уже подготовлено и в ней практически работает достаточное количество людей. А при победе индустриальной модели экономики станет работать еще больше подобных специалистов. Их подготовкой занимаются технические вузы, и эту тенденцию необходимо расширять и поощрять, включая подобные учебные заведения в состав художественных и архитектурных УМО.

Возможно появление самостоятельных внедренческих фирм по образу "Биоинъектора" или "Сухой дизайн-бюро". Следовательно, необходимо уже сейчас укрепить подготовку менеджеров в системе дизайн-деятельности. Суммарный оборот рынка дизайнерских услуг в России может увеличиться на порядок и достигнуть 10 миллиардов долларов США уже к 2010 году.

Оснащенность современными техническим средствами достигнет 95—98%. Интернет станет доступен всем дизайнерам. Отпадет надобность в дорогостоящих печатных источниках информации. Процесс проектирования станет полностью цифровым, что облегчит внедрение любого дизайн-проекта. Количество работающих на рынке специалистов-дизайнеров будет быстро возрастать и достигнет в стране к концу XXI века одного миллиона человек. Численность дизайнерских вузов превзойдет их нынешнее количество вдвое, и будет равняться вместе с негосударственной системой образования примерно 250 учебным заведениям. Соответственно, в них будет учиться одновременно порядка 10 тысяч студентов, а в системе в целом будет задействовано более 2,5 тысяч педагогов, которых тоже надо готовить загодя.

У российских дизайнеров появится своя Государственная академия, подобная PAX. Академики дизайна станут ведущими экспертами в своих отраслях. В полной мере сможет реализоваться концепция авторских школ дизайна, сконцентрированных вокруг самых авторитетных специалистов, активно работающих практически и преподающих в различных вузах страны и за рубежом. Дизайн станет одной из самых престижных специальностей в России и по уровню доходов догонит другие виды предпринимательской деятельности.

Наберет обороты система саморегулирования в дизайнерской практике. Широкое применение приобретет структура профессиональных дизайн-клубов. Будет образован Высший экспертный совет по дизайну, в который войдут самые авторитетные специалисты различных ветвей дизайнерского творчества Широко будет применяться практика

предварительной экспертизы дизайн-проектов, конфликтные ситуации смогут разрешаться на уровне экспертного комитета, а неэтичное поведение субъектов дизайнерского рынка станет анахронизмом и отойдет в прошлое. Федеральное и региональное законодательство отразит в нормативных актах особенности дизайнерского творчества и специфику функционирования дизайнерского рынка.

Будет набирать обороты сеть дизайнерских служб в регионах и на местах, что позволит резко приостановить отток талантливых дизайнерских кадров из субъектов федерации и предоставит дополнительные рабочие места энергичным профессионалам.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обзор современной практики российского дизайна может создать ощущение ее спонтанности и хаотичности. Возможно, в этом есть свой резон. Действительно, каркас старого здания государственного дизайна, преобладавшего недавно, всего за несколько лет был практически разрушен, а новый рыночный вариант российского дизайна еще только формируется. Трудно сейчас предугадать, сколько времени займет его строительство. Это во многом будет зависеть от политической и экономической ситуации в стране. Ясно одно: будущее зависит от того, насколько востребованы окажутся сегодняшние специалисты, пойдут ли российская экономика и промышленность по рыночному пути или повернут вспять, произойдет ли полная их интеграция в мировую экономическую систему или мы вернемся к самоизоляции. Ясно, что страна не сможет достойно существовать, только продавая сырьевые ресурсы. Необходимо развивать промышленное производство. Именно с прогрессом этого направления российские дизайнеры связывают перспективы развития своей профессии в XXI веке.

Задача сегодняшнего поколения российских дизайнеров — не растерять тех навыков, которые были приобретены в предыдущий период, сохранить и обогатить своеобразную школу российского дизайна, постараться вывести отечественный дизайн на передовые позиции в мире, как это сделали наши великие предшественники в 20-х годах XX века. Гарантия тому — своеобразное и мощное российское дизайнерское образование, так широко раздвинувшее свои географические границы за последние постсоветские годы.

Основные публикации по теме исследования

Положения и выводы диссертации, представленной автором в виде рукописи, нашли отражение в следующих работах и публикациях:

1 Чтобы мебель была индивидуальной //Лесная и деревообрабатывающая промышленность. — 1975. — № 3. — 0,5 ал. — В соавт. с Б.В. Нешумовым.

2. Мебель из березы фирмы "ДвКО" // Там же. - 1976. - № 5. - 0,3 а.л.

3. Концептуальное проектирование как метод прогнозирования // Сборник трудов ВПКТИМ/ Под ред. Е. Д. Щедрина и Б. В. Нешумова. - 1977. - 2,0 а.л.

4. Опережающее проектирование в системе отраслевого прогноза //Там же. - 1,5 ал.

5. Разработка принципов формирования оптимального ассортимента бытовой мебели /Дам же — 1977 — 3 а.л - В соавт. с А.С Гуревичем.

6 Пути развития универсально-сборной мебели // Лесная и деревообрабатывающая промышленность. — 1977. — № 4. — 0,4 а.л.

7 Общественная мебель фирмы "\VilIkhahn" // Там же,— № 6. — 0,5 а.л.

8 Москва — центр советского дизайна // Выступление на Учредительной конференции Московской организации Союза дизайнеров СССР. — 1989. — 0,5 а.л.

9 Дизайн для инвалидов // Московский дизайнер. — 1990 — № 7. — 0,2 ал.

10. Новая тактика Союза дизайнеров // Выступление на отчетной конференции Московской организации Союза дизайнеров СССР. — 1990. — 0,4 а.л.

11. Выставка "Кругозор перестройки"// Московский дизайнер. — 1991. — № 1. —0,2 а л.

12. России требуется свой дизайнерский союз // Выступление на отчетной конференции Московской организации Союза дизайнеров СССР. — 1991 - 0,5 а.л

13 Берлинские встречи // Московский дизайнер — 1992. — № 12 — 0,5 а.л.

14 Концепция Союза Дизайнеров России // Выступление на I Ассамблее Союза Дизайнеров России. — Нижний Новгород. — 1992. — 1,5 а.л.

15 Актуальные вопросы российского дизайн-образования // Материалы Первого Всероссийского семинара по дизайн-образованию. — 1993,— 1,0 ал.

16 Первый Всероссийский // Московский дизайнер.— 1993 — № 2 — 0,3 а.л.

17 И вновь о дизайн-образовании // Там же. — № 4 — 0,3 а.л

18. Май — пора подводить итоги // Там же. — № 6. — 0,5 а.л.

19. Отчет о работе Совета Союза дизайнеров России за период 1992—1994 годы // Дизайн ревю. — 1994. — № 0. — 1,2 а.л.

20. Становление российского союза //Материалы II Ассамблеи Союза дизайнеров России. - Набережные Челны. - 1994. — 1,5 а.л.

21 Актуальные вопросы дизайн-образования // Материалы Второго Всероссийского семинара по дизайн-образованию Набережные Челны. — 1994 — 1,2 ал 22. Гжельские посиделки //Дизайн ревю. — 1994. — № 0. — 0,3 а.л

23 Основные направления деятельности Союза Дизайнеров России на период 1995-1996 годы // Там же. - 0,8 а.л.

24 Семинар в Златоусте // Там же — 0,5 а л

25 Школа-студия "ЭДАС" // Там же. - № 1 - 0,2 а л.

26 Юбилейный Совет // Там же — 0,1 а.л

27. Первые "Виктории" московских дизайнеров // Сгеа^. — 1994. — № 4. — 0,5 а л 28 Александр Сойфер. Портреты // Сборник "Сезоны". Галерея "Времена года". -Москва. - 1995. - 0,5 а.л.

29. Дизайн сегодня //Дизайн: Сб. науч. тр/ НИИ теор и истор изобр иск РАХ — 1995. - Вып. 3.-1,0 а.л

30. Образование и проектная культура // Сб. науч. тр. МГОПУ. — 1995.-1,0 а.л.

31. Опыт работы российских педагогов-дизайнеров // Материалы Третьего Всероссийского семинара по дизайн-образованию. — Орел. — 1995. — 1,5 а.л.

32. Перспективы развития российского дизаина // Материалы Научно-практического семинара "Дизайн на рубеже тысячелетий". — Омск — 1995. — 1,0 а.л.

33 Русский дизайн Традиции и эксперимент 1920—1990,— Берлин: Ernst&Sohn — 1995 — 6 а.л. — Совместно с А.Н. Лаврентьевым.

34. 2-я Всероссийская выставка дизайна. Выстрел вдогонку // Дизайн ревю — 1995. — № 2. - 0,5 а.л.

35. Полярные "финики'7/Там же. — 0,5 а.л.

36. VIVA, ITALIA! // Там же. - 0,4 а.л.

37. В космос на звездолете Инкомбанка // Там же. — № 3. — 0,5 а.л.

38. Компьютерные маевки // Там же. — 0,4 а.л.

39. Международная Тихоокеанская ассамблея творческой молодежи// Там же. — 0,3 а.л.

40. Актуальные вопросы развития Союза дизайнеров России // Материалы Ш Ассамблеи Союза дизайнеров России. — Геленджик. — 1996. — 1,0 а.л.

41. Одежда для элиты может создаваться и в России// Дизаин ревю. — 1996. — №1.-0,2 а.л.

42. Отчет о работе Совета Союза дизайнеров России за период 1995—1996 годов // Там же. — N° 2. — 1,2 а.л.

43. Основные направления работы Союза Дизайнеров России на период 1996— 2001 годов /Дам же. — 0,5 а.л.

44. Ассамблея-96. Послесловие// Там же. — № 4. — 0,8 а.л.

45 Ярославские страдания // Там же. — № 4. — 0,6 а. л.

46 Дизайн национальной идеи // Московский художник. — 1997.— № 1—2. — 1,0 а.л. — (Русская коллекция).

47. До новой встречи, Коломна // Дизайн ревю. — 1997 — № 1. — 04 а.л.

48. VIII Всероссииский проектный. /Дам же. — № 2. — 1,0 а.л.

49. Проблемы дизайн-образования /Дам же. — 0,8 а.л.

50. Бархатно-ванильные сезоны в Сочи // Там же. — № 3. — 0,5 а.л

51. Мэтры, километры, миллиметры // Там же. — 0,4 а.л.

52. Особенности профессионального дизайн-образования в России // Материалы Четвертого Всероссийского семинара по дизайн-образованию. — Пятигорск. — 1997. — 0,9 а. л.

53. Система добровольной сертификации в дизайне // Материалы Всероссийской конференции "Качество-97". — Ярославль. — 1997. — 1,0 а.л.

54. Взаимосвязь дизайна и бизнеса // Материалы Международного семинара "Дизайн и маркетинг". — Кассель. — 1998. — 1,5 а.л.

55. Проблемы самоидентификации российского дизайна // Международный семинар OST-WEST DIALOG 4 "Дизайн и маркетинг". - Кассель. - 1998. - 1,0 а.л

56. Год дизайна — дизайнер года // Союз дизайнеров. — 1998. — № 1.-0,5 а.л.

57. Совет в Ярославле // Там же. — № 2. - 0,3 а.л.

58. Детский праздник в "Музеоне" // Там же. — № 3. — 0,5 а.л.

59. Город — поле для дизайнера// Дизайн-Форум в Сочи: [Сб. выступл.). — 1998. — 1,0 ал

60. Пропедевтика в системе дизайн-образования // Пятый Всероссийский семинар по дизайн-образованию: [Сборник выступлений]/10РГИ. — Ростов-на-Дону. — 1998. — 1,0 а.л.

61. Дизайнерскии городской голова. Выступление на Второй всероссийской конференции главных дизайнеров и главных художников городов // Материалы II всероссийского Дизайн-Форума в Сочи/ Союз Дизайнеров России. — 1999 — 0,5 а.л.

62 Дизайн среды = средовой дизайн? Выступление на Шестом Всероссийском семинаре по дизайн-образованию. — 1999. — 0,5 а.л.

63. Концепция развития Союза Дизайнеров России на новом этапе: Выступление на XXIII заседании Совета Союза Дизайнеров России,— 1999. — 0,3 а.л.

64. Российский дизайн "Викторианского периода"// Дизайн ревю. — 1999. — № 1-2. - 1,0 ал.

65. Конец века — конец дизайна? // Дизайн ревю. — 2000. — № 1—2. — 0,5 а.л.

66. Уральская Одиссея // Там же. — № 3—4. — 0,5 а.л.

67. Третий раз в Сочи — проблем в три раза больше// Rudesign.ru. — 2000. — № 6. — 0,5 а.л.

68. Ижевские сюрпризы// Там же. — № 8. — 0,5 а.л.

69. У дизайна железное лицо // Там же. — № 12—13. — 0,5 а.л.

70. Дизайн на Чайковского, 3// Там же. — № 14. — 0,5 а.л.

71. Раз фестиваль, два фестиваль, три...// Там же. — № 15. — 0,5 а.л.

72. Реальный российский дизайн // Материалы IV Межрегионального фестиваля дизайна. — Тюмень. — 2000. — 1 а.л.

73. Дизайнерский редут на Волоколамке// Rudesign.ru. — 2001 . — № 18. — 0,5 ал.

74. Дизайн вне конкурса// Там же. — № 19. — 0,5 а.л.

75. Предвыборная платформа // Там же. — № 24. — 0,5 а.л.

76. Проблематика непрерывного дизайн образования // Дизайн ревю. — 2001. — № 1—2. — 1,0 а.л. — В соавт. с В.Ф. Сидоренко.

77. Проектность и художественность как дизайнерские категории: Выступление на V Всероссийской конференции по вопросам дизайна. — Тюмень,— 2001. — 0,5 а.л.

78. Викторианцы и вегетарианцы //Дизайн ревю. — 2002. — № 1—2. — 0,5 а.л.

79. Десять лет и десять проблем Союза Дизайнеров России// Декоративное искусство. -2002. - № 3-4. - 0,5 а.л.

80. Доклад на пленарном заседании IV Ассамблеи Союза Дизайнеров России // Сборник материалов IV Ассамблеи Союза Дизайнеров России / Союз Дизайнеров России. — 2002. - 0,5 а.л.

81. Новые технологии=новые возможности // Выступление на III Межрегиональной конференции "Городская реклама: проблемы и перспективы развития". — 2002.— 0,5 а.л.

82. Отчет Совета Союза Дизайнеров России о работе за период с ноября 1996 г. по февраль 2002 г. // Сборник материалов IV Ассамблеи Союза Дизайнеров России / Союз Дизайнеров России. — 2002 — 1,0 а.л.

82 Основные направления деятельности Союза Дизайнеров России на период 2002— 2007 гг.//Там же. - 1,0 а.л.

84. Постсоветский дизайн. 1987—2000 / Союз Дизайнеров России. — Москва. — 2002. - 4 ал.

85. Пятый на тpoйкy//Rudesign.ru. — 2002. — № 28. — 0,5 а.л.

86. Проектируем все// Там же. — № 29. — 0,5 а.л.

87. Тотальная дезурбанизация: Выступление на IV Всероссийской конференции главных дизайнеров и главных художников городов // Материалы IV всероссийского Дизайн-Форума в Сочи/ Союз Дизайнеров России. — 2002. — 0,5 а.л.

88. Уроки татарского // Сборник материалов IV Ассамблеи Союза Дизайнеров России / Союз Дизайнеров России. — 2002. — 0,5 ал.

89. Город. Дизайн. Искусство: Выступление на V Всероссийской конференции главных дизайнеров и главных художников городов // Материалы V Всероссийского Дизайн-Форума в Сочи/ Союз Дизайнеров России. — 2003. — 0,5 а.л.

РНБ Русский фонд

2006-4 9439

1

\ , \ *\ г

О 6 Ш 2003

Подп. в печать 15.04.03. Заказ 3. Тираж 100 экз. Уч.-изд.л. 3,75. ВНИИТЭ

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Назаров, Юрий Владимирович

Введение

1. Создание Союза Дизайнеров

2. Подготовка специалистов.

3. Творческие направления.

4. Теория дизайна

5. Региональные школы.

6. Мастера.

7. Проектные семинары.

8. Выставки дизайна

9. Премии.

10. Профессиональная пресса.

11. Новый российский дизайн

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Назаров, Юрий Владимирович

Работа посвящена изучению и анализу наиболее важных явлений постсоветского этапа в развитии российского дизайна. Для этого автор провел многостороннее исследование творческих направлений данного периода, изучил особенности творчества наиболее заметных фирм и отдельных мастеров, работающих в указанной сфере деятельности. Анализу были подвергнуты организационные формы дизайнерского производства, государственные и общественные инициативы, повлиявшие на развитие и оказывающие поддержку профессиональному дизайнерскому творчеству. Особое внимание было уделено изучению особенностей становления и своеобразия региональных школ дизайна. Немаловажная роль отводилась анализу развития российского дизайна во взаимосвязи с ключевыми принципами рыночной экономики и исследованию трансформации отечественной дизайнерской практики под влиянием факторов саморегулирования и конкуренции.

Границы исследования

Хронологические границы работы — 1987—2000 годы. Географические границы — Российская Федерация. Типологические границы — основным объектом исследования является практический дизайн, существующий в самых различных организационно-правовых формах и выступающий одновременно как разновидность творческой деятельности в сфере материального производства и как современная технологически оснащенная предпринимательская деятельность.

Предмет исследования

Предметом исследования является современное отечественное дизайнерское творчество и тенденции его развития во взаимосвязи с ведущими концепциями мировой и многочисленных национальных проектных культур. Подробно рассмотрены особенности визуального мышления и профессионального языка отечественных дизайнеров, а также взаимодействие профессиональной дизайнерской деятельности с процессом рыночной интеграции и глобализации. В работе использован материал тематических, региональных, всероссийских и международных выставок дизайна, в которых принимали участие российские специалисты, а также ряд наиболее значимых студенческих работ, отражающих тенденции развития региональных школ дизайна. Сфера дизайна, которую охватывает данное исследование, простирается от предметного дизайна, захватывая средовой и графический дизайн, до дизайна текстиля и моделирования костюма.

Новизна исследования

Основные положения данного исследования обладают принципиальной новизной, представляя собой уникальный комплексный обзор текущей практики отечественного дизайна. Впервые в дизайнерской науке целостно рассматривается феномен постсоветского дизайна, получившего в своем развитии своеобразный импульс на пороге 80—90-х годов в связи с резким переходом от государственной формы функционирования к негосударственной модели развития. Анализируются последствия перехода дизайнерской практики от плановой, регулируемой системы развития к саморегулированию и саморазвитию. Принципиальной новизной обладает представление феномена постсоветского дизайна как явления, состоящего из нескольких региональных блоков, имеющих собственные векторы развития, устойчивые особенности национальных и этнических культур, коррелируемых состоянием региональной экономики и наличием собственных квалифицированных творческих кадров. Другой особенностью, придающей характер новизны всему исследованию, стала демонстрация влияния на современную дизайнерскую практику собственных творческих истоков российского дизайна, связанных с деятельностью конструктивистов и художников-производственников начала XX века, введение в искусствознание понятия национальных особенностей постсоветского дизайна.

Метод исследования

В исследовании использован системный подход к решению проблем российского дизайна как специфического вида творческой деятельности и сферы деловой активности. В связи с этим в работе применяются методы систематизации эмпирического материала, процедуры классификации, типологизации и сравнительного анализа, используются принципы синхронного рассмотрения эмпирического массива и приемы традиционного искусствознания. В прогностическом разделе исследования используется метод проекций и экстраполяций, принятый в футурологии.

Практическая значимость

Практическая значимость исследования состоит в том, что оно способствует формированию и расширению объективных научных представлений об особенностях развития российского дизайна на его постсоветском этапе. Данное исследование содействует формированию и росту творческого самосознания отечественных профессионалов-дизайнеров, совершенствованию дизайнерской практики, критики и экспертизы. Одновременно представленная работа помогает организации и развитию новой государственной и негосударственной системы профессионального дизайнерского образования и осознанию дизайн-практики не только как своеобразного вида творческой деятельности, но и как одного из видов активного бизнеса в сфере производства и услуг.

Особую практическую значимость представляет разработанный автором прогноз, включенный в данное исследование и позволяющий проследить возможные последствия нарождающихся явлений дизайнерской практики в ближайшем и отдаленном будущем. Наибольшее значение выводы, полученные в результате данного исследования, приобретают для процесса стратегического планирования развития национальной экономики с перспективой ее выхода с помощью дизайна на мировые рынки товаров и услуг.

Непосредственное профессиональное применение результаты исследования смогут найти при включении их в арсенал теории и истории отечественного дизайна, при проведении дальнейших методологических исследований проблем российской и мировой проектной культуры, при планировании специализаций подготовки дизайнеров, при создании учебных программ и разработке учебных заданий в системе дизайнерского образования, а также для повышения квалификации практикующих дизайнеров.

Специальное значение работы состоит в осознании дизайнерской деятельности как части общерыночных процессов и явлений, связанных с состоянием российской и мировой экономики, с квалифицированным подходом к планированию и организации дизайн-бизнеса в нашей стране, с определением критериев устойчивости предпринимательской деятельности в сфере дизайна, которая, в свою очередь, связана с кадровым и творческим потенциалом дизайн-производства, с его информационной, технологической и организационной обеспеченностью.

Апробация и внедрение результатов исследования

Научные положения и практические выводы, приведенные в данной работе, содержатся в . \ в собственной монографии автора " , а также в ряде научных статей и искусствоведческих обзоров, опубликованных в период 1990—2000 годов. Часть научных положений исследования была опубликована на общероссийских и международных научных семинарах, проведенных под патронажем Всероссийского научно-исследовательского института технической эстетики, Российской академии художеств, Всероссийского учебно-методического объединения по дизайнерскому образованию, Союза Дизайнеров России, Международного Дизайн-центра г. Берлина и других организаций.

Результаты научного исследования использованы в практической деятельности автора в период его работы в Союзе Дизайнеров России в форме планирования и осуществления "Основных направлений деятельности Союза Дизайнеров России на период 1994—2001, 2002—2007 годов", принятых к реализации решениями II, III и IV Ассамблей Союза Дизайнеров России. Одновременно выводы иссле

•'j--y . т' v-,t: :ov. '• .сиs,:. iia-.'iii^n lhj/ • „л -и.

• . - j. - «ic. L l . .1, \)).l : ■ ** Юрий Назаров. Постсоветский дизайн. 1990—2000. — Москва: Союз Дизайнеров России, 2002. дования использованы автором в практическом курсе дисциплины "Проектирование", и теоретическом курсе "Основы теории и методики дизайнерского проектирования", читаемом студентам в рамках учебного процесса в Московском государственном художественно-промышленном университете им. С.Г. Строганова на кафедре "Дизайн". Также прогноз, разработанный автором, лег в основу концепции обучения студентов в Негосударственном образовательном учреждении "Национальный Институт Дизайна", учрежденном Союзом Дизайнеров России в 1999 году, где автор совмещает педагогическую деятельность с работой в должности ректора.

Особое место в апробации и практическом использовании научных положений исследования занимает деятельность автора на посту главного редактора информационного бюллетеня "Московский дизайнер" (1989—1992), информационного и научно-практического журнала "Дизайн ревю" (1994—2002), а также в качестве учредителя и председателя Редакционного совета журнала "Союз дизайнеров" (1998—1999) и информационного проекта Союза Дизайнеров России "rudesign.ru" (информационный бюллетень+сайт в Интернете).

Следует упомянуть работу автора в качестве председателя Оргкомитета и председателя жюри Всероссийских выставок-конкурсов "Лучшая работа года в области дизайна", регулярно проходящих в Центральном доме художника в Москве с 1993 года. Данные экспозиции и конкурсы позволили выявить и отметить наиболее талантливые произведения российских дизайнеров, созданные в этот период.

Правильность и достоверность выводов автора о состоянии и тенденциях развития российского дизайна подтверждается рядом наград в виде Государственных Премий Российской Федерации в области литературы и искусства по разделу "Дизайн", Премий Президента Российской Федерации в области литературы и искусства, а также множеством региональных дизайнерских премий, которыми российские дизайнеры были отмечены в период 1992—2000 годов. Также к факту подтверждения правильности выбранного направления можно отнести дипломы и премии, полученные самим автором и рядом его наиболее талантливых учеников, которыми они были отмечены по результатам их активной творческой деятельности в области дизайна.

Основные научные результаты данного исследования отражены в публикациях, помещенных в научных сборниках, отдельных монографиях, журнальных статьях, в сборниках выступлений на российских и международных научных конференциях и семинарах, в докладах, сделанных на Советах и Ассамблеях Союза Дизайнеров России.

Автором подготовлено: две книги, посвященные современному состоянию и тенденциям развития российского дизайна, более 30 выступлений на всероссийских и международных семинарах и конференциях, охватывающих вопросы развития Союза Дизайнеров России, дизайн-образования и российского дизайна в рыночных условиях, свыше 60 статей для журналов и научных сборников, затрагивающих концептуальные и текущие вопросы теории и практики российского дизайна.

Общий объем опубликованных работ составил 70,4 пл.

Объем работы. Диссертация состоит из введения, одиннадцати глав, заключения, хронологии, иллюстраций и библиографии. Общий объем работы 200 с.

Список научной литературыНазаров, Юрий Владимирович, диссертация по теме "Техническая эстетика и дизайн"

1. Арватов Б. Искусство и производство: Сборник статей. — Москва, 1926.

2. Аркин Д.Е. Искусство бытовой веши. Очерки новейшей художественной промышленности. — Москва—Ленинград, 1931.

3. Аронов В.Р. Художник и предметное творчество. — Москва, 1987.

4. Архитектура и рынок: Тезисы докладов международной научной конференции. — Екатеринбург, 1996.

5. Божко Ю.Г. Основы архитектоники и комбинаторики промышленных изделий. — Харьков, 1984.

6. Быков З.Н. Осветительная арматура для жилых зданий. — Москва, 195.1.

7. Визуальная культура — визуальное мышление в дизайне. — Москва: ВНИИТЭ, 1990.

8. Воронов Н.В. Очерки истории отечественного дизайна. Часть II. — Москва, 1998.

9. Ган A.M. Конструктивизм. — Тверь, 1922.

10. Дамский А.И. Бытовая осветительная арматура. — Москва—Ленинград, 1939.

11. Дамский А.И. Светильники для жилых и общественных зданий массового строительства. — Москва, 1962.

12. Дизайн. Очерки теории системного проектирования. — Л.: ЛГУ, 1983.

13. Дизайн: Сборник научных трудов/НИИ теор. и истор. изобр. иск. PAX. — Москва, 1992. — Вып. 1.14. Там же. — 1993. — Вып. 2.15. Там же. 1994. — Вып. 3.16. Там же. — 1996. — Вып. 4.

14. Там же/совм. с ВНИИТЭ. — 1997. — Вып. 5.

15. Там же/совм. с ВНИИТЭ. 1998. - Вып. 6.

16. Динамическая и кинетическая форма в дизайне. — Москва: ВНИИТЭ, 1989.

17. Долматовский Ю.А. Основы конструирования автомобильных кузовов. — Москва, 1962.

18. Изофронт. Классовая борьба на фронте пространственных искусств// Сборник статей объединения "Октябрь". — Москва—Ленинград, 1931.

19. Интерьер жилого дома: Сборник статей. — Москва, 1954.

20. Искусство в производстве// Сборник художественно-производственного совета отдела ИЗО НКП. — Москва, 1921. — Вып. 1.

21. Кантор K.M. Красота и польза. — Москва, 1967.

22. Кантор K.M., Правда о дизайне. — Москва, 1967.

23. Квасов A.C. Пластмассы. — Москва, 1994.

24. Клике P.P. Художественное проектирование экспозиций. — Москва, 1978.

25. Конструкция, функция и художественный образ в дизайне. — Москва, 1980. — (Тр. ВНИИТЭ, Сер. Техническая эстетика, Вып. 23).

26. Ляхов В.Н. Советский рекламный плакат. — Москва, 1972.

27. Майстровская М.Т. Музейная экспозиция. Искусство. Архитектура. Дизайн. Тенденции формирования. — Москва, 2002.

28. Мебель и жилая среда. — Москва, 1988. — (Тр. ВНИИТЭ, Сер. Техническая эстетика; Вып. 56).

29. Методика художественного конструирования. — Москва, 1983.

30. Минервин Г.Б. Архитектоника промышленных форм. — Москва: ВНИИТЭ, 1970.

31. Михайлов С.М. Дизайн архитектурной среды: Словарь-справочник. — Казань, 1994.

32. Михайлов С.М. История дизайна: В 2-х т. — Москва, 2000. — Том 1.

33. Московское высшее художественно-промышленное училище (бывш. Строгановское). 1825—1965: Юбилейное издание. — Москва, 1965.

34. Основы методики художественного конструирования. — Москва: ВНИИТЭ, 1970.

35. Основы технической эстетики. — Москва: ВНИИТЭ, 1970.

36. Париж—Москва. 1900—1930: Каталог выставки. — Москва, 1981.

37. Проспект ВХУТЕИНа. — Москва, 1929.

38. Розенблюм Е.А. Художник в дизайне. Опыт работы Центральной учебно-экспериментальной студии художественного проектирования на Сенеже. — Москва, 1974.

39. Рязанцев И. Искусство советского выставочного ансамбля. 1917—1970. — Москва, 1976.

40. Серов С.И. Стиль в графическом дизайне. 60—80-е годы. — Москва, 1991.

41. Сидорина Е.В. Сквозь весь двадцатый век. Художественные и проектные концепции русского авангарда. — Москва, 1994.

42. Современный дизайн и наследие ВХУТЕМАСа. — Москва, 1982. — (Тр. ВНИИТЭ, Сер. Техническая эстетика; Вып. 34).

43. Сомов Ю.С. Художественное конструирование промышленных изделий. — Москва, 1967.

44. Сомов Ю.С. Композиция в технике. — Москва, 1972.

45. Стриженова Т.К. Из истории советского костюма. — Москва: Советский художник, 1972.

46. Тарабукин Н. От мольберта к машине. — Москва, 1923.

47. Типовые проекты и конструкции жилищного строительства, рекомендуемые на 1930 г. — Москва, 1929.

48. Традиции и истоки отечественного дизайна. — Москва, 1979. — (Тр. ВНИИТЭ, Сер. Техническая эстетика; Вып. 21).

49. Фарфор, фаянс, стекло, Советское декоративное искусство. Материалы и документы. 1917—1932. — Москва, 1980.

50. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. — Москва, 1995

51. Художественное конструирование в СССР. 1966— •1967. Москва:ВНИИТЭ, 1969.

52. Художественное конструирование в СССР. 1968- 1969. Москва,ВНИИТЭ, 1971.

53. Художественное конструирование в СССР. 1970— •1973. Москва,ВНИИТЭ, 1975.

54. Художественное конструирование в СССР. 1976— 1980. Москва,ВНИИТЭ, 1982.

55. Художественное конструирование в СССР. 1981- ■1985. Москва,ВНИИТЭ, 1987.

56. Художественное конструирование мебели. — Москва: Лесная промышленность, 1985.

57. Художественное конструирование. Проектирование и моделирование промышленных изделий/Под ред. З.Н. Быкова и Г.Б. Минервина. — Москва, 1986.

58. Художественное моделирование комплексного объекта. — Москва, 1981,— (Тр. ВНИИТЭ, Сер. Техническая эстетика; Вып. 39).

59. Художественное оформление массовой посуды/ Под ред. A.B. Филиппова Москва—Ленинград, 1932.

60. Художественно-конструкторское образование/ ВНИИТЭ. — Москва, 1973. — Вып. 4.

61. Художественные и комбинаторные проблемы формообразования. — Москва, 1979. — (Тр. ВНИИТЭ, Сер. Техническая эстетика; Вып. 20).

62. Художник, вещь, мода. — Москва, 1988.

63. Черневич Е.В. Язык графического дизайна: Материалы к методике художественного конструирования. — Москва: ВНИИТЭ, 1975.

64. Эргономика. Принципы и рекомендации. — Москва, 1983.

65. Эксперимент в дизайне. — Москва: ВНИИТЭ, 1987.Библиография на иностранных языках

66. Anikst Michail (Hrsg.). Soviet Commercial Design of the Twenties. — London, 1987.

67. Art Into Life, Russian Constructivism. 1914—1932: Cat. — New York, 1990.

68. Boim Konstantin. New Russian Design. — New York, 1992.

69. Borisova Elena und Sternin Gregory J. Jugendstil in Russ-land, Architektur, Interiors, bildende und angewawandte Kunst. — Stuttgart, 1988.

70. Chan-Magomedov Selim O. Pioniere der sowjetischen Architektur, Der Weg zur neuen sowjetischen Architektur in der zwanziger und zu Beginn der drissiger Jahre. — Dresden, 1983.

71. Design in der UdSSR. — Moskau, 1987.

72. Design Journal, Sep., Oct. № 31, 1990. 10. International Magazine for the Entire Design Portfolio, Seoul.

73. Elliot David (Hrsg.). Art into Production, Soviet Textiles, Fashion and Ceramics: Cat.

74. From Painting to Design. Russian Constructivist Art of the Twenties: Cat. Galerie Gmurzynska. — Köln, 1981.

75. Gray Camilla. The Great Experiment: Russian Art 1863—1922. — London, 1962.

76. Khan-Magomedov Selim O. VHUTEMAS Moscou, 1920—1930. — Paris, 1990.

77. Klotz Heinrich and Rappaport Alexander. Paper Architecture. New Projects from the Soviet Union. — New York, 1990.

78. Lawrentjev A. and Nazarow I.: Russisches Design. Tradition und Experiment. 1920-1990. Berlin: Ernst & Sohn, 1995.

79. Leclanche-Boule Claude: Typographies et photomontages constructuvistes en URSS. — Paris: Papyrus, 1984.

80. Lobanov-Rostovsky Nina: Revolutionary Ceramics, Soviet Porcelain 1917—1927. — New York, 1990.

81. Lodder Christina: Russian Constructivism. — New Haven and London, 1983.

82. Nobis Norbert (Hrsg.). El Lissitsky, 1899—1941, Retrospective. Cat. — Frankfurt a. M. und Berlin, 1988.

83. Raymond Loewy: Pionier des Amerikanischen Industrie-Designs. München, 1990

84. Schadova Larissa A.: Kasimir Malewitsch und sein Kreis. — München, 1982.

85. Schadova Larissa Alexejevna (Hrsg.). Tatlin (Weingarten 1987). — London, 1988.

86. Tolstoi Wladimir, Bibikova Irina and Cook Catherine. Street Art of the Revolution, Festivals and Celebrations in Russia 1918—1933.— London, 1990.

87. Wladimir Tatlin 1885-1953: Cat. Köln, 1993.