автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Особенности национального мышления в хоровом творчестве азербайджанских композиторов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Особенности национального мышления в хоровом творчестве азербайджанских композиторов"

р Г Б ОА

1 о М\Р Министерство образования

АЗЕРБАЙДЖАНСКОЕ! РЕСПУБЛИКИ АЗ ГОСКОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ УЗЕИРА ГАДЖИЬЕКО^А

На правах рукописи

АГАЕВА САИЛЯ ГУСЕЙН кызы

ОСОБЕННОСТИ НАЦИОНАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ В ХОРОВОМ ТВОРЧЕСТВЕ АЗЕРБАЙДЖАНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

БАКУ — 1994

Работа выполнена в Российской Академии Музыки (г. Москва)

11ауч:а:й руководитель: доктор искусствоведения, профессор Российской Академии музыки Ю. К} ЕВДОКИМОВА

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Р. А. МАА1ЕДОВА

кандидат искусствоведения, профессор С. Д- КАСИМОВА

Ведущая организация:

Азербайджанский Государственный университет культуры и искусства им. А-Г. ГУСЕИН-ЗАДЕ.

1994 г. в «

Защита состоится « IV » ~ 1994 г. в < часов

ка заседании специализированного совета Н 054.10.01 по присуждению ученой степени, кандидата искусствоведения при Азербайджанской государственной консерватории ииенн Уз. Гаджнбекова (370014, г. Баку, ул. Ш. Бадалбейли, 98).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Азербайджанской государственной консерватории.

Автореферат разослан « 1994 года.

Ученый секретарь

специализированного совета, Ф. X. ХАЛЫГЗАДЕ

ОВД/И ХАРАКТЕРИСТИК РАБОЩ

Художшотаанная культура относа определяется особенностями его национального мышления.Системно связываясь со многими сферами социума .национальное мышление формирует маги-стральность культурных традиций.Критерием национального усваивается или отторгается принимаемая изгне информация.Вмео-те с тем,усвоенные вненациональные явления непременно оказываются подворженныни влияние национальных традиций.Контами-нация подобного рода,безусловно,является движуцей оилой в качественном обновлении и развитии фольклорного наследия.

Восточная монодия,обпедииившая музыкальные системы многих народов Востока единым принципом художественного творчео«-ва.в каждом отдельном случае неповторима своей национальной особенностью.

В понятие национального входит множество компонентов -помимо монодийной его особенности в нам отражаются типичные черты общехудожественного мышления народа,формирующегося в течение длительного исторического времени.В то же время,» каждом,отдельно взятом музыкальном жанре.сообразно его особенностям, общенациональное находит различные формы своего выражения.Еще более усложняется проявление национального в композиторском творчестве,где неминуемо сталкиваются две сложившиеся традиции - восточное монодийнпе и европейское многоголосное.

Очевидно,что многослойность и относительная мобильность национального музыкального мышления не может найти полного отраяения в творчестве одного поколения композиторов Я,тем более,в творчества одного автора.Соответственно,представляет безусловную трудность раскрытие особенностей национального мышления-во всем об"емв этого понятия в одном научном труде; к тому же,к проблеме этой мояно подойти с разных точек зрения и с различным уровнем научного интереса.

Проведенные в пределах республики научные исследования, касаемо си :,'.анра ну гама ( М.Исмайлов, Р.зохрабов, ¡'.Мамедова, Э.Пнбаеь и дн. ),его астетичсской ценности и философской суаности С Г.Лбдудлазпде ),адыгского искусства С ¿.Ьльдарова,

' Т.Мамедов и др, ) песенного канра С А.Исе-заде, А.Зиятлы, Р* Исмаилзаде),мвтроритмики народной музыки С Ф.Халык-заде),,об-рядовых песен С С.Ссвдоев,С.£ерхадова) с достаточней полнотой раскрывают поставленную пород собой проблематику.Однако в национальном иузыкоянании все больше обнаруживается отсут-' ствие научного труда,интегрирующего связующие моменты ханров народной музыки,т.е.принципы национального музыкального мыш-ления.В ещо меньшей степени затронута эта тема в власти хорового искусстваЛакие диссертационные работа,как "Истоки народной музыки в хоровых произведениях азербайджанских композиторов" М.Аскерова или "Обработки народных песен для хора азербайджанских композиторов" Ю.Габибова дефинированы соотве» ствуюцей тематик он' и не выходят на обобщающий уровень.Это авторами а нэ ставится целью»

Таким образом,настоятельная необходимость научного обоснования^ в сложившихся обцественно-политических условиях и переосмысления многих вопроооз.входящих в круг избранной теми обусловливав? актуальность ее исследования.Психология национального в музыкально^ мышлении,монодийныи и многоголосный в: принципы .фольклорное наследие и композиторская индивидуальность, особенности взаимодеиствия сольной традиции исполнится! огва с многоголосным профессиональным хоровым жанром - далекс неполный перечень проблем,в разной степени сопричастных к .тс ме данной диосертацшг.Кру* перечисленных вопросов в посильной мере очерчивает направленность работы и связывается в и< следовании о реиением следующих основных задач :

I. выявление феномена национального музыкального кыиде . . / ния.

1. определение изоморфных явлении,сопрягающих принципа монодииаой и профессиональной многоголосной музыка: них систем.

Цель работы - представить исследуемые хоровые оочннеш азербайджанских композиторов в контексте взаимодействия дв] топов музыкального мышления.

Научная новизна предлагаемой диссертации заклвчаэтоя

в комплексной разработке следуоцих положении :

1. истоки азербайджанского национального художественно-

го пыЕЯбния и кирОдЮсприятия

2. первые фольклорное записи народных песен и ашигских

напевов в плана метроритмическом их организации с частичшм выходом ла сровнитальоди анализ с некоторыми монодвдныни культурами республик Средней Азии

3. степень модификации национального музыкального мышле-

ниг. з творчестве азербайдаанскнх композиторов (на примере хоровых сочинений).

Апробация.Практическая ценность работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях каЛедры Современных проблем музыкальной педагогики,образования и культуры Российское Академии Музыки (г.Мосхва) и рекомендована к заците 28.01.93г. Основные положения и вывода работы используются на лекциях по яотодихе преподавания хоровых дисциплин в Азербаидканской Государственной Консерватории,а тахка могут бить использованы в вузовских курсах истории азербайджанской музыки,в курсе анализа хоровых произведений и в дальнейших исследованиях по проблеме, национального музыкального мыгале.шя.Это тем 6о,лв важно.что'для большой полноты я обпоктивности реэрабопи особенностей национального мнядеиия необходимо сравнительное изучение худоаествен-шх я музыкальных традиций а'лзрбаидгапцез.кииудих п иных соци-альнкх условиях,в частности,на севере Ирана-. Зта проблема представляется весьма актуальной для современного азербайджанского музмознания. .

Структура и об"пм работы.Диссертация состоит из Введения, дзух ^лап,Заключения .библиографии и потного приложения.Обп0к основного текста ИХ стр.

Основное содержание работа.

Во введении обосновывается тема исследования,ее актуаль-ностьроценивается сохраненное состояние науки по даннолу -¿опросу, определятся чадачи.Особое внимание во введении уделяется вопросу этногенеза.Это положение было оссбончо важный а определении национальных особенностей художественного мнялвння.

Первая глава посвяцона вопросу исторической обусловлен-

востй художественного мышления азербайджанского народа.

Цультура каядого народа - результат многовекового касло-ввяя разнообразнейших художественных, и религиозныхи",адХ0В-шх традиций.Зороастризм,исламская религия,современный этап духовного состояния - историческим спектр,сквозь которых прослеживается формирование хйрг.ктершх особенностей культурного достояния.Обпечеловвческая мудрость,дуализм мировоззрения,пооцрв нив высокой умственной деятельности,осуждение аскетизма и многие другие понятия зороастризма но исчезли в тол-«е веков,в так или иначе проявляет себя как в классическом литературном наследии,так и в обычаях и обрядах широких народных масс ; это,конечно же, не могло не сказаться % обра-бе мышления населения,прокиваодего на территории Азербавдка-на .В частности,учеными замечена определенная связь авестиис-хих традиции о исполнительским искусством аиыгов. Связь с зо-роастряйскш ииром метафор,ассоциаций, эпитетов и символов не могла не обусловить особый обра з но - к нт у и т ив и ц к склад художэс-твенного мышления азербайджанского народа,что в дальнейшем и составит одну из ярких его особенностей.

Из религиозных традиций ислама,возымевших заметное влияем на характер исламской культуры,выделим основные г

1. в исламе бодав,чей в какой-либо другой религии искус-

ство функционально вклвчоио в систему кон|>есспопаль-нь'Х ритуалов.

2. форма внешнего выражения религиозной мысли - индиви-

дуальна.Религия сосредоточена у каждого мусульманина в нем самом.

3. идея предопределенности пронизывает всо филооофип

этого религиозного учения. див идуа льна я инициатива, настойчивость в достикешш цели исламом никогда не пооврялись.

разительна правовая и нравственная грань,отделявцая яенскуп половину обцества от мужской,что не иогло опосредованно не сказаться на характере и форме проявления художественной культуры и,в частности,музы-

5. жесткая художественная система,исключающая принцип изобразительности,в виде компенсации,открывает путь к декоративно-прикладным и орнаментальны* формам искусств, призывающих двуединством науки и искусства к математическому упорядочиваний и духовному представление о мире.

Влияние математического, а шире - научного опособа мыи-ления сказывалось во многих сферах музыкальной куль туры. Классифицирование я система ыугвмов я мугамных ладов,арузная метрика, фориульность которой,как известно,использовалась в поэзии и музыке,свидетельствуют о подчиненности закономерностям математической логики.Являясь точкой пересечения многих форм общественное сознания - этик и,философии, космологии, математики и др., мугаму в азербайджанской музыке суждено было стать всеобнемл»аш1 теоретическим кодексом,систематизирующим и направляющим особенной?» национального музыкального мышления.

Принципы функционирования исламской культуры являйся в значительной степени общими для всех мусульманских стран,однако это ив препятствует проявлении в рамках единой традиции факторов национального своеобразия. Вопреки жесткой регламентации,исламская культура на дела имела свойотво локально трансформироваться,впитывать предшествующий духовно-эстетический опыт, и также особенности психофизического склада того или иного народа .Поэтому .говоря о специфике национально-кулыур-шх ценностей азербайджанского народа мы определяем ее как своеобразный сплав общеисламских традиций с традициями доисламской культуры,в свою очередь представляющей собой синтез культурных традиций зороастризма с традициями тюркоотничеоких племен,от которых ведет свое происхождение азербайджанский относ.

Традиционная азербайджанская музыка представлена,кяк известно,тремя крупными автономными«явлениями : мугамное искусство, творчество' опцгов (различные системы устного профессионального на родного творчества),а такке песекно-танцевальный фольклор.Мугамноо искусство,культивировавшееся.преимущественно, в аристократической среда .генетически связано о исламскими

традициями.Искусстно ашыгов.з противавео мугпмному.раввивалось в сельских местностях и испытывало влияние крестьянского фольклора.Исторически искусство амыгоь примыкает к творчеству преаиоствуюцих им озанов, в те, в съов очередь, - прорицателей-шаманов,пользовавшихся в тпркоязичяих племенах особым почитанием. В силу своего происхождения творчество опш-гов отражает в большей "степяни тпркоэтничйские культурные традиции.Хотя многое в творчестве ашыгов противоречило нормам ислама (тематика,манера исполнения и пр.), с точением времени ось искусство исг.ытивапт взаимно* влияние.Апигские напевы все чг.це подаергавтся влидьип наганных интонации,в аадгс-вуо поапиа проникают в траксфорки/ованном вида классические формы арабо-персидскои пэззии.Модификация с течением времени отроя свза сказывается на ладоишонзционьой основа ошыгских напевов.Узкооб"емиые,диатонические напевы ранних образцов сменяется интонациями мугамнь'х ладовых структура частности, мугама "Шур".Влияние интонационных структур вшыгского творчества ни мугамное менее отчетливо.

Хронология авшгсусого искусства свидетельствует о неуклонном развитии техники поэтической и музыкальной импровизации народных певцов.Многочисленные варианты суцеотвующих форм ояыгского творчества и изобретенио новых, а также различного рода сочетания ранее суцествувцих,говорят об опредаленной Художественной установка,вариантности машлония авдгов.

Одной из важнейших особенностей временной организации ввшгс.1их напевов являоуся ярко выраженная метрическая вариантность и нерегулярность,во многом направляемая творческой индивидуальность» исполнителя. В ладогармоничесхом воплсцении напевов.авшгская кугьке примечательна расслоением фаятуры на два пласта - молодимый (т^ач) и гармонический (инструментальное сопровоадение). (¡днако гармонический комплекс многострунного саза и мелодический контур певца при относительной самостоятельности не явились независимыми составлявшими ;расслое ¡ша пузикольно/] ткани на получило своего дальнейяего раз, зития с установкой на многоголосие,оставшись атрибутом мояо -дни. Точно як ко,как в мугаиион искуостве ввизодичасзоа про-

явление приемов полифонического письма (бурдой,имитгцил,остинато) не вишло на уровень антитезы, а осталось з пределах, "монодии с сзпрововдением". И в ток,и в другом случае проявляет себя монодическии принцип музыкального мышления.

Песонно-танцевалыш/i канр азербайджанской народной музыки занимает променугочнки пласт между упомянутыми двумя крупными системами ; будучи достаточно мобильным,он в малых формах концентрирует определенные свойства как одной,так и другой,обладая,вместо о теп.только еиу присущей характерностью. Эта ветль азьрба^канского фольклора также доносит до изо некоторые традиции дровнатвркских пломен ; их обучаи.прэдетав-лания об окружаюцеи мира .особенности художественного мышления ярко оцуцапгся в архаичных слоях обрвдошх и бытовых песен -сгедебных, колыбельных .мельничных, охиама-прябьутках и др. Сохранилось немало песен.,обокзетвдявцих природу,ныне суцествув-пих как детские (и трауршх обрядах удивительно наили сочетание кок твркоэтническив,так п исламские традиции). Ритмомелодические структуры высокоразвитого типа,а также ладовая основа песон более позднего времени свидетольствуют о алия кии му-гамных традиции.Прч всей разноликости образцов,входяцих в песенный канр,их об"вдт1яет нечто обиоэл-о свойственно именно азербайджанской народной песне.Это,пре да всегс,на наш взгляд, принцип метроритмическои организации,своего рода,артикуляция ладоштонации. '

Нерегулярность метра,связанная с архаичным речитативным интонированном,свойственная. песенному ганру многих народов мира (в том числе, и твркояэичннх) и,сохранившаяся в авыгскои искусствв,почему-тп нэ паила своего отражения в песенном фольклоре азербайджанского народа.Вопроо этот чрезвычайно сложный, сшковдиися со многими сторонами исторических и социальных явлений, а та кет с психофизическим складом народа.Нэ раскрывая всех причин ,сообциввнх,та наа взгляд,Есгобн8илгщув метрическую регулярность ирродиам песням,остановимся sa оледувних : . I. известно,ч-'О на мелодгао-ригмичвекую артикуляцию ка. роданх песен опооредоваино влиянт ¡'ктм и динамика родного языка.Особенности азербайджанской вербальной

речи таковы (гибкость и вариантность акцептов и пр.),что они не могли служить определяющим фактором в ритмическом организации мелодии ; этим по многом обгоняется восприимчивость песенных мелодии к аруэиои метрике через жанр тсснифа.Наиболее приемлемым и жизнестойким оказался,в этом случае,пести-дольныи размер (трехмерная пульсация), компромиссно сочетаи-дии слогоизмерительный размер со строгими установками арузно-го метра.Это тем более вероятно.что один и тот же арузный ивтр "рамаль" у туркмен трактуется как 7/б,у азербайджанцев - зД о острым пунктиром на первой доле.Смеются примеры раэдичнои метрической трактовки одного и того те напева у ашы-гов и ханэадэ).

2. не исклпчана вероятность искажения ранних Записей народных песен, в результате чего,оригинальные по своей ритмичпской природе песни, могли быть но зафиксированы* первыми фольклористами . Представляя метрику народных песен, в основном,как трехмерную,ми сообщаем мизерную часть той информации,которус таи? в себе метрика народных песен ; другие оо особенности пока остается скрытыми,так как еще в полной мерз не изучено и не классифицировано все многообразие конкретчых ритмо-формул,характерных для тех или иных жанров азербаид- -женского фольклора. йтак»три крупных жанра азербайджанской народной музыки, развиваясь автономно,и, будучи связанными единым кругом куль-турно-эстеткческих явлений,за длительное время своего существования взаимно влияли друг на друга,образовав целостный фз-ноиен с характерными особенностями национального мышления. Главная из этих особенностей, об"единяюцая все виды традиционной музыкельной культуры является монодический принцип музыкального мышления.Несмотря на потенциальные предпосылки к многоголосию и полифонии развития в атом направлении в народной музыке не последовало.

I) Так .туркменский музыковед ,Ш.Гуллыев отмечает некорректность рервых фольклорных эаписеи тупкмечеких народных песен,где семидолькость преподносилась как двудолыюсгь,а,порой,и

ПЯ' :')07Ь.

Присущая психологии восприятия восточных народов созерцательность, шздитзтивность а такке неспешность,тщательность в изложении мысли смык')отек с медленный,микромасятабным развертыванием мелодии в характерном для восточной эстетики орнаментольно'-мелизнатическом стиле. С этой особенность» тео-но связана пгигсчрдашость' азербайджанского народа к поэтической обрила?!!,полной метафор и ассоциаций.выоокопарности и красноречия.Эмоциональное,образно-интуитивное восприятие окрукавцого мира стимулировало художествоннув изобретательность ,•вариантность,импровизационное« мышления.

Последним звеном,замыкаицим цепочку психологических особенностей является духовно-эстетическая направленность художественного шяления,зпраяе1мая в доминирующем присутствии темы Любви во всех се проявлениях.Любовная тематика,пронизывающая все жанри народного творчества явилась всеоб"вмлю-щей эстетической категорией национального обцехудожестввнно-го мы лл в ни я азербайджанского народа. '

Вторая глава посвяцена этапу формирования'и развития профессиояг-ьного хорового искусства в Азербайджане.йзябирая. хоровые сочинения (преимущественно^ капельные) отдельных композитором (К-Караева, Дж.Гадгшева, 5,Амирова, Дж.Джанги-рова, А.Ализаде), автор прослеживает характерные особенности национального музыкального мышления и степень их трансформации при взаимодействии с профессиональными приемами композиторского письма.Особая роль в этом вопросе отведена У.Гаджи-бекову (16В5-15№)г.г. Имя ого связано с начальным и наиболее трудгам этапом формирования профессиональной музыки в республике. При всех слояиостях творческого поиска У.Гвджибеко-ву удолось сфокусировать исходные пути и принципы развития национального хорового многоголосия, йзвитив многоголосия "в республике У.1 ядкибеков видит в использовании своеобразных потенциальных росурсоз,заложенных а национальном ансамблевом исполнительстве : кварто-квинт ищи настрой струнных народных .инструментов,антифошщй принцип коллективного унисонного пения, бурдон и остинато з ансамблевом исполнительстве,о эмонта полифония в ансамбле сазандаров и т.д.Говоря о многоголосии,

У.Гадкибеков остерегал от примвнакш а;лордовой гармонизации, призывая к использованию контрапунктического многоголосия. Применение терцовой структуры аккордов .казалось ба, противоречащей ладовом у устройству народной иузьн.и.на первом этапе налаживания ладотональных связей было необходимо. Ио У.Гад-кибеков,сообразно особенностям национального мышления,находит оригинальный выход,которому поэке последуют его преемники - терцовая структура аккордов (за редлим -исключением их эклектичного привнесения) используется не в функционально-логичос:«ой,а в фонической, красочной семантике.И в втом случае басовая партия не несет функцлю аккордовой основы,а ча-це,представляет собой ладовую опору того или иного мелодического напева. В фактурах первых хоровых обработок народных песен преобладает одноголосное излокение, оживляемое тембровым варьированием ;элементы многоголосия, вносятся о большой осторожностью,преиыуаествевно.ислользуются приемы, бытующие в вокально-инструментальном ансамблевом исполнительстве. Яэотидольная метрическая основа в каждом случае представлена многовариачтным ее выражением.

В " Гимне победы " привлекает встречноо взаимодействие •разкы.с принципов мышления. В фориообразуяцем процессе Гад-кибеков находит то общее,что об"единяет и сближает .казалось бы,несовместимые традиции : расширонная тональность Ля ь мажора в сопровождении и лад Раст (Ля бемоль}в водуцих мелодических интонациях хора,пентатонный строй напевов в средней части,имитация с двойным контрапунктом при Фугатном принцип® распределения голосов,« мараевыи епизод с традиционным запевом и аккордовым припевом. Судествоиным в этом сочета-•нии выглядит переосмысление,переакцентировка " чуадых " ладовых основ в пользу национрцьного лада Ргют ; в них выяв-лявтся и подчеркивается характерные для последнего морфологические категории : восходящий квартовый ход.секвеючше повторы,многократные опевания опорных ступеней, характерные мелодические формулы и т.д. Гармонический контур в хоровой партитуре предельно нивелироцан (созвучия,унисоны, элементы полифонии), и противовес, в сопровождении - зна-

II к

чительнл расширвни рзмки однотональности (эллипсис,альтерации и т.д.) Но результат в том и другом случае одинаков -злбкость тональной ориентации,слабо проступэвдзя гармонячео-кап Функциональность.Таким образом,композитором сознательно избегается использование ярко очерченных моментов как в одной,так и в другой традиции./Гриемы полифонического письма ограничиваются рамками национальных традиций,не углублено', в закономерности европейских полифонических принцигоэ.

Походной формообразувцой единицой хоровых сочиндний.как правило,выступает куплетная форма .норздг.о включенная в формц высшего порядка - 2-х, 3-х частные формы с присутствием эле--ментов полифонии и сонатных принципов развития.Зга характерность,как покагтат дальнейшее исследование .проявит себя в творчестве многих композиторов,что позволит искать в нем национальную особенность нуsuкального мыплвния.

Хоровой канр в творчестве Кара Караева ClSI8-I982r.r.) занимает довольно скромное место.Едшстзенное а капельное оо-члпание " Осень ".написеьноо им в ^0-е годы в определенной степени отражает его творческие принципы »¡шляясь, своего рода микромоде лью художественного мыаления ^мпозитора.Различные музыкильные традиции - полифония,импрессионизм«джазовые принципы переплетаются в этом хоре с рационально-выверенными фольклорными истоками.Пересечению в одной точкэ разнорсд»ых муЗы7 кальных направлений,их слиянию способствует конструк'ивныи отбор средств выразительности,интеллектуальное начало и высокое композиторское мастерство.Тональная основа хора представлена сплавом различных ладовых образовании : в контексте развернутого хроматичеезогв лада вплетена отдельные интовэции ладов %р и Ипптэр. Применение композитором составного лада, гдо каждая ступень представлена в мелких градациях,не только способствует накбольпей выразительности,но и "создав!,своего рода.микромасшгабныг фон для коипроииссиого сосуцествовзния

I) ПрНмечателей в зтоМ отношении хор "Чеши-Бей" из оперы Кероглы,в котором также переосмысливается }угатные принципы европейской традиции с коррекцией не национальные осо-бвнности:^оочередноа вступление голосов кисет характер гомофонной имитадаи.вступлония выстраиваются ив по тонико-ЖШШГГШЗым сс<отноп,э1Мям,а по координатам ладовых опор.

нескольких ладовых образовании. Э области гармонии К.Караев избегает традиционно» функциональной связи,продпочитая колористическую ее функции.Хроматическая последовательность аккордов,лишенная продолжительности,усугубляет зыбкость ладового фона,что роднит его о определенными импрессионистическя-.ш тенденциями, С К атоиу примыкают остановки - созерцание ; отдельных звуков,завершающих аккордов и т.д.) Вместе с тем | " ступенчатое и параллельное движение гармонических функции, 1 т.н. "риткогариония " сродни хроматическим баокаккордам в дка-. зовои музыке.Связь с фольклором в произведении выглядит отдаленной и опосредованной : £) неопешное развертывание музыкальной мысли,максимальное использование выразительной возможности какдого звука.его мелодических связей,любование его-звучанием,созерцание красочности отдельных аккордов - выявляют присутствие психологических установок'национального мышления. 2) сонатный принцип.попользованный в формообразовании сочинения, вы ражен неконфликтным экспонированном главной и побочной' партии } они разнохарактерны,но на контрасунн, что созвучно психологической, особенности националыюгб мышления.3) ведущие мелодические линии чаяз поручаются теноровой партии.Выбор тенорового тембра перекликается о исторически слохивиайся йациональвои традицией сольного исполнительства. периодически возникапции ладовый центр - основной тон,подчиненная • ему формула ладового кадаиоирования,интервальная последовательность в структуре мотивов - более зршю очерчивают связь с народными потоками. Вмеоте о тем,вое перечисленные моменты обнаруживают общие точки соприкосновения о современными на-првмвниями европейской прфеооиогалькой музыки. Рейавцим в олияння различных стилевых направлении выступает полифоническая установка композитора. С первых тактов сочинения фактура представлена контрапувхтичеокнм сочетанием двух пластов С с дальнейшим рх двойным контрапунктом). В экспонировании гггорои ?е>и используется подгоюсочная полифония,а в средней - фугцтши принцип имитационной полифонии со свойственными ему закономерностями развития. Полифоничеокое мышление,как это не парадоксально звучит,близко к ионодийнои природе на-

ционяльного мышления,предрасположенной больше к яинзарности, полимелодическ'-'й самостоятельности,недели к зертикалбно-ак-кордовочу многоголосию.

Кз небольшого числа хоровых - сочинений Дж.Гаджиева (1917) нами отобрано два хора, написанные в 50-е годы - " ВЗ кул " и " Бвгда ална ".В хчре " Е^ ктл 4 ни встречаемся со своеобразные сочетанием национальных и общеевропейских музыкальных традиций.С одной стороны,в нам инеевся много моментов, связанных с традициями народного исполнительства : обра-аение к принципу нугамного строерия,использование квгрто-квйн-товой вертикали,применение бурдонной и линеарной фактуры и т.д. С другой - народные традиции будто переоценивайгоя о позиций европейского профессионального творчества. Структура мелодических линии,несмотря на наличие форалагаа.молизмати-ческих опеваний опорных тонов,эпизодических кадаксовых фор- , мул вовсе не отражает соответствующей ладовой основы,логики ее мелодических связеи.Все эти компоненты представлены в виде своеобразной стилизации народной музыки,ввиду отсутствия внутренней концепции,обусловливающей соподчиненность всех элементов. Заметное ыесю отводито.ч ф} лециональной'гарыонии и европейской.тональной ориентации. Ст'/лизованная мугамноя последовательность трех первых разделов»варизнтно повторяясь приближается к двухчастное?и,внутренне сохраняя стрсуичэскув куплетность.И вновь-оригинальный формообразующий принцип, когда малые формы входят в состав более крупных структур. •

В хоре " Еагда ахма " Дж.Гаджиев демонстрирует целуя- лабораторию средств и приемов,з разной степени соприкасающихся как о европейском,так и о национальной музыкальными традяци-ями.№юговариан*ные мотивше трансформации - евквантныв одв№ ги,обратное движение,виутримотивгая перестановка звуков,ритмические преобразования,томброво-регистровые обновления -виртуозные техничосяие приемы .свидетельствующие о ярке выраженной вариантности ныдленяя.художественной изобретательности композитора. Доипеасируя логику ладового развития транспозицией музыкального материала по? произвольно замеченная кварто-квинтовым устоям,автор приближается к принципу мода«-

ной техники формообразования.В гврмоничоскон фактура стчлево-го единства не набладается-чередование разноструктурных вертикальных созвучий кварто-квштоЕых,терцово-сексховцх,а также оотродиссонантных (влияние джазовых тенденций),а аккорда терцовой структуры не связываются иввду собой функционально, я в этом определенное переосмысление традиционной гармоьичео-кой системы.Избрав для данного хора куплетную форму,автор не ограничивается простим ее выражением,включпэ ее к трехчастное измерение с зеркальной репризой.

В хоровом письме Дк.ГеДкиева предсгозлены интересные ком позиторокие решения и технические находки,воэыиевпие определенное влияние на развитие хорового искусства в республике, однако использование их выгляди« не всегда органичным в силу отсутствия глубинной системной связи как с народными,так и с европейскими музыкальными традициями.

Хоровой жанр,не будучи в центре творческого вникания Ф.Амирова (19<2-1964гг),тем не менее отразил характерные чер-' ты его творческого стигя.Глубоко познав ладовые закономерности мугаиного искусства,8. Амиров в "наибольизй степени претво. ряет в своем творчестве его слоаные функциональные связи я , ладовые соотношения.Тке в ранних опытах (хоры из музыкальной комедии " Козун а дан " - 194бг) выявляется отчетл шая тяга к основному направлению национального мышления - почеку вариантных решений - фактурном преобразованиям,тембро-регистро-зии противопоставлениям,метроритмическим модификациям,поли-ритмическии и гармоническим насяоенилм и т.д. В мелодических структурах неизменно прослеживается логика ладовых образований,что к удерживает композитора от внешней стилизации национального колорита.На этом же этапе автор более предпочитает кварто-квинтовые созвучия,а также вертикальное васлэанив нескольких нетерцовых гармонических комплексов.Этот принцип в будущем получит ев?в развитие и станет основой неповторимой "амировскоч" гармонии .красочной н ирпкоа. В а капзльном хоре "Долго ты.Сввиль,страдала" из оперы "Совиль" (1953г.) за-натяо дальнейшее углубление и расширение форм контактности о"теми «вропейскими" традициями,которые сообщаются с нациоваль-■ ' ними особенностями. Сочи-

нение построено на последовательном проведении одной единственной темы ( монотвнатизм ) в куплетно-вариационнои строфическом форме. Каждое проведение теми темброво.фактурно,контрапунктически обновляется,варьируется,что сопрягается не только с приемами подголосочнои и контрастной полифоний,но и с принципами вертикального и горизонтального подвижного контрапунктов. 3 национальной хоровой литере ¿уро с стой особенностью ми встречаемся впервые. Оригинальном в вмировском гар-мониче9ком решении является не только линварнооть гармонических сочетаний,но и переосмысление функций традиционных аккордов. К примеру-.домниантовое трезвучие композитор может разрешить в тсняческий квортсекотаккорд,ибо;именно квартовый звук аккорда является тоникой соответствувцего лада. Для Амирова определяюцим является ладовая закономерность,которая и проявляется в горизонтально-мелодических образованиях.Автора не смудапт тритоновые,ква?то-квинтовые и другие неконсо-иантные созвучия, сопроэождакщие тему,для него решаваим выступает логическая оправданность самостоятельных мелодических линии. Поскольку,национальное музыкальное восприятие всегда настроено на ладовые ориентиры в их мвло,пическом движении,аккордовии и интервальные " несоответствия " не вызывают дискомфорта в слуховых оцуцениях,

В обработке народной п»они " Кез»лим сЭДсэн " Ф.Амиров, ворныи принципу вариантности,не огрлшчиваетоя рамкэми одно-обрпзного противопоставления солиста и хора в куплетной стру» туре. Стремясь к тембровому разнообразно,он представляет их в различных сочетаниях - параллельном,последовательном, самостоятельном и при атом сдвигает,раздвигает й совмецает три тембровых слоя - поло.хороЕое Тутти,отдельные хоровые партии.£елая интенсифицировать фон ведуцэй мелодии.компози-тор привлекает к основному мелодическому орнаменту несколько партий,движуцихся комплексной параллелью,

Гермоническап основа хора слагается,о одной сторона,из мелодических линий,подчиненных ладовой закономерности,рти-листически связанных с исполнительскими приемами сазандаров, с другой - из фонического обогацения мелодии параллель-

ннм движением гармонических комплексов,ведущих,порой,к остро-Г.иссонантн-лм звучаниям.Этот технический прием мог' быть заимствован из специ[)и,<и джазовой гармонизации.Как ни удивительно,данный принцип органично вписывается в национальный колорит и не нарушает его стилистики,очевидно,в силу: а) приоритета монодийного принципа мышления в тегальной подчиненности ведуцой мелодии, б) глубокого, знания национальных ладовых

закономерностей,позволяющих композитору создавать в каздом / м „ сочинении овоеооразныи " микроклимат " с постояннее присутствующими ладовыми ориентирами.Помеиенная в эти парамотры гармоническая структура меняет свою сепангику, становясь компонентом иной художественной установки.

Дж.Дкяигиров (1921-1992г.г.) утвердил себя как хоровой композитор не только количеством созданных им хоровых сочинений,но и жанровому их разнообразию.Творчество композитора заметно эволюционировало с течением времени - широкая распевность,пластичность интонаций .ориентация на единую ладовую основу со временам сменяется декламационностью,дискретностью мелодических линии,индивидуализацией отдельных хоровых партии, нестабильностью фактуры,ритма,ладотокальности.Неизменным остается особый подход к стихотворной основб,сценическое видение сюжета,слышание ритна и скрытой мелодика поэтического тек-ота, а в арузной метрике - стремление к максимальной синхронности поэтического и музыкального интонирования.Основанная на ладовых штонациях.музыка Дкангкрова.вмосте с тем,но ограничивается рамками избранного лада и,там более не подчиняется ее иерархическим закономерностям. Композитор,как правило,пользуется расширенной ладотональной системой,в пределах которого' могут возникать,казалось бы, неожиданные созвучия,аккорды, интонации,(ш вписывавциася в обций контекст и имовцие»скорее, ассоциативное,а точнео импульсивно-эмоциональное значение.И в этом - особенность творческого мышления автора,огличахщая-ся образностью,символичностью вно упорядочиваниях начал. "Со-руима " С19г»8?0 и "Карам кими " (1970г.) - два хоровых сочинения,написанные в разные периода кизни ; их об"единяет -^"езкобо активное -сгношоние композиторе-т аозтичоскому пор-

воисточнику.в котором автор нщез? возможность наиболее полно выразить,соответственно собственной индивидуальности,смысловое и эмоциональное содержание стиха. Б применении как национально-ладовых, так и гармонически-тональных связей,автор не следует их собственным закономерностям и.тэн более0на стремится к их перекрестному совмещение | ему более близка декоративность, живописность в семантшах лада и гармонии. В " К^ром ними " ассоциативное мышление Дж.Дюнгирова раскрывается в пряной мере.Стихотворная-основа вызывает у композитора гамму ассоциаций - сценическое видение (монологи,диалоги,тутти).пространственное расположение (динамический ракурс),цветогамми живописи (тембровые сочетания),элементы звукописи и многие другие факторы образного мышления.Однако столь сбпемнов восприятие но трансформируется в сочинении системно. В своем стремлении к предельной выразительности олова,его звучания и смысла, автор чрезмерно увлекается детализацией,отчего произведение ' предстает в виде обилия мелких фрагментов,внутренне достаточно самостоятельных. 1Ь протяжении'везго хора будто сознатолько ка-руиается инерция восприятия ; частота переключения измеряется, порой одним-двуня тактами.Ладовая окра^'.а .подобьо мозаичному принципу,предс'-гает в каждом эпизоде по-уазному^пе выявляя своей логической "связи ; это,скорье.иагуйиивные¡образно-ассоциативные находки в перекрестном действии не подчинены^; целост.т. ной творческой установке. В подчеркнуто индивидуальной проявлении творческого начала можно усмотреть и об"вктивно существующие особенности национального мышления. Стремление к разнообразил,красочности,к разнохарактерной фрагментарности ассоциируется с пестрым орнаментом ковровых изделий,витражной жом-позицией,о многоярусным стилем средневековых восточных миниэ-тпр .Однако упомянутым видам искусств свойственна имманентные закономерности,при которых рациональная - основа,не всегда явственно про ступающая, служит регулируюцим фактором. Шенн1) эта установка не является определяющей в творческих принципах ком-позигора,более склонного к образш>-эноцотнал.>чому восприятию любых 'закономерностей.

С именем А.Ализаде (15371'.) связен переломный период в

развитии хорового искусства Азербайджана.Стиль композитора отмечен яркими чертами современности,с присувнмп ей рациональностью, экспрессией,конфликтностью. Композитор привнес ины* средства выразительности,иные художественные критерии, ооозначившие ощутимый прорыв в традиционных направлениях хоровой культуры республики.Фольклор,безусловно,являпцийся генерирующим фактором его творчества,п рамках современных установок порой.приобретает едва узнаваемиб очергания.В хоровом цикле а капелла " Ба^атылор " (1&69г.) наиболее четко прослеживается принцип творческого мышлпния композитора ; не только идая создания хорового цикла,не имскщего аналога в республике,но и Дорны его воплощения вызывает определенный интерос.Традиционные особенности спыгского искусства»а такав песенного фольклора сочетаются у автора со свойственным современной технике композиции зримым конструированном: зеркальность мотива,проекция из одного регистра в другой,по-диндромнаи мелодическая последовательность,активнее метро- ' ритмические преобразования,несуцие форнообраз^пцуа функции, арочно-оимметричные тематические структуры родственные технике 'б.Бартока^И.Стравинского и т.д. Архитектоника цикле также выглядит рационально выверенной ; да и сам принцип экспонирования материале - обрывочный,неожидаинздв видо отдельных штрихов - напоминает стихиинус но нору абстракционизма, братментврное использование отдельных март народной музыки, отдаленно создающих ладовый фон.наиизытэатся иг современнуо систему эмансипированной ладотональности с периодически воз-никаюцини центрами притяжения. Подобна я ладовая организация предполагает выбор нетрадиционных г.ккордовых связей,и авто-рои последовательно используется принцип вводнотонностн.Свя-зываясь в одном случае о колористическими находкам!:,в другом - о омоционадьибй напряженность»,в третьем - с оффектон звуковой вибрация,вводнотоннооть оказывается расположенной я к обаянию с национальной спецификой - добавочные вводные тона ведут нередко к образования аккордов нетерцовон структуры .Соаденне пронаввдения,сконцентрировавшего стилевые тенденция ооврвивнноств и раздвигающего горизонты национального

обцими точками сопрнкосновония - нвстоятольно необходимо для развития про'тсс.'.юнального музыкального изкусства.призванного во все препона с:;ггеэировать оазличнне традиции во имя обцочолоьэчвского культурного прогресса.

Злклпчини'о. В разиитии многоголосного хорового искусства в республике.фснони которого закладывались под влиянием европейских профессиональных грнлиции композиторы Азербайджана занимают различило позиции.Конкретность индивидуального нузикального миилення - суб"ект::ы!ал сторона многовариантного восприятия одного и того ха художественного яиления.Об"-

ективней стоионой этого сложного процесса является неодно' / / мерное сочетание норм европейской музыкальной системы с национальной тарлицией. Закономерности профессионального хорового многоголосил,казалось би, гыриори вступают в противоречие с природой азербайджанского музыкального мышления ; однако многое зависит от того,юсколько органично использованы те или иные средства и прлеш, насколько они созвучны национальному мышлении.Опрадсляоции в стом вопросе яиляотся присутствие изначальных,во многом подсознательных координат,регули-рувцих творческим процесс.Лишь глубокое пост ин.ение,правде всего,нациоинлыых,« затем европейских традиций может явиться прочным фундаментом п органичном обличении двух систем, ибо в отом случае исключается подход к национальному извне и,соответственно,улладишнше его а '' прокрустово локе * шьх худомственных достнжении.Зажаим здесь видится извлечение из упомянутых систем зои,потенциально расположенных к качественному преобразовании и взаимной связи без резкого противоречия закономерностям каждой из них.

Вариантность.художественная изобретательность.приоутот* вуваая в национальной музыкальном мышлении созывается не только на ладошх,тембро-рогиотрових,иелодико-ритмичбских преобразованиях,но и новых фориооиразущчх принципах,tie ко-пируяцих европейские классические структуры.Любовь х красочному .декоративному,интуитивно-образное восприятие икра по» , рождает особый подход к гармоаяческои системе,как я хват фоническому,не су цему кодорнотичеокув функцию.Склоннооть к

самоуглубленности,созерцательности связывается с приданием повышенного значения звуку,его тембру,динамике,самоценности каждого музыкального момента. -

Перечисленные и многие другие национальные особенности обнаруживают,как не удивительно,контакт с техникой современного европейского композиторского письма,которая по сути,является отражением логики общечеловеческого мышления на более высоком " витке спирали Возможности композиторского творчества в этой области достаточно обширны (в работе констатируются интересные находки в области гармонии,полифонии,лада, ритма»формы и т.д.)

в сложном йдинении национальных традиции с европейскими принципами профессионального письма важным представляется сохранение самоценности фольклорных источников .чтоб о приобретениям новых качеств не нивелировалось неповторимое своеобрв зле н сущность национального художественного мышления.

По теме диссертации опубликованы следующие работы :

. I. "10 Баяты" А.Ализаде.Ученые записки,АГК,1975,К I.

2. Азербайджанская профессиональная хоровая музыка : от

монодии к многоголосию" Журнал ГобустанД5р6,!,г! 2

3. "Особенности национального мыаления в хоровом твор-

честве Дж.Диангирова" Ученые записки,АГК, 1952,М. .

"Особенности национального мышления в хоровом творчество А.Ализаде" Ученые записки,Алма-Ата,1£91,К2.

ЖМ'А СЭ

Двссортаси^ада Aз»pбajчaя бэстагврдарая хор .¡ярадычы-лигыьда ыалли тэфэккуртги хусуседатлгри тадгиг олуи>р (30-70ал-лэр).Из)'а I фаслизда язарба]чаЛ1ылврын етног«1!взв,оылврия бадия ТЭфЭККУрУрУ«« ТСфЯХЯ Ш9ртлэря,0*у« СОСИ Л.ДЯЯ.ТМуИЯ МЭДЭЯЯ^Э« вреа >9 халгин понхофязкя маЬя^атяла сых одагэоя айамя^агля. ¿•р 9утур.Азарба;)ч«я Х|лг иуеягя жаярлары арасыяда олая бврлэпдя-

рЯЧЯ ЭЛвНЗТ»«^ав« МИЛЛЯ МуСЯГЯ ТЭфаккГртВ ПрИСМПЯ **ДBjSД9к Т9Ъ~

'лял олуппиаси бу мшзунуя тадгягяяя ээруря «ткиядярДзарбаЗча* бзозэкарлармв хор аоарлэря таЬлвлняа Ьэор олукнуо *1-чж фэоялда иялля эя"э1элэряя Алропа чохсэолв проф(есио»л мусигя ояотвмжлэ злигэоя прооаоида нэпруз. галдигы дэ^вшшликлэр дарачао« яшыглаи-днрылыр-магвм эсаои.ЬврможяЗа.иироряти,фактура гурулушу >э е. хтоуоя дяггв» ¡¡втяридяр.

'Из проооякдэ Аяропя 9япакаларя ялэ гзи оурзтдэ гояуа— ««си аххависа ивляк олая яфада мояталаря вЕкарлишр.МвЬяЗЗат |"цч барядэ ытаожр Аэрона профвоояовал вормалври тмумбааарп иэятягяк гвяазиоям таисял «двр зв бу я» »¡а и иялдя тафздкгр аламэглэрн бу рада стккпафапы даЬа .ргкеэк вавн^аовяда иехчуд.даЬа гмумлэшмхи *'•> бапгалвпмип аксхяя тапир.Клллв яа Аз^оп» эн"9яэлэряявя итраккаб Р01ушугуяда-фолклор ярсхяяя езтваиахоувлугуя са глав не си ханябдяр. Л*и кОфж^атлэрав топлаянаои ялэ бэрвбар бвдяя тэфэкктрщ иа{1яЛ-¿атя 1» гэКр«ролуяк»з хтоувя^этларяяжв г^д олуышон хгсувяла бвЗ*к аЬаця^^аг каеб «Д1р.

-

S U M U A SI

The characteristics of national mentality in choral areation of Azerbaijanian conposaro ( 1930- 1970 ) present the cubject of research of the thesis.lluch attention is paid to the ethnogenesla of the azerbaijanians, historical conditions of their artistic thinking and deep connection with psychophysical essence of the nation, .its cocictl, religious and cultural ponoocDion, The essentiality of the thesis is determined by tho lack of research integrating combining pieces of Aaori folk manic genres, i, o. tho principle of national nuoical thinking in itself. Ehs degree of modification of raonodio traditions in their interaction with European polyphonic professional eye ten is examined in the chapter dealing with the analysis of choral works. A special-attention is paid to node, key, harmony, textual, ffha proecoa of .investigation haa rovoQled a lot of iaoana of expressiveness potentially adjusted to basic conbination with E European traditions . » • •

In foot, the nodexn professional .European postulates of composition Signify the genesis of human logic in which disti-nstive featurec pf national thinking find thoir analogy in tho gonarolized trans-.. forviod. state and oh a higher " spire of spiral " . In complex integrity of national traditions with European ones of importance io the raaintanance of self- values of fo31t 'cource3i lost acquiring new properties should level unigua peculiarities and essence of national artistic ncntaltty«