автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: "Переходный этап" как историко-теоретическая проблема музыкальной украинистики

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Переходный этап" как историко-теоретическая проблема музыкальной украинистики"

¿661 му і г

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ім. П.І. ЧАЙКОВСЬКОГО

На правах рукопису

МАРТИНЮК ТЕТЯНА ВОЛОДИМИРІВНА

“ПЕРЕХІДНИЙ ЕТАП” ЯК ІСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧНА ПРОБЛЕМА МУЗИЧНОЇ УКРАЇНІСТИКИ.

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

/

Київ-1997

Дисертацією є рукопис.

Дослідження виконано на кафедрі теорії музики Національної музичної академії ім. П,1. Чайковського.

Науковий керівник - доктор мистецтвознавства

Котляревський Іван Арсенійович

Офіційні опоненти - доктор мистецтвознавства Корній Лідія Пилипівна

- кандидат мистецтвознавства Немкович Олена Миколаївна

Провідний заклад - Харківський державний інститут мистецтв ім. І.П. Котляревського

Захист відбудеться 329“ квітня 1997 р. о 15^ гад. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 50.27.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України ім. П.І. Чайковського за адресою: 252001, Київ-1, вул. Архітектора Городецького, 1/3, 2й поверх, ауд. 36.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії.

Автореферат розісланий березня 1997 р.

Вчений секретар спеціалізованої ради,

кандидат мистецтвознавства, доцент ,/ш ^ І.М.Коханик

У розмаїтті наукової літератури помітно вирізняються дослідження, що грунтуються на реаліях тривалого часу. Аналізуючи їх, торкаємось зв'язків та взаємопереходу минулого й сучасного в актуальних положеннях теорії та історії культури, спроекованих назовні (історія людства, екопроцеси, теологічні проблеми тощо) і всередину (внутрішні проблеми самої культури, її прогнозування, перспективи). а

Зокрема, унікальними є концепції Л. М. Гумільова, М. Бердяєва, П. Тейяра де Шардена, 0. Ф. Лосева та ін., в яких домінантна ідея руху формулюється як явище переходу. Відомі й різноманітні способи фіксації перехідних явищ. Так само в галузі мистецтвознавства зустрічаємось з широкою інтерпретацією явищ перехідності, багатством змісту об'єктів, які відповідним чином класифіковані. Це перехідні стадії, що пов'язують епохальні стилі один з одним і становлять компоненти їх історії (Г.Вьольфлін); переходи між просторовими образами світу, які є "підсвідомими" компонентами музичного стилеутворення (Л.Бергєр); періоди зміни системи музичної мови (Л.Березовчук); перехід семантики стійких ознак музичних явищ в конкретну систему музично-виражальних засобів як компонент стилю (С.Тишко); переломні моменти в історико-стильовій еволюції як системні переходи (І.Пясковський); якість і функція будь-якого пізнього періоду в мистецтві (Л.Неболюбова) та ін.

Об'єктом даного дослідження є такі етапи розвитку української музичної культури, які можна класифікувати або визначити вперше як перехідні. Нами обрані два історичних періоди, винятково тривалих у часі. Перший із них - ортодоксально визнаний перехідним і досить детально вивчений українськими дослідниками - період бароко, який охоплює приблизно століття. Інший, шістдесятирічний, є частиною романтичної доби і обмежується її кульмінацією - творчістю М.В.Лисенка та його сучасників. Предметом дослідження обране вивчення заявлених перехідних періодів як фрагментів поведінки системи музичної культури у названі моменти її функціонування.

Сучасний стан української музикознавчої думки свідчить про необхідність досліджень, спрямованих на усвідомлення концепції цілісності розвитку української музичної культури. За такого бачення проблеми теорія переходу і особливості її прояву в історії розвитку музичного мистецтва залишаються актуальними відносно ук-

раїнської культури і специфіки її історичної генези. До інших аспектів актуальності можна віднести:

- погляд "зверху" на фрагменти історичного руху системи музичної культури;

- системне вивчення відібраного матеріалу, протягнуте в цілісності до кінцевої формалізації руху всіх аспектів у новому стані або до появи нової системи;

- заглиблення у.зміст обраних перехідних етапів і вияв семантики їх внутрішніх змін;

- системна з'ясованість ознак перехідності для переходів даного рівня.

Все це зумовлює наукову новизну дисертації, яка полягає у системному дослідженні двох великих за обсягом перехідних етапів розвитку української музичної культури - друга половина XVII -перша половина XVIII ст.ст. і початок XIX ст. - 60-ті p.p. XIX ст. Мета дослідження полягає у доведенні типології розглянутих перехідних етапів як результату багатоаспектного вивчення руху системи музичної культури в зазначені періоди.

Основні завдання дисертації:

- визначити зміст поняття "перехід", втілюючи його в розповсюджені контексти, і з'ясувати можливу специфізацію при проекції на грунт мистецтвознавства;

- окреслити типологію періодизація явищ розвитку культури й мистецтва, подати огляд сучасних періодизацій української музики як підгрунтя для віднайдення можливих перехідних етапів першого типу (за М.С.Каганом);

- розглянути українську дослідницьку літературу, присвячену музичному бароко, виявляючи в ній специфічні ознаки даного переходу і втілюючи їх в морфологію системи музичної культури як деякі структурні рівні;

- проаналізувати характер руху рівнів елементів,зв'язків, цілісності для здійснення класифікації типу даного перехідного етапу;

- розглянути стан системи музичної культури початку XIX ст. -60-тих p.p. XIX ст., виявляючи такі специфічні ознаки кожного з аспектів руху, які дозволили б вважати даний період перехідним етапом від класицистичної культури кінця XVIII ст. до культури другої половини XIX ст.;

- проаналізувати характер руху елементного, зв'язкового, ці-

- З -

лісного рівнів системи для здійснення класифікації типу даного перехідного етапу; .

- перелічити віднайдені специфічні ознаки перехідності.

Методологічною основою дослідження є праці істориків, філософів, мистецтвознавців, культурологів, у яких розробляються питання теорії перехідних періодів, семантичного аналізу логіки зміни, питання періодизації історії музичного мистецтва, жанро- і стиле-утворення. Особливо важливими для дисертації виявились дослідження вчених, що користувались і розробляли системний метод: І.Блау-берг, Є. Юдін, Д.Лашманов, А. Сохор, В. Бобровський, І. Котляревський, І.Земцовський, Л.Кадцин та ін. В дисертації опорним став системний культурологічний підхід.

На захист виносяться положення;

1. Українське музичне бароко як перехід між Середньовіччям та Новим часом є процес, заснований на зміні за протиріччям.

2. Українська музична культура початку XIX ст. - 60-х p.p. XIX ст. є перехідним етапом.

3. Українська музична культура початку XIX ст. -60-х p.p. XIX ст. є періодом, заснованим на зміні за протилежністю.

4. Періодизація історії музичного мистецтва та її зв'язки з теорією перехідних етапів.

Апробація основних положень дослідження проходила у формі доповідей на наукових конференціях (Житомир, 1993; Івано-Франківськ, 1995; Мелітополь, 1995,1996; Київ,1996). Дисертація обговорювалась на засіданнях кафедри теорії музики Національної музичної академії ім.П.І.Чайковського. Теоретичні положення та практичні результати дослідження системно використовуються автором у педагогічній практиці, в лекційних курсах історії української музики, світової та вітчизняної культури в Мелітопольському державному педагогічному інституті.

Практична цінність роботи полягає у можливості використання її результатів для подальшого наукового вивчення фундаментальних проблем історії української музичної культури. Положення роботи можуть стати у нагоді в музикознавчій і педагогічній практиці, вузівських курсах історії української музики, теорії та історії культури, культурології, аналізу музичних творів у вищих та середніх музичних, музично-педагогічних закладах.

Наукові положення і висновки дослідження можна застосувати при розробці проблем "Теоретичні аспекти історичних періодиза-

цій", "Українська музична культура як цілісність", в нових історичних та теоретичних методиках.

Структура та обсяг роботи. Дисертація складається із вступу, трьох глав, висновків, бібліографії, додатків. Загальний обсяг-191 сторінка, бібліографія - 231 позиція, три додатки.

ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обгрунтовано вибір та актуальність теми дисертації, окреслено основну проблематику роботи, у центрі якої - визначення типології двох тривалих за часом перехідних періодів розвитку української музичної культури, визначено шляхи системного культуро-гічного підходу до матеріалу та опорні структурні форми роботи з ним. Далі обговорюється мета й коло завдань, визначаються можливі перспективи використання результатів роботи та вихід до проблематики узагальнюючого змісту.

Глава І. "Перехідний етап" як синтетична наукова проблема" присвячена розгляду змісту поняття переходу і поширених традицій історичного та теоретичного музикознавства щодо виявлення і обгрунтування перехідних етапів в історії національної музичної культури.

Інтерпретація проблеми перехідних етапів як синтетичної наукової проблеми опирається на досвід багатьох точних і гуманітарних наук, які оперують поняттям "перехід". Принципи користування даним поняттям, випадки його застосування, тлумачення і особливості функціонування різні, але поштовхом для пізнання перехідних явищ в даному дослідженні послужив пошук загального змісту даного терміну. Можливим напрямком досвіду опрацювання поняття "перехід" можна вважати діалектичну традицію філософії, де воно функціонує як всезагальна категорія і має розвинену "історію" застосування.

Для даного дослідження відібрані найбільш важливі змістовні компоненти поняття "перехід" - ті, що зустрічаються як концепцій-ні ознаки в працях Г.Гегеля, 0. Ф.Лосєва та ін., наприклад, закінчення як основа появи нової якості. Ця межа виступає точкою опори, поштовхом або початком нової системи. Розмежування, відокремлення об'єктів або станів об'єкту акцентує різноманітність взаємодії старої і нової якостей: кількісне перетворення (додавання

чи зменшування) у вигляді елементної зміни системності об'єкту; кількісне перетворення, що дорівнює виникненню нового об'єкту зі

своїми системними закономірностями і якісною характеристикою.

Зафіксованість старої і нової якостей об'єкту і є, власне, визначенням переходу,що розпочинається зі зміною зв'язків між елементами старої системи. Усвідомлення початку та кінця як систем з визначенням їх рівня - необхідні координати для спостереження переходу. Вивчення структурних особливостей зміни об'єкту дає можливість вимірювання глибини переходу. Враховується і існування великої кількості munie і euôie переходів. Так, реалізація переходу можлива через серію проміжних фаз, які є відображенням поступових кількісних змін, а якісна виникає як стрибок. Фактором класифікації перехідних явищ може виступати характер їх здійснення і часу - різкий або розгорнутий , тривалий. Різниця часткових переходів (зміна окремих якостей об'єкту) і повних (цілісна перебудова структури) засновується на якості проведених змін. Множинно інтерпретуються типи процесів, що передують появі якісно нового об'єкту. Перший - поступове накопичення або зменшення, що не містить докорінних змін і нової якості, яка наступає після чітко окресленої межі переходу. Другий - пов'язаний з відсутністю поступових кількісних змін і впровадженням їх до процесу докорінних змін системи. Будь-який перехідний етап засновується на обов'язковій подвійній структурі відходу від старої якості і приходу до нивої; розподілу на "це" та "інше"; певному типі зв'язку між "цим" та "іншим"; двозначності,синкретичності,діапогічності, нарешті, синтетичності процесу.

Впровадження поняття переходу в коло найбільш поширених контекстів - рух, розвиток, еволюція, становлення - показало, що всі вини опираються на нього, як на конструктивну одиницю, але в різній мірі щодо процесу в цілому.

Синтетичність і складність проблеми перехідних етапів, які зберігаються і в мистецтвознавстві, пояснює активне використання його окремо і в контекстному ряді, різноманітну інтерпретацію даного поняття, вільне оперування ним в різних випадках. Узагальнюючи досвід звернення музикознавців до явищ перехідності та їх класифікації, виділяємо один з напрямків, що опирається на метод історизму, пануючий у вітчизняній традиції. Інший фокусується в галузі питань обгрунтованого з’ясування перехідних періодів. Спираючись на створення вченими будь-яких періодизацій істори-ко-культурного процесу, він є універсальним засобом вияву цих специфічних історичних періодів, оскільки прямо вказує на зв'язки

між всіма частинами періодизації. Безсумнівно, що такий тип пошуку перехідних етапів (він локалізований М. С.Каганом як переходи першого типу, Л. С.Неболюбовою як функція переходу, наявна в будь-якому пізньому періоді мистецтва) є проявом логічного теорії музично-історичного процесу. Але відомий фактор умовності будь-яких періодизацій, можлива полярна протилежність їх критеріїв і різних методологічних підходів до одних і тих же констант періодизацій, що вивільнює абсолютність винаходу зв'язків типу переходу.

В роботі описані чотири поширені типи періодизацій істори-ко-культурного і музично-історичного процесів, згруповані за рівнем вивчаємого об'єкту та обсягом його змісту. Перша група - це теоретичне відтворення масштабних процесів, таких, як розвиток людства, етногенез, світова історія, світова культура, західноєвропейська культура тощо. Друга група періодизацій видається результативною; при скритому внутрішньому заснуванні історико-куль-турного процесу розподіленням на періоди, ідо поєднують кілька історичних епох, наявний більш дрібний розподіл на епохи, який не порушує меж великих періодів. Частішим є і ритм перехідних етапів, які пов'язують ці історичні епохи між собою. Третім видом періодизацій можна вважати дослідження великих епох (відродження, класицизм та ін.), виділених як окремі явища, але розглянуті в контексті всього історичного розвитку так, що приховано відчувається періодизація всього процесу. Нарешті, існує різновид періодизації, яку можна класифікувати як внутрішню. При вивченні істо-рико-культурного періоду, історико-стильової епохи виникає її розподіл на фази, підперіоди. Трактуємо цей процес як становлення яьища.

Форма вказаних періодизацій досить стабільна, перевірена часом щодо західноєвропейської і світової культури, повністю не відбивається на українських періодизаціях (М.Грушевський, 0. Суб-тельний, 0.Забужко, 0.Шреєр-Ткаченко, Л.Корній та ін.). Взагалі, створення періодизацій з урахуванням специфіки українського культурного шляху - це галузь вітчизняної науки, що розвивається. Для даної дисертації опорною для знаходження перехідних етапів є розробка Л. П. Корній.

Історико-теоретичним музикознавством існування перехідних стадій уточнюється і вивчається у відповідностях; історико-куль-турний процес - перехідні типи культури (термін М.С.Кагана), іс-

торичний стиль - історико-стильовий перехід (Л. С. Неболюбова ,

І.Б.Пясковський), національний стиль - стильовий перехід (С. В. Тишко ), індивідуальний стиль - внутрішньостильовий перехід.

Характеристика явищ перехідності (їх можлива специфікація: явище перехідності, перехід, перехідний етап, перехідні тенденції, явища перехідного характеру) практично створюється через опис всіх ознак і властивостей переходу. Основними з них визнаємо так звані феноменологічні риси, такі, як внутрішня цілісність переходу, його обмеженість, що дозволяє відокремити його від сталого періоду; подвійна структура, де частини перебувають в логічному співвідношенні між собою; суперечливість, амбівалентність, уривчатість в співвідношенні переходу з попереднім і майбутнім сталими періодами.

Головна увага і детальний розгляд були присвячені переходам другого типу (М.С.Каган), тобто тим, що ке прогнозуються, опираючись на періодизацію процесу, а виникають несподівано, поза логікою історії і тому можуть бути виявлені на основі даних специфічних ознак переходу в музичному мистецтві.

Глава II. "Українське музичне бароко - "великий" перехід від Середньовіччя до Нового часу (за дослідженнями української музичної культури)" має наступну орієнтацію.

Специфічні ознаки перехідності виявлялись, концентрувались і розміщувались відповідно рівням обраної для зручності схеми структури музичної культури на матеріалі дослідницьких версій перехідності українського музичного бароко - однієї з найбільш теоретично і історично вивчених епох. Проведена робота зафіксувала наочну картину руху всіх структурних рівнів системи. Перелічимо ті фактори й ознаки перехідності, які виявилися в роботі над українським бароко.

Розгляд парадигматичного рівня музичної культури, опираючись на дослідження Н.О.Герасимової-Персидської, показав співіснування і врівноваженість ознак середньовічної і новочасної парадигматики, контрастних за своїм змістом. їх полярність відчувається і в головних підсистемних питаннях парадигматики, таких, як музичний твір, особистість, просторово-часова організація музичного процесу, питання про місце музики в системі культури. Таким чином, на визначеному рівні культури маємо такий тип співвідношення компонентів парадигматики, що відповідає гострому протиріччю минулого і майбутнього.

У спостереженнях над загальною соціокультурною ситуацією бароко відзначається різкий характер змін в її головних аспектах. Зміст неприродного сполучення середньовічних та новочасних засад мислення, пом'якшених оновленням його психологічних аспектів, визначає специфіку художньо-музичного мислення, функціонування художнього образу. Синтетичність періоду відбивається в співстав-ленні контрастних логіко-конструктивних принципів музичного мислення. Загальна рухливість рівня системи мислення відповідає кардинальній зміні, у формі неорганічного синтезу, середньовічного теоцентризму і новочасного антропологізму; картини світу, відповідно, художньо-музичної картини світу і світовідношення. Питання традиції і канону вирішені у вигляді дуалізму ознак минулого і майбутнього, різкого, контрастного; традиційна культура в кризі співіснує із зародками динамічної культури (причому, традиція сама стає засобом, а то й елементом "роботи" з нею); межі середньовічного канону порушуються елементами евристичного начала.

Творчість бароко у всіх аспектах утримується на з'єднанні рис Середньовіччя і Нового часу. Музично-естетичні ідеали як вагома засада духовного компоненту музичних цінностей визначаються протиприродним синтезом полярного змісту аскетичної і гуманістично-ренесансної традицій. Істотне оновлення творчих ідей пояснюється активізацією емпіричного пошуку композиторів, проходить у формі співставлення їх підпорядкованості в середньовічному синкретизмові культури та емансипації творчої активності новочасного типу. Норми барокового стилю виявлені в поліфонічності рудиментів монодії як знака середньовічної стилістики і ренесансних, барокових рис за принципом гармонії синтезів; а також в дивному кліше різнопорядкових стилістичних вимірювань, починаючи від індивідуального і закінчуючи національним. Жанрові норми бароко, натхненні оновленими соціальними умовами існування музичних творів, концентруються у відсутності чітких типологічних ознак кожного з жанрів, монополії тиражування за інваріантами і множинності між-жанрових впливів, що подане як синтез кризи середньовічного жанру і "наплив" ознак новочасної системи жанрів. Специфіка мовної ситуації визначена синтетичним співіснуванням рис релігійної та світської промови, яке відбилося в музичній мові у вигляді збалансованості монодичної та гомофонічної традицій.

Розгляд головних жанрів доби бароко (партесний концерт, пар-іс-снт мотег, кант, літургія), а також драматургічних процесів в

шкільному театрі показав необхідність трактування кожного з типів музичного твору як серединного, що викликає пояснення всіх рівнів твору як синтезу середньовічних і новочасних ознак. В кожному з жанрів вони свої, але узагальнено найяскравіше виявлені в стилістиці творів.

Композиторська діяльність часів бароко розглянута як оновлена за формами і змістом внаслідок опанування музичним мистецтвом "спрямованості на слухача". В тенденціях рухливості її головних вимірювань - типу композитора, умов діяльності, соціального статусу, характеру професіоналізму, комплексу соціальних ролей - помітне зародження ознак критеріїв діяльності новочасного митця. Стимулюється й майбутня залежність творчості з виконавством. Перебудова даної підсистеми фокусується в галузі оновлення соціальних ролей виконавця, які "накладаються" на середньовічні риси мікросередовища і умов діяльності.

Розповсюдження текстів, поширене порівняно з Середньовіччям за своїми формами, подібне до оновлення форм функціонування церкви. Відповідність до цих процесів в галузі сприйняття визначається у вигляді сполучення ораторського, проповідницького впливу релігійного слова з естетично-самоцінною красою музики і, у зв'язку з цим, принципове оновлення уявлень слухача. Музична наука переживає співвіднесеність кризи догматичних норм і правил середньовіччя з новою теорією музичного процесу та законів композиції. Норми партесної творчості займають серединне положення відносно новочасних принципів творчості.

Описані зміни стану системи музичної культури найяскравіше виявилися на рівні елементів. Вивчення зв'язків системи середньовічної музичної культури дає також наочну картину змін. Порушується середньовічна синкретичність культури, і в той же час тільки формується в окремих рисах новочасна диференціація системи та її структурна підпорядкованість. Змінюється характер зв'язків між всіма підсистемами, рівнями, субрівнями. Так, в середньовіччі виконавство, збагачене духовним змістом служіння Богові, майже підпорядковувало собі всі останні аспекти виникнення і збереження музичних цінностей. Бароко, пізнавши народження світських ідей, розбиває формулу існування творів на досить рівноправні аспекти. Творчість, що тематично залежить від християнських ідей, набуває самостійного існування через віднайдення музикою своєї власної естетичної краси. Виконавець, що здобув вслід за підвищенням ком-

позиторської майстерності, підвищення професіоналізму, розглядається вже як розповсюджувач творів; людина, діяльність якої підпорядковується і залежіть від діяльності митця.

Актуалізується в епоху бароко, порівняно з Середньовіччям, зв'язок музичної практики з теорією. Остання набуває виразних рис, що вказує на ситуацію переходу (необхідність "моментального" теоретичного усвідомлення нового мислення), і в структурі системи музичної культури піднімається на щабель вище, до типу прямого лінійного зв'язку з творчістю. Цей елемент структури також свідчить про руйнування середньовічної цілісності. Нарешті, знаходить свою відособленість і зовсім нове для Середньовіччя питання -сприйняття. Даний блок за змістом спрямовує всю барокову систему творчості на слухача, актуалізується і структурно піднімається вгору.

Знаходимо порушення і у внутрішніх зв'язках блоків. Наприклад, творчість можна розглядати по-перше, диференційовано, у вигляді відокремлених прошарків: музичних цінностей, установ, що

сприяють творчій діяльності і власне композиторів. По-друге, актуальною стає композиторська праця, від волі митця залежить той чи інший тип композиції, - звідси і сам прошарок музичних цінностей підпорядковується композиторському, а церква, допускаючи виконання музики з досить чітко вираженою власне естетичною орієнтацією (інколи твори з вже нерелігійним змістом) як установа головного, регулюючого плану в середньовіччі "спускається" в структурі культури бароко нижче.

При загальному вивільненні підсистем в бароко знаходимо також деякі ознаки її новочасних синтезів. Зароджується тенденція до створення цілісності системи культури, яка відзначається єдністю

"творчості - виконавства - сприйняття".

Відзначені перестановки зв'язків середньовічної системи тлумачаться як ознаки зародження новочасної культури. А самі зв'язки, зафіксовані одномоментно, за змістом є схрещуванням типів зв'язків середньовічних з новочасними.

Вивчення стану рівня цілісності середньовічної системи в XVII ст. дало наступні результати. По-перше, спостерігаємо відсутність конструктивної цілісності системи. В цьому плані, перехідні етапи завжди співпадають з моментом ентропії в їх існуванні. Так, загальний рух від Середньовіччя до бароко уявляємо як диференціацію зв'язків, емансипацію рівнів системи, а від бароко до Нового часу

- їх інтеграцію, синтезування . В самому перехідному періоді відбувається гасіння ентропійних процесів через початок їх формалізації, але вже в рамках нового змісту.

Структура системи музичної культури в перехідний період змінена. Порушується синкретизм середньовічної організації через емансипацію компонентів структури, помітне внутрішнє переакценту-вання зв'язків, внаслідок зміни "центральне - периферійне". Периферійні компоненти середньовічної системи (сприйняття, музична наука) наближаються до центру, визначається центр системи - творчість, що був прихований в середньовіччі.

Помітна тенденція до утворення підсистем (багаторівневе функціонування музичних цінностей, композиторів, виконавців тощо), що свідчить про диференційоване ускладнення середньовічної системи. Перехідність на рівні цілісності системи музичної культури позначилася у відсутності чітких внутрішніх меж в деяких підсистемах, "напливах" одне на одне, ясно визначеної загальної структури (стилістичні синтетичності, формування жанрової системи, множинності ознак категорій стилю і жанру тощо).

Таким чином,спираючись на проведений умовно-порівняльний показ змісту середньовічних і новочасних компонентів за всіма рівнями та субрівнями структури системи музичної культури, які склали загальний зміст з'ясованого періоду, і аналіз характеру взаємодії даних компонентів, українське бароко класифікується як перехідний період, заснований на зміні за протиріччям.

Глава III "Український музичний романтизм і проблема перехідності" присвячена розгляду перехідного періоду іншого типу.

В даному дослідженні вперше сформульована ідея перехідності відносно XIX ст. в українській музичній культурі, що є спробою уточнення більш ранньої інтерпретації долисенкової доби як становлення національної композиторської школи. Перехідний період початку XIX ст. - 60-х p.p. XIX ст. - інший, порівняно з попереднім за формами прояву і значенням - зв'язаний з внутрішньою трансформацією новочасної культури.

Парадигматичний еріз залишається постійним, тому історичний фон, загальний хід подій розвитку музичного мистецтва, хоч і має в деяких вимірах гостро-революційні ознаки, не виходить в системі на перший план.

Характер стрімкого переходу минулого в майбутнє найбільш виразний в галузі соціокультурної ситуації, а саме її компоненті -

світосприйнятті. Протягом періоду спостерігаємо взаємодію ознак класицистичного погляду з романтичним, проявлену в якісному оновленні концепції особистості. Питання художнього канону вирішуються у вигляді синтезу рудиментів класицистичних моделей з евристичними ознаками романтичного мистецтва і виразово-стилістичними рисами народного мистецтва.

З’ясований перехідний етап обмежений чіткими стилістичними явищами, різнопорядковими - класицистичним мистецтвом кінця XVIII ст. з одного боку, .і з другого - національною стилістикою на народній основі М. В. Лисенка і сучасників. Тому стилістичні процеси відтворюють синкретичні і синтетичні основи періоду найбільш яскраво, надаючи блокові "творчість’' загальної рухливості з якістю перехідного періоду. На рівні музично-естетичних ідеалів мистецтва долисенкової доби спостерігаємо зв’язок естетики твору на народній мові з "випрацьованою" в процесі секуляризації естетичною самоусвідомленістю музичної краси твору. Ідейно-художні тенденції періоду являють собою діалогічність раціональних 1 ін-туіційних основ музичного мистецтва. Нормованість жанру і стилю позначена багатоскладовістю: ознаки класицистичної стилістики

(гармонія, форма) комбінується з народними, романтичними елементами (мелодика, фактура); жанрові процеси активністю взаємовпливів одного жанру на інший, лінійними і перехресними зв'язками в організації системи, типами функціонування і появою нових жанрів відповідають ситуації перехідності. Мовні норми виявлені в гармонійному подвійному різнопорядковому синтезуванні ознак класицизму і романтизму та народної музичної мови з професійною традицією.

Рівень музичного твору, що зафіксував активні взаємовпливи стилістичних і жанрових процесів, дає можливість виявити глибину і якість перехідних процесів, простежити етапність змін в наближенні до національного стилеутворення. Аналіз творів з такої точки зору дозволив зробити наступні висновки. Виявилося, що твори всіх розглянутих жанрів відчувають на собі вплив перехідного періоду і самі фіксують ознаки перехідності.

Так, пізні концерти Д.Бортнянського і А.Веделя забезпечили поступову перехідність на стилістичному рівні до стилістики початку XIX ст. Помітна перехідність і в жанровому вимірюванні -міграція з класу духовних творів у світські. До специфічних ознак, що забезпечили перехідну тенденцію у Д.Бортнянського, відносимо велику кількість та стійку семантику фольклорних поспівок,

наявність лірико-романсової сфери, яка наснажила мелодику й викликала емоційне оновлення образного світу концертів, нарешті, одночасне комбінування двох типів мислення - класицистичного (гармонія, форма) і преромантичного (посилення особистністного, збільшення лірико-драматичних образів, нюасування звучання). Стилістика А.Веделя засновується на органічному поєднанні акордово-гармонічної фактури, гармонії тонального мислення з рисами сентименталізму - психологізмом, драматизмом. Твори А.Веделя, пізнього Д.Бортнянського,що зафіксували рушійні процеси романтичного мистецтва, розглядаємо як першу межу переходу, його початок.

В жанрі романсу ознаки переходу відбиті множинно. Це рух у формах функціонування від камерної до концертної, "перехідна" стилістика, забезпечення переходу наявністю генного фактора - народної пісні, яка протягом еволюції романсу в першій половині XIX ст. мала синтезуюче значення; жанрова полістадіальність, збільшення образно-тематичної сфери порівняно з кінцем XVIII ст. тощо. Долисенкова камерна творчість в анонімній спадшині 1 в персоналі-ях становить досить цільний еволюційний процес. Початок XIX ст.знаменує собою поширення пісенності як основи стилістики солоспіву новими емоційними фарбами (сентименталізм в творах анонімних авторів), користування механізмом інтонаційної "пересадки" і типових композиційних прийомів як засобом розповсюдження; співіснування класицистичних композиційних прийомів з сентимента-лістським та преромантичним оновленням образного світу романсів. В спадщині М.Вербицького спостерігаємо синтез класицистичної гармонії та композиції з фольклорно-романтичним мелодичним елементом, визначення вступу та заключної частини романсу як важливих драматургічних розділів професійного твору. Романси С. Гулака-Ар-темовського, дотримуючись, що 1 у Вербицького, стилістичних компонентів, поглиблюють значення вступу як "згорнутого" змісту твору. Доробок П.Сокальського є вже тією стадією розвитку національної стилістики, де визначились її головні (інтонаційні, гармонічні, ладові) компоненти, хоч і існували вони диференційовано.

Розвиток музичного театру у співставленні з оперою другої половини XVIII ст. в західноєвропейській традиції є стрімким переходом у сферу національного, здійсненим у вигляді перехідних тен-донцій в цьому виді мистецтва. Створення і поширення спектаклів відбувається за винайденими ¡.Котляревським, Г.Квіткою-Ос-нов'яненком архегипами зі збереженням ознак перехідності, а саме

різномовності героїв опери, наявності трьох стилістичних "знаків"

- класицистичного, романтичного, просвітницького-реалістичного ("Наталка- Полтавка"), або двох ліній - сентименталістської 1 жанрово-побутової ("Сватання на Гончарівці"). Стилістична неоднорідність (Вебер, Доніцетті, Шуберт) як прообрази західноєвропейського начала сумісно з українським, загальна стилізація народної стихії у М.Вербицького ("Підгір’яни"), синтез російських та Італійських "знаків" у П.Сокальського ("Мазепа") у вигляді відсутності чіткої стилістичної картини, суміші різножанрових та різновидових знаків. В "Запорожці за Дунаєм" С.Гулака-Артемовсь-кого майже сформульовані ознаки національної стилістики: стиліс-

тична синтетичність викреслюється в загальний романтико-реаліс-тичний комплекс, домінантність народної тематики і визначеність музичного чинника як основи драматургії твору. Вибір самого жанрового типу і моделі композиції від І.Котляревського (гібридність музично-театрального спектаклю і опери), нова якість музичного матеріалу й більш професійні форми його розвитку, що наближають твір до лисенкової доби - все це в даний час виступає ознаками перехідності. "Майська ніч" П.Сокальського дотримується комплексу рис перехідності, виявлених в наявності багатьох літературно-текстових джерел, відході від романтичної забарвленості в народну стилістику, навіть в зображенні фантастичних образів, але всі вони не позначені індивідуальністю рішення і свідчать про відсутність сформованості законів опери. В "Облозі Дубна" спостерігається більш високий рівень використання фольклору, його більша усвідомленість у вирішенні двох інтонаційних сфер опери народними засобами. Еволюційні тенденції опери виявилися у посиленні значення хорових масових сцен із створенням образу народу як диференційованої маси, використанні різноманітних типів характеристик персонажів за контрастом. Ознакою перехідного часу в опері є нсзбалансованість музичного матеріалу, оркестрового (відсутність увертюри, інтродукцій до всіх актів) і вокального.

Розвиток симфонічного жанру сконцентрував такі риси перехідності. В симфонії М.Овсяніко-Куликовського спостерігаємо залежність іематизму від фольклорного начала (не цитата, як у кінці

XVIII ст., а авторська музика, заснована на народних інтонаціях, стилізації народного духу, атмосфери), новий, більш високий рівень інтегрованості західноєвропейських мелодичних зворотів з національними, органічний синтез класичної гармонії і "народно-пі-

сенного" авторського тематизму, динамізація, поліфонізація, різноманітні вияви контрасту, велике значення розробковості тощо), ідея атмосферного відтворення середовища та виконавської народної традиції через використання тембрової драматургії. Симфонії (увертюри) М.Вербицького характеризуються наявністю декількох стилістичних компонентів в яскраво вираженій зародковій формі: класицистичного в тематизмі (звичайно головна партія), гармонії і формоутворенні всіх тем, національного - в обов'язковій наявності коломийкового епізоду (найбільш виразний, емоційно піднесений участок форми), романтичного- в танцювальному началі, народному римансі (побічні теми), ефектних раптових гармонічних зворотах, еліптичних сполученнях тональностей, широкому використанні енгармонізму.

Інструментальна музика долисенкового часу запобігає до широковживаного романтичного стилістичного компонента, заснованого на корекції психологізму народних джерел і західноєвропейських "знаків” (ІЕопен. Шуберт, Огіньський) з тенденцією загального етнічного посилення. Розвиток хорового мистецтва в долисєнковий період еволюціонує від перших, напіваматсрських спроб до розвиненої концертної композиції. В даний час інтенсифікується і збагачується за формами розповсюдження творів, виконавство і сприйняття.

Описані в роботі елементи системи музичної культури розглядались б опорі на конструктивну цілісність блоків, ДО ЯКИХ вони відносяться. Спостереження за зв'язками елементів системи підтверджують ідею внутрішньої трансформації, що приводить до виникнення її нового стану. Внаслідок порушення окремих елементів, а також описаного, по- більшості, еволюційного збагачення елементів виникає часткова зміна системної ієрархії, що не народжує кардинального перетворення специфіки даної системи. Всі підсистеми в основі свого змісту отримують риси світської культури, що глибинно визначає даний тип останньої, але в перехідний час, разом з оновленням змісту, тягнуть за собою ряд оновлених зв'язків. Так, набуває актуальності блок "розповсюдження", оскільки феномен національної професіональної творчості виникає на гребні демократизації мистецтва і завоювання масового слухача.В структурі системи він може бути піднятий до блоку "творчість". Відбуваються зміна звязків і в самих блоках. Культурна парадигматика актуалізує рівень "особистості" з підвищеним значенням внутрішнього світу, що свідчить про зміну світосприйняття. Творчість реорганізується у

зв'язку із створенням великої кількості творів, їх інтенсивним тиражуванням і виникненням різноманітних жанрів - тобто майже остаточним формуванням новочасної системи жанрів. Зразу ж за "музичними цінностями" йде підсистема "композитори", до складу якої в цей час входять аматори, напівпрофесіонали і професіонали, але з помітним рухом в бік універсального професіоналізму. За нею нижче, порівняно з кінцем XVII ст.. коли церква виконувала функції концертного залу і була майже єдиним місцем пропаганди мистецтва і осіб композиторів, . розміщується підсистема суспільних установ для розповсюдження музики, оскільки в долисенкову добу вони ще не існують легалізовано, а виникають або імпровізовано, у вигляді .переїзних майданчиків, або як театри поміщиків, меценатів, або у вигляді проектів щодо побудови і відкриття філармонічних товариств. Виникає переакцентуація й на підпорядкованих рівнях: в системі жанрів, наприклад, провідним в романтичну добу

стає пісня-романс, що раніше мав недостатньо розвинену форму. Хорова музика як головний тип творчості у XVIII ст. продовжує розвиток в зовсім іншому вигляді в 40-х- 60-х p.p. і втрачає своє ведуче значення. Інтенсивність жанрових процесів усередині системи жанрів підтверджується появою в цей час нових прямих й перехресних зв'язків між жанрами (романс-спектакль, романс-опера, спектакль-опера тощо).

В емансипації окремих елементів структури системи, деяких зв'язків вбачаються ознаки майбутніх синтезів універсального професіоналізму. Рисами внутрішньої єдності і загальними принципами організації на стилістічній основі володіє система жанрів, з огляду стилістики деякі твори вже остаточно визначають появу ознак стилю М. В.Лисенка і сучасників. Загальний стан елементів і зв'язків системи в розглянутий час є рухом, який окреслює головні параметри стану системи музичної культури другої половини XIX ст.

Вивчення стану рівня цілісності новочасної системи в XIX ст. дало наступні результати. При збереженні конструктивної цілісності системи помітні елементи її внутрішньої перебудови. Так, описану в аналізі рівня зв’язків, елементів лінійну підпорядкованість блоків один одному (культурна парадигматика*соціокультурна ситуація: творчість-*розповсюдження; розповсюдження*виконавство;

виконавство*сприйняття) тепер розглядаємо як тип культури, заснований на цілісності "творчість^-»виконавство^-►сприйняття", що отримує життєдайні сили від новочасної культурної парадигматики.

Структура системи музичної культури в перехідний період незначно оновлюється актуалізацією блоку "розповсюдження". Помітна рухливість загальної структури, притаманна П0рехідним епохам, яка відобразилась в кардинальному оновленні соціокультурної ситуації і зміні змісту останніх блоків схеми за типом еволюційних накопичень. Вона супроводжувалась, в більшості випадків, розширенням змісту елементів, виникненням нових синтезів, внутрішньою переак-центуацією зв’язків усередині блоків.

Загальний рух від класицизму до романтизму в першій половині

XIX ст. виступає як диференціація зв’язків, поповнення старих типів узгоджень новими, що ускладнює початкову структуру. Помітна тенденція до утворення підсистем (новочасна система жанрів, множинність типів композиторів, виконавців, слухачів; орієнтації музичної науки тощо), а також відсутність чітких внутрішніх меж між блоками і підсистемами, чітко визначених меж явищ стилю, жанру, мови тощо. Подальший зв’язок даного історичного періоду з культурою другої половини XIX ст. відбувається за типом централізації, стягнення встановлених відношень в нову синтетичну єдність.

Опираючись на вищевикладене, власне на перелік таких рис системи музичної культури і особливо рівня музичного твору, які визначили змістовну сутність руху системи початку XIX ст. - 60-х р. р. XIX ст., визначаємо даний історичний етап як перехідний, за характером поступовий, що в повільній формі поєднує мистецтво другої половини XVIII ст. з мистецтвом другої половини XIX ст. Аналіз рівнів елементів, зв’язків, цілісності системи дозволив зафіксувати рух багатьох її вимірювань комбінованого типу: пере-

хідність одних доповнювалась поступовими еволюційними змінами інших. Таким чином, класифікація розглянутої доби можлива як переходу, що пов’язує два різних стани новочасного типу культури -процесу, заснованого на зміні за протилежністю.

У Висновках підсумовуються специфічні ознаки перехідності і розглядаються перспективи наукової проблеми перехідних етапів в розвитку музичного мистецтва.

В даному дослідженні ідея Л. М.Баткіна про перефокусовку культури використана відносно особливих періодів її розвитку - перехідних. Були розглянуті два типи перефокусовки - зовнішня і внутрішня. Перший перехідний етап, доба бароко, є взірцем переключення від одного культурного синтаксису до другого. Інший перехід -частина романтичної доби - є внутрішньою метаморфозою культурного

синтаксису. Перехідні періоди в історії культури являються моментами взаємодії, спілкування різних тенденцій, визначення яких є актуальною і продуктивною для музичної україністики ідеєю.

Проведена робота є спробою створення типології перехідних етапів стосовно українського музично-історичного процесу. Вона потребує свого подальшого дослідження, розширення, поглиблення як в галузі з’ясування й обгрунтування перехідних етапів всіх можливих значень і обсягів, так і в галузі створення відповідної типології.

Згідно теми дисертації опубліковані такі роботи:

1. Изучение духовной музыки - путь к воспитанию культуры личности // Эстетическая ориентация музыкального творчества учащихся / Сб. статей (Ред.-сост.Б. А. Брылин). - Москва-Винница, 1992. -С. 17-19.

2. Відзвуки Асамблеї// Музика. - 1992. - М 5. - С. 22.

3. Деякі педагогічні риси уявлень про логічні принципи історії

розвитку національної культури //Відродження українських традицій музичного виховання / 36.статей ( Упорядник Лндрієвсь-ка Н.Ф.).- Мелітополь, 1996. - С. 82-85.

4. Українське музичне бароко і романтизм (науково-педагогічні аспекти перехідних періодів в історії музичної культури)// Музыкально-эстетическое развитие учащейся молодежи / Сб. статей

( Ред.-составитель А.В. Стотыка). - Мелитополь,1997.- С.12-24.

5. "Перехідний етап" в розвитку музичної культури ( деякі аспекти

мистецтвознавчої проблеми)// Сучасні проблеми музичної педаго-

гіки і мистецтвознавства /36. статей (Ред.-упорядник А. К. Мар-тинюк).- Мелітополь, 1997.- С. 12 - 18.

G. Український музичний романтизм в ракурсі проблеми "перехідних етапів" в розвитку музичної культури//Сучасні проблеми музичної педагогіки і мистецтвознавства /36.статей (Ред.- упорядник А. К. Мартинюк). - Мелітополь, 1997. - С. 28-38.

МАРТЫНЮК Т.В." Переходный этап” как историко-теоретическая проблема музыкальной украинистики. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 -Музыкальное искусство. Национальная музыкальная академия Украины им. П. И. Чайковского, Киев, 1997.

Диссертация посвящена проблеме переходных периодов в истории

развития музыкального искусства. Данная проблема рассматривается в работе с точки зрения ее теории и истории. Понятие перехода, широко распространенное в философии и ряде других наук, опускается на почву музыкознания, сохраняя основные компоненты своего смысла и обретая специфические черты. Эти черты рассмотрены на примере украинского музыкального барокко как основные идеи украинских исследователей-музыковедов, изучавших этот переходный период национальной музыкальной культуры. Другой период, охватывающий две трети XIX ст., обосновывается в диссертации как переходный с выявлением необходимых для доказательства черт переходности. Оба уникально продолжительных переходных периода в истории украинской музыкальной культуры классифицируются на основании доминирующего в работе системного культурологического подхода как типологически разные.

T.Martynyuk. "Transitive period" as Historical-Theoretic Problem in Musical Ukrainistic. The dissertation for a Candidate of Art degree in the speciality 17.00.03. - Art of music.

National Academy of Music of Ukraine named after P. I.Tchaikovsky, Kyiv, 1997.

Abstract

The thesis is dedicated to the problem of the transitive peiiuus in the history of the development of music art. The problem is considered in the work from the point of view of its theory and history. The notion of transition, widely spread in philosophy and in a number of other sciences, falls on the ground of the music science, keeping the principal components of its sens and gaining specific features. These features are surveyed in the example of the Ukrainian music baroque as the principal ideas of the Ukrainian music researchers who studied that transitive historical period of the national musik culture. The other period, involving two thirds of the 19th century, is mutivated in the thesis as transitive with finding out the necessary features of transitivity for proof. Both exceptionally lasting transitive periods in the history of the Ukrainian music culture are classified as typologically different on the basis of the systemic culturological approach, domineering in the paper.

Ключові слова: перехід, розвиток української музики, бароко, романтизм, зміна за протилежністю, зміна за протиріччям.