автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Возникновение и развитие пластического объекта в керамике Японии второй половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Возникновение и развитие пластического объекта в керамике Японии второй половины XX века"

Министерство культуры Российской Федерации ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

Журавлёва Анастасия Андреевна

Возникновение и развитие пластического объекта в керамике Японии второй половины XX века

Специальность: 17.00.04-изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ ^043969

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва 2011

4843969

Работа выполнена в Отделе искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения Сердюк Елена Анатольевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Дажина Вера Дмитриевна

кандидат искусствоведения Каневская Наталья Андреевна

Ведущая организация:

Московский музей современного искусства

Защита диссертации состоится «31» марта 2011 года в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.004.02 при Государственном институте искусствознания по адресу: 125009 Москва, Козицкий пер., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания по адресу: 125009 Москва, Козицкий пер.,5.

Автореферат разослан < 2011г.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения

Общая характеристика работы

Диссертация посвящена становлению и развитию в контексте современной скульптуры нового направления - пластического объекта, ставшего знаковым для искусства послевоенной Японии. За два последних десятилетия произошли значительные сдвиги в изучении данной тематики, однако современная пластика Японии по-прежнему остаётся мало исследованной областью отечественного и зарубежного искусствоведения.

Всплеск интереса к объектному искусству, пространственным экспериментам, новым технологическим приёмам в работе с материалом приходится на вторую половину XX века, что определило выбранные автором хронологические храницы исследования. Основное внимание уделено влиянию пространственных экспериментов 1950-1970-х гг. на развитие образов японских пластических объектов.

В диссертационной работе приняты во внимание общие тенденции в современном декоративно-прикладном искусстве Японии, но при этом акцент сделан на изучении феномена «керамического объекта».

Актуальность темы исследования

Актуальность данного диссертационного исследования определяется необходимостью научного искусствоведческого осмысления процессов, происходивших в искусстве Японии второй половины XX века, и в частности, развития в керамике самостоятельного направления пластического объекта.

Именно в японской художественной среде, соединившей в себе живую традицию древних культур и современные концепции формы, пространства и материала, стало возможным развитие такого феномена, как пластический объект. Пластический объект, символизировавший свободу творческой интенции, управляемой только волей художника, стал воплощением отказа от многих традиционных принципов работы со скульптурой, её техникой и внутренним содержанием. Он завоевал художественное пространство

послевоенной Японии, проявив себя в отдельном самостоятельно развивающемся направлении - керамическом объекте.

Изучение данной проблематики осложняется недостаточным количеством искусствоведческих публикаций по предмету исследования. Отсутствие единого представления о развитии скульптуры в XX веке породило одностороннее прозападное рассмотрение вопроса о возникновении и развитии пластического объекта.

Степень научной разработанности темы

Вопрос о формировании и развитии нового пластического языка в искусстве XX века неоднократно .ставился в работах отечественных и зарубежных исследователей. В различных статьях, периодических изданиях, книгах по скульптуре XX века упоминается о возникновении абстрактной скульптуры, называемой часто словом «объект». Однако, несмотря на постоянно растущий интерес к проблемам искусства XX века, эта тема ещё ие стала предметом всестороннего исследования как в российском, так и в зарубежном искусствознании. Пока отсутствуют теоретические обоснования термина «пластический объект»," не проведены параллели между пластическим объектом, в частности, в керамике и произведениями, выполненными, например, в традиции минимализма и «рэди-мэйда». В большинстве отечественных исследований советского времени по искусству XX века проблематика скульптуры этого периода рассматривалась преимущественно в контексте борьбы идеологий. При этом авторы нередко жестко противопоставляли фигуративное и нефигуративное направления в искусстве, значительно умаляя роль последнего.

Тому, как происходило рождение пластического объекта в искусстве Запада, а затем его становлению в России посвящены работы отечественных искусствоведов Л.Я. Рейнгарда, М.Ю. Германа, С.С. Валериус, Н.И. Поляковой и других авторов.

Вопросам, связанным с пониманием скульптуры как искусства

объемно-пластического восприятия мира, посвящены работы Г.П. Степанова, Д.Е. Аркина, В.П. Головина, B.C. Турчина, В.В. Ермонской и других. Наибольший интерес для данной диссертации представляют исследования авторов, публикующихся после 1990-х гг. Среди них А.Б. Олива, Т.Е Шехтер, B.C. Турчин, Е.Ю Андреева, Е.А. Бобринская. В своих книгах и статьях они подробно рассматривают принципы анализа работы с произведениями современного искусства периода постмодернизма.

Общей для всех вышеперечисленных авторов является область исследования - скульптура первой половины XX века. За исключением таких работ, как «Образ двадцатого» B.C. Турчина, «Постмодернизм. Искусство второй половины XX - начала XXI вв.» Е.Ю.Андреевой и некоторых других исследований, отечественные искусствоведы в основном рассматривают скульптуру русского авангарда, практически не касаясь изменений, происходивших в пластике Запада в середине - второй половине XX века.

В связи с этой проблемой немаловажными для настоящего диссертационного исследования явились работы по искусству скульптуры зарубежных искусствоведов и культурологов. В первую очередь следует упомянуть теоретически-обобщающие труды Ж. Диди-Юбермана, Герберта Рида, Розалинд Краусс - ведущих представителей западной теории искусства XX века. Работы этих авторов хронологически охватывают материал до конца 60-х годов, что делает их важными информационными источниками при изучении развития западной скульптуры первой половины XX столетия.

Пластика второй полвины XX века - ещё мало исследованная современным искусствознанием область. Пластическим новациям в скульптуре послевоенного времени посвящены работы Д.М.Рейнольдса, А.М.Хаммахера, П.Кёртис, Э.Кози, А.ГГотса. Что же касается искусства Японии обозначенного периода, то весьма информативными можно назвать работы А. Мунро о послевоенном искусстве, Э.Л. Смита и Д. Коллинз о послевоенной скульптуре, Кавакита М. о послевоенных тенденциях в художественной среде Японии.

Японская искусствоведческая школа в основном анализирует классическое средневековое наследие. Керамика второй половины века представлена только в альбомах, каталогах и материалах с выставок. Лучшим собранием иллюстрированных альбомов по новой и новейшей керамике Японии считается серия «Избранные произведения современной керамики Японии» (Киото, 1992 г.), состоящая из ста монографий о лучших мастерах послевоенного периода.

Среди литературы, посвященной творчеству японских мастеров пластического объекта, следует отметить работы Б. Альтшулера, Б. Уинтера-Тамаки, а также периодические издания и каталоги Национального музея современного искусства Токио и Музея современного искусства Киото.

Основная литература, касающаяся непосредственно проблематики развития пластического объекта в Японии, написана на английском и японском языках. Однако переводы названий с японского языка на английский порой оставляют желать лучшего, что зачастую приводит к неверной трактовке содержания образов. Литературы на русском языке, затрагивающей проблематику развития пластического объекта в Японии во второй половине XX века, пока нет.

Теоретические и методологические основы исследования

В работе над диссертацией использовался комплекс методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и историко-художественное осмысление пластических тенденций в скульптуре и керамике Японии второй половины XX века.

При изучении пластических объектов, которые в большинстве представляют собой небольшие камерные произведения, одним из важных методов является натурное исследование памятника. Для полноты художественного анализа необходимо рассмотреть объект детально, увидеть структуру материала. Даже самые качественные иллюстрации не позволяют представить пропорции и размеры, вес пластического объекта, его колорит,

ракурсы с различных точек зрения и прочее. Поскольку техника работы с пластическими объектами не подразумевала использование гончарного круга, важно тактильно ощутить поверхность предмета, что возможно только при натурном изучении памятника.

Активно использовался историко-культурный метод, с помощью которого было определено место пластического объекта в общем русле развития мирового искусства XX века, что в свою очередь позволило с большей чёткостью обозначить художественную, и - шире - культурную специфику послевоенного периода в японском искусстве. В процессе работы были найдены параллели развития пластического искусства в Европе и Японии, проведён анализ взаимосвязи этих двух культур. Вслед за В.С.Турчиным, Е.Ю. Андреевой, Э.Люси-Смитом, А.Мунро была выбрана концепция проблемного рассмотрения материала, хотя историческая последовательность во многом определила структуру диссертации.

Применение метода формально-стилистического анализа позволило выявить не только общие характеристики в развитии пластического объекта, но и особенности каждой работы. В диссертационном исследовании сделан акцент на детальном изучении и составлении подробного описания каждого пластического объекта, проведён их сравнительный анализ.

Существенная роль была отведена методу комплексного сравнительного анализа, в ходе которого были выявлены параллели или, наоборот, несовпадения в развитии пластического объекта Запада и Японии.

Совмещение в исследовании этих методов позволило, основываясь на анализе конкретных произведений, рассмотреть обозначенные локальные вопросы в контексте более широких проблем общего развития экспериментального пластического искусства второй половины XX века.

Цель и задачи диссертационной работы

Цель данного исследования заключается в теоретическом осмыслении и анализе развития пластического объекта в искусстве японской керамики

второй половины XX века.

Для осуществления данной цели необходимо решить следующие задачи:

• анализ особенностей развития японской пластики в XX веке;

• выявление и осмысление основных стилистических особенностей в искусстве японской керамики второй половины XX века;

• изучение тенденций перехода от фигуративной пластики к образам абстрактной скульптуры;

• характеристика и анализ творческой деятельности основных представителей школы японского пластического объекта;

• выявление основных этапов развития керамики Японии второй половины XX века;

• оценка значения, места и роли японского пластического объекта в искусстве XX века.

Объект исследования - пластический объект в искусстве керамики Японии второй половины XX века.

Предмет исследования - возникновение и развитие японского пластического объекта с 1950-х гг. до начала XXI века. Основное внимание в данной диссертационной работе уделено рассмотрению формирования пластического объекта как отдельного направления в японской керамике XX века, а также влиянию новых концепций Запада на становление и развитие в Японии объектного искусства.

Научная новизна исследования

Научная новизна данной диссертации заключается в самой постановке проблемы возникновения и развития пластического объекта в изобразительном искусстве Японии второй половины XX века. Этот феномен впервые в российском искусствознании выбран в качестве предмета исследования.

Новым является раскрытие на данном материале параллелей в искусстве Запада и Востока, попытка осмысления взаимовлияния их новых скульптурных форм, а также анализ новейших тенденций в развитии керамики Японии рубежа XX - XXI вв.

Теоретическая значимость работы

Теоретическая значимость исследования заключается в выработке методов для работы с пластическим объектом в контексте восточного искусства, в обобщении и систематизации нового для отечественного искусствоведения материала.

Практическая значимость работы

Практическая ценность диссертации заключается в том, что собранный в ней фактический материал и теоретические обобщения могут быть использованы в дальнейших научных разработках, связанных с изучением специфики развития пластического объекта, с проблемами формообразования в пластике, а также при рассмотрении вопросов развития керамики Японии. Кроме этого, данное исследование может быть использовано:

1) как научно-методическое пособие для организаторов художественных, выставочно-экспозиционных проектов, посвященных искусству керамики Японии XX века;

2) как материал для лекционных курсов и семинарских занятий, связанных с историей декоративно - прикладного искусства Японии XX столетия;

3) как источник для научных и творческих исследований практикующих скульпторов и керамистов.

Апробация исследования

Ключевые положения диссертационного исследования изложены в научных публикациях. Кроме того, его основные выводы представлены на шести научно-практических конференциях: международная научная

конференция «Визуальные стратегии в искусстве: теория и практика» (Москва, РГТУ, 2006г.), ежегодная конференция «История и культура Японии» (Москва, Российский государственный гуманитарный университет, 2007г., 2008г., 2010г.), международная научная конференция «От штудии к арт - объекту» (Московский музей современного искусства, 2009 г.), научная конференция «Российское искусствознание о японском искусстве» (ГМИИ им. Пушкина, Государственный музей Востока, 2010).

Текст диссертации обсужден и одобрен на заседании отдела искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания 26 мая 2010 года.

Структура и объём исследования.

Общий объём диссертации - 250 страниц. Она состоит из введения, историографического обзора, четырёх глав, заключения, библиографии. Работа снабжена цветными иллюстрациями. По главам материал размещён согласно хронологическому и биографическому принципам. Такой подход позволяет выстроить линию стилистического развития японского пластического объекта, начиная с его возникновения до периода наивысшего расцвета. Представленные в диссертации памятники группируются в соответствии с персоналиями мастеров.

Основное содержание диссертации

Во Введении представлены тема и объект исследования, определены цели и задачи, изложена структура работы, выявлена степень её изученности, обозначены основные проблемы в научной литературе, а также очерчены хронологические рамки и охарактеризованы теоретические и методологические основы диссертационного исследования. Особое внимание уделено профессиональной терминологии, рассмотрены употребляемые в диссертации ключевые понятия.

В Историографии проведён обзор научной литературы, выявлены основные проблемы и сферы интересов отечественных, западных и японских

10

авторов в исследовании данной темы.

Глава I. Пластический объект: истоки и типология.

Первая глава работы посвящена определению термина «пластический объект», поскольку как в западной, так и в отечественной литературе существуют разночтения в понимании этого словосочетания. Из-за быстрого появления новых художественных направлений и их параллельного существования термин «объектное искусство» употребляется исследователями применительно к самым разным произведениям. В данном диссертационном исследовании пластика рассматривается как вид скульптуры, в создании которого используются мягкие материалы (прежде всего, глина), а «объект» - произведение пластического искусства с абстрактным содержанием.

Начиная с 1910-20-х гг. на арене мирового авангарда появляется молодое направление - искусство пластического объекта. Сам термин «пластический объект» - русскоязычная калька с английского «plastic object», довольно нового понятия в современном искусствознании, встречающегося в литературе только после 1950-х гг. Пластические объекты, как правило, выполнены из мягких, податливых (пластичных) материалов и большей частью лишены определённого сюжетного начала, что и позволяет называть эти произведения словом «объект», а не «скульптурой» или «фигурами».

Для автора диссертации было важно отметить тот факт, что в послевоенной Японии пластические объекты представлены в большинстве своём особым направлением - «керамическим объектом», подразумевающим совершенно определённую технику работы, масштаб, способ обработки и другое. Именно ввиду специфики японского материала автор исследования считает целесообразным выделение керамического объекта как особого вида пластического объекта.

Очевидно, что смысловые границы термина «пластический объект» пока ещё размыты, но, тем не менее, он уже успел прижиться в литературе,

он необходим и удобен при изучении работ мастеров современного искусства.

Особенное внимание в первой главе уделено проблеме возникновения пластического объекта. Поиск в пластике новых форм и идей, некоего «четвёртого пространственного измерения» ясно прослеживается в работах К. Бранкуси, Г. Мура, Г.Арпа, А. Архипенко и других художников. Во многом именно европейская скульптурная школа начала XX века, в первую очередь повлиявшая на работы японских керамистов, стала колыбелью искусства пластического объекта. Начиная с первой главы и далее автором рассматриваются конкретных примеры взаимопроникновения культур Запада и Востока.

Не менее важной проблемой автор диссертации считает вопрос преемственности традиций и новаторства в свете того, что художественная идеология Японии второй половины XX века была направлена на сохранение национальных традиций ради противостояния всепоглощающим влияниям со стороны западного мира. Это был поиск новых впечатлений, художественного языка, поиск новых форм и средств выражения собственного внутреннего мира. Японские мастера, в отличие от европейских, обратились не ко всему мировому этническому многообразию, а к памятникам своей истории.

Следует особо подчеркнуть, что упомянутое обращение к традициям прежде всего коснулось выбора материала. В то время как в США и Европе скульпторы работали в металле, стекле, бронзе, камне, в Японии выбор материала для большинства скульпторов был очевиден: традиция работы с глиной, насчитывающая тысячелетнюю историю, никогда не прерывалась в Японии и продолжила своё существование во второй половине XX века.

Важно отметить, что пластический объект оказался очень близок к глубокому, древнему и многофункциональному понятию вещи («моно») в японской культуре, поэтому особое место в первой главе диссертации автор уделяет развитию особого отношения к сакральным предметам в японском

обществе, происходившему постепенно, начиная с самого древнего периода. Вещь (предметы домашней утвари, костюм и пр.) в интерьере традиционного японского жилого дома, состоящем из плоских поверхностей (начиная со стиля синдэн эпохи Хэйан), приобретает особо выраженные объёмно-пластические характеристики. Для особо значимых предметов выделяется особое пространство, как, например, в интерьере чайного дома для керамики и икэбана создана специальная ниша токонома.

Развитие сакрального отношения к предметам в японском обществе происходило постепенно, начиная с самого древнего периода в истории художественной культуры - эпохи Дзёмон. Приблизительно в эпоху среднего Дзёмон (2500 - 1500 до н.э.) складывается и особое отношение к самой форме сосуда как к вместилищу сакрального пространства. Ритуальные сосуды этого времени воспринимаются не только как культовые предметы, но и как самостоятельные пластические объекты с большой художественной значимостью. Керамика Дзёмон с её подчёркнуто пластичными формами, выпуклым лепным орнаментом предстазляет собой уникальное явление в керамической традиции среди прочих древних культур. Поэтому именно ритуальные сосуды древнейшего периода искусства Японии стали источником вдохновения для многих японских керамистов второй половины XX века.

Очевидным становится и факт выбора материала - глины, с которой для японского художника начинается история возникновения памятников искусства, предметов домашней утвари, первых окружающих человека вещей. Традиции ритуальных сосудов, которые в древности понимались как свод представлений об окружающем мире, нашли своё отдалённое продолжение в культовом действии средневековья - японской чайной церемонии.

Керамика чайной церемонии как предмет, начиная с эпохи Муромати (1333-1573гг.) имеет повышенную смысловую и эстетическую значимость, сохранившуюся также в мировоззрении современных японских мастеров.

Керамическая чаша была не только итоговым результатом кропотливой работы, но и посредником в диалоге между мастером и участниками ритуального действия. С помощью чайной керамики происходил собственно процесс общения между ними, что способствовало сакрализации данных предметов, возведению их в ранг особо почитаемых вещей, бережно передающихся из поколения в поколение.

Важнейшими эстетическими категориями, непосредственно повлиявшими на развитие отношений в контексте человек - вещь, стали «саби» и «ваби», а также связанная с этими понятиями тема пустоты, сакральной энергии, внутреннего пространства предметов. И только на основе анализа философско-религиозных аспектов изучаемого материала становится очевидным содержание каждого пластического объекта, созданного в постоянно меняющейся культурной среде второй половины XX века, противоречиво соединившей древнее наследие и бунтарский дух молодых японских керамистов.

Глава II. Возникновение и развитие пластического объекта.

Творчество Исаму Ногути.

Вторая глава диссертации посвящена возникновению в японской культуре середины XX столетия «керамического объекта» как самостоятельно развивающегося направления пластики. Пионером этого авангардного искусства в Японии по праву может считаться известный дизайнер и скульптор Исаму Ногути (1904 - 1988). Именно в творчестве Ногути уже в 1930-е годы впервые появляются керамические объекты. Расцвет творчества Ногути как керамиста приходится на начало 1950-х гг., когда он создаёт первые абстрактные керамические образы, своего рода керамические картины, которые станут лейтмотивом многих работ мастеров второй половины столетия. Начиная с творчества Исаму Ногути, исследователи отмечают у японских керамистов увлечение древней пластикой и традиционной техникой работы с глиной. Его стремление к

изучению национальной культуры, археологических памятников подхватят многие художники. Работы Ногути были новаторскими для того времени, они затрагивали не только проблемы новой формы керамики, но и новыми способами создавали сакральное внутреннее пространство произведения.

Большое внимание автор диссертации уделяет биографии Исаму Ногути, раскрывающей многие аспекты его творчества. После недолгого пребывания в Лос-Анджелесе, когда Исаму Ногути было два года, его мать -американка (англичанка по происхождению) Леони Гилмор - привезла мальчика в Японию, для того чтобы он был ближе к своему отцу, японскому поэту Ёнэдзиро Ногути. Отец будущего скульптора дал ребёнку японское воспитание, включая и ученичество у традиционного японского плотника, благодаря которому юноша приобрел любовь к ручным инструментам и натуральным материалам. Так с самого рождения Исаму Ногути сочетал в себе традиции двух культур, каждую из которых он любил в одинаковой степени.

За исключением детства и юношества большую часть жизни Исаму Ногути провёл в США, где он получил образование и стал делать первые шаги в творчестве, занимаясь в студии Гудзона Борглума (1867 - 1941). Интерес к ландшафтному дизайну и крупным формам, которым Ногути посвятит последнее десятилетие своей жизни, зародился у него именно здесь, в мастерской Г.Борглума - автора гигантских скульптурных портретов президентов США на горе Рашмор.

Однако, как и многие другие молодые художники и скульпторы того времени, Ногути мечтал работать и учиться во Франции. Кстати возникшая дружба с С.Гугенхаймом позволила молодому скульптору в 1927 году отправиться в Париж, где он знакомится с главным- наставником своей творческой жизни Константином Бранкуси (1876-1957гг.) Стремление к выявлению сущности, а не видимости явления или предмета и желание найти абсолютное его выражение было близко миропониманию и творческой концепции Исаму Ногути. Работая с Бранкуси в одной мастерской, он быстро

перенял идеи учителя о природе пластики, о роли гравитации тел в пространстве, о значении традиционных культур, примитиве и абстракции.

Во время своего путешествия по Востоку в 1930-м году Исаму Ногути знакомится с традиционной культурой Индии, Китая, Японии, увлекается древними памятниками и философией дзэн-буддизма, оказавшей самое непосредственное влияние на пластические объекты Ногути, их форму и пространственное решение.

Западная школа мастерства, скомбинированная в творчестве Исаму Ногути с его традиционными японскими представлениями о керамике, повлияла на становление его концепции пластических объектов как частички пространства, формирующего основу среды обитания. Скульптура создана человеком и для человека, живущего в гармонии с окружающим предметным миром и природой.

Рожденный в Лос-Анжелесе, Исаму Ногути прожил японское детство и американскую юность. Его понимание современного искусства было сформировано в парижской студии Константина Бранкуси, а также было неразрывно связано с идеями технологического утопизма дизайнера и архитектора Р. Бакминстера Фуллера. Его пластические объекты имели определённое место обитания: сады и парки, мастерские и выставочные залы, городские улицы и общественные здания. Исаму Ногути был известен особым чувством материала, в котором он видел ключ к раскрытию образа. Мастер всегда знал возможности материала, определяя его роль и значение. Его работы в керамике органично сочетаются с пространством зелёного сада, с интерьерами традиционных японских комнат, с композициями икэбана.

Исаму Ногути сумел найти общий язык практически с любым материалом: бетон и латунь, дерево и глина, железо и бумага. Число его произведений огромно, однако в данной диссертации в основном рассмотрена керамика.

Глава III. Киотская школа. Яги Кадзуо и художественное

объединение «Содэйся».

Третья глава диссертации посвящена художественному объединению «Содэйся», творческая деятельность которого была направлена на создание именно «керамических объектов». Произведения мастеров «Содэйся» справедливо признаны знаковыми и революционными работами в искусстве керамики Японии середины - второй половины XX века.

Главным художественным центром творческого свободомыслия в конце 1940-х гг. становится Киото, где и произошло объединение молодых керамистов в группу «Содэйся». Организатором, идейным вдохновителем и бессменным лидером этого коллектива был киотский мастер, потомственный гончар Яги Кадзуо (1918 - 1979), творчеству которого посвящена большая часть третьей главы диссертации.

Несмотря на то что в годы второй мировой войны увлечение всем западным, в том числе и искусством, стало восприниматься как негативное явление, Яги Кадзуо с интересом изучает абстракционизм, сюрреализм, творчество К. Бранкуси и Г. Мура. Кумирами молодого керамиста были П. Клее и X. Миро, непосредственное влияние которых можно увидеть в его первых работах.

В начале 1950-х гг. Яги Кадзуо стремится отойти от функционализма, который, как он считал, сковывал его творческую фантазию, и переходит к экспериментальной работе в области техники и формообразования. Поворотным событием стало знакомство молодых керамистов с пластическими объектами Исаму Ногути, не обременёнными ничем, кроме эстетического содержания. Вскоре весь творческий коллектив «Содэйся» увлечённо обсуждал идею создания нового направления, решительно не связанного с привычными представлениями о керамике.

Все пластические объекты Яги Кадзуо отличает мастерский уровень исполнения, виртуозная техника обработки материала. Он практически никогда не работал с камнем, деревом, пластмассой. Свои образы Яги Кадзуо

изначально задумывал в определённом материале, на протяжении всей жизни отдавая предпочтение глине.

Примерно с 1964 года в творчестве Яги Кадзуо начинается новый этап. Всё меньше и меньше мастер работает с чистой неглазурованной глиной, а больше экспериментирует с созданной им «чёрной керамикой». Мастер решает отказаться от столь любимого им естественного колорита обожжённой глины, который связывал его с керамической традицией Японии, с цветом самой земли. По его мнению, работая с неокрашенной глиной, мастер никогда не может с абсолютной точностью предугадать конечный результат, поскольку огонь является вторым «мастером», который придаёт глине окончательную форму и колорит. А чёрная глина никогда не поменяет свой цвет, какой бы ни была температура обжига, - значит, мастер может прогнозировать и контролировать итоговый результат. Яги Кадзуо создал множество объектов в чёрной неглазурованной керамике. Их сюжеты разнообразны: книги, руки, лица, фигуры, геометрические тела и многое другое. В данном исследовании рассмотрены только самые известные работы мастера, неоднократно участвовавшие в различных международных конкурсах и выставках.

Творческое наследие Яги Кадзуо необычайно велико и включает в себя также работы из стекла, бронзы, графику. Созданная им группа «Содэйся» на протяжении 1950 - 1970-х годов была признанным лидером и новатором в области японской керамики, показавшим, какой разнообразной по форме, цвету и фактуре может быть глина. В созданных «Содэйся» пластических объектах затронуты многие философские темы. В их абстрактных формах зачастую скрыт не меньший смысл, чем в любой фигуративной скульптуре.

В наследии Яги Кадзуо гармонично соединились художественные тенденции Запада, традиции японской керамики, современные концепции пространства и формы. Работая с неглазурованной глиной, он обрабатывал материал так же, как тысячелетием ранее мастера скульптур ханива. С другой стороны, мастер ввёл новые техники работы с глиной, новые формы,

окончательно лишил керамику её прикладной функции. Свойственное современным японским мастерам желание раскрыть возможности материала, показать зрителю не только поверхность, но и внутреннюю структуру произведения удачно совмещается в работах Яги Кадзуо со стремлением к абстракции, к сюрреалистическим метаморфозам и с попытками заглянуть в мир бессознательного.

Вместе с Яги Кадзуо на протяжении всех лет существования «Содэйся» работали Ямада Хикару и Судзуки Осаму, произведениям которых также отведено значительное место в исследовании. Объекты Судзуки Осаму, в отличие от экспрессивных работ Яги Кадзуо, демонстрируют более лаконичные композиции с минимумом случайных деталей, тонкое понимание пропорций и бережное отношение к материалу. Форма произведений мастера органична, естественна; сюжетами его работ становились лошади, облака, ветер, а также другие явления природы и персонажи животного мира.

Ямада Хикару вместе с Яги Кадзуо основное внимание уделял работе с материалом, с керамической поверхностью, изучая свойства глины. Его интересовали метаморфозы глины при обжиге, возможность имитировать различные поверхности и предметы.

Следуя за своим кумиром и наставником, Судзуки Осаму и Ямада Хикару большую часть творческой карьеры посвятили работе с пластическими объектами, воплощая в материале самые смелые образы, экспериментируя с формой, материалом и его возможностями.

Глава IV. Пластический объект 1970-2000-х гг.

Последняя глава диссертации состоит из двух разделов, что обусловлено особенностями художественного материала.

В последней трети XX века резко увеличивается количество керамических школ, мастерских, а вместе с тем и количество художников-керамистов, как входящих в творческие объединения, так и занимающихся

керамикой индивидуально. Благодаря современным технологиям, значительно упростившим процесс обжига, искусство керамики стало доступным не только профессиональным мастерам, но и любителям.

Поэтому одна из главных задач четвёртой главы - максимально полно представить стилистическое многообразие пластического объекта и его развитие в данный период.

Однако среди большого количества имён, с которыми связан новый этап в истории пластического объекта, необходимо выделить имя Окамото Tapo, без творчества которого невозможно представить изобразительное искусство Японии второй половины XX века. Произведениям Окамато Tapo посвящен первый раздел четвёртой главы диссертации. Раздел 1. «Назад к истокам». Творчество Окамото Tapo.

Окамото Tapo (1911-1996) - известнейший дизайнер второй половины XX века, один из немногих скульпторов Японии, получивших мировое признание и высоко отмеченных японскими критиками еще при жизни. Хотя ранние работы мастера относятся к 1950-60-м гг., расцвет его пластического творчества приходится на 1970-80-е гт.

Знакомство с влиятельными фигурами японского мира искусств позволило Окамото Tapo, в отличие от мастеров «Содэйся», беспрепятственно представлять свои работы широкой аудитории. Однако успехом мастер обязан не столько организаторам выставки, сколько своей неиссякаемой фантазии и смелым экспериментальным идеям.

Окамото Tapo родился в семье карикатуриста Окамото Иппей и писательницы Окамото Каноко в городе Кавасаки (префектура Канагава). С детства отец прививал сыну любовь к рисунку и живописи; он же стал его первым учителем. По воле судьбы в 1930-м году молодой Окамото приезжает с семьёй в Париж - настоящую фабрику художественных идей того времени. Здесь он знакомится с творчеством П. Пикассо и М. Эрнста. Некоторое время Окамото посещал мастерскую Г. Арпа, благодаря которому вплоть до 1937 года он был членом Ассоциации художников-авангардистов. Именно под

влиянием Г.Арпа Окамото Tapo впервые знакомится с пластикой и увлекается ею на всю жизнь.

Отметим, что Окамото Tapo так же, как и Исаму Ногуги, получив европейское образование, решает отправиться на родину. Однако если Исаму Ногути приехал в Японию специально для того, чтобы освоить мастерство гончара и работать с глиной, то Окамото Tapo стремился в первую очередь изучить культурные традиции своей страны, оказавшие впоследствии самое непосредственное влияние на создание его пластических объектов.

Изучение традиционной культуры Японии, как и многие другие современники-керамисты, Окамото начал с археологического материала, керамики эпохи Дзёмон, символизировавшей для мастера истоки, с которых начинается культура японского народа. Как и многие другие керамисты 1950-1970-х годов, Окамото Tapo в своих работах пытался осмыслить и передать с помощью материала взаимоотношения человека и природы. Именно поэтому керамика Дзёмон, в которой это взаимоотношение выражено с особой силой, становится для него источником вдохновения.

Окамото Tapo работал с разными материалами: бетоном, керамикой, бронзой, камнем и др. При всём многообразии произведений у большинства его работ есть общая черта - присутствие таинственного лица-маски. На этом приёме автор исследования акцентирует внимание, поскольку маска, а точнее - символическое изображение маски - «знак» лица, становится ключом ко всей образной системе мастера.

Пластические объекты Окамото Tapo - одна из интереснейших страниц его творчества, в котором удивительно естественно сочетаются элементы абстракционизма, пришедшего с Запада, древняя японская традиция и современные идеи японских керамистов о построении композиции и работе с материалом. Окамото Tapo был одним из первых японских скульпторов, освоивших пластический язык бетона и новейшего композитного состава стеклопластика (FRP), позволяющего изменять консистенцию для имитации той или иной поверхности. Если объекты участников «Содэйся» были

небольшими камерными произведениями, то работы Окамото достигают иногда трёх и более метров в высоту. Самыми маленькими объектами стали произведения из керамики, так же как и у мастеров «Содэйся», выполненные без гончарного круга. Однако в течение всего творческого периода Окамото Tapo не отдавал предпочтение какому-либо одному материалу, работая параллельно и с живописью, и с алюминием, и с керамикой.

Раздел 2. Пластические новации в современной керамике Японии

Выделение в отдельный раздел периода после 1970 гг. обусловлено тем, что в последней трети XX века начинается новый этап развития керамического объекта, когда происходят изменения в самом художественном языке форм: мастера по-другому начинают относиться к цвету, к поверхности, к выбору сюжетов. Керамика как пластический материал вновь привлекает большое внимание художников особенно с 1980-х гг. Вследствие увлечения западным искусством, в первую очередь поп-артом, появляются и японские работы, соответствующие данному стилю. В произведениях мастеров прикладного искусства прослеживается тенденция к использованию большего количества цветных глазурей и красок. Теперь свойства материала используются в минимальной степени, а на первый план выступает форма и цвет. Именно с их помощью создаётся образ керамического объекта.

Интереснейшей темой в керамике 1970 - х годов становится время. Многим мастерам послевоенного искусства, в том числе и «Содэйся», хотелось преодолеть в своих работах статичность, познать тайны временного измерения, показать пластический объект в движении.

К середине 1980-х гг., когда в мировом искусстве одновременно существовали такие направления, как кинетическое искусство, минимализм, концептуализм, пластический объект реагирует на все художественные процессы. Произведения этого времени чрезвычайно разнообразны стилистически. Керамика, как и другие виды декоративно-прикладного искусства, следуя за архитектурой, живописью и дизайном, начинает

изменяться, принимая порой самые невероятные формы.

В развитии японских пластических объектов 1990-х годов можно выделить два главных направления. К первому из них относится кинематика, основную идею которой можно кратко обозначить, как «целое состоит из множества». Желание разложить фигуру на составляющие, проникнуть внутрь материала встречалось и ранее, однако в 1990-х гг. такие работы стали не только появляться спонтанно в творчестве того или иного керамиста, а образовали самостоятельное направление.

Второе важное направление 1990-х годов связано с увлечением природными образами. Сам материал - глина - это частичка природы, ставшая древнейшим художественным материалом в истории искусства. Растительные и зооморфные сюжеты были всегда значимы для классической средневековой японской керамики, однако в последние десятилетия XX века тема единения человека и природы вновь становится лейтмотивом современного искусства.

Анализ развития пластического объекта в новейшее время (1990-2000 -е гг.), перспектива развития и основные концепции существования этого вида искусства - итог данной главы диссертационной работы.

Мастера последних десятилетий XX века ещё раз доказали своими произведениями, что глина - уникальный по своим природным свойствам материал, подчиняющийся любой воле художника. Абстракционизм, сюрреализм, поп-арт, минимализм нашли отображение в керамике, что нельзя сказать о прочих видах японского декоративно-прикладного искусства. Открытость японской культуры второй половины XX века для западных влияний способствовала тому, что передовые идеи зарубежной культуры быстро находили отклики в работах японских мастеров, сумевших уйти от простого подражания и разработать новые национальные художественно-эстетические концепции.

Японский пластический объект продолжает активно развиваться и в настоящее время. При соответствии общей направленности развития

современного мирового искусства, включая архитектуру, живопись и скульптуру, керамика в Японии живёт своей независимой активной и самобытной жизнью. Уникальные авторские техники и неповторимость художественных образов всё больше и больше привлекают внимание современных зрителей, исследователей, коллекционеров. После долгого и трудного пути к мировой известности японский пластический объект занял достойное место среди прочих направлений современного искусства.

Заключение

В диссертационном исследовании была поставлена научная проблема, заключающаяся в анализе развития одного из видов скульптуры второй половины XX столетия - пластического объекта. Постановка вопроса предполагала рассмотрение данной темы на материале керамики Японии обозначенного периода в общем культурно - историческом контексте.

В ходе исследования была реализована главная задача - выделение пластического объекта как комплексного явления в искусстве послевоенной Японии, имеющего свою собственную историю, внутреннюю динамику и пути развития.

В сферу исследования были включены теоретические истоки, влияние новых технологий на изменения в языке пластики, а также параллели между явлениями современного искусства Востока и Запада второй половины XX века.

В результате проведённого исследования стало очевидно, что в пластических объектах японских мастеров послевоенного времени тесно переплелись традиции национальной керамики и авангардные поиски западно-европейского искусства первой четверти XX века.

Присущее японской эстетической традиции стремление к объединению частного в общее, к целостности художественной культуры, но целостности не статичной, а имеющей тенденцию к движению, развитию, продолжению, породило своеобразную творческую предрасположенность к ассимиляции

всего проникающего извне.

И тем не менее, впитав в себя многое из культуры Западной Европы и США, японский пластический объект сумел сохранить национальную специфику, присущую только японскому искусству. Доказательством этому служит творчество группы «Содэйся», с которой связан целый этап в развитии современной японской керамики.

После распада «Содэйся» в конце 1970-х гг. немногие мастера продолжили работать с неглазурованной глиной. Это связано прежде всего с изменением отношения к материалу. Художники последних десятилетий XX века стали воспринимать глину в большей степени как техническое средство, в котором важнее становится не сам материал, а общий визуальный эффект, привлекающий внимание зрителя.

Пластические объекты не функциональны, но обладают эстетической значимостью артефактов современной эпохи, в которых воплотились глубоко традиционные представления японских мастеров керамики о материале, форме, силах природы, и в то же время получили отражение современные концепции пластического искусства.

Расцвет пластического объекта в керамике Японии не случаен. Именно в Японии - стране с тысячелетней историей прикладного искусства, которое занимает важное место в системе духовных ценностей, он смог образовать самостоятельное направление.

Возникновением и расцветом искусство пластического объекта в керамике Японии обязано пересечению двух линий развития: традиционной японской, с её пониманием «вещи» (моно) в искусстве, и современной концепции пластического объекта.

Благоговейное отношение японцев к предмету художественной керамики, формировавшееся на протяжении тысячелетий, сохраняется и по сей день. Керамика, овеянная традициями синтоизма и дзэнбуддизма, сохранила в себе магическую притягательность и для современных художников второй половины XX века.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Публикации в рецензируемых изданиях ВАК:

1. Журавлёва A.A. Исаму Ногути. Национальная традиция в японской керамике середины XX века // Искусство в школе. М., 2009. №6. С.42-44. (0,4 п.л.)

2. Журавлёва A.A. Яги Кадзуо: искусство превращения в керамике Японии XX века // Вестник МГУКИ. М., 2009. №3. С.236-239. (0,3 п.л.)

3. Журавлёва A.A. Искусство и психология восприятия в контексте современной керамики Японии послевоенного периода // Искусство и образование. М., 2010. №1 (63). С.98-101. (0,4 п.л.)

Публикации в других изданиях:

1. Журавлёва A.A. Исаму Ногути: обращение к национальной традиции - основа визуальной стратегии японской керамической пластики середины XX века // Визуальные стратегии в искусстве: теория и практика (тезисы международной научной конференции). М., 2006. С.13-14. (0,08 п.л.)

2. Журавлёва A.A. Назад к истокам. Пластические объекты Окамото Таро // Аспирантский сборник ГШ. №5. М., 2009. С.165-176. (0,5 п.л.)

Отпечатано в копицентре « СТ ПРИНТ » Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 Гуманитарный корпус, e-mail: globus9393338@yandex.ru тел.: 939-33-38 Тираж 100 экз. Подписано в печать 15.02.2011 г.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Журавлёва, Анастасия Андреевна

Введение.

Историография.

Глава I. Пластический объект: истоки и типология.

Глава II. Возникновение и развитие пластического объекта.

Творчество Исаму Ногути.

Глава III. Киотская школа. Яги Кадзуо и художественное объединение

Содэйся».

Глава IV. Пластический объект 1970 - 2000-х гг.

1.«Назад к истокам». Творчество Окамото Tapo.

2. Пластические новации в современной керамике Японии

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Журавлёва, Анастасия Андреевна

Глина — древний материал искусства, сумевший во второй половине XX века вновь занять достойное место в пластике наряду с камнем, бронзой, пластмассой. В истории мировой художественной культуры керамика занимала высокое положение в странах Дальнего Востока -Китае, Корее, Японии. В каждом из этих государств она ценилась наравне с такими видами искусства, как архитектура, скульптура и живопись. Но именно в Японии керамика сумела не только сохранить свои тысячелетние традиции, но и выйти на новый этап развития, решительно порывающий с прикладными задачами.

Актуальность избранной темы. Уникальная художественная среда культуры XX века отличалась большим количеством разнообразнейших направлений во всех видах искусства. Это время ассоциируется с кардинальными переменами в развитии техники и связанными с этим социальными метаморфозами. Целый ряд важнейших открытий и теорий XX века предельно насытили миропонимание современного человека. В стремительно развивающихся исторических событиях менялось в обществе и представление об окружающей реальности, происходила переоценка ценностей и эстетических идеалов.

В результате сложения новационных подходов в художественной среде всех стран мира стали появляться самостоятельные направления, школы, техники, стремившиеся не только идти в ногу со временем, но и обогнать его, действовать на опережение. Однако, несмотря на всеобъемлющее желание вершить что-то абсолютно новое, XX век не смог забыть своё великое прошлое, и одной из особенностей искусства XX века, предопределившей его своеобразие, стала проблема взаимоотношения традиционного и новаторского.

Именно в художественной среде, соединившей в себе живую традицию древних культур и современные концепции формы, 2 пространства и материала, стало возможным развитие такого феномена, как пластический объект. Пластический объект стал воплощением отказа от многих традиционных принципов работы со скульптурой, её техникой и внутренним содержанием. Погружение в мир абстракции, условность в изображении стали способом спасения от практически исчерпавших себя реалистических форм передачи окружающего мира. Пластический объект стал символизировать свободу творческой интенции, управляемой только неповторимой способностью - волей художника.

Актуальность выбранной темы обусловлена отсутствием в современном искусствознании работ, посвящённых пластическому объекту, его происхождению и развитию в контексте мирового искусства. Отсутствие единого представления о развитии пластики в XX веке породило одностороннее прозападное рассмотрение данной проблематики. Однако, несмотря на европейское происхождение, пластический объект завоевал художественное пространство послевоенной Японии, проявив себя в отдельном самостоятельно развивающимся направлении керамики.

Таким образом, актуальность данного диссертационного исследования определяется необходимостью научного искусствоведческого осмысления процессов, происходящих в искусстве Японии второй половины XX века на примере развития в керамике пластического объекта.

Степень разработанности проблемы. Вопрос о формировании и развитии нового пластического языка в искусстве XX века неоднократно ставился в работах многих отечественных и зарубежных исследователей. В различных статьях, периодических изданиях, книгах по скульптуре XX века упоминается о возникновении абстрактной скульптуры, называемой часто словом «объект». Однако, несмотря на постоянно растущий интерес к проблемам искусства XX века, эта тема ещё не стала предметом всестороннего исследования как в российском, так и зарубежном искусствознании. Пока отсутствуют теоретические обоснования термина «пластический объект», не проведены параллели между пластическим объектом, в частности, в керамике, и произведениями, выполненными, например, в традиции минимализма и «рэди-мэйда». В большинстве отечественных исследований советского времени по искусству XX века проблематика жанра скульптуры этого периода рассматривалась преимущественно в контексте борьбы идеологий. При этом авторы нередко жёстко противопоставляли фигуративное и нефигуративное направления в искусстве, значительно умаляя роль последнего. Тому, как происходило рождение пластического объекта, на Западе, а затем и его становлению в России посвящены работы Л.Я. Рейнгарда, М.Ю. Германа, С.С. Валериус, Н.И. Поляковой и других авторов.

Вопросам, связанным с пониманием скульптуры как искусства объемно-пластического восприятия мира, посвящены работы Г.П. Степанова, Д.Е. Аркина, В.П. Головина, B.C. Турчина, В.В. Ермонской и других. Наибольший интерес для данной диссертации представляют исследования авторов, публикующихся после 1990-х гг. Среди них А.Б. Олива, Т.Е Шехтер, B.C. Турчин, Е.Ю Андреева, Е.А. Бобринская и другие. В своих книгах и статьях они подробно рассматривают принципы анализа работы с произведениями современного искусства периода постмодернизма.

Общей для всех вышеперечисленных авторов является область исследования - скульптура первой половины XX века. За исключением таких работ, как «Образ двадцатого» B.C. Турчина, «Постмодернизм. Искусство второй половины XX - начала XXI вв.» Е.Ю.Андреевой и некоторых других исследований, отечественные искусствоведы в основном рассматривают скульптуру русского авангарда, практически не касаясь изменений, происходящих в пластике Запада в середине - второй половине XX века.

В связи с этой проблемой немаловажными в контексте настоящего диссертационного исследования являются работы по искусству скульптуры зарубежных искусствоведов и культурологов. В первую очередь следует упомянуть теоретически-обобщающие труды Ж. Диди-Юбермана, Герберта Рида, Розалинд Краусс - ведущих представителей западной теории искусства XX века. Работы этих авторов хронологически охватывают материал до 60-х годов двадцатого века, являясь важными источниками при изучении развития западной скульптуры первой половины XX столетия.

Пластика второй полвины XX века - ещё мало исследованная современным искусствознанием область. Пластическим новациям в скульптуре послевоенного времени посвящены работы Д.М.Рейнольдса, А.М.Хаммахера, П.Кёртис, Э.Кози, А.Потса. Что же касается искусства Японии обозначенного периода, то весьма информативными можно назвать работы А. Мунро о послевоенном искусстве, Э.Л. Смита и Д. Коллинз о послевоенной скульптуре, Кавакита М. о послевоенных тенденциях в художественной среде Японии.

Японская искусствоведческая школа в основном анализирует классическое средневековое наследие. Керамика второй половины века представлена только в альбомах, каталогах и материалах с выставок. Лучшим собранием иллюстрированных альбомов по керамике Японии 1950 - 1980-х гг. считается серия «Избранные произведения современной керамики Японии» (Киото, 1992 г.), состоящая из ста монографий о лучших мастерах послевоенного периода.

Среди литературы, посвященной творчеству японских мастеров пластического объекта, следует отметить работы Б. Альтшулера, Б. Уинтера-Тамаки, а так же периодические издания и каталоги Национального музея современного искусства Токио и Музея современного искусства Киото.

Основная литература, касающаяся непосредственно проблематики развития пластического объекта в Японии, написана на английском и японском языках. Однако переводы с японского языка на английский порой оставляют желать лучшего, что зачастую приводит к неверной трактовке содержания образов. Литературы на русском языке, затрагивающей проблематику развития пластического объекта в Японии во второй половине XX века, пока нет. Более детальный обзор литературы, данного диссертационного исследования представлен в разделе «историография».

Теоретические и методологические основы исследования. Изучению керамики, как и других видов декоративно-прикладного искусства, не всегда уделяют должное внимание. Зачастую снижение художественной оценки происходит из-за «прикладной» функции произведений. Однако трудно не согласиться с тем, что именно декоративно-прикладное искусство наиболее «близко» человеку. Керамика, появившаяся с поселениями первых людей, продолжает существовать в быту современного человека. Всю свою внутреннюю энергию, тепло рук мастер керамики отдаёт комку глины, из которого создаёт самые разнообразные произведения.

Теоретические принципы данного исследования базируются на комплексном изучении научных трудов по философии и теории искусства, истории и теории скульптуры, эстетике, психологии искусства. В работе над диссертацией использовался комплекс методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и историко-художественное осмысление пластических тенденций в скульптуре и керамике Японии второй половины XX века.

При изучении пластических объектов, которые в большинстве своём представляют небольшие камерные произведения, одним из основных методов является натурное исследование памятника. Для полноты художественного анализа необходимо рассмотреть объект детально, б увидеть структуру материала. Даже самые качественные иллюстрации не позволяют представить пропорции и размеры, вес пластического объекта, его колорит, ракурсы с различных точек зрения и прочее. Кроме того, поскольку техника работы с пластическими объектами не подразумевала использование гончарного круга, очень важно тактильное ощущение поверхности предмета, получить которое возможно только при натурном изучении памятника.

Активно использовался историко - культурный метод, с помощью которого было определено место пластического объекта в общем русле развития мирового искусства XX века, что в свою очередь позволило с большей чёткостью обозначить художественную, и - шире - культурную специфику послевоенного периода в японском искусстве. В процессе работы были найдены параллели развития пластического искусства в Европе и Японии, проведён анализ взаимосвязи этих двух культур. Вслед за В.С.Турчиным, Е.Ю. Андреевой, Э.Люси-Смитом, А.Мунро была выбрана концепция проблемного рассмотрения материала, хотя историческая последовательность во многом определила структуру диссертации.

Применение метода формально-стилистического анализа позволило выявить не только общие характеристики в развитии пластического объекта, но и особенности каждой работы. В диссертационном исследовании сделан акцент на детальном изучении и составлении подробного описания каждого пластического объекта, проведён их сравнительный анализ.

Существенная роль была отведена методу комплексного сравнительного анализа, в ходе которого были выявлены параллели или, наоборот, несовпадения в развитии пластического объекта Запада и Японии.

Совмещение в исследовании этих методов позволило, основываясь на анализе конкретных произведений, рассмотреть обозначенные локальные вопросы в контексте более широких проблем общего развития экспериментального пластического искусства середины-второй половины XX века.

Источники диссертационного исследования:

1) художественные произведения (скульптура, объекты, функциональная керамика) из частных собраний, именных музеев и фондов, собраний музеев и галерей Японии, США;

2) профессиональные периодические издания, в которых освещаются события современной художественной жизни, анализируется творчество японских мастеров XX столетия (периодика музеев современного искусства Токио и Киото, и др.);

3) научные каталоги музейных экспозиций и выставок, посвященных искусству Японии XX века, а также творчеству отдельных керамистов;

4) информационно-художественные интернет-порталы, освещающие события художественной и культурной жизни Японии, представляющие творчество ведущих современных керамистов; официальные сайты музеев и художественных галерей современного искусства, а также персональные сайты мастеров.

5) семейные архивы и интервью с наследниками мастеров

Цель диссертационной работы заключается в теоретическом осмыслении и анализе развития пластического объекта в искусстве японской керамики второй половины XX века.

Основные задачи диссертационной работы:

1. Анализ особенностей развития японской пластики в XX веке.

2. Выявление и осмысление основных стилистических особенностей в искусстве японской керамики второй половины XX века.

3. Изучение тенденций перехода от фигуративной пластики к образам ~ абстрактной скульптуры.

4. Характеристика и анализ творческой деятельности основных представителей школы японского пластического объекта.

5. Выявление основных этапов развития керамики Японии второй половины XX века.

6. Оценка значения, места и роли японского пластического объекта в искусстве XX века.

Объект исследования - пластический объект в искусстве керамики Японии второй половины XX века.

Предмет исследования - возникновение и развитие японского пластического объекта с 1950-х гг. до начала XXI века. Основное внимание в данной диссертационной работе уделено рассмотрению формирования пластического объекта как отдельного направления в японской керамике XX века, а также влиянию новых концепций Запада на становление и развитие в Японии объектного искусства.

Новизна данного диссертационного исследования заключается в том, что проблема развития пластического объекта в контексте японского искусства XX века впервые в российском искусствознании была выбрана в качестве предмета исследования.

Развитие пластического объекта в керамике Японии - не случайное проявление влияния со стороны Запада. Именно в Японии - стране с тысячелетней историей прикладного искусства, которое занимает важное место в системе духовных ценностей, смелый эксперимент с формой, поверхностью и техникой превратился в самостоятельное направление в искусстве.

Важную роль здесь сыграло само отношение японцев к объектному искусству. Вещь в японской культуре с древнейших времён связана с космологическими представлениями. Существует целый «мир вещей», который словно возникает в пространстве сам по себе, используя человека лишь как посредника. Поэтому в японском искусстве всегда ощущается взаимосвязь между человеком и вещью. «Именно через вещь происходит для японца самое близкое и органичное общение с прошлым, с древностью, приобщение к Единому, к Дао, ибо вещь наделена для него и «языком», и «душой», и «духом», причём без догматической связи с каким-то одним вероучением, но в целостном, живом мировосприятии».1

Материал, исследуемый в данной диссертации, рассматривается не только в контексте японского искусства керамики. Пластический объект как направление абстрактной скульптуры возник в эпоху бурных перемен, сменяющихся один за другим художественных стилей. Ведущую роль при изучении этого материала играет время, а именно время XX века, в котором как никогда тесно переплелись древность, традиции Востока и Запада, новаторские идеи современности. Так проблема традиции и новаторства в истории японской керамики второй половины XX века становится одним из важнейших аспектов исследования данной диссертации. Для автора было важным показать, как взаимосвязаны культуры Японии и Европы начала XX, когда изучение древних этносов стало всеобщим источником вдохновения многих художников.

Исследуя творчество группы мастеров - керамистов «Содэйся», мы считали важным показать, что материал - глина - стал выполнять не только утилитарные функции, но и предстал перед мастером и зрителем в качестве уникального посредника, способного принимать по воле человека абсолютные любые формы и выражать самые различные внутренние переживания.

Помимо изучения истории возникновения пластического объекта было важным выделить его как самостоятельное направление в керамике

1 Н.Г. Анарина, Е.М. Дьяконова. Предисловие, с.4.//Вещь в японской культуре. М., 2003

Японии, иногда встречающееся в зарубежной литературе под названием «керамический объект» (так же называли свои работы и мастера «Содэйся»). Именно керамика, в отличие от таких материалов, как камень и бронза, стала благодатной почвой для реализации художественного национального самосознания. Так же помимо непосредственно пластических объектов была рассмотрена и функциональная керамика, связанная с ними общим стилистическим направлением.

Теоретическая значимость исследования заключается в выработке методов для работы с пластическим объектом в контексте восточного искусства; в обобщении и систематизации нового для отечественного искусствоведения материала; в описании и анализе керамики Японии воторой половины XX века.

Практическая значимость.

Практическая ценность диссертации заключается в том, что собранный в ней фактический материал и теоретические обобщения могут быть использованы в дальнейших научных разработках, связанных с изучением специфики развития пластического объекта, с проблемами формообразования в пластике, а также при рассмотрении вопросов развития керамики Японии. Кроме этого, данное исследование может быть использовано:

1) как научно-методическое пособие для организаторов художественных, выставочно-экспозиционных проектов, посвященных искусству керамики Японии XX века;

2) как учебно-методический материал для лекционных курсов и семинарских занятий, связанных с историей декоративно - прикладного искусства Японии XX столетия;

3) как источник для научных и творческих исследований практикующих скульпоторов и керамистов.

Апробация исследования. Ключевые положения диссертационного исследования изложены в научных публикациях. Кроме того, его тезисы обсуждались на шести научно-практических конференциях: международная научная конференция «Визуальные стратегии в искусстве: теория и практика» (Москва, РГГУ, 2006г.), ежегодная конференция «История и культура Японии» (Москва, Российский государственный гуманитарный университет, 2007г., 2008г., 2010г.), международная научная конференция «От штудии к арт - объекту» (Московский музей современного искусства, 2009 г.), научная конференция «Российское искусствознание о японском искусстве» (ГМИИ им. Пушкина, Государственный музей Востока, 2010).

Диссертация обсуждена на заседании отдела искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания «26» мая 2010 года.

Структура данного диссертационного исследования состоит из введения, историографии, четырёх глав, заключения, библиографии. Работа снабжена цветными иллюстрациями. По главам материал размещён согласно хронологическому и биографическому принципам. Такой подход позволяет выстроить линию стилистического развития японского пластического объекта, начиная с его возникновения до периода наивысшего расцвета. Представленные в диссертации памятники группируются в соответствии с персоналиями мастеров.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Возникновение и развитие пластического объекта в керамике Японии второй половины XX века"

Заключение

В работе японских мастеров послевоенного времени тесно переплелись традиции национальной керамики и авангардные поиски западно-европейского искусства первой четверти XX века. Вспоминается творчество Исаму Ногути и Окамото Tapo, чьи юношеские годы прошли в Париже, в мастерских К. Бранкуси, Г. Арпа, ранние работы Яги Кадзуо, который восхищался живописью Хуана Миро и «магической линией» П. Клее. Многие исследователи отмечают большое влияние работ Пабло Пикассо, ставшего кумиром для японских мастеров середины века. Однако в большей степени влияние на них оказала скульптура и живопись художника, а не его керамика. В его глиняной посуде главную роль играет не материал, форма и техника, а живопись. Он использует керамику в качестве поверхности для рисунка. Сюжет - это главное для Пикассо, а для японских керамистов главное - материал. В творчестве великого мастера японцев привлекали скорее его идеи, нежели конкретные произведения. В керамике Пабло Пикассо обращается и к наследию крито-микенской культуры, и к традиции греческой вазописи, и к керамике Южной Америки. Для него были важны своеобразные по духовному наполнению и художественному языку древние этнические культуры, исчезнувшие цивилизации. Именно сама идея «возвращения» к древности повлияла на Исаму Ногути, когда он одним из первых керамистов Японии середины века обратился к наследию периода Кофун, к скульптурам ханива ещё в 1931 году.

Присущее японскому национальному сознанию стремление ко всеобщей гармонии было стремлением к объединению частного в общее, к целостности художественной культуры, но целостности не статичной, а имеющей тенденцию к движению, развитию, продолжению. Отсюда своеобразная творческая предрасположенность к ассимиляции всего, проникающего извне, начиная с активного освоения плодов древней китайской цивилизации, в том числе иероглифической письменности.

И, тем не менее, впитав в себя культуру Западной Европы и США, японский пластический объект сумел сохранить национальную специфику, присущую только японскому искусству. Доказательством этому служит творчество группы «Содэйся», с которой связан целый этап в развитии современной японской керамики. Именно с произведениями этого коллектива и именем его лидера Яги Кадзуо исследователи связывают возникновение терминов «пластический объект» и «керамический объект». Мастеров «Содэйся» интересовал не только конечный результат работы, сколько сам процесс рождения произведения, в котором было важно показать пластические свойства глины, представить её как уникальный материал, воплощающий самые разнообразные творческие замыслы художника. Во многом поэтому Яги Кадзуо долгое время работал с неглазурованной глиной, показывая работу самого материала, связывающего современность и национальную японскую керамическую традицию, восходящую к древнему периоду Дзёмон. В работах Яги Кадзуо, Судзуки Осаму, Ямада Хикару и других мастеров важно тактильное ощущение поверхности, которая в руках керамистов принимала любые формы и облики. Ещё никогда глина не была столь разнообразна в формах существования.

Работы Яги Кадзуо построены на цепочках ассоциаций и личных переживаний мастера. Многие виды дзэнского искусства (такие, например, как чайная церемония, каллиграфия), с которыми тесно связано творчество современного керамиста, активизировали духовные способности человека, в частности они стимулировали развитие интуитивного начала. Японская культура использует интуицию в качестве особого метода познания действительности, пространства, пустоты (в отличие от европейской традиции с её более рациональными подходами в восприятии). Интуиция -это «прямое усмотрение истины, то есть усмотрение объективной связи вещей, не опирающееся на доказательства»107. В то же время стоит отметить, что абстрактность образов современных японских керамистов связана и с влиянием на искусство западных философско-эстетических концепций XX века.

Уникальный синтез культур Востока и Запада отличает «Содэйся» от многих других художественных объединений того времени. Вспоминаются слова профессора Ёсиаки Инуи, который после смерти Яги Кадзуо написал: «сейчас, оглядываясь назад, я прихожу к мысли, что это была не только личная кончина Яги. Это был конец современного этапа в японской керамике».108

Современный мегаполис, являющийся особой микросредой, машиной поддержания жизнедеятельности человека, отчуждённого от природы, стремительно меняет взаимоотношения во всех сферах жизни индустриального общества. На смену стихийного взаимодействия системы «природа - человек», приходит система взаимоотношений «среда -человек», где среда обитания - это уже не первозданная природа, а пространство, сотворённое самим человеком, наполненное значимыми для него предметами. Сознание человека погружено в микрокосм собственной среды обитания: города, улицы, здания, интерьер комнат.

Продолжающася в XX веке сакрализация пространства как такового повлияла на структуру художественного образа не только в архитектуре, но и в садово-парковом искусстве, в дизайне интерьеров, в скульптуре. Философские идеи о пустоте, о невидимом мире предметов в пространстве продолжают существовать и в современной керамике, в часности, в пластическом объекте.

Возникновением и расцветом искусство пластического объекта в керамике Японии обязано пересечению двух линий развития: традиционной японской, с её пониманием «вещи» (моно) в искусстве и

107 Асмус В. Проблема интуиции в философии и математике. М., 1965, с.З

103 Ёсиаки Инуи. Глина, Образ и Форма. Современная японская керамика 1981 - 85гг., с. 4 //Японская керамика. М., 1972 современной концепции пластического объекта. Развитие сакрального отношения к предметам в японском обществе происходило постепенно, начиная с самого древнего периода в истории художественной культуры — эпохи Дзёмон. Именно в эпоху Дзёмон складывается и особое отношение к самой форме сосуда как к вместилищу сакрального пространства. Ритуальные сосуды этого времени воспринимаются не только как культовые предметы, но и как самостоятельные пластические объекты с большой художественной значимостью. Именно ритуальные сосуды древнейшего периода искусства Японии стали источником вдохновения, для многих японских керамистов второй половины XX века, и особо значимую роль они сыграли в творчестве Окамото Tapo.

Очевидным становится и факт выбора материала - глины, с которой для японского художника начинается история возникновения памятников искусства, предметов домашней утвари, первых окружающих человека веш,ей. Традиции ритуальных сосудов, которые в древности понимались как свод представлений об окружающем мире, нашли своё отдалённое продолжение в культовом действии средневековья - японской чайной церемонии.

Керамика чайной церемонии, как предмет, начиная с эпохи Муромати (1333-1573 гг.) имеет повышенную смысловую и эстетическую значимость, сохранившуюся также в мировоззрении современных японских мастеров. Керамическая чаша была не только итоговым результатом кропотливой работы, но и посредником в диалоге между мастером и участниками ритуального действия. С помощью чайной керамики происходил собственно процесс общения между ними, что способствовало сакрализации данных предметов, возведению их в ранг особо почитаемых вещей, бережно передающихся из поколения в поколение.

Во второй половине XX века чётко прослеживается переход к художественному индивидуализму и расширению творческого репертуара японских керамистов, благодаря постоянным контактам с деятелями культуры Запада. Современные мастера пластического объекта свободны в выборе стиля, материала, техники, они уже практически не связаны династическими традициями. Многие из них помимо авторской керамики занимаются разработками в области дизайна предметов интерьера, столовой посуды.

Противопоставление искусства и дизайна, при котором отношение к утилитарному предмету более уничижительное, нежели к станковой картине или музыке — актуальная проблема современного искусства, касающаяся развития и существования в наши дни пластического объекта. В последние годы японские керамисты всё чаще создают не отдельные работы, а серии пластических объектов, преследуя помимо художественной, коммерческую цель (70 % пластических объектов послевоенного времени находятся в частных коллекциях и галереях). Многие мастера создают дизайнерские произведения, предполагающие определённый масштаб производства, а не уникальное существование единичного предмета. Например, Окамото Tapo и Исаму Ногути помимо керамики работали в декоративно-прикладном искусстве над эскизами мебели, столовых приборов, предметов домашнего интерьера. Однако серийность производства касается всё-таки в большей степени столовой посуды, а не пластического объекта, никогда не повторяемого одним мастером в точности. Дизайн обращен к функциональности предмета: «функциональная вещь обладает эффективностью, мифологическая вещь -завершённостью»109.

Период 1950 - 1970-х гг. весьма насыщен по своему художественному наполнению. В это время в Японии возникают новые группировки керамистов, создаются новые школы искусства каллиграфии. К этому же времени относится рождение авангардной школы икэбана «Согэцу», основатель которой, Тэсигахара Софу, активно сотрудничал с

109 Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995, с.63 многими современными скульпторами, в частности Исаму Ногути и Окамото Таро.

После распада «Содэйся» в конце 1970-х гг. немногие мастера продолжили работать с неглазурованной глиной. Это связано, прежде всего, с изменением отношения к материалу: если раньше глина была основой всего для мастера-керамиста, то теперь она потеряла это доминирующее значение. Художники 1980-х годов стали воспринимать глину в большей степени как производственное средство, в котором важнее становится не сам материал, а общий визуальный эффект, привлекающий внимание зрителя. Однако, несмотря на изменения коснувшиеся керамического производства, в последней четверти XX века вновь усилился интерес к национальной культуре, и это происходит уже на новом качественно другом уровне: «.к концу 80-х годов идея американизации Японии практически себя изжила. И наоборот, вновь усилился интерес к национальным ценностям.Параллельное существование двух культур, поначалу весьма ярко выраженное, с течением времени смягчается под воздействием взаимопроникновения, органичного соединения разнородных элементов. Для молодого поколения нет противостояния между традиционно японским и европейским. Многие молодые люди с рождения воспринимают элементы западной культуры как свои, отечественные»110. Отметим, что если раньше европейское и американское влияние считалось негативным, от которого было необходимо «спасаться» путём обращения к национальным древним культурам, то теперь, именно в общей гармонии существующих тенденций, в сочетании несочетаемого современные керамисты находят образы и сюжеты для пластических объектов.

Образное содержание пластических объектов последней трети XX века и декоративно-прикладного искусства Японии в целом отражает приоритет мотивов природы в духовной культуре этой страны. Обращение

110 Молодякова Э., Маркарьян С. Японское общество: книга перемен. М., 1996, с. 114-115 к образам природы в керамике является закономерным следствием формирования особого менталитета на достаточно ранних этапах истории японского народа. С самого начального периода истории первостепенное внимание уделялось совершенно определенным, ставшим каноническими категориям природных картин и образов (времена года, мифологические персонажи, растительный мир, море). Сохранение этих канонов на протяжении длительного времени вплоть до XX века свидетельствует о значительной степени традиционности, устойчивости духовных ориентиров в японском обществе на разных этапах его исторического развития.

Любая традиция - это информация, накопленная предками и переданная последующим поколениям. Для японской культуры важное значение имеют традиции, выраженные в художественных формах, поскольку общая художественная направленность и любовь к произведениям искусства, чётко обозначившаяся ещё в эпоху Хэйан, определила мировосприятие японского народа и способы его отражения в творчестве. «На протяжении веков именно искусство было одной из форм сохранения и передачи исторического опыта, выражения философских и религиозных идей.»111.

Пластические объекты лишены способности служить людям практически, но обладают философской значимостью артефактов современной эпохи, в которых воплотились представления японских мастеров о материале, форме, традиции, силах природы и современных концепциях изобразительного искусства.

На примере рассмотренного материала мы наблюдаем активное развитие в искусстве Японии второй половины пластических новаций, в которых выразились, прежде всего, развитие в искусстве абстрактного мышления и концептуального подхода. Пластические объекты, практически лишённые непосредственного изобразительного начала,

111 Николаева Н.С. Образы Японии: очерки и заметки. М., 2009, с. 183 воплощают собой абсолютную, «чистую» форму, имеющую собственное идеальное пространственно-временное содержание. В результате развития художественной теории и практики XX века, японская пластика послевоенного времени утрачивает традиционные качества в системе «пространство - время», однако, именно пространственно-временные аспекты становятся главным «изобразительным языком», определяющим развитие пластических новаций второй половины XX века.

В завершение следует ещё раз упомянуть отличительные черты хужожественного своеобразия Японии, повлиявшие на становление и развитие пластического объекта. Мы знаем, что традиционная эстетика японской цивилизации выразила глубокие проблемы человеческого бытия на своём особом языке, с помощью оригинальных художественных средств. Она определила роль искусства в познании объективной действительности, в предметной и духовной сфере человека. На примере искусства японского пластического объекта мы видим самобытное и художественное решение фундаментальной проблемы эстетики проблемы соотношения особенного и универсального. Одним из привлекательнейших особенностей художественной традиции Японии является пронизывающая её уверенность в неисчерпаемости творческих сил человека, в высоком призвании мастера выявлять и оберегать красоту мира, в естественности гармонии человеческого духа и природы. Нельзя не отметить также чрезвычайно смелую и богатую нюансами трактовку единения чувственного и духовного аспектов человеческой практики в понятии художественного стиля.

К.Фидлер говорил: «Если издавна спорят между собой за право выражать сущность художественной действительности два принципа: подражания и преобразования действительности, то, думается, разрешение этого спора возможно лишь выдвижением на их место третьего принципа -создания новой действительности»112.

Японским керамистам второй половины XX века в своих работах удалось создать «новую действительность», не похожую на все предыдущие этапы развития декоративно-прикладного искусства. С одной стороны, зрителю трудно раскрыть творческий замысел мастера, угадывая в пластических объектах образы реального мира, а с другой стороны, художники пытались создать искусство, открытое и близкое восприятию современного человека.

Сотворение японского пластического объекта и его последующее восприятие пребывают в нерасторжимом единстве, и современное произведение керамического искусства как бы ищет того, кто способен к «сотворчеству», и лишь перед ним раскрывается до конца.

112 Белобржецкая - Коста Л.Н. Динамизм Боччони. Итальянский сборник. СПб., 2002, с.23б

Список научной литературыЖуравлёва, Анастасия Андреевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство 2-й пол.XX начала XXI вв. СПб.:1. Азбука классика, 2007

2. Андреева Е.Ю. Все и ничто: символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004

3. Арапова Т. Традиционная керамика современных мастеров Японии. Обзор выставки. // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. LVIII. СПб., 1999

4. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие, М.: Прогресс, 1974

5. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994

6. Арутюнов С.А., Джарылгасинова Р.Ш. выставки «Современное декоративное искусство Японии» и «Древняя и средневековая скульптура Японии». Москва. Май. 1969 г. // Советская этнография. № 6. М., 1969

7. Арутюнов С.А., Ильчук Н.М. Выставка «Современное японское прикладное искусство». Москва. Сентябрь 1958 г. // Советская этнография. №1. М., 1959

8. Бобринская Е. Концептуализм. М.: Галарт, 1994

9. Бодрийяр Ж. Америка /Пер. с фр. Д. Калугина. СПб.: "Владимир Даль", 2000.

10. Бодрийяр Ж. Система вещей /Пер. с фр. С.Н. Зенкина. М.: Рудомино, 1995

11. Валериус С.С. Прогрессивная скульптура XX века. М.:Изобраз.искусство, 1973

12. Валлантен А. Пабло Пикассо. Ростов-на-Дону, «Феникс», 1998

13. Васильевский P.C. По следам древних культур Хоккайдо. Новосибирск, «Наука», 1981

14. Вещь в японской культуре. М., «Восточная литература» РАН, 2003

15. Виноградова H.A. Заметки о японской скульптуре // Искусство. № 1. М., 1970

16. Виноградова H.A. Скульптура Японии III-XIV вв. М., 1981

17. Виноградова H.A. Сложение модернистских течений в искусстве современной Японии // В кн. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1969

18. Воробьев М.В., Соколова Г.А. Очерки по истории науки, техники и ремесла в Японии. М., 1976

19. Воробьёв М.В. Древняя Япония. М., 1958

20. Воронова Б.Г., Воронов Н. Выставка японской скульптуры. Москва -Ленинград. 1969 // Декоративное искусство. №34. 1970

21. Выставка современного прикладного искусства Японии в Москве // Вестник истории мировой культуры. №6. М., 1958

22. Выставка современного прикладного искусства. Каталог. Токио, «Изящные искусства», 1957

23. Герасимова М.П. Киотский альбом. М., «Крафт плюс», 2002

24. Герман М.Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб.: Азбука-классика, 2003

25. Герман М.Ю. Парижская школа. М.: СЛОВО/SLOVO, 2003

26. Гидион 3. Пространство, время, архитектура /Сокр. пер. с нем. М.В. Лердене, И.Л. Черня. 3-е изд. - М.: Стройиздат, 1984

27. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М.: Мусагет, 1914

28. Глухарева О.Н. Выставка современного прикладного японского искусства в Государственном музее искусства народов Востока // Труды Научно-исследовательского института музееведения. Вып. 14. М., 1965

29. Глухарева О.Н. Японская керамика XVII-XIX вв. (В собрании ГМИНВ) // В сб. Японское искусство. М., 1959

30. Глухарева О.Н., Каневская H.A. Японское декоративное искусство. Из собрания ГМИНВ. М„ 1973

31. Головин В.П. От амулета до монумента: Книга об умении видеть и понимать скульптуру. М.: Изд-во МГУ, 1999

32. Гришелева Л.Д. Демократическое движение в области литературы и искусства Японии после второй мировой войны // Ученые записки Института востоковедения Академии наук СССР. XV. М., 1956

33. Дашкевич В.Т. Декоративно-прикладное искусство современной Японии в собрании Эрмитажа. Л.-М., 1965

34. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: Наука, 2001

35. Иконников A.B. Пространственный язык искусства Японии // Декоративное искусства. №8,9.1973

36. Иофан H.A. Лики японского искусства // Азия и Африка сегодня. №5. М., 1970

37. Иофан H.A. Культура Древней Японии. М., 1974

38. Каневская H.A. «Керамика Японии» (По материалам одноименной выставки. Москва. Май июль 1972 г.). //Декоративное искусство СССР. №8. М., 1972

39. Каневская H.A. Традиционный японский фарфор XVII XX вв. По материалам коллекции ГМВ. М., ГМВ, 2004

40. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003

41. Ксенофонтова P.A. К вопросу о традиционных методах формовки в японском гончарстве // В кн. Краткое содержание до ¡спадов годичной научной сессии Ленинградского отделения Института этнографии АН СССР. JL, 1972

42. Ксенофонтова P.A. Коллекции японской керамики и фарфора второй половины XIX- первой трети XX столетия в МАЭ // В кн. Сборник Музея антропологии и этнографии. 29. Культура народов зарубежной Азии. Л., 1973

43. Ксенофонтова P.A. О характере керамических производств Японии во второй половине XIX начале XX в. // В кн. Страны и народы Востока. Вып. III. М., 1972

44. Ксенофонтова P.A. Японское традиционное гончарство XIX п.п. XX в. М., «Наука», 1980

45. Липовецки Ж. Эра пустоты. Очерки современного индивидуализма. СПб.: Изд-во "Владимир Даль", 2001

46. Лола Г.Н. Дизайн. Опыт метафизической транскрипции /Послесловие Н.Б. Иванова.- М.: Изд-во МГУ, 1998

47. Мещеряков А.Н. Книга японских символов. М., «Наталис», 2003

48. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. Изд. 4-е. Под ред. Ванслова В.В., Соколова М.Н. М.: Искусство, 1987.

49. Николаева Н.С. Декоративное искусство Японии (Проблемы эволюции стиля и синтеза искусств). Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1968

50. Николаева Н.С. Декоративное искусство Японии. М., 1972

51. Николаева Н.С. Декоративное искусство Японии. Традиции и поиски //Художник. №11. М., 1973

52. Николаева Н.С. Народные традиции в керамике современной Японии // В сб. Искусство керамики. М., 1970

53. Николаева Н.С. Некоторые тенденции в современном искусстве Японии // В кн. Искусство Востока и античности. М., 1977

54. Николаева Н.С. Поэтический язык японского искусства. По материалам выставки «Искусство японского быта XV-XIX вв. Москва. 1974 // Художник. №5. М., 1975.

55. Николаева Н.С. Предметный мир и ритуал (О японской чайной церемонии) //Декоративное искусство СССР. №1. 1980

56. Николаева Н.С. Природа и вещь в японской культуре // Япония: Собрания очерков «вслед за кистью» (дзуйхицу). М., 2000

57. Николаева Н.С. Скульптура Японии // Художник. №12. М., 1969 По материалам выставки «Древняя и средневековая скульптура Японии». Москва Ленинград. 1969.

58. Николаева Н.С. Современное искусство Японии (Краткий очерк). М., 1968

59. Николаева Н.С. Художественная культура Японии XVI столетия. М., 1986

60. Николаева Н.С. Художественные особенности традиционного японского интерьера// В кн. Искусство Японии. М., 1965

61. Николаева Н.С. Чайная чашка: Элемент художественной культуры Японии // Азия и Африка сегодня. №10. М., 1981

62. Николаева Н.С. Япония Европа: Диалог в искусстве. Середина XVI - начало XX века. М., 1996

63. Николаева Н.С. Японский интерьер // Декоративное искусство СССР. №11. М., 1964

64. Николаева Н.С. Искусство стран Дальнего Востока. Малая история искусств. М., «Искусство», 1979

65. Олива А.Б. Искусство на исходе второго тысячелетия. М.: Художественный журнал, 2003

66. Полевой В.П. Двадцатый век. М.: Советский художник, 1989

67. Полякова Н.И. Объем и пространство в пластике //Декоративное искусство СССР. 1982. №5. С.31-35

68. Раппопорт С.Х. Неизобразительные формы в декоративном искусстве. М.: Сов. художник, 1968

69. Рейнгард Л.Я. Современное западное искусство: Борьба идей. М.Изобразительное искусство, 1983

70. Сердюк Е.А.Спонтанность в отношениях «материал художник» в Японии в средние века//Международный Конгресс Востоковедов. Тезисы. Том П.М., 2004

71. Старшинов И. Прогрессивное искусство современной Японии // Искусство. №10. М., 1958

72. Стоиков А. Критика абстрактного искусства и его теорий. М., 1964

73. Судзуки Т.Д. Дзен и японская культура. Наука. Спб, 2003

74. Судзуки Т.Д. Очерки о дзен-буддизме. Наука. Спб, 2002

75. Топоров В.Н. Миф. Ритуал, Символ. Образ. Исследования в области мифологического. М., 1995

76. Турчин B.C. Авангардные течения в современном искусстве Запада. М.: Знание, 1988

77. Турчин B.C. Внутреннее пространство в скульптуре //Творчество. 1971. № 5

78. Турчин B.C. Границы художественного образа в скульптуре //Творчество. 1976, №11

79. Турчин B.C. Образ двадцатого в прошлом и настоящем. М.: Прогресс-Традиция, 2003

80. Федоренко Н.Т. Краски времени. М., «Искусство», 1972

81. Хайдеггер М. Бытие и время. М.: ACT, 2003

82. Шехтер Т.Е. Время как проблема и образ в истории искусства //Пушкинские чтения 2002: Материалы межвузовской научной конференции. СПб.: ЛГУ им. А. С. Пушкина, 2002

83. Японская керамика. М., «Искусство», 1972на иностранных языках:

84. A century of Isamu Noguchi. Casa brutus extra issue. Magazine House. Tokyo, 2005

85. Altshuler Bruce. Isamu Noguchi. New York, 1994

86. Amaury Saint-Gilles. Earth in fire. A survey guide to contemporary Japanese ceramics. Tokyo, 1978

87. Annual Report of The Kyoto Municipal Museum of Art. Kyoto, 1960 1970

88. Baekeland F., Moes R. Modern Japanese Ceramics in American Collections. New York, 1993

89. Bonnie Rychlak. Zen No Zen: Aspects of Noguchi's Sculptural Vision. The Isamu Noguchi Foundation, New York, 2001

90. Bonnie Rychlak. Isamu Noguchi A Sculptor's World. Steidl Publishers, 2004

91. Bowes J.L. Japanese pottery. Liverpool, 1890

92. Bonnie Rychlak, Neil Printz, Janet Eilber. Noguchi.Graham: Selected Works for Dance, New York, 2004

93. Cardozo Sydney B. Rosanjin: Twentieth Century Master Potter of Japan. New York, 1972

94. Cardozo Sydney В., Hirano Masaaki. Uncommon Clay: The life and Pottery of Rosanjin. Tokyo, 1987

95. Causey Andrew. Sculpture since 1945. New York, 1998

96. Ceramics.Masterpieces from the Crafts Gallery Collection.The National Museum of Modern Art, Tokyo. Tokyo, 2007

97. Collins Judith. Sculpture today. London, 2007

98. Contemporary Japanese ceramic art. Catalogue. The National Museum of Modern Art. Tokyo, 1960

99. Cort Louise Allison. Shigaraki. Potters' valley. Tokyo, 1979

100. Cort Louise Allison, Winter-Tamaki Bert. Isamu Noguchi and modern Japanese ceramics. Washington, 2003

101. Curtis Penelope. Sculpture 1900 1945. New York, 1999

102. Covell Jon Carter, Covell Alan. Korean impact on Japanese culture. Seoul, 1984

103. Duus Masayo. The Life of Isamu Noguchi A Journey Without Borders. Princeton University Press, Princeton and Oxford, 2004

104. Diane Apostolos-Capadona, Bruce Altshuler. Isamu Noguchi: Essays and Conversations. Harry Abrams, Inc., New York, 1994.

105. Dore Ashton. Noguchi: East and West. New York, 1992

106. Edward Lucie-Smith. Sculpture since 1945. London, 1987

107. FujiokaRyoichi. Shino and Oribe Ceramics. Tokyo, 1977

108. Fauklner R. Japanese studio crafts: tradition and the avant garde. New York, 1999

109. Grove Nancy. Isamu Noguchi: A Study of Sculpture. New York, 1985

110. Hammacher A.M. Modern sculpture. Tradition and Innovation, New York, 1988

111. Hunter Sam. Isamu Noguchi. New York, 1992

112. Isamu Noguchi. The Exhibition Celebrated the Grand Opening of the Moerenuma Park. Tokyo, 2005

113. Kawai Kanjiro: The Kawakatsu Collection in The National Museum of Modern Art, Kyoto. Kyoto, 2005

114. Kenji K., Moroyama M., Imai Y. The Crafts Gallery 30th Anniversary Exhibition I 30 Years of the Crafts Gallery. Tokyo, 2007

115. Kiein Adalbert. La Ceramique Japonaise. Paris, 1984

116. Kozo Watabiki. Isamu Noguchi: The world of Isamu Noguchi. Tokyo, 1998

117. Lucie Smith Edward.Sculpture since 1945. London, 1987

118. Marc Treib. Noguchi in Paris: The Unesco Garden. Unesco Publishing, Paris, 2003

119. Masahiko Sato. Kyoto Ceramics. New York, 1973

120. Munroe Alexandra. Japanese Art after 1945. Scream against the sky. New York, 1994

121. Nakagawa Sensaku. Kutani Ware. Tokyo, 1979

122. Noguchi Isamu. A sculptor's World. New York, 1968

123. Potts Alex. The sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Minimalist. London, 2000124.125.126.127.128.129.130.131.132.133.134.135.136.137.138.139,140,141.142,143,144145146147148149150151152

124. Ramie Georges. Ceramique de Picasso. Paris, 1974

125. Read H. Concise History of Modern Sculpture. New York, 2000

126. Richard Wilson L. Inside Japanese ceramics: a primer of materials, techniques, andtraditions. New York, 1995

127. Rhodes Daniel. Tamba Pottery. Tokyo, 1982

128. Sanders Herbert H. The World of Japanese Ceramics. Tokyo, 1967

129. Shingo Mori. The works of Ryoji Koie. Tokyo, 1994

130. Tanaka I., Katsuhiro K. Isamu Noguchi. Human aspect as a contemporary: 54 withnesses in Japan and America. Nakano, Kagawa, 2002

131. Taro Okamoto and his contemporaries in the Post War Era. Vol. 1-2, Setagaya, 2007

132. Taro Okamoto Museum of Art, Kawasaki. Tokyo, 2005

133. Tea in Japan. Essays on the History of Chanoyu. Honolulu, 1989

134. The Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum, New York, 2004

135. Torres Ana Maria. Isamu Noguchi: A Study in Space. New York, 2000

136. Tsugio Mikami. The Art of Japanese Ceramics. New York, 1972

137. Valerie J. Fletcher. Isamu Noguchi Master Sculptor. Scala Publishers, London, 2004

138. Winther Bert. Isamu Noguchi: Conflicts of Japanese Culture in the Early Postwar Years.1. New York, 1992

139. Winther Tamaki, Bert. Yagi Kazuo: The Admission of the Nonfunctional Object intothe Japanese Pottery World //Journal of Design History 12, №2, 1999

140. Winther Tamaki, Bert. Art in the Encounter of Nations: Japanese and American

141. Artists in the Early Postwar Years. Honolulu, 2001

142. Yagi Kazuo A retrospective. Kyoto.2004

143. Каваи Кандзиро но ютю. Токио, 1998

144. Кавакита Митиаки. Сэнго нихон бидзюцу. Токио, 1964

145. Кадзикава Ёситомо. Росандзин но сэкай. Токио, 1989

146. Даас Масаё. Исаму Ногути, сюкумэй но эккёся. Токио, 2000

147. Наканодо Кадзунобу. Киндай нихон но тогэйка. Киото, 1997

148. Наканодо Кадзунобу. Содэйся годзюнэн но аюми. Киото, 1999

149. Окамото Таро. Нихон но дэнто. Токио, 1956

150. Окамото Таро. Дэнто то ва нани ка. Токио, 1963

151. Окамото Таро но сэкай. Токио, 1999

152. Судзуки Осаму но тогэй. Токио, 1999

153. Тадаясу Сакаи. Исаму Ногути то Китаодзи Росандзин. Токио, 1996

154. Тёхацу суру уцува то соно саккатати Согэцу бидзюцукан корэкусён. Токио, 1998

155. Тэсигахара Софу но сэкай. Токио, 1978

156. Хара Эидзабуро, Фудзиэда Тэруо, Синохара Усио. Кукан но ронри: нихон но гэндай бидзюцу. Токио, 1969

157. Хидзиката Теиити. Киндай тёкоку то гэндай тёкоку. Токио, 1977

158. Яги Кадзуо. Яги Кадзуо сакухинсю. Токио, 1980