автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Освоение американским театром 30-х годов системы Станиславского и становление творческой концепции Элиа Казана

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Дунаевский, Алексей Львович

Введение.

Глава 1. Влияние русского сценического искусства на американский театр первой половины XX века.

1.1. Американский театр на рубеже XIX-XX вв.: от застоя к оживлению.

1.2. Открытие русского сценического искусства американским зрителем.

1.3. Гастроли МХАТа в США в 1923-24 годах.

1.4. Утверждение системы Станиславского в США: от попыток прямого заимствования до начала творческого освоения.

1.5. «Груп-тиэтр»: осмысление уроков Станиславского и возникновение

Метода».

Глава 2. Этапы формирования художественного мышления Элиа Казана.

2.1. Театральная система Драматической школыИельского университета.

2.2. Принципы подготовки актеров в студии при «Груп-тиэтр»: основы художественной системы Ли Страсберга и Гарольда Клермана.

2.3. Процесс адаптации Э.Казана в «Груп-тиэтр».

Глава 3. Овладение основными принципами «Метода» и его творческое использование.

3.1. Российская театральная мысль в изложении Страсберга. Полемика со Страсбергом и выработка собственного взгляда на «Метод».

3.2. Возвращение к театрообразующей идее «Груп-тиэтр».

3.3. «Метод» и работа с актером («Трамвай «Желание»).

Введение диссертации2002 год, автореферат по искусствоведению, Дунаевский, Алексей Львович

Более семидесяти лет, отданных театру, кино, литературе и педагогике -достаточно серьезное основание для обращения к личности человека, вписавшего одну из ярчайших страниц в историю американского искусства XX века. 7 сентября 1999 года исполнилось девяносто лет со дня рождения выдающегося режиссера американского театра и кино, известного актера, драматурга, продюсера, а также знаменитого писателя и талантливейшего педагога Элиа Казана. Однако не столько долгая и блистательная профессиональная карьера, начавшаяся на рубеже 20-30-х годов, сколько присуждение Э. Казану почетного «Оскара» (март 1999 г.), резко повысило интерес к личности этого человека. Как это часто бывает в подобных случаях, мировая печать, уделив главное внимание обстоятельствам награждения, выделила для самой себя и, соответственно, своих читателей лишь те фрагменты творческой биографии выдающегося мастера, что представлялись ей наиболее увлекательными. В итоге крайне запутанные, противоречивые и скандальные страницы жизни Казана вне искусства в очередной раз всплыли на поверхность, а само его творчество так и осталось в тени. И лишь на короткий отрезок времени усилиями одной лишь либеральной прессы оно превратилось в объект механического восхищения и только. Когда же торжества закончились, наследие великого мастера стало вновь восприниматься лишь как музейный экспонат. В то же время для современного кинематографа (и российского в частности) опыт Элиа Казана в режиссуре и педагогике бесценен и в высшей степени поучителен. С его именем связано прежде всего привнесение в американские театр и кино, а также утверждение в них ряда основополагающих принципов, выработанных российскими театральными школами. Без так называемого в США «Метода» - творчески переосмысленного наследия Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова и других русских мастеров театра, сегодня немыслима американская система подготовки актеров, многие из которых впоследствии становятся звездами мирового класса. Режиссура американского кино также впитала в себя многие чисто российские составляющие, и развитие этого процесса вширь напрямую связано с деятельностью Элиа Казана. Сами же его фильмы не раз становились вершинными достижениями национальной кинематографии. К сожалению, российское киноведение, неоднократно отмечавшее и продолжающее указывать на российские корни американской режиссуры и педагогики, до сих пор так и не уделило этому феномену должного внимания. Дальше перечней российских эмигрантов, серьезно повлиявших на становление Голливуда, равно как и деклараций о непременном присутствии методики Станиславского в американской театральной педагогике дело так и не заходило. Сегодня ни студенту, ни киноведу, ни кинокритику, ни профессиональному кинематографисту так и не открылось, что же стоит за усвоенным американцами российским театральным опытом? В связи с этой недосказанностью встает и множество других неразрешенных до сих пор вопросов. Например, творческая ли это интерпретация или прямое заимствование? Берется одна лишь система Станиславского или учтен опыт других русских постановщиков? Неужели американцы намертво «прикипели» к опыту МХАТа образца середины 20-х годов? Ведь только самих систем у Станиславского ныне насчитывают более десятка! Не говоря уже о глубоком развитии каждой из них как при жизни самого Станиславского, так и после его смерти. Система Станиславского вообще никогда не была статичной. В то время как некоторые ученики объясняли отдельные элементы системы учителя, настаивали на них, сам ее создатель от них уже отказывался. Другая проблема: на всю ли американскую режиссуру и подготовку актеров распространена «русская модель»? Как мог быть усвоен русский опыт, если американские режиссеры лишь несколько раз встречались со Станиславским и посещали репетиции МХАТа, но никогда не учились и, тем более, не оканчивали ни российских, ни советских театральных школ? И если даже это усвоение рождалось в результате личных контактов, то очень неблагоприятным выглядит само время этих визитов (предвоенная и послевоенная эпохи), которое было омрачено идеологическим и политическим противостоянием США и СССР, не способствовавшим развитию частых контактов между представителями искусства двух стран. Есть и другие, еще более очевидные противоречия. Например, чем же отличался метод Элиа Казана от метода Ли Страсберга - другого знаменитого проводника системы Станиславского в Америке. Или он един? Судя по тому, что можно обнаружить в текстах наших киноведов - один и тот же. Однако Страсберг почти не работал в кино, лишь изредка появляясь на экране как актер, а Казан не только навсегда перешел из театра в кинематограф, но и добился в нем огромных успехов. Тогда чем же отличается американо-русский «Метод» в театре от аналогичного в кино? Или опять же ничем? Как бы то ни было, но сегодня уже совершенно ясно, что все эти, и многие другие вопросы давно привели к насущной необходимости заполнения возникших информационных лакун. Во всяком случае, к попытке их заполнения, так как художественному наследию Элиа Казана, завоевавшему мировую известность в качестве режиссера, сценариста, продюсера, педагога и, наконец, писателя, могло бы быть посвящено несколько диссертационных исследований. Сегодня, когда российское кино зажато в тисках тяжелейшего кризиса, когда наша режиссерская школа переживает мучительный период смены поколений, когда мы начинаем осознавать, что примитивное копирование западных жанровых образцов не сделает наши фильмы более привлекательными для зрителя и, наконец, что русский кинематограф не может существовать по чисто «затратному» принципу, было бы в высшей степени уместно повести разговор о творчестве Элиа Казана, пришедшего в режиссуру в сложную для американского театра и кино эпоху, но сумевшего не только преодолеть все преграды и удержаться на плаву, но и превратить свою жизнь в искусстве в яркие страницы истории мировой культуры. И удалось это во многом еще и потому, что он сумел освоить и внедрить в свою повседневную практику лучшие достижения российской театральной школы первой половины XX века, к которым современный российский кинематограф (в отличие от американского), похоже, начинает относиться как к чистой архаике. Прямым отражением этой парадоксальной ситуации является отсутствие в отечественном киноведении фундаментальных работ, посвященных исследованию заявленной проблемы. Исключение составляют разве что отечественные комментарии к редким обращениям американцев к русской классике или те случаи, когда знаменитый американский актер исполнял роль русского, либо когда сама звезда являлась потомком русских эмигрантов. Однако глубоко неправомочно и то утверждение, что в данном направлении вообще ничего не было сделано. Напротив, наши театроведы значительно обогнали и превзошли своих коллег из мира киноискусства. Сегодня изучение творческого наследия Элиа Казана немыслимо без знакомства с трудами Н.Н.Серебрякова1, посвященными мировому значению режиссуры и педагогики Станиславского. Большой вклад в деле исследования российского влияния на американскую сцену принадлежит видному петербургскому историку зарубежного театра Б.А.Смирнову , одному из крупнейших российских авторитетов в области теории и истории американского театрального искусства. Следует особо выделить также труды К.А.Гладышевой , подробно останавливавшейся на проблеме осмысления американцами достижений русских и советских театральных деятелей. Анализ значения мхатовских гастролей в 1923-24 годах для последующего

1 Серебряков Н.Н. Мировое значение Станиславского. М., 1988.

Серебряков Н.Н. Станиславский и зарубежный театр. М., 1967 Смирнов Б.А. Проблемы реализма в американском театре. Л., 1978. Гладышева К.А. Система Станиславского и формирование национальной актерской школы в США. М., 1983. развития театра США равно как и понимание интеграционных процессов в американской театральной практике, вызванных огромным эффектом, произведенным мастерами русской сцены, были бы поверхностными и односторонними, не обрати внимание исследователь данной проблемы на ее предысторию, на начало гастролей МХАТа в Европе в 1922 году, также на весь опыт присутствия произведений русских классиков на западноевропейской сцене. В данном случае особое значение принимают труды известнейшего петербургского ученого Л.И.Гительмана1, широко осветившего это явление. Работу над исследованием опыта знакомства американцев с русским театром серьезно облегчают фундаментальные труды Н.В.Минц , содержащие большое количество уникальных фактографических и статистических сведений о гастролях мхатовцев в США в разные годы. С течением времени в отечественном театроведении возник широкий круг исследований, посвященных представляемой теме, который вобрал в себя и фигуру Элиа Казана. Однако нельзя не заметить и опасную нишу, увеличивающуюся с каждым годом. Несмотря на все достижения и успехи Элиа Казана в театре, в глазах всего мира он прежде всего является кинематографистом, хотя в этой своей ипостаси представлен в российской науке как раз меньше всего. Несомненно, к теме его работы в кино самым о серьезным образом обращался Я.А.Березницкий , книга которого об американской актерской технике сегодня является едва ли не отправной точкой для новых исследователей. Автор подробно рассказал о совместной творческой работе Элиа Казана и его самого знаменитого ученика - великого

1 Гительман Л.И. Французская театральная критика о постановке русских пьес. М., 1983.

Минц Н.В. О влиянии Художественного театра на мировое театральное искусство. Ежегодник Московского Художественного театра. М., 1945.

Березницкий Я.А. Как создать самого себя. М., 1976

Марлона Брандо. К сожалению, этот труд остается пока единственным крупным исследованием, проведенным российским ученым. В 1994 году вышла в свет автобиографическая книга самого Марлона Брандо1, содержание которой расширяет представление о сотрудничестве двух великих мастеров американского экрана и сцены. Однако и она не способствовала продолжению и углублению разговора о вкладе в мировое киноискусство Элиа Казана. Несколько его фильмов, правда, подвергнуты самому серьезному и детальному анализу в трудах одного из корифеев советского киноведения Е.Н.Карцевой , а также в фундаментальном

-2 исследовании о Голливуде эпохи кризиса Р.П.Соболева . К творчеству Элиа Казана неоднократно и вплоть до последнего времени обращалась М.С.Шатерникова4, блестящий публицист и не менее серьезный искусствовед, автор знаменитого ныне исследования о человеке труда в американском кино, а также цикла статей о Голливуде эпохи маккартизма. Определенную ценность для исследователя представляют и переводные работы, в числе которых следует в первую очередь выделить книги Гордона Кана5 о политических процессах, сотрясавших Голливуд до и после Второй мировой войны.

В течение последнего десятилетия, отмеченного настоящим видеобумом и,

1 Brando Marlon. Songs My Mother Taught Me. N.-Y., 1994. Карцева E.H. Голливуд: контрасты 70-х. M., 1987. Карцева Е.Н. Кино США. М., 1981.

Карцева Е.Н. Звезды Голливуда. М., 1995.

3 Соболев Р.П. Голливуд. 60-е годы. М. 1975.

4ШатерниковаМ.С. Синие воротнички на экранах США. М.,1985.

Шатерникова М.С. Откуда взялся маккартизм // Вестник. - 1999.

5 Кан Гордон. Прогрессивные деятели Голливуда перед судом. М., 1943. Кан Гордон. Суд над Голливудом: история 10 обвиняемых. М., 1948. как следствие, появлением множества каталогов-справочников, фильмы Казана прокомментировали многие. Столетний юбилей кино также способствовал некоторому оживлению интереса к творчеству Э.Казана. Хотя и несколько механическому, вызванному лишь необходимостью назвать крупнейшие имена в истории Голливуда. В то же время не может не радовать, что этому режиссеру все-таки уделили внимание составители новой российской киноэнциклопедии1, - едва ли не самого фундаментального отечественного исследования последнего времени. Однако строки из статьи энциклопедического словаря - не самый глубокий источник сведений о режиссере, карьера которого стала целой эпохой в истории Голливуда. Не забывал о Казане и журнал «Искусство кино», хотя того внимания, которое он заслуживает, уделено все-таки не было. И уж совсем неожиданно на русский язык была переведен роман-бестселлер Казана «Сделка» . На этом пестром и противоречивом фоне особое значение начинают приобретать зарубежные источники, резко увеличившиеся в связи с недавним юбилеем Казана и присвоением ему почетного «Оскара». В первую очередь здесь следует выделить тексты самого режиссера (роман «Жизнь» , сборник «Интервью Элиа Казана»4, эссе «Мастер-режиссер обсуждает свои фильмы»5, новые сборники «Казан о Казане»6, др.), его литературные произведения, а также работы биографа режиссера известного киноведа Мишеля Симана , долгие годы специализирующегося на его творчестве.

1 Первый век кино // Киноэнциклопедия. М., 1996.

2 Казан Элиа. Сделка. М., 1996.

3 Kazan Elia. A Life. N.-Y., 1997.

4 Kazan Elia. Interviews. University Press, 2000.

5 The Master Director Discusses His Films. N.-Y., 1999.

6 Kazan on Kazan. Ed. by Jeff Young. N.-Y., 1999.

7 Ciment Michel. Kazan on Kazan. London, 1973.

Необходимо еще раз отметить, что в связи с 90-летним юбилеем Казана многие печатные труды режиссера либо переиздавались, либо снова оказались в продаже, что очень помогло в процессе исследования. Если не касаться серьезных работ, посвященных политическим аспектам существования Голливуда, в которых Казану уделено едва ли не самое пристальное внимание, и остановиться исключительно на проблеме российского влияния на его творчество, то необходимо было бы выделить

1 2 книгу Б. Брэйтуэйта о киноролях Марлона Брандо, комментарии Яна Агеда к ретроспективе фильмов Казана на Стокгольмском МКФ в 1997 году, эссе

Сэма Гиргуса3 о демократических изменениях в американском кино, биографию Элиа Казана в исполнении Лобрутто4 и, наконец, крайне любопытное исследование Бренды Мерфи5, сфокусированное на взаимоотношениях Казана и Теннесси Уильямса. Определенную роль в данном исследовании сыграли многочисленные и объемные режиссерские гиды», широко представленные на американском книжном рынке, а также солидные энциклопедические словари, где творчеству Казана уделено куда как более высокое место, нежели занимаемое им в российских источниках. В процессе сбора материалов по теме исследования, выявились и наиболее интересные и глубокие статьи, опубликованные в российской и зарубежной периодической печати. В их числе следует прежде всего выделить циклы статей, опубликованных в лос-анджелесском русскоязычном журнале

1 Braithwaite В. The Films of Brando. University Press, 1977.

2 Aghed Jan. Tribute to Elia Kazan. Stockholm's IFF Catalogue, 1997.

3 Girgus Sam. Hollywood Renaissanse: The Cinema of Democracy in the Era of Ford, Capra, and Kazan. University Press, 1998.

4 Lobrutto. Elia Kazan. Macmillan PC, 1999.

5 Murphy Brenda. Tenessee Williams and Elia Kazan: A Collaboration in the Theatre. University Press, 1992.

Вестник». Помимо работ уже упоминавшейся выше Марианной

1 2 Шатерниковой большой интерес вызывает статья Беллы Езерской , посвященная проблемам русского театра США, работающего в эмиграции.

Огромную ценность для исследователя представляет цикл публикаций

Дэвида Уолша3 о внесценической деятельности Казана, представленный на страницах Интернета. Конечно, нельзя не отметить, что в абсолютном большинстве даже лучших статей и исследований продолжает доминировать пресловутая тема участия Казана в печально известной маккартистской эпопее с «охотой на ведьм». Действительно, резко пересмотревший в тому времени (начало 50-х) свое отношение к коммунистической идеологии и давно вышедший из рядов компартии режиссер добровольно и увлеченно участвовал в работе Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, открыто обличая своих бывших и настоящих коллегкоммунистов, продолжавших симпатизировать СССР и идеализировавших сталинизм. Вся эта двойственная ситуация достойна разбора с принципиально новых идеологических позиций и могла бы стать темой отдельного политического исследования. Прямого отношения к творчеству

Элиа Казана она не имеет. Что же касается проблемы зацикливания на спорных политических фрагментах карьеры Казана многими авторами, то оно будет возникать до тех пор, пока не появятся работы, «равнодушные» к этой проблематике и сконцентрированные на чисто художественной стороне

1 Шатерникова Марианна. Забытая звезда (об Алле Назимовой) // Вестник. -2000.-N 10.

Езерская Белла. Какими путями развиваться русскому театру в эмиграции // Вестник. - 1999. - N 11.

Walsh David. Elia Kazan: Filmmaker and Informer // WSWS.Com. - Series of articles. - February -1999. карьеры выдающегося мастера.

Цель предпринимаемого исследования можно сформулировать как осмысление сложного процесса влияния русского театра и, в частности, системы Станиславского на театр и кинематограф США, а также на становление цельной театрально-кинематографической концепции выдающегося режиссера и педагога Элиа Казана.

Необходимо раскрыть, что именно из русского опыта было им принято, и от чего он отказался и, наконец, что же представляет собой его собственная художественная система, оформлявшаяся в течение длительного времени. Другими словами, необходимо представить так называемый американский «Метод» в его многообразии, от возникновения в конце 20-х - начале 30-х годов и окончательного оформления в 50-е.

И, наконец, едва ли не главной составной частью цели исследования является знакомство читателей, среди которых могли бы находиться как студенты так и профессиональные кинематографисты, с прогрессивной американо-российской методикой, представляющей собой не только комбинацию из лучших достижений разных школ, не только показавшую свою действенность, не только существующую и поныне, но и позволяющую использовать ее в повседневной практике российского постановщика, ознакомленного с еще одной яркой гранью прошлого и настоящего двух видов искусств - театра и кинематографа.

Для выполнения этой цели необходимо изучить и обработать большинство источников сведений о творчестве и биографии Элиа Казана (см. список). Предстоит описать наиболее важные и убедительные примеры использования им российского театрального опыта, а затем рассмотреть и проанализировать методику Казана в наиболее известных фильмах, признаваемых ныне вершинными достижениями всей американской кинематографии. Наиболее сложной частью работы станет обоснование окончательного вывода, какое значение представляли для Казана в повседневной режиссерской практике художественные системы Станиславского и других мастеров русского театра, и в чем состоит принципиальное отличие их использования в американском театре и кино. Далее последует обоснование того, что фигуру Казана неправомочно преподносить как пример американского эпигона российских постановщиков. В этой части работы предстоит также вывести своего рода «формулу Казана», позволяющую говорить о нем как о деятеле театра и кино, пошедшим дальше своих учителей Страсберга и Клермана в деле творческого понимания уроков Станиславского, и способствовавшего утверждению в США «Метода» как одной самых прогрессивных методик работы с актером. Объектом данного исследования выступает американский прогрессивный драматический театр 30-х годов и кинематограф 40-х-50-х, лицо которого стало изменяться с момента прихода в кино режиссеров-новаторов с блистательным театральным прошлым, среди которых резко выделяется величественная фигура Элиа Казана. Во многом благодаря ему в американском кино окончательно утвердится и вскоре превратится в v доминирующую система подготовки актеров, базирующаяся на основополагающих принципах системы Станиславского и творческих наработках других выдающихся мастеров русского и советского театра. С именем Казана навсегда связана не только проблема творческого осмысления и новаторского использования зарубежного опыта, но и передачи его начинающим артистам. «Метод» в понимании Казана стал фундаментальным принципом подготовки профессиональных актеров в основанной им нью-йоркской «Актерской студии», воспитанниками которой стали будущие легенды мирового театра и кино Марлон Брандо, Род Стайгер, Джеймс Дин, Пол Ньюман, Роберт Де Ниро, Натали Вуд, Энн Бэнкрофт , Карл Молден и многие другие. «Метод» используется и поныне, несмотря на отход Казана в конце 70-х годов от активной режиссерской и педагогической практики. Однако «Актерская студия», превратившаяся впоследствии в

Институт имени Ли Страсберга, продолжали пестовать все новые и новые таланты (Дастин Хоффман, Аль Пачино, Джули Харрис, Мэрил Стрип, др.). Многие выпускники школы стали не только знаменитыми мастерами экрана и сцены, не только лауреатами премии «Оскар» (некоторые - неоднократно), но и кавалерами многих правительственных наград1. Таким образом раскрытие содержания русско-американского «Метода» в исполнении Казана станет предметом данной работы.

В исследовании указанной проблематики будут использоваться также методы наблюдения и сравнительного анализа кинематографических и литературных произведений Элиа Казана. В 1994 году, находясь в командировке в США, я получил возможность для ознакомления со всеми основными работами Э.Казана в кино, что позволило прокомментировать их и составить аннотированную фильмографию режиссера, опубликованную в 2000 году. Усилению роли метода наблюдения в данном исследовании сегодня способствует и то обстоятельство, что с каждым годом на российском видеорынке количество фильмов Элиа Казана продолжает хотя и медленно, но увеличиваться. В 1998 году классическая лента Казана «К востоку от рая» впервые появилась на лицензионном видео, картина «Лицо в толпе» прокатывалась на телевидении, а 5-й и 6-й каналы предложили вниманию зрителей документальный фильм «Элиа Казан. Последний изгой». В 2002 году компания «Мост-Видео» выпустила коллекционное издание «Трамвая Желание», а также несколько фильмов по произведениям Теннесси Уильямса. Использование метода наблюдения предполагается и в освещении того периода карьеры Элиа Казана, когда он отходит от активной кинорежиссуры

1 Одному из самых любимых учеников и актеров Элиа Казана Карлу Молдену было суждено стать Президентом Академии киноискусств и наук и в некотором смысле оказаться на самой вершине голливудского Олимпа, которая так и не покорилась его учителю. и целиком переключается на литературную деятельность и наставничество. Наряду с наблюдением будет использоваться метод сравнения, позволяющий установить сходство и различие американской традиции и приемов, используемых Элиа Казаном-режиссером. Именно сравнение позволит более глубоко раскрыть основную тему исследования - то общее, что присуще двум разным школам мирового театра и кинематографа поныне. Творчество Э.Казана, охватывающее по времени период конца 30-х-середины 70-х годов, представляет собой культурный пласт, осмысление которого неизбежно востребует дедуктивный и культурно-исторический методы исследования. Несмотря на то, что некоторые современные историки кино, кинокритики, журналисты и другие исследователи не признают наличия философской глубины и психологизма в американском кино вообще, данная работа на основе дедуктивного метода попробует доказать обратное. Культурно-исторический метод поможет показать ту художественную среду, в которой вызревают своеобразие таланта Казана-художника, и его мировоззренческая философия. Предлагаемая работа призвана показать и подвергнуть анализу не только творческий путь и особенности художественного мира одного конкретного режиссера, а целых этапов в истории американского театра и кино второй половины XX века. В то же время через личность Казана эти театр и кинематограф высветят многие свои позитивные черты, а также неизбежные противоречия и даже откровенно негативные стороны своего существования.

Влияние русского сценического искусства на американский театр XX века.

Американский театр на рубеже XIX-XX веков: от застоя к оживлению.

Американский театр начал развиваться достаточно поздно. На это обстоятельство указывает не только большинство российских исследователей, но и сами историки американской культуры признают, что театральная жизнь их страны к концу XIX века сводилась гастролям английских, немецких и французских трупп, зачастую игравших свои спектакли на языке, который не понимала американская аудитория. Это обстоятельство стало первым и главным из двух основных негативных факторов, тормозивших становление национального театра. Ко второму следует отнести долгое отсутствие национальной драматургии. Особое и своего рода привилегированное место в театрах США XVIII-XIX веков занимали Шекспир, Шеридан и Конгрив, позиции которых были поколеблены лишь по окончании войны за независимость, ознаменовавшейся, как известно, беспрецедентно бурным развитием капитализма. Последний не мог не привести к резкой коммерциализации сценического искусства, принявшей вскоре тотальный характер. В начале XIX века в США возникает целая сеть театров, возглавляемых ловкими дельцами, направлявшими свой бизнес далеко в сторону от искусства. Одной из ярких иллюстраций подобного отношения к делу стало поведение публики, приученной качеством действия на сцене к тому, чтобы входить и выходить из зала во время представления, ничуть не стесняясь при этом пить, есть и курить, а также громко комментировать работу актеров. Более того, на спектакле тех лет вполне можно было столкнуться и с такой картиной. Вслед за пьесой Шекспира (или в антракте) мог быть показан цирковой номер или обожаемый неприхотливой публикой бурлеск, долгое ожидание которого в течение спектакля настраивало часть зрителей на агрессивный лад. Однако гражданская война Севера и Юга (1861-1865), вызвавшая бурное развитие публицистической литературы и пьес, отражавших происходившие события, не могла не привнести в театральную жизнь страны позитивных изменений. Во второй половине XIX века в США стали возникать стационарные театры, сумевшие привлечь к себе зрителей, ранее посещавших представления передвижных трупп или т.н. «плавучих» театров, располагавшихся большей частью на пароходах с целью увеселения праздной публики. Существование стационарных театров, увы, было недолговечным, и постепенно американская сцена вновь превращается в коммерческое предприятие. Основной упор делался на постановку мелодрам в сочетании с салонными и легковесными комедиями. В итоге особо разросся жанр ревю, созданный в начале XX века знаменитым импрессарио Флоренцем Зигфельдом, сумевшим распространить ревю по всей стране. Сегодня отношение к наследию Зигфельда значительно изменилось, и не замечать далее положительного вклада кабаре-театра США в копилку мировых театральных достижений стало невозможно, но тогда, на первых порах его развития, бродвейский вариант ревю Зигфельда стал символом превращения развлекательного театра исключительно в кузницу обогащения своих хозяев. С момента возникновения бродвейской системы там никогда не играли постоянные труппы, а репертуар театров не превышал двух пьес. Все театральные здания на Бродвее только лишь арендовались театральными коллективами, подобранными специально для одной пьесы. Затем эти труппы распускались и даже безжалостно выбрасывались на улицу. Владелец театра или маститый продюсер приобретали у драматурга пьесу в свое полное распоряжение, после чего по своему же разумению нанимали либо просто именитого, либо легко управляемого режиссера. Последнего, как правило, лишали возможности подбирать исполнителей, ставя перед ним задачу работать с теми или иными звездами. Самому же постановщику в лучшем для него случае доставалось право подбора актеров на второплановые роли и эпизоды. Таким образом, они являлись лишь фоном, на котором действовали знаменитости. Однако нельзя не заметить и удивительной метаморфозы, произошедшей с такого рода актерским наймом. С одной стороны, и для амбициозного режиссера-постановщика, и для большинства актеров складывалась удручающая ситуация. С другой, - именно им, получившим определение supporting actors, т.е. «поддерживающим» актерам, в отличие от капризных суперзвезд, как раз и уделялось особое внимание. В итоге из числа «заштатных» некогда исполнителей впоследствии вышло немало крупных актерских величин, к числу которых можно отнести и самого Элиа Казана, пробившегося на сцену в результате нелепой случайности1. В приведенных выше условиях не могло быть и речи о развитии стилей актерского исполнения, равно как и об становлении единого актерского ансамбля. Свершившийся захват американского театра дельцами и спекулянтами, тем не менее, со временем начал вызывать робкое противодействие со стороны некоторых деятелей сцены. Среди них следует особо выделить руководителя «Республиканского театра» Дэвида Беласко (1859-1931) даже несмотря на то, что его борьба с засильем коммерческого театра не увенчалась победой.

Специфика развития театра США была такова, что в конце XIX - начале XX века рядовой американский актер, лишенный реалистической драматургии, становился то эпигоном романтизма, то ограничивался подражанием действительности. Отдельные крупные артисты, в их числе Дэвид Уорфилд (1866-1951) из театра Дэвида Беласко, Минни Фиск (1865-1932) из театра «Манхэттен» и другие в силу индивидуального таланта смогли овладеть реалистическим искусством, но в целом с начала XX века искусство американского актера пошло по пути подмены реализма актерской индивидуальностью. Защитником и теоретиком этого направления выступил известный актер УХ.Джиллет. Исходя из натуралистического понимания задач актера, он требовал от него только правдоподобия и считал индивидуальность артиста «главным средством вливании иллюзии жизни в образы современной сцены»1.

На рубеже XIX-XX веков американская сцена не смогла выдвинуть имен режиссеров драматического театра мирового класса. Однако само появление театров некоммерческой направленности серьезно изменило сложившуюся ситуацию. На авансцену, например, вышел такой своеобразный и талантливый режиссер как Джордж Крем Кук (1873-1924). Еще более значительной фигурой сумел стать Артур Хопкинс (1878-1950), сознательно ориентировавшийся на опыт русского театра. Именно им были поставлены пьесы Льва Толстого, привлекшие к себе внимание широких кругов театральной общественности США. В еще большей степени это касается актрисы, режиссера и основательницы «Сивик Репертори тиэтр» («Гражданского репертуарного театра») знаменитой Евы Ле Гальен (18991991) , также уделявшей особое внимание постановке пьес русских авторов. В начале XX века в театре США продолжали происходить достаточно острые процессы, связанные с окончательным утверждением в нем коммерческой системы. Постоянные театры стали закрываться, труппы распускались, репертуарная система уступила место представлению одной кассовой пьесы. Ловкие антрепренеры быстро превратили театр в одно из предприятий развлекательной индустрии. Победа коммерческой системы привела к сосредоточению театральной активности исключительно в Нью-Йорке, на Бродвее. Все это привело к слому отлаженного механизма учебы, передачи опыта и смены поколений. Процесс творческого экспериментирования также пришел в упадок. Теперь актеры были вынуждены в течение длительного времени исполнять одну и ту же роль, не имея возможности развивать грани

1 Actors on Acting. N.J., 1949. P. 488 2

Заключение научной работыдиссертация на тему "Освоение американским театром 30-х годов системы Станиславского и становление творческой концепции Элиа Казана"

Заключение

Профессиональная карьера Элиа Казана в театре и кино продолжалась более полувека. С учетом того, что вся история американского театра охватывает менее двух столетий, подобный отрезок времени уже сам по себе вызывает уважение. В течение этого периода (начало 30-х - середина 70-х годов XX века) в мире современного искусства США происходили знаменательные события, значение которых трудно переоценить. Это и революционные изменения в жизни театра, происходившие в течение 30-40-х годов, и постепенная политизация кинематографа, развернувшегося лицом к острейшим проблемам, переживаемым американским обществом, а также появление и наступление телевидения, вызвавшее острейший кризис и глобальную перестройку всей киноиндустрии и т.д. На этом фоне творчество Казана выглядит не просто звеном в цепи важных событий, а одним из ключевых факторов всей системы начавшихся преобразований, продолжающихся и поныне. К сожалению, в отечественном театроведении (равно как и киноведении) фигура Элиа Казана в силу ряда политических причин оказалась в тени Ли Страсберга, превращенного в главного и едва ли не единственного проводника идей Станиславского. Имевшая в свое время место «антисоветская» и антикоммунистическая позиция Элиа Казана, добровольно согласившегося сотрудничать с Комиссией сенатора Мак-Карти, вычеркнула имя этого режиссера из числа прогрессивных деятелей американского театра и кино, выведших сценическое искусство США на принципиально новый уровень. Конечно, роль Страсберга и его единомышленников из прославленного «Груп-тиэтр» в деле освоения опыта МХАТа и внедрения его в повседневную жизнь американского театра исключительно высока и заслуживает отдельного кропотливого исследования. Однако умаление роли Элиа Казана как проводника прогрессивной театральной методики может привести к тому, что само возникновение «Метода» будет восприниматься как явление, имевшее место лишь в годы расцвета «Груп-тиэтр», а затем ставшее монопольным владением одного лишь Страсберга. Действительно, можно ли привести работы, доказывающие обратное? И состоялись ли на эту тему научная дискуссия, равно как и обстоятельный разговор о развитии «Метода» вширь, силами других выдающихся личностей? Не говоря уже о проникновении российского театрального опыта в американский кинематограф. Увы, обстоятельный разговор на эту тему заменяют лишь ссылки на биографии того или иного актера, обучавшегося либо у самого Страсберга, либо в знаменитом ныне Институте, носящем его имя. Порой складывается ощущение, что изучать систему Станиславского в Америке призваны одни лишь актеры. В то же время мы осведомлены о том, что в театре США ставились и до сих пор ставятся произведения Чехова, Достоевского, Горького и др. русских авторов. Исходя из этого следует особо подчеркнуть, что заслуги Элиа Казана имеют исключительно важное значение в понимании тех процессов, которые станет переживать киноискусство США, начиная с конца 40-х годов. В американское кино тогда проникло множество бывших театральных актеров, знакомых с системой Станиславского, и следующих ей в своей повседневной практике, но именно Элиа Казан объединил их в своих фильмах, приведя своих учеников впоследствии к «Оскарам» и всемирной славе. Но все это лишь вершина айсберга, основанием которого является обращение Казана, воспитанного на восторженном отношении к русскому театру и драматургии, к принципиально новому литературному материалу. Конечно, Теннесси Уильяме, Джон Стейнбек, Клиффорд Одетс и др. - американские писатели. С другой стороны, сегодня не приходится оспаривать то, что они совершили своего рода революцию в американской драматургии, обратясь лицом к проблемам «униженных и оскорбленных», к людям труда, обитателям городского дна, к тому самому чеховскому «маленькому человеку», выведя на передний план совершенно нового героя своего времени. Им стал молодой, восторженный и вместе с тем рассерженный «человечек», желающий не о восстании против окружающего мира, а, как это было очень точно подмечено историком кино Я. Березницким, мечтающим о «создании самого себя с непременным успехом в финале»1. И этому человеку Казан во многом (если не во всем) обязан беспрецедентным успехом своих постановок в театре и кинематографе. Не каждый из его героев, разумеется, достигнет конечной цели, а многих и вовсе будет ожидать трагический финал, однако именно с ним будет связано одно из крупных открытий и достижений американской театра. В свое время на него обратил самое пристальное упомянутый выше российский исследователь, и я позволю себе привести цитату из его самой известной работы: «Жизнь в Америке - непрекращающееся состязание, к которому допущены все без исключения и где каждый принимает участие на основе одного и того же принципа: победитель получает все. Кеннет Линн в своей книге «Мечта об успехе» подчеркивает: «В успехе тоже скрывается обман - так можно определить, например, одну из сквозных тем Хемингуэя. Он так и назвал один из своих рассказов - «Победитель не получает ничего». Отсюда столь распространенный в американской литературе мотив ухода. «Уход» - это тоже попытка создать себя, но только не общепринятом смысле. Созидание вполне может обернуться разрушением. Разрушением личности. И чтобы воссоздать себя, бывает подчас необходимо разрушить того «самого себя», которого ты создавал раньше» . И в этой связи нельзя не вспомнить произведения Достоевского, столь почитаемого, кстати, американцами, в которых автор выводил на передний план очень похожих героев, терзаемых желанием обрести себя «для ради спасения». Именно аспекту влияния

1 Березницкий Ян. Как создать самого себя. М., 1976. С. 6-7

2 Там же. С. 7 русской театральной культуры, процессу интеграции обновленного американского театра и традиционного кинематографа, и было посвящено данное исследование. Итак, что же конкретно было взято из опыта МХАТа на вооружение американским «Груп-тиэтр» и его последователями? В первую очередь, Страсберг и другие лидеры «Груп-тиэтр» были покорены идеей стационарного театра с его некоммерческой направленностью. Для осуществления этой цели «Груп-тиэтр» стал создавать единый актерский ансамбль без привычного Америке разделения «на суперзвезд и всех остальных». Необходимо отметить, что особенностью «Груп-тиэтр» стало использование различные стили актерского исполнения, когда театр прибегал к услугам знаменитых артистов, не обучавшихся Страсбергом и не знавших основ его «Метода». Впоследствии Элиа Казан неоднократно привлекал к сотрудничеству артистов, игравших ключевые роли в его спектаклях и фильмах, но ничего при этом не знавших о «Методе». Как отмечает в одной из своих работ театровед Д.Н. Катышева, «. Вивьен Ли и не нужно было изучать «Систему». Сам Станиславский считал, что она существует в природе крупного актера»1. Несмотря на то, что Вивьен Ли в течение долгих месяцев исполняла роль Бланш в лондонской постановке Лоренса Оливье, известного своим неприятием системы Станиславского, актриса на свой страх и риск стремилась придать роли Бланш масштаб, характерный для постановок МХАТа. Вразрез с представлениями британской публики о том, как должна выглядеть героиня, Вивьен Ли принесла в жертву собственную привлекательность. Рискуя репутацией, актриса черпала материал из нарастающего кризиса собственной жизни, что впоследствии сказалось на ее здоровье. Поначалу Казан долго колебался, когда продюсер Чарльз Фелдман

1 Катышева Д.Н. Вивьен Ли - Бланш Дюбуа в фильме Э.Казана «Трамвай «Желание» // материалы научной конференции, посвященной творчеству Т.Уильямса. - СПБ.: РПГУ им. А.И.Герцена, 2002. С. 101 резко отверг предложенную режиссером на роль Бланш Джессику Тэнди, отлично справившуюся со своей задачей на сцене. Он видел в роли Бланш только лишь Вивьен Ли. И оказался прав, так как Казану хватило одной лишь читки текста с Вивьен Ли, чтобы рассмотреть в этой актрисе талант от Бога. Зная о том, что Ли незнакома с работой по системе Станиславского, Казан, тем не менее, четко отрабатывает с ней «перспективу роли» - линию нарастания выразительных средств актрисы1. И добивается в итоге уникального результата. Вивьен Ли создает на экране едва ли не эталонную роль, непревзойденное до сих пор художественное явление, на которое будут ориентированы целые поколения актеров, обучаемых в Америке по «Методу». В то же время Элиа Казан, следуя установкам Станиславского, уделял огромное значение созданию театра ансамбля, в котором превосходство ансамбля перед одним актером было бы очевидно. По его мнению, такой театр окончательно и бесповоротно становился коллективным искусством.

Еще одним аспектом российского влияния на «Груп-тиэтр» стало сдвоенное лидерство Страсберг-Клерман. История этого театра показала, что, несмотря на предельную жесткость и даже деспотичность Страсберга, «Груп-тиэтр» развивался благодаря коллективному руководству. Что же касается репертуарной политики, то она опиралась на драматургию «социального звучания», ярчайшим примером которой стало творчество постоянного драматурга театра Клиффорда Одетс а, находившегося под сильным влиянием МХАТа и русской классики. Его пьесы, во главу угла которых был поставлен «маленький человек», испытали серьезное воздействие произведений Горького и Чехова. Как отметит впоследствии Элиа Казан, «. это были

1 Катышева Д.Н. Вивьен Ли - Бланш Дюбуа в фильме Э.Казана «Трамвай «Желание» // материалы научной конференции, посвященной творчеству Т.Уильямса. - СПБ.: РПГУ им. А.И.Герцена, 2002. С. 101 их пьесы, оплаченные их жизнями»1. С течением времени принципиальной позицией «Груп-тиэтр» стало формирование репертуара, в первую очередь отвечавшего надеждам и чаяниям простого народа. Однако главным и первостепенным моментом в деле освоения российского театрального наследия стала работа лидеров «Груп-тиэтр» со своими актерами. Следуя опыту российской театральной сцены, Страсберг и Клерман, а, позднее, и сам Элиа Казан, всячески приветствовали творческий эксперимент, раз и навсегда отказавшись от скоростных методов постановки. Воспользовавшись завоеванной благодаря успеху свободой, режиссеры кропотливо знакомили своих исполнителей не с техникой отдельных сценических приемов, а с самими законами творческой природы. Одним из главных принципов подготовки актера стало утверждение, что «Система» учит не тому, как играть ту или иную роль, а как творить на сцене сознательно. Главной целью актера, работающего над ролью, стало достижение «правды личной эмоции» или «истинности эмоции»2. Казан и его учителя называли это «взбалтыванием сути» или «сущностной техникой» . Для этого широко использовались упражнения и этюды по развитию эмоциональной и аффективной памяти, велась работа с предлагаемыми обстоятельствами, осваивался и оттачивался прием «если бы». Параллельно актеру вменялось в обязанность ведение «дневника полезных воспоминаний», в котором он составлял коллекцию своих эмоциональных состояний». При этом поощрялась способность к перевоплощению, но при непременном присутствии «правды сценического переживания». Примечательно, что если актер достигал желаемого в глазах режиссера, то это было еще только первым

1 Kazan Elia. A Life. P. 71

2 Strasberg Lee. The Development of the Method. P. 59

Для этого актер извлекал из памяти детали и события прошлого, а также воспоминания, окружающие его эмоциональный опыт. шагом к зрителю. По неписаным законам «Груп-тиэтр, актер, назначенный на роль, должен был обладать доверием всего театра сверху донизу. Движение каждого исполнителя к «правде личной эмоции» по мысли Казана работало на сверхзадачу всего современного театра - на достижение «реальной правды реальной жизни»1. В итоге все без исключения постановки «Груп-тиэтр» особо отличала эмоциональная напряженность, передающая нервную насыщенность американской жизни эпохи Великой Депрессии. Всю свою жизнь Страсберг и Казан стремились создать новый тип актера: актера-философа. И оба значительно преуспели в этом. Если рассматривать в целом процесс интеграции российской театральной мысли в американскую театральную жизнь, то фигура Элиа Казана становится поистине исполинской величиной, что по праву выводит его на то место в истории кино, которые занимает Ли Страсберг в истории американского театра и театральной педагогики. Учитывая то обстоятельство, что данная работа не преследовала цель исследовать творчество Элиа Казана во всем его многообразии, полученные данные и выводы высвечивают лишь одно, но определяющее направление деятельности этого режиссера. В первую очередь, это процесс превращения Элиа Казана в профессионала своего дела, процесс, протекавший параллельно освоению «Груп-тиэтр» системы Станиславского. При этом основное внимание, было уделено критическому взгляду Казана на методику и педагогику Ли Страсберга, а также на интерпретацию опыта русского театра другими лидерами «Груп-тиэтр». Достаточно большое место было уделено и другим выдающимся деятелям американского театра, работавшим в том же направлении, а также основным процессам и течениям, характерным для обновляющегося театра США 30-40-х годов. В результате процесс популяризации идей

Станиславского в США был разделен на последовательные стадии. Все началось со статей и книг о Художественном театре, написанные профессором Сэйлором после 6-месячного пребывания в Москве. Затем представление основных положений учения Станиславского начинает приобретать систематический характер. Во главе этого процесса оказались его последователи и ученики Ричард Болеславский и Мария Успенская. Занятия, проводимые Ричардом Болеславским и режиссерами театра «Гилд», посещали Ли Страсберг и Черил Кроуфорд, будущие лидеры «Груп-тиэтр» применившие многое из увиденного и услышанного на практике. Особое место в истории революционных изменений театра США занимают первые гастроли в Америке МХАТа, состоявшиеся в 1923-24 годах. Поэту в данном исследовании им уделяется особое место. Необходимо выделить и выход в свет в Нью-Йорке в 1924 году книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве», оказавшей решающее влияние на выработку и закрепление в американской театральной педагогике «Метода», немыслимого без десятилетних усилий лидеров «Груп-тиэтр», а также продолжателей их дела. Особую роль сыграли поездки в Москву лидеров этого театра Гарольда Клермана, Стеллы Адлер и Черил Кроуфорд. С работой «Груп-тиэтр» неразрывно связана история возникшей после войны «Актерской студии», которой по сути была передана эстафета в деле продолжения изучения, освоения и окончательного утверждения системы Станиславского в США. Во многом благодаря «Груп-тиэтр» к концу 30-х годов преподавание системы Станиславского было введено в большинстве американских театральных школ, а достижения «Актерской студии» привели к тому, что в конце 50-х гг. «Система» стала обязательной дисциплиной во всех школах и студиях. Деятельность «Груп-тиэтр» подвергнута в данном исследовании наиболее детальному анализу. Небходимо подчеркнуть, что не самой истории «Груп-тиэтр» было уделено первостепенное внимание, а как раз деятельности Элиа Казана, ее основателя и «поставщика» обученных по его методике театральных актеров в недра кинематографа. Как показала практика, эта функция Казана сразу же высветила одну из главных проблем в понимании американцами русского опыта. Как и в 30-е годы, так и сегодня, многие американские режиссеры пытаются заимствовать опыт МХАТа, вооружившись при этом достаточно примитивным пониманием методики Станиславского. Более того, некоторые известные театральные деятели противились «Системе», резко критиковали ее, исходя из представления о сценическом творчестве как о непознаваемом. Однако на дискуссии, организованной в 1961 году Американской Театральной Академией, абсолютное большинство присутствовавших деятелей театра поддержало Станиславского. Существовали и другие, не менее серьезные группы оппонентов, включая европейских противников «Системы», столкновению с которыми в данном исследовании также уделено особое место. В то же время нельзя не отметить и то обстоятельство, что несмотря на блестящие победы, одержанные сторонниками Станиславского на конференциях, в свободных дискуссиях и печати, закреплению «Метода» в американской театральной традиции прежде всего способствовали огромные успехи, достигнутые последователями Станиславского в их театральной и кинематографической практике. Поэтому роль спектаклей и фильмов Элиа Казана трудно переоценить, не говоря уже о том огромном авторитете и влиянии, которые он завоевал за долгие годы успешной карьеры. На протяжении десятков лет в его сторону были обращены головы самых талантливых и амбициозных постановщиков, а боссы киностудий создавали «новую рецептуру», заставляя своих подчиненных следовать дорогой, проторенной к «Оскарам» удачливым учеником Страсберга. Казан очень вовремя обратил внимание на ценнейшую догадку, озарившую его бывшего наставника Гарольда Клермана. Последний подчеркивал в одной из своих аналитических статей, посвященных интеграции опыта МХАТа и американского «нового театра», что было бы в корне неверно утверждать, что Система пригодна только для чеховских пьес.

С ее помощью можно ставить музыкальные комедии и пьесы любого другого жанра1. Следовательно, наследие Станиславского, по мысли Клермана, пригодно не только для эмоциональных, глубоких по своему содержанию произведений. Буквально каждый актер-одиночка с большой пользой для себя может работать по системе Станиславского в театре любого жанра, что, собственно говоря, и произошло в дальнейшем, когда ученики Страсберга и Казана проявили себя с наилучшей стороны в комедиях (например, Дастин Хоффман в «Тутси») и мюзиклах (Роберт Де Ниро в «Нью-Йорк, Нью-Йорк!»). Ставшие ныне хрестоматийными «пункты системы Станиславского» в изложении Клермана, вытекали напрямую из слов самого лидера МХАТа, отметившего в интервью «Нью-Йорк Тайме», что «.все это можно сделать лишь в условиях стационарного театра, с постоянной труппой актеров, руководимых и воспитываемых одним режиссером, театра, играющего разнообразный, все время меняющийся репертуар»2.

В данном исследовании особо подчеркивается, что помощь Станиславского американцам прежде всего выразила себя в формировании национальных черт их собственного театрального искусства. Лишь творческий подход в понимании системы мог стать стимулом ее развития в Америке. И это прежде всего показали практика и спектакли «Груп-тиэтр». Выпестованный им Элиа Казан, следуя совету Станиславского, никогда не искал легких путей. Он не снимал безликих «нейтралистских» картин, чтобы переждать неблагоприятные политические моменты, сотрясавшие новейшую историю США. В его фильмах речь вновь и вновь заходила об острейших социальных проблемах американской и международной жизни. Достаточно сослаться на то, что фильм "Посетители" (1971) открывал в американском кино тему «вьетнамского синдрома». Не говоря уже о работе Казана с такой

1 Clurman Harold. The Fervent Years. N.-Y., 1936. P. 60 Станиславский К.С. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1953. С. 689-690

168 взрывоопасной проблематикой как положение эмигрантов, антисемитизм, расовые противоречия, общая гангстеризация жизни США, продажность американского телевидения и т.д. Несмотря на серьезный пресс со стороны боссов студий, требовавших от Казана угодных им политических акцентов, режиссер исхитрялся снимать фильмы по-своему, навлекая на себя гнев работодателя и ядовитое отношение прессы, всегда готовой комментировать честную позицию Казана-гражданина как «замаливание грехов» после его добровольных свидетельств на заседаниях Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности. Однако сегодня уже совершенно ясно, что разговор о творчестве Элиа Казане с подобных позиций может привести лишь к созданию образа «Иуды от «Груп-тиэтр», что было бы совершенно неприемлемо в свете исследования вопроса о влиянии русского сценического искусства на американский театр и кинематограф. Данная работа никоим образом не претендует на звание первого «пробного шара» в данном направлении, так как затрагивает лишь некоторые грани профессиональной карьеры Элиа Казана, и, в первую очередь, ее пересечения с «Груп-тиэтр». Изучение его творчества только начинается и к нему должны подключиться еще очень и очень многие.

Список научной литературыДунаевский, Алексей Львович, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Абалкин Н.А. О творческом методе Станиславского. - М.: Знание, 1952.

2. Аникст А., Бояджиев Г. 6 рассказов об американском театре. М.: Искусство, 1963.

3. Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. JI.: ЛГИТМиК, 1988

4. Бейли Клод, Кино: фильмы, ставшие событиями. СПб: Академический проект, 1998

5. Березницкий Ян. Исповедь человека, разрушившего самого себя. // Искусство кино. 1971. -N10.

6. Березницкий Я.А. Как создать самого себя. М.: Искусство, 1976.

7. Березницкий Я.А. Отблески времени: неоконсервативные тенденции в американском кино 70-х гг. М.: Искусство, 1983.

8. Бюклинг Л. Михаил Чехов в голливудском кино. // Искусство кино. 1992. - N6.

9. Вульф В.Я. От Бродвея и немного в сторону. М.: Искусство, 1982.

10. Выготский Л.С. К вопросу о психологии творчества актера. М.: Художественная литература, 1936.

11. Выготский Л.С. Психология искусства. СПб: Азбука, 2000.

12. Гегель Г.В. Эстетика. М.: Искусство, 1971.

13. Гладышева К.А. Развитие реализма в американском театре XX века и система Станиславского, автореф. дисс. канд. иск. -М.: ГИТИС, 1968.

14. Голенпольский Т.Г., Шестаков В.П. Американская мечта» и «американская действительность. М.: Искусство, 1981.

15. Голенпольский Т.Г., Шестаков В.П. США: кинематограф 70-х. М.: Знание, 1978.

16. Дуган Энди. Неприступный Роберт Де Ниро. М.: Терра, 1997.

17. Езерская Белла. Какими путями развиваться русскому театру в эмиграции. // Вестник (JI.-A.). 1999. - N 11.

18. Казан Элиа. Дублер, роман. М.: Иностранная литература, 1975

19. Казан Элиа. Сделка, роман. М.: Книжная палата, 1996.

20. Кан Гордон. Прогрессивные деятели Голливуда перед судом. М.: Иностранная литература, 1943.

21. Кан Гордон. Суд над Голливудом: история 10 обвиняемых. М.: Иностранная литература, 1948.

22. Кардинале Клаудия, Мне повезло. М.: Вагриус, 1997. Карцева Е.Н. Американский кинематограф 60-80-х гг. и проблема постмодернизма, автореф. дисс. док. иск. -М.: ВНИИ киноискусства, 1991.

23. Карцева Е.Н. Голливуд: контрасты 70-х. М.: Искусство, 1987

24. Карцева Е.Н. Звезды Голливуда. 80-90-е годы. М.: Искусство, 1995.

25. Карцева Е.Н. Кино США. М.: ВНИИ киноискусства, 1981.

26. Катышева Д.Н. Вопросы теории: драма, действие, композиция, жанр. -СПБ, 2001.

27. Катышева Д.Н. Некоторые проблемы композиции и драмы. М.: Профиздат, 1974.

28. Кауфман Д. Студийная система // Америка, январь,1994.

29. Кино // Энциклопедический словарь, под ред. С.И. Юткевича. М.: Советская энциклопедия, 1987

30. Кино Европы. Актерская энциклопедия. М.: Материк, 1997.

31. Кокарев И.Е. Политическая реальность США 70-х годов и голливудская «новая волна». М.: ВГИК, 1983.

32. Колодяжная В., Трутко И. История зарубежного кино, в двух томах. М.: Искусство, 1970.

33. Комов Ю.А. Голливуд без маски. М.: Искусство, 1982.

34. Крыжицкий Г.К. О системе Станиславского. М.: Госкультпросветиздат, 1955.

35. Крымова Н.А. Станиславский-режиссер. М.: Искусство, 1971

36. Лосев А.Ф Проблема символа и реалистическое искусство. -М.: Искусство, 1976.

37. Лотман Ю.М. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблема киноэстетики. СПб: Искусство, 1998.

38. Лоусон Джон Говард. Кинофильмы в борьбе идей. М.: Иностранная литература, 1954

39. Матвеев А.И. Актеры зарубежного кино. -М.: ВТПО «Киноцентр», 1990.

40. Минц Н.В. Станиславский и американский театрю // Театр. 1962. - N 12.

41. Мифы и реальность» (буржуазное кино сегодня), ежегодник. М. : Искусство, 1966-90.

42. Миллер Артур. Наплывы времени. История жизни. М.: Прогресс», 1998.

43. На экране Америка. М.: Прогресс, 1978.

44. Первый век кино. М.: Локид, 1996.

45. Писатели США. М.: Радуга, 1990.

46. Плахов А.С. Всего 33. - Винница: Аквилон, 1999.

47. Режиссер Элиа Казан о значении системы Станиславского для его работы в кино. // Искусство кино. 1963,- N 3

48. Рудницкий К.Л. История учений о драме. М.: Наука, 1988.

49. Рудницкий К.Л. О крутом и мелком. М.: Искусство, 1990.

50. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство 1898 1907. -М.: Наука, 1989.

51. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство 1908-1917. М.: Наука, 1989.

52. Русское актерское искусство XX века. СПб: Росс, институт истории искусств, 1992.

53. Садуль Жорж. История киноискусства. М.: Иностранная литература, 1957.

54. Сибиряков Н.Н. Мировое значение Станиславского. М.: Искусство, 1974.

55. Сибиряков Н.Н. Станиславский и зарубежный театр. М.: Искусство, 1967.

56. Система Станиславского и формирование национальной актерской школы США, в кн.: Русская классика и мировой театральный процесс. М., 1983.

57. Смирнов Б.А. Антивоенный пафос и критика буржуазного образа жизни в американском театре XX века. Л.: Знание, 1989.

58. Смирнов Б.А. Идеологическая борьба в современном американском театре. Л.: Знание, 1980.

59. Соболев Р. Голливуд. 60-е годы. М.: Искусство, 1975.

60. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма. М.: Искусство, 1953.

61. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1983.

62. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского, в двух томах. М., Наука, 1973 - 1977.

63. Ступников И.В., Любимова Е.Н. История западно-европейского театра (глава Сценическое искусство США 1917-1945), М.: Искусство, 1988.

64. Теплиц Ежи. Кино и телевидение в США. М.: Искусство, 1966.

65. Топорков В.О. Станиславский на репетиции. М.-Л.: 1949.

66. Фицджеральд Ф.С. Последний магнат. СПб: Кристалл, 1998.

67. Шатерникова М.С. Синие воротнички на экранах США (человек труда в американском кино). М.: Искусство, 1985.

68. Шатерникова М.С. Забытая звезда (об Алле Назимовой) // Вестник (Л.-А.) -2000. -N 10.

69. Шестаков В.П. Америка в зеркале экрана: американское кино 70-х гг. -М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1977.

70. Цивьян Ю.К. К истории связей театра и кино в русской культуре начала XX века. М.: Наука, 1985.

71. Цимбал И.С. Американские актеры первой половины XX века, лекции. -Л.: ЛГИТМиК, 1989.

72. Эстетические идеи в истории зарубежного театра. Л.: ЛГИТМиК, 1991.

73. Юткевич С.И. Модели политического кино. М.: Искусство, 1978 .

74. Archer Eugene. Elia Kazan, the Genesis of a style. // Film Culture. 1956.

75. Baer William. Elia Kazan // Interviews, University press of Mississippi, 2000.

76. Baker Fred, Firestone Rose. Movie People, N.-Y., Lancer Books, 1973.

77. Bean Robin. Elia Kazan on the young agony. // Films and Filming. 1962. March.

78. Benayoun Robert. C'est la faute a Kazan. // Presence du Cinema. 1960. Avril.

79. Bentley E. In Search of Theatre, N.Y., 1953.

80. Bernstein Richard. Kazan and Miller. // The New York Times. May 3, 1988.

81. Bernstein Walter. Inside Out: A Memoir of the Blacklist, N.-Y., Alfred A. Knopf, 1996.

82. Beylie Claude. Les films-cles du cinema, Larousse-Bordas, 1997.

83. Billingsley Kenneth Lloyd. Hollywood Party: Seduced the American Film Industry in the 1930s and 1940s, N.-Y., Prima, 1998.

84. Bona Damien. Opening Shots: first roles that launched the career of 70 Hollywood stars, N.-Y., Workman, 1994.

85. Braithwaite B. The films of M. Brando, Cambridge Univ. Press, 1977.

86. Brando Marlon, Songs My Mother Taught Me, N.-Y., 1994.

87. Brown Peter. The Real Oscar: The Story Behind the Academy Awards, Westport, Connecticut, 1981.

88. Burlingame John. Elia Kazan. // Amazon com. 1999. March.

89. Byron Stuart, Rubin Martin L. Elia Kazan Interview. // The Movie. iss.19, 1972.

90. Ceplair Larry, Englund Robert. The Inquisition in Hollywood: The Politics in the Film Comunity; Garden City, 1988.

91. Chronicle of the Cinema. London, Dorling Kindersley, 1995.

92. Ciment Michel. Kazan on Kazan, London, Secker&Warburg, 1973.

93. Ciment Michel, Tailleur Roger. Entretien avec Elia Kazan. // Positif. 1966. October.

94. Clurman Harold. Introduction to the Famous American Plays of 30's, N.-Y., 1959.

95. Clurman Harold. The Fervent Years. N.-Y., Alfred A. Knopf, 1945.

96. Clurman Harold. Theatre Workshop. //Nheatre Arts. 1936.

97. Cole Toby. Acting: A Handbook of the Stanislavski Method, N.-Y., Lear, 1947.

98. Corrigan Timothy. A cinema without walls: movie culture after Vietnam; New Brunswick, Rutgers Univ. Press, 1991.

99. David Quinlan's Guide to Film Directors; London, B.T. Batsford Ltd., 1991.

100. Delahaye Michel. Entretien avec Elia Kazan. // Cahiers du Cinema. 1966. November.

101. Dundy Elaine. How to succeed in the theater without really being successful // Esquire. May, 1965.

102. Gebert Michae., The Encyclopedia of Movie Awards, N.-Y., St.Martin's Paperbacks, 1996.

103. Georgakas Dan, Hollywood Blacklist, from the Encyclopedia of the American Left, Urbana&Chicago, 1992.

104. Gillenson Lewis. Interview with Elia Kazan. // Harper's Bazaar. November, 1951.

105. Girgus Sam B. Hollywood Renaissance: The Cinema of Democracy in the Era of Ford, Capra, and Kazan, Cambridge Univ. Press, 1998.

106. Cogley John, Report on blacklisting, Fund for the Republic, 1956.

107. Donner Frank. The Un-Americans, N.-Y., Ballantine Books, 1961.

108. Golden Movies, 1997 edition, Detroit, Visible Ink Press, 1996.

109. Goldman William. Adventures in the screen trade: a personal view at Hollywood screenwriters; N.-Y., Warner books, 1984.

110. Gow Gordon. Hollywood in the fifties, N.-Y., Barnes&Co, 1971.

111. Guinness Book of Movie Facts and Feats, London, Guinness Publishing, 1993.

112. Halliwell's Filmgoer's Companion, London, Harper/Collins Publishers, 1992.

113. Halliwell's Film Guide, 11th edition, London, Harper/Collins Publishers, 1995

114. Hethmon Robert. Strasberg at the Actors Studio: Tape-Recorded Sessions, Theatre Communications Group (reprint edition), 1991.

115. Hewitt B. Theatre USA 1668-1957, N.-Y., 1957.

116. Higham Charles. Hollywood in the forties, London, Zwemmer, 1968.

117. Higham Charles. The celluloid muse: Hollywood directors speak; Chicago, Regnery, 1971.

118. Hoffman Theodore. How to dig the Method. // The New York Times. January, 4, 1961.

119. Hollywood in the 40s; N.-Y., Ungar, 1980.

120. Hommage to Elia Kazan: Who was working with Marlon Brando?; Berlin IFF, press Conference, February 18, 1996.

121. Hopper Hedda. The Whole Truth and Nothing But; Pyramid Books, N.-Y., 1963.

122. Houghton Norris. Moscow Rehearsals, N.-Y., 1936.

123. Hull Loraine. Strasberg Method: As Taught by Lorrie Hull: A Practical Guide for Actors, Directors, and Teachers, Ox Bow Press, 1985.

124. Hunter Allan. Chambers Film and TV Handbook; Edinburgh, W&R Chambers, 1991.

125. John Elliot's Guide to Films on Video; London, Boxtree, 1993.

126. Jones David Richard. Great Directors at Work: Stanislavsky, Brecht, Kazan, Brook; Univ.of California Press, 1987.

127. Kantor Bernard R., Blacker Irwin R., Kramer Anne. Directors at Work: 137. Interviews with American Film-makers, N.-Y., Barnes and Co,1970

128. Katz Ephraim. The Film Encyclopedia; 3rd edition, N.-Y., Harper/Perennial, 1998.

129. Kazan Elia. A Life (autobiography), Da Capo Press Inc., 1997.

130. Kazan Elia. Acts of Love, N.-Y., Alfred Knopf, 1975.

131. Kazan Elia. America, America, N.-Y., Stein and Day, 1962.

132. Kazan Elia. The Anatolian, N.-Y., Alfred Knopf, 1982.

133. Kazan Elia. The Assassins, Stein&Day Paperback, 1985.

134. Kazan Elia. Beyond the Aegean, N.-Y., Alfred Knopf, 1994.

135. Kazan Elia. The Understudy, N.-Y., Stein&Day, 1975.

136. Lees David, Berkowitz Stan. The Movie Business, N.-Y., A Primer, 1981.

137. Leonard Maltin's Movie Encyclopedia; N.-Y., Penguin Books, 1994.

138. Likeness George. The Oscar People, Wayside Press, 1965.

139. Lobrutto, Elia Kazan, Macmillan Publishing Company, 1999.

140. Marcorelles Louis. Elia Kazan et Г Ac tors' Studio // Cahiers du Cinema, 1956.

141. Michaels Lloyd,.Elia Kazan: A Guide to References and Resources; Boston, G К Hall, 1985.

142. Monon Frederic. Gadge! // Esquire. February, 1957

143. Moorehouse Ward. Keeping up with Kazan // Theatre Arts. June, 1957.

144. Moretta Joe. The Rebel Hero in Films; N.-Y., 1971.

145. Morton Frederic. Actors Studio // Esquire, December, 1956.

146. Morton Frederic. Gadg! // Esquire, February, 1957.

147. Murphy Brenda. Tenessee Williams and Elia Kazan: A Collaboration in the Theatre, Cambridge Univ. Press, 1992.

148. Navasky Victor S. Naming Names, N.-Y., 1980.

149. Neve Brian. Film and Politics in America: A Social Tradition, N.-Y,, 1992.

150. Norman Barry. 100 Best Films of the Century, London; Chapmans Publishers, 1992.

151. Osborne Robert. Fifty Golden Years of Oscar: The Official History of the Academy of Motion Picture Arts and Sciences; La Habra, 1979.

152. Passek Jean-Loup. Dictionnaire du cinema, Paris, Larousse, 1991.

153. Peary Danny. Close Ups: Intimate profiles of movie stars by their co-stars; N.-Y., Workman, 1978.

154. Peary Gerald. American novel and the movies, N.-Y., Ungar, 1980.

155. Perry Louis В., Perry Richard S. A History of the Los Angeles Labor Movement, University of California Press, 1963.

156. Prindle David. The politics of glamour: ideology and democracy in the Screen Actors Guild; University of Wisconsin, 1988.

157. Richardson Tony. The Method and Why. // Sight-&-Sound.l56. February.

158. Rode Henri. Entretien avec Elia Kazan. // Cinemonde. 1961. August.

159. Roffman Peter. The Hollywood social problem film, Indiana, 1981.

160. Ronland Ron. Stanislavsky and followers // Acting com.

161. Sadoul Georges. Dictionnaire des cineastes; nouvelle edition, Microcosme/Seuil, 1981.

162. Saylor Oliver. Inside The Moscow Art Theatre, N.-Y., 1923.

163. Sarris Andrew. The American Cinema: Directors and Directions. 1929-1968. N.-Y., 1968.

164. Schechner Richard, Hoffman Theodore. Look, There's the American Theater. // Drama Review. Winter 1966.

165. Schrecker Ellen. The Age of McCarthyism: A Brief History with Documents, Boston, 1994.

166. Silver Charles, Zuker Joel. Visiting Kazan. // Film Comment. Summer 1972.

167. Sobol B. The New Theatre Book, N.-Y., 1952.

168. Steinberg/Cobbett. Reel Facts: The Movie Book of Records, N.-Y., Vintage Books, 1978.

169. Strasberg Lee. A Dream of Passion: The Development of the Method, New American Library Trade, 1990.178

170. Strasberg at Actor's Studio, N.-Y., Viking Press, 1965.

171. Strasberg Lee. Famous American Plays of the 1950s, N.-Y., Dell, 1962.

172. Tailleur Roger. Elia Kazan, Paris, Seghers, 1971.

173. Telford Taylor. Grand Inquest, N.-Y., Ballantine Books, 1961.

174. The Political companion to American film, Chicago, Lakeview press, 1994

175. The Studio system, N.-J., New Brunswick, 1995.

176. Thomas T. The films of Marlon Brando, Seacaucus, 1973.

177. Tulard Jean. Dictionnaire du cinema, Paris, Robert Laffont Editions, 1992.

178. Wiley Mason, Bona Damien. Inside Oscar; N.-Y., Ballantine books, 1996.

179. World Film Directors, N.-Y., The H.W.Wilson Company, 1987.

180. Young Jeff. Kazan on Kazan, London, Faber and Faber Ltd., 1999.

181. Young Jeff. Elia Kazan: The Master Director Discusses His Films, N.-Y., Newmarket Press, 1999.

182. Zinn Howard. A People's History of the United States, N.-Y., 1980

183. Zolotow Maurice. A Study of the Actor's Studio. // Theater Arts. 1956. September.