автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Поэтика драматургии Эрнста Барлаха

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Зоркая, Мария Владимировна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. Идеи и построение пьесы.

Мертвый день"

Бедный родственник"

Истинные Зедемунды"

Найденыш"

Потоп"

Синий Болл"

Граф фон Ратцебург"

Хорошее время"

ГЛАВА П. Поэтика драматургии и художественные законы скульптуры и графики

Введение диссертации1984 год, автореферат по филологии, Зоркая, Мария Владимировна

В немецкой художественной культуре XX века фигура Эрнста Барлаха (1870-1938) - писателя, скульптора и художника - высится особняком. Сочетание разных дарований - к пластическим искусствам и к искусству словесному - явление не исключительное, хоть и не частое. Но дело не только в самих талантах, которыми природа наделила художника, а в постоянстве их действия: на протяжении всей своей жизни Барлах с равным одушевлением работал как в мастерской, резцом, карандашом и углем, так и за письменным столом в кабинете. Монументальная, декоративная и станковая скульптура, станковая и книжная графика, драматургия и проза - перечисление говорит само за себя. Мироощущение, поэтика, стиль Барлаха, нашедшие свое выражение в несходных видах творчества, испытав вначале влияние тех направлений, что определяли культурную жизнь конца XIX-начала XX столетий, обрели очень скоро самостоятельность и цельность. Ныне, окидывая взглядом наследие Барлаха, видишь его как особый и единый творческий мир, в котором многообразно, в пластике и слове, преломляется и отражается современная художнику действительность и его размышления о непреходящих ценностях человечества.

Творчество Барлаха как явление культуры уникально. Вместе с тем, биография его, путь, пройденный им в жизни и в искусстве, очень характерны для немецкой интеллигенции, оказавшейся в водовороте событий первой половины XX века. Мировая война, остановленная на полпути Ноябрьская революция, Веймарская республика, утверждение фашистской диктатуры - на долю Барлаха и его современников пришлась, пожалуй, одна из самых тяжких эпох в истории их родины, эпоха поворотов и перемен, восстаний и войн, тщетных надежд и отчаяния. Каждое наступающее десятилетие приносило новые вопросы и требовало немедленного их разрешения. Как и многие другие, Барлах пережил краткое увлечение победами Германии в первой мировой войне, но вскоре перешел на позиции убежденного пацифиста. В это время его графика приобретает отчетливую публицистическую окраску. Его подробный дневник военного времени впоследствии был опубликован - это яркий, богатый фактами и точный документ эпохи.

В годы Веймарской республики ситуация в Германии продолжала оставаться очень острой. Задолго до прихода Гитлера к власти прогрессивные художники чутко реагировали на стремительно возраставшее влияние нацистской партии. Тревожные предчувствия слышались в творениях Барлаха, в это время уже известного художника.

1933 год был воспринят им как политическая катастрофа и как личная трагедия. Как и каждый немецкий интеллигент того времени, он с этого момента постоянно находился в ситуации выбора: между борьбой и пассивностью, между отказом от всякого контакта с властью и приспособленчеством, между отстаиванием собственной нравственной позиции и бездеятельностью и, наконец, между жизнью на родине и эмиграцией. "Я боюсь только одного, -смягчиться, впасть в малодушие, как-то приспособиться, - писал он в апреле того же года своему другу, издателю Р.Дилеру. - /./ Я до смерти постарел, но, слава Богу, если только Бога интересует эта слава, я еще довольно колюч и ершист, и ведь, в конце концов, двум смертям не бывать, а одной не миновать - это тоже утешение" /39,78/. Смерть не заставила себя ждать: через четыре с половиной года он умер, затравленный, в бедности и изоляции, шестидесяти восьми лет от роду, по его выражение "не дождавшись конца реакции, которая топала у дверей" /39,74/.

Эрнст Генрих Барлах ( Ernst Heinrich Barlach ) родился В городке Веделе на севере Германии, близ Гамбурга. Он происходил из скромной, трудовой немецкой семьи: среди его предков - ремесленники, юристы, пасторы, врачи. Родословная художника подробно описана в книге К.Барлаха "Мой двоюродный брат Эрнст Барлах" /47/. Его отец был врачом, практиковавшим в маленьких городах; детство и отрочество будущего художника прошли в переездах -из Веделя в Шенберг, из Шенберга в Ратцебург, из Ратцебурга снова в Шенберг - до тех пор, пока он не поступил в промышлен-но-художественное училище в Гамбурге (1888), а затем в Дрезденскую Академию искусств (I89I-I895).

Облик маленького северного немецкого городка, его быт и нравы, его люди, войдя в сознание с юности, продолжали волновать Барлаха и после того, как он прожил два десятилетия в Париже, в Гамбурге, в Берлине, так и не найдя себе постоянного пристанища. Северная Германия, Мекленбург стали местом действия его пьес; события развертываются на площадях, замкнутых фронтонными домами, на узких улочках; герои - буржуа, мелкие предприниматели, мастеровые, хозяева кабачков и гостиниц и их посетители - часто говорят с сильной примесью нижненемецкой речи. В 1910 году Барлах переехал в Гюстров - город в Мекленбургском округе, невдалеке от Ростока. Здесь он прожил двадцать восемь лет, до самой смерти, а похоронен по завещанию он в Ратцебурге, городе своего детства, рядом с отцом^.

Это очевидное пристрастие к северу - действительной родине художника - дало основание тому, что за Барлахом закрепился титул " Niederdeutsche Bildhauer" - нижненемецкий скульптор. Если иметь в виду чисто географическую принадлежность, это верно.

Когда в 1888 году Барлах поступал в класс Рихарда Тиле в Гамбургском училище, он думал стать учителем рисования. В первой его литературной публикации в журнале "Флигенде Блеттер" ("Der geistreiche Dilietant" , 1895) читаем: "Кто же я на сегодня - художник или скульптор. или я берусь за третий том моего социального романа?." /70,1/. Писать он начал в ранней юности.

В исследованиях о Барлахе общепринято мнение, что поворотным моментом в его творческом развитии явилась поездка в Россию в 1906 году. Е^два ли не в кавдой работе о Барлахе, будь то просто биография или история жизни в искусстве, отмечается этот бесспорно значительный факт. Действительно, небольшое путешествие, в которое Барлах отправился из Берлина, началось в то время, когда художник находился в состоянии внутреннего кризиса. НеудоВ' летворенность собственным творчеством, неудачные попытки добиться признания, долги и путаница в делах довели его до состояния меланхолии, грозившей перейти в отчаяние. Краткая поездка в Россию (2 августа - 27 сентября 1906 года) поразила его новизной впечатлений и ощущений. Барлах два месяца провел в южных краях, в деревне Покатиловка невдалеке от Харькова, где один из его младших братьев был инженером на строительстве завода. Бесконечные степи, дальние просторы, непривычная широта горизонта, новые, незнакомые лица и социальные типы - это заставило его едва ли не позабыть о домашних проблемах.

Ощущение "дали как отчетливого представления бесконечности" и "абсолютного блаженства общего впечатления" совершило переворот в сознании художника, помогло ему обрести свободу и твердость собственного почерка.

Конкретным результатом поездки в Россию явились следующие произведения: серия очерков "Поездка по степи" ( "Eine Steppenfahrt" ) /22,239-289/ и "Русский дневник" ( "Russisches Tagebuch" ) /22,290-302/, которые полностью были впервые опубликованы в 1958 году, а кроме того, бесчисленное количество набросков, рисунков, которые могли бы стать иллюстрациями к очеркам (впоследствии Барлах подготовил к изданию серию литографий "Поездка по степи" /27/), скульптуры "Нищенка с чашкой", "Слепой нищий", "Разрезающий дыню", "Б^сская нищая", "Нищая с ребенком", "Сидящий пастух", "Сидящая женщина", "Русская влюбленная пара" и несколько других. Истоки мастерства, достигнутого им в последующие годы, искусствоведы согласно находят в его скульптуре и графике 1906-1908 годов. С некоторыми из этих работ связаны первые успехи скульптора на выставках: Берлинский Сецессион 1907 и 1908 годов /82/, Немецкая национальная художественная выставка в Дюссельдорфе - 1907.

В этот же период произошло знакомство Барлаха с Паулем Кас-сирером - известным издателем и коллекционером, сыгравшим в судьбе художника очень значительную роль. Кассирер был первым, кто начал покупать работы Барлаха и заказывать ему новые, а в его издательстве в Берлине с I9II года регулярно выходили книжки и печатались гравюры Барлаха.

1910-е - 1920-е годы - время, когда слава и популярность Барлаха росли. Пьесы, проза, более ста пластических произведений были созданы в этот срок. В 1919 году, знаменательном для художника, его избрали в члены Прусской Академии искусств, в том же году ему предложили преподавать скульптуру в академических мастерских в Берлине, затем в Дрездене; впервые была поставлена его пьеса ("Бедный родственник", Лейпциг). Барлах отклонял все предложения, ради которых ему пришлось бы расстаться с Гюстро-вом и продолжал работать там, в мастерской, переделанной из бывшей конюшни, до 1930 года, когда было выстроено ателье в двух-трех километрах от города (именно там после разгрома фашизма был открыт музей Барлаха).

К тому же времени относится и работа Барлаха над самыми значительными для него скульптурными произведениями. Среди них Магдебургский монумент - памятник павшим в первую мировую войну жителям Магдебурга, установленный в соборе этого города (1929), и Гюстровский Парящий Ангел ( "Der Schwebende" , 1927), созданный в память жертв I9I4-I9I8 годов,-наверное, самая знаменитая скульптура Барлаха. Бронзовая фигура, будто в самом деле парящая под низким сводом боковой части старинного собора, поражает величественной простотой, одухотворенным трагическим спокойствием. (Любимое детище Барлаха, Ангел, как и его создатель, не пережил мрачных событий 1930-х годов. Летом 1937 года он был по указанию властей похищен из собора и, как выяснилось впоследствии, переплавлен на снаряды*К)

К середине 1920-х годов пьесы Барлаха стали уже привычным явлением в репертуаре театров Германии, и этот факт интересен и важен. Непривычная многослойная образность этих произведений сложна как для режиссерского воплощения, так и для исполнителей. Они требуют особого подхода и решения. (Впрочем, это относится ко многим выдающимся произведениям драматургии XX века - не забудем, что даже пьесы Чехова, которым суждена была блистательная сценическая история, при жизни автора не сразу обрели признание, а провал "Чайки" в Александринском театре стал хрестомаП Гипсовый оригинал Парящего Ангела был сохранен друзьями художника, и с него был сделан новый отлив фигуры для Кельна, потом для Гюстрова. тийным парадоксом в истории театра.) Однако, еще в 1924 году после премьеры "Мертвого дня" в Мюнхенском театре, Томас Манн в статье "Барлах и Брехт" для американского журнала "Дайел" писал: "Сказать, что пьеса Барлаха не сценична, было бы ошибкой. Здесь есть сильные и напряженные ситуации, захватывающие образной энергией, сочный, истинно драматический язык" /61,145/. Нравственная проблематика драматургии Барлаха, способы и средства ее воплощения в тексте, дают исследователю богатейший материал для раздумья о ней как о своеобразном феномене в культуре XX века.

В 1930-е годы - последние в жизни Барлаха - он не писал новых пьес. Можно только предполагать, каковы были тому причины, но очевидно среди них была и такал: он не мог сомневаться в том, что при гитлеровском режиме его пьесы в театрах идти не будут и, по всей вероятности, не будут и напечатаны.

Барлах был лишь одним из многих художников, почувствовавших на своей судьбе железную хватку гитлеровской власти. Он избрал судьбу "внутреннего эмигранта" и остался добровольным узником своего ателье в Гюстрове, "вынужденный защищать от швали свое чисто духовное существование" /76,231/.

Гражданская позиция Барлаха оставалась неизменной и достойной. Средствами своего искусства он боролся до последнего дня с тем, что считал злом, и утверждал то, что считал добром. "Хоть я и не состою ни в одной и неугодных ныне партий, для меня неприемлемо различие между правом художника на свободное выражение своего мнения и таким же правом гражданина", - писал Барлах в 1933 году в связи с исключением Кэте Кольвиц и Генриха Манна из состава Прусской Академии Искусств /9,367/.

В эпоху массового террора, угнетения и ужаса Барлах оставался внутренне свободным человеком, и был ненавидим фашистскими властями. По свидетельству П.Шурека, современника и друга Барлаха, в официальном документе, опубликованном в местной газете в день похищения Ангела, значилось: "Барлах чужд нам внутренне. Мы надеемся, что последние следы его ужасающих произведений будут скоро убраны /./, и прежде всего эти военные памятники, сделанные в сквернейшей, искаженной, большевистской манере!" /39,106/. И действительно: его антивоенные скульптуры выкидывали из соборов, музеи не покупали его работ, пьесы запрещались в театрах, книги изымались из типографий и библиотек, рукописи он вынужден был зарывать в саду возле дома, и даже частным лицам контакт с ним грозил неприятностями. "Живя в своей отчизне, я вынужден вести существование в некотором роде эмигрантское; мне остается только выбор между действительной эмиграцией и решением во что бы то ни стало отстоять полностью свое право на беспрепятственную профессиональную деятельность." /39,123/. Барлах выбрал последнее и вступил в неравную борьбу - в борьбу на стороне гордости, чести и достоинства против тупого насилия, бешеной злобы и невежества.

1937 год, предпоследний в жизни Барлаха, был особенно тяжел для немолодого и уже много пережившего художника. Тогда он был окончательно признан "вырожденцем в искусстве", "антинемцем" и "полуидиотом" (!). Он был вынужден вместе с Л.Гисом, Э.Л.Кирхне-ром, Л.Мис ван дер Розом, Б.Паулем и Э.Р.Вайсом выйти из состава Прусской Академии Искусств в июле 1937 года. Число инспирированных уничтожающих статей в прессе достигло апогея, а число работ, убранных из музеев и с выставок, едва не доходило до четырехсот.

В конце года со стороны властей последовал официальный запрет участвовать в выставках, распродавать книги. Профессиональная деятельность стала невозможной. "Истязали не тело, но душу Барлаха, - пишет один из исследователей. - Он умер в 1938 году от тоски по Германии, которая вышвыривала произведения его искусства из соборов и музеев и обращалась с ним как с презренным незаконнорожденным" /76,231/.

Интерес к наследию Барлаха возродился вскоре после падения гитлеровского государства. (Надо отметить, впрочем, что и сразу после смерти художника в маленьких частных типографиях печатались небольшими тиражами брошюры с текстами и рисунками Барлаха; в Музее Книги Лейпцигской библиотеки (Deutsche Bucherei ) хранится небольшой сборник "Памяти Эрнста Барлаха", изданный в Гамбурге в 1939 году /64/.) Через месяц после его смерти в Нью-Йорке (Галерея Буххольц) открылась выставка, посвященная памяти художника. На родине Барлаха уже в октябре-ноябре 1945 года состоялась выставка рисунков, литографий, гравюр на дереве и скульптуры. В сопроводительной заметке к каталогу говорится: "Злые силы, которые его прямота расшатывала изнутри, раз и навсегда изгнаны, а все забитые и плененные создания, которых он неустанно изображал, освободились от своих оков. Его творчество, скрытое от народа преднамеренно возведенными валами и стенами, снова привлекает всеобщее внимание" /8,1/.

В обоих-немецких государствах созданы музеи Барлаха (Гюст-ров - ГДР, Гамбург - ФРГ), друзья и почитатели художника объединились в "Общества Эрнста Барлаха", задача которых - популяризация наследия мастера, издание неопубликованных работ, тщательное изучение биографии. Скульптуры возвращены в соборы, уничтоженные памятники восстановлены; работы Барлаха хранятся во многих музеях и частных коллекциях.

Архив Барлаха, в основном, размещен в доме-музее художника в городе Гюстрове. В последние годы вышло несколько книг и сборников Барлаха (подробнее о них будет сказано ниже). К сожалению, единственное собрание сочинений Барлаха в трех томах, вышедшее в Мюнхене в 1956-1959 годах /12;22;23/, в ГДР не переиздавалось, а собрание писем /10/ издано выборочно, в одном томе /9/. Из литературного наследия в ГДР опубликованы отдельными книгами лишь роман "Украденная луна" /16/, повесть "Рассказанная жизнь" /25/, пьесы "Мертвый день" и "Бедный родственник" (неоднократно переиздавались), а также дневники и заметки. Но альбомы Барлаха, издания немецких классиков с его иллюстрациями появляются достаточно часто /15;18;20;28;31;36;37;70/.

Творчество Эрнста Барлаха известно в нашей стране сравнительно мало. Правда, цикл гравюр "Бедный родственник" был показан в Москве еще в 1924 году на Первой Всеобщей Германской художественной выставке, организованной Помощью Художников при Меж-рабпоме. В Помощь Художников входили те, кто сочувствовал пролетариату: выступления и выставки устраивали в пользу голодающих Советской России, бастующих немецких рабочих и т.д. В выставке 1924 года принимали участие демократические художники "Ноябрьской группы", "Красной группы", журнала "Штурм" и другие. Барлах представлял Сецессион /5/.Первая индивидуальная выставка Барлаха состоялась у нас лишь в 1971 году. Она вызвала большой резонанс и среди посетителей, и среди специалистов-искусствоведов, стала заметным явлением в нашей художественной жизни /3/.

Литературное наследие Барлаха незнакомо широкому советскому читателю. Пьесы и проза ,(два романа, повесть, очерки, дневники) не переводились, за исключением нескольких фрагментов в сборнике "Искусство, которое не покорилось. 1933/1945. Немецкие художники в период фашизма" /39/ и подборки "Говорит Эрнст Барлах" в журнале "Творчество" №8 за 1971 год /4/.

В академической "Истории немецкой литературы" дается краткий анализ произведений Барлаха /101,47-50/. Здесь впервые в отечественной германистике творчество писателя оценивается в общем контексте развития немецкой литературы.

Единственная монография о Барлахе на русском языке - книга советского искусствоведа Ю.П.Маркина "Эрнст Барлах. Пластические произведения", вышедшая в издательстве "Искусство" в 1976 году /43/. Тому же автору принадлежит статья о Барлахе в журнале "Искусство" /42/. Ю.П.Маркин концентрирует свое внимание на анализе творческого метода Барлаха-скульптора, именно это и является его основной задачей. Однако, естественно, что эта книга, появившись в качестве первого объемного исследования о Барлахе у нас, освещает в какой-то степени биографию художника, его графику и литературное наследие. Более того, выполнение этих побочных по отношению к основному замыслу задач помогает автору полнее осветить и проанализировать пластический метод Барлаха.

Исследователь часто сопоставляет различные стороны творчества Барлаха, строя свой анализ по хронологическому принципу. Так, к примеру, в четвертой главе своей книги, названной "Катастрофа. Ганс Ивер судит время", Ю.П.Маркин, исследуя вопрос об отображении первой мировой войны в творчестве Барлаха, анализирует подробно драму "Бедный кузен"-^ (Ганс Ивер - главный ее герой), над которой Барлах работал с перерывами с I9II по 1917 год.

Немецкое название "Der arme Vetter" в соответствии с содержанием пьесы было бы правильнее переводить как "Бедный родственник". Мы впоследствии будем употреблять наш вариант.

Делая следующее заключение: "В драме оставалась и возбуждала вера в незыблемость разумного начала, вера в возможность и неизбежность лучших перемен /./, вера в силу нравственного человека, тоска по внутренней общности с ним" /43,101/, - автор монографии полагает, что именно это явилось движущей силой всего творчества Барлаха данного периода, и в свете этого рассматривает его пластические и графические работы. В этом и других случаях анализ проблематики пьес Барлаха подсказывает ряд выводов, существенных также и для пластики.

Такой подход к изучению творчества Барлаха близок автору настоящей диссертации. Поэтика драматургии Барлаха рассматривается не только сама по себе, но и в свете некоторых закономерностей, свойственных его творчеству в целом. Творческая личность нераздельна: явления и проблемы, занимавшие Барлаха в определенный период, находили свое выражение в разных искусствах. Говоря о драматургии Барлаха, мы постоянно будем обращаться и к его пластике, и к его графике. Это тем более обоснованно, что Бар-лахом были сделаны серии иллюстраций к пьесам (литографии "Мертвый день" и "Бедный родственник", гравюры на дереве "Найденыш"). Специфический характер этих иллюстраций, не всегда предназначенных непосредственно для издания пьесы, будет освещен во второй главе настоящей работы.

Монография Маркина посвящена, как уже сказано, развитию творческого метода Барлаха-скульптора. При этом автора занимают некоторые специфические вопросы, существенные для характеристики скульптуры (к таким относятся, например, история применения различных материалов - дерева, бронзы - в практике Барлаха) .

С особой тщательностью Ю.П.Маркин пытается сопоставить пластику Барлаха и произведения немецких экспрессионистов. Полагая, что мироощущение и творческий метод Барлаха существенно отличаются от того, что проявилось в произведениях "классического экспрессионизма" (имеютбя в виду ведущие художники из группы "Мост", возникшей в Дрездене в 1905 году; и группы "Синий всадник", возникшей в Мюнхене в I9II году), исследователь утверждает, что Барлаха с некоторой степенью правоты можно назвать экспрессионистом. Но лишь в связи с его творчеством 1910-х годов (пьесы "Мертвый день" - 1912, "Бедный родственник" - 1917; скульптуры "Человек в рогатке" - 1918, "Мститель" - 1914, рельеф "Измученное человечество" и другие работы). "Его (Барлаха -М.З.) содержательное, философское творчество, претерпев свой неизбежный этап нервозности в начале войны, - пишет Ю.П.Маркин, -в дальнейшем обретало все больший публицистический размах в ногу с развитием политических событий в Германии". И далее: "Со своей постоянной жаждой апелляции к сознанию человечества, стремлением обнажать остроту и глубину проблем современности Барл^а неизменно оставался оптимистом в конечных выводах. /./ В работах Барлаха неизменно всплывал высокий духовно-этический идеал, безнадежно утерянный экспрессионистами" /43,16-17/. Ни в коей мере не соглашаясь с общей оценкой экспрессионизма, которую дает в своем исследовании Ю.П.Маркин (высокий духовно-этический идеал - главное в экспрессионизме!), мы, тем не менее, признаем, что Барлах был наиболее близок этому направлению именно во втором десятилетии XX века, о чем пишут и зарубежные исследователи.

Рассматривая вопрос о связи искусства Барлаха с традициями средневековья, Ю.П.Маркин отмечает, что сама эта идея не была конкретизирована учеными, и предлагает читателю наглядное сопоставление произведений средневековых мастеров и Барлаха. Эта

часть монографии, помещенная в качестве приложения к основному-тексту, представляется особенно интересной. Автор полагает, что творчество Барлаха так или иначе связано со средневековым искусством, причем наиболее влиятельным для него оказался период с X по Ж век. Вывод, который делает исследователь, исходя из конкретного сравнительного анализа, очень существенен: искусство средневековья оказало значительное воздействие не только на пластику Барлаха, но и на его творчество в целом.

Таким образом, автор книги "Эрнст Барлах. Пластические произведения", уделяя наибольшее внимание изучению скульптуры, которую он определяет как наиболее содержательную часть наследия мастера, сделал попытку рассмотрения некоторых теоретических проблем, важных для творчества Барлаха в целом. Солидное, богатое по материалу исследование, повторяем - единственное на русском языке, несомненно, вносит свой вклад в научное изучение феномена Эрнста Барлаха.

Советское литературоведение и театроведение (за немногими выше оговоренными исключениями) до сих пор не обращалось к твор-четсву Барлаха-писателя. Этот пробел особенно заметен на фоне внушительного количества работ, посвященных ему за рубежом.

В 1972 году в ГДР была издана "Библиография Эрнста Барлаха" /58/. Она включает в себя более трехсот названий; в том числе литературоведческих исследований около восьмидесяти. Среди них - статьи и книги, изданные до 1945 года (первая монография о Барлахе была написана Рейнгольдом фон Вальтером в 1929 году /92/), работы исследователей ГДР и ФРГ и литературоведов некоторых других стран. Можно утверждать, что Барлах как писатель и как личность, феномен Барлаха - творца в области разных искусств -занимает достаточно определенное место в зарубежной науке.

Нам придется часто обращаться к прижизненным рецензиям на постановки пьес Барлаха и его книги, к откликам на выставки. Это закономерно, так как свидетельства современников (среди них - Томас Манн, Бертольт Брехт) исключительно существенны для настоящей работы.

Среди серьезных трудов о Барлахе нужно также назвать именно те, что принадлежат перу его современников и друзей: упомянутые книги Р.фон Вальтера, К.Барлаха; "Встречи с Эрнстом Бар-лахом" Пауля Шурека (1946 /86/; в издании ГДР - I960 /87/); страницы о Барлахе в книгах издателя Р.Пипера "До полудня" (1947 /131/) и "После полудня" (1950 /132/); В.Флемминга "Эрнст Барлах. Бытие и творчество" (1958 /62/). Как следует из самих названий, эти книги носят в первую очередь биографический характер.

Сам Барлах был немногословен в оценке своих трудов, и даже в письмах редко встречаются размышления о собственном творчестве, поэтому особенно ценны воспоминания его собеседников. Среди них выделяется брошюра Фридриха Шульта "Беседы с Барлахом", изданная в 1963 году /84/. Ф.Шульт, друг Барлаха и до недавнего времени хранитель его музея в Гюстрове, сделал немало для публикации архива Барлаха. Так, им была подготовлена к изданию в 1951 году и включена в собрание сочинений Барлаха незаконченная пьеса "Граф фон Ратцебург" /12,517-574/. Им была сделана первая попытка библиографии литературных, графических и пластических произведений Барлаха /17;21;30/.

Эрнсту Барлаху отводится значительное место во многих общих исследованиях немецкой литературы /74;80;91;114;II6/. В известных книгах швейцарского литературоведа Вальтера Мушга "Разрушение немецкой литературы" .CI956) о немецкой культуре во времена фашизма /76/ и "Трагическая история литературы"(1948 /78/), привлекших в свое время большое внимание, но и вызвавших острую полемику из-за несправедливого отношения к некоторым писателям эмигрантам (Т.Манн), многие страницы посвящены Барлаху. В.Мушгу принадлежит также очерк "Барлах-повествователь" в его книге "От Тракля до Брехта. Писатели-экспрессионисты" /77/, статьи и предисловия к изданиям пьес Барлаха /75; 12,673-690/.

Согласно Мушгу, условно делящему творцов на три типа ("маги", "пророки", "певцы"), Барлах полно воплощает в себе тип "пророка". Трагедия людей у Барлаха - богооставленность, мрак и низость, воцаряющиеся на земле, отдалившейся от неба. Протест против низости и зла, глубоко пережитый писателем-"пророком", пережитая бодь не противоречит у Барлаха, как считает Мушг, воспеванию прекрасного, служению идеалу света. Искусство Барлаха, сам художник близки мистике, но никак не из-за моды и веяний времени, а по самому складу творческой личности, погруженной в пророческую отрешенность, в неприятие грязной и грубой реальности. При этом Барлах, как подчеркивает Мушг, не отделяет себя от мира, в котором живет, мира богооставленности: "у меня нет Бога, но у Бога я есть", как говорит один из его героев. Барлах по Мушгу - поэт, не понятый современниками, оставшийся одиноким. Его искусство - "священное долженствование" ( Heiiiges Mussen). При определенной концептуальной спорности (излишне подчеркивается обособленность Барлаха, отрешенность от проблем действительности: на самом деле творчество Барлаха связано со своим временем определенной и прочной связью), анализ Мушгом творческой личности Эрнста Барлаха, и особенно принципов образности, выразительных средств, структуры драмы отличается глубиной, тщательностью, в нем есть подлинные прозрения. На наш взгляд, из всех исследователей Вальтер Мушг наиболее тонко оценил литературные произведения Барлаха.

Среди ученых, занимающихся специально творчеством Барлаха, нужно отметить Э.Янсена (ГДР), под редакцией которого вышло несколько серьезных сборников, оказавшихся полезными и для настоящей работы: "Эрнст Барлах. Творчество и его воздействие. Рассказы, беседы, воспоминания" /61/ (здесь, в частности, собраны прижизненные рецензии на спектакли Барлаха, практически недоступные в первоначальных источниках), "Графика. 48 литографий и гравюр на дереве" /18/ и др. Э.Янсен является также автором содержательных статей о Барлахе /68;69;70/. Он исследует творчество Барлаха-художника и скульптора, однако, высказываемые им соображения о литературном его творчестве и, в частности, о связях с экспрессионизмом, несомненно, интересны и современны.

Непосредственно с темой нашей диссертации соприкасаются и еще некоторые исследования. В труде Г.Иеринга "От Рейнгарда до Брехта. Четыре десятилетия истории театра и кино" /123/ Барлаху отводятся многие страницы, представляющие особый интерес. Крупный театровед Г.Иеринг, еще недавно работавший в ГДР (умер в 1980 г.), был свидетелем расцвета таланта Барлаха и еще в 1920-е годы писал о его спектаклях /61,150-159/.

Одной из основополагающих работ о Барлахе является книга Карла Граукоба "Драмы Эрнста Барлаха", вышедшая в 1969 году /67/. Эта книга, несмоненно, ценное подспорье для нашего исследования. Автор рассматривает в хронологическом порядке восемь драм Барлаха - его изложение превращается в своеобразный каталог героев, мотивов, тем. Книга разделена на главы, каждая из которых посвящена одной пьесе, и не случайно пьесы рассматриваются по определенной, мало варьируемой схеме: "История создания", "Построение и содержание", "Среда, события, персонажи" и т.д. Его задача - выявить особенности каждой пьесы, познакомить читателя с мнением наиболее авторитетных современников и исследователей Барлаха. В итоговой главе автор делает несколько обобщений:

- Барлах, - утверждает К.Граукоб, - не был разрушителем традиций, но стремился передать, если это было возможно, их же средствами новое содержание (с этим нельзя не согласиться);

- пьесы Барлаха, каждая из которых обладает самобытностью, объединены общей темой, и тема эта - религиозно-этическая (это утверждение представляется несколько односторонним: творчество Барлаха мы понимаем более широко);

- язык Барлаха (К.Граукоб подробно анализирует особенности диалога и речи персонажей) является "в конечном счете выражением его личности, ее борьбы с миром и жизнью, ее новых и новых попыток проникнуть в трансцендентное" /67,194/.

В дальнейшем нам придется часто ссылаться на книгу Граукоба, так как она является наиболее насыщенным фактами и научно точным исследованием, непосредственно связанным с темой нашей диссертации. В этом труде, однако, творчество Барлаха рассматривается в сугубо литературном ряду, и связь его драматургии с изобразительным искусством сознательно исключается из сферы внимания исследователя, что не дает возможности представить в полноте не только творчество этого писателя и художника, но и саму его драматургию.

К сожалению, многие работы недоступны для ознакомления, так как существуют только в машинописном варианте (диссертации о драмах Барлаха: Ф.А.Мушг "Писатель Эрнст Барлах" - Цюрих, 1959; К.Х.Эрдманн "Драмы Эрнста Барлаха" - Йена, 1967; Г. Май ер "Драмы Барлаха" - Фрейбург, 1954; Х.Вагнер "Эрнст Барлах. Проблема формы" - Мгонстер, 1955 /58,41/).

Среди работ о Барлахе необходимо назвать еще одну, которая непременно упоминается в библиографиях, хоть и не принадлежит к разряду научных исследований. Это повесть известного писателя ГДР Франца Фюмана "Барлах в Гюстрове", переиздававшаяся в СССР несколько раз /44/. Франц Фюман - один из популяризаторов наследия Барлаха в ГДР, его имя часто можно встретить на титульном листе книг, посвященных Барлаху; под его редакцией вышло в 1971 году одно из самых содержательных изданий "Эрнст Барлах. Действительное и истинное" /31/.

Действие документальной повести Шюмана происходит в 1937 году, наитяжелейшем для героя (подзаголовок повести "Лихая година", по названию одной из известных скульптур Барлаха позднего периода "Das schlimme JeJar 1937" ). Фюман описывает самый черный для героя день 1937 года - 24 августа, когда Парящего Ангела похитили из Гюстровского собора. Автор воспользовался своим правом распоряжаться материалом, и его Барлах в этот день посещает собор, чего в действительности не было. Но само центральное событие повести - исчезновение Ангела - служит автору для раскрытия образа героя в критическую минуту.

Повесть не случайно названа документальной: она воспроизводит (в форме воспоминаний, в диалогах и внутренних монологах главного персонажа) многие факты из биографии Барлаха, его жизни в искусстве. Фюман часто говорит словами Барлаха, приводя цитаты из его писем и заметок, и не ставит их в кавычки: читатель таким образом знакомится с подлинной личностью художника, такой, какой она представляется сегодняшнему немцу, гражданину ГДР. Человек, мало осведомленный в биографии и творчестве Барлаха, может получить о нем по повести Фюмана сравнительно полное представление*^.

Освещение драматургического наследия Эрнста Барлаха на русском языке в объеме диссертационного исследования предпринимается впервые. Одна из главных задач работы - оценить драматургию Барлаха как интереснейший художественный феномен европейской культуры XX столетия, связанный с общими историческими и литературными процессами. Задача эта почти не ставилась в немецких исследованиях о Барлахе, рассматривавших его драму только в контексте национальной культуры, или еще уже - как развитие нижненемецкой художественной традиции.

Многое не сделано пока и в анализе барлаховой драматургии как таковой, и прежде всего, ее поэтики. Употребляя термин поэтика, мы имеем в виду его широкое толкование. Согласно определению, данному в Краткой Литературной Энциклопедии, "основной проблемой общей и описательной поэтики является установление соотношений между замыслом (идея) и совокупностью художественных средств, используемых в произведениях. Художественные средства могут быть классифицированы по различным уровням, располагающимся между замыслом (представляющим собой высший уровень) и конечным его воплощением в словесной ткани. /./ Описательная поэтика стремится к такому исследованию разных про

Надо сказать, что личность Барлаха воодушевила не только Ф.Фгомана на создание художественного произведения. В 1951 году в Ростоке вышел сборник сонетов Рудольфа Гальбека, написанных в связи с впечатлениями от скульптур Барлаха. Книжка называется "Эрнст Барлах. Сонеты к его произведениям" /65/. Венский композитор Карл Этти написал "Барлах-кантату" для солистов, хора, оркестра и органа (1952). изведений одного автора (или одного литературного направления), которое раскрыло бы их общие черты. При этом одно произведение рассматривается как текст, написанный по правилам поэтического языка, общего для целого ряда произведений (автора или эпохи)" /99,937-939/. Исходя именно из такого понимания поэтики, мы анализируем восемь пьес Барлаха, которые и составляют его драматургическое наследие.

Разумеется, анализ поэтики драмы Барлаха в той или иной форме проводился зарубежными литературоведами (об этом было сказано выше). В нашей диссертации учитываются результаты предыдущих работ и даются необходимые ссылки.

Собственной главной задачей мы считали, во-первых, изучение тех особенностей поэтики драмы Барлаха, которые не привлекали ранее внимание исследователей, а таких "белых пятен" немало. На основании проведенного анализа в диссертации стало возможным выдвинуть и вторую важную задачу: попытаться опровергнуть некоторые положения, принятые исследователями Барлаха, но представляющиеся нам не вполне точными, устаревшими. Это касается как анализа отдельных пьес, так и общей концепции творчества.

Драмы Барлаха оцениваются чаще всего в кругу драматургии немецкого экспрессионизма, что имеет основания, но не совсем справедливо и далеко не исчерпывает проблему (конкретные примеры подобных толкований будут приведены в I и П главах).

Будучи неповторимым и несколько изолированным явлением, драма Барлаха не может быть отделена от ее времени, так же, как и личность этого художника, его трагическая биография. Воздействие различных направлений, в особенности, экспрессионизма на творчество Барлаха - вопрос, которого так или иначе касается каждый исследователь. И все же представление о Барлахе как экспрессионисте, до недавнего времени общераспространенное /109; 114;119;75;75;76;77/, в наши дни стало дискуссионным и в новейших исследованиях принимается лишь с оговорками /43;122/.

Этот вопрос не может быть обойден и в настоящей диссертации. Но нашей задачей не станет ни доказательство того, что Барлах - художник-экспрессионист, ни отлучение его от экспрессионизма. Экспрессионизм как одно из ведущих направлений немецкого искусства и литературы в первой четверти нашего века, оказал значительное влияние на многих мастеров, представителей иных направлений. Прозе Генриха Манна, одного из крупнейших реалистов XX в., при всем ее стремлении к ясности, определенности, свойственны и избыточность стиля, и стремительность ритма, и те самые крайности в восприятии реальности, которые столь характерны для экспрессионизма. Близки экспрессионизму Ф.Кафка и молодой Г.Гессе. Элементы экспрессионистской образности вбирает в себя творчество Л.Франка, Б.Келлермана, А.Цвейга. Примером может быть и немецкий кинематограф 1920-х годов, где существовали и явно экспрессионистские, "классически" экспрессионистские фильмы (как, например, знаменитый "Кабинет доктора Ка-лигари" - 1921), и множество картин реалистических, но воспринявших изобразительные принципы экспрессионизма: фильмы реалиста Мурнау ("Последний человек", 1924) или "Безрадостный переулок" Пабста (1925). Влияние экспрессионизма явно ощутимо во всей немецкой графике 20-х годов и следующих десятилетий, в том числе и реалистической.

Но показать то, что отделяет Барлаха от экспрессионизма, свидетельствуя об уникальности этого творца, сущест-венее, нежели прочертить связи, что уже по сути дела произведено исследователями, особенно в 1950-е-1960-е годы. Не отрицая определенной близости драмы Барлаха экспрессионистской драме и существующих между ними общности проблематики, мотивов и выразительных средств, мы вместе с тем видим в творчестве драматурга существенно иное содержание и иную образность.

Важно поставить Барлаха и в контекст исторической эволюции драмы ХГХ-начала XX веков. Драма Барлаха имеет стыки с символизмом, отчасти - натурализмом (сам интерес к бедным, "последним"). Гауптман и Барлах - антиподы, но драматурги-современники. И если явно виден контраст между социальными пьесами Гаупт-мана и философскими драмами Барлаха, то обратившись к гауптма-новскому "Потонувшему колоколу", было бы уже трудно отрицать некоторые внутренние связи. Непредвзятый взгляд не может не заметить "чеховского" в драмах гюстровского отшельника. Речь идет, конечно, не о прямом влиянии и заимствовании (у нас нет прямых свидетельств того, что Барлах был знаком с пьесами Чехова), а скорее о той общей "чеховской атмосфере", которая, как это теперь особенно ясно, буквально окутывает всю европейскую драму начала столетия.

Многие рассматриваемые нами особенности поэтики Барлаха связывают его творчество с "новой драмой" XX века (этот термин, возникший на рубеже столетий для общей характеристики творчества Стриндберга, Ибсена и других драматургов, в наше время употребляется театроведами в историческом значении /102;105/. Это касается и самой проблематики, и системы персонажей, и диалога.

Итак, вопросом об экспрессионизме тема творческих влияний в драме Барлаха не исчерпывается. Не обходя стороной проблемы влияний, так же, как художественных традиций (в первую очередь -содержательной абстракции "Фауста" Гете), воспринятых Барлахом, мы стараемся сосредоточить внимание на неповторимости драматургии Барлаха, своеобразии его поэтики. Драматургия Барлаха - оригинальное и глубокое явление, заметное и среди крупнейших достижений литературы XX века. Именно поэтому столь важна ее сценическая история, которой мы будем касаться лишь в связи с анализом отдельных пьес.

В настоящей диссертации проводится сравнительный анализ драмы и пластики, драмы и графики Барлаха, который был только начат несколькими исследователями, да и то лишь вскользь, хотя каждый автор (среди таковых Г.Альбус, Э.Янсен) подчеркивает необходимость сопоставления. Формулируя мысль о важности рассмотрения творчества Барлаха в его целостности, исследователи оставались в сфере своей узкой специализации.

Не претендуя, разумеется, на исчерпывающий разбор этой сложнейшей проблемы, мы надеемся, что сравнительный анализ позволит раскрыть некоторые специфические качества барлаховой драмы, важные и для пластики - например, своеобразную и уникальную "диалогичность" скульптуры, а также конструкцию драмы как некоей пластической композиции, где диалог персонажей одновременно является системой "внутренних монологов", переклички голосов. Сравнительный анализ важен не только для выяснения особенностей поэтики Барлаха-драматурга. Он даст новый важный материал для разработки общетеоретической и эстетической проблемы внутренней связи и принципиальных различий вербальных и визуальных искусств, искусства слова и изображения, каждое из которых, согласно Лес-сингу, способно раскрывать ту сторону действительности, для освещения которой наиболее благоприятны его специфические художественные средства.

В соответствии с названными задачами диссертация состоит из следующих разделов:

1. Введение.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика драматургии Эрнста Барлаха"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ЭРНСТ БАРЛАХ И НЕМЕЦКАЯ КУЛЬТУРА

Драматургия Эрнста Барлаха, несмотря на ее неповторимое своеобразие, вырастает из традиций национальной культуры и тесно связана с развитием современной ей немецкой драмы.

Распространенное в литературоведении причисление Барлаха к экспрессионизму отчасти объясняется тем, что "период драмы" в его творчестве буквально совпал с теми годамиt когда, бунтуя против буржуазной действительности, сокрушая основы старого театра, стремительно, смятенно, нервно на немецкую сцену ворвался экспрессионизм. Первая постановка Барлаха - "Бедный родственник" в Гамбургском Камерном театре, режиссер Эрих Цигель, 1919-была сделана в чисто экспрессионистском духе Хотя этот спектакль и не стал значительным событием театральной жизни, он задал тон последующим прижизненным постановкам, среди которых особенно известны упоминавшиеся спектакли Л.Иесснера, Ю.Фелин-га. В.Мушг, рассматривающий творчество Барлаха в системе экспрессионизма, тем не менее отмечает, что его драмы не вошли в постоянный репертуар немецкого театра в частности потому, что эти первые режиссеры толковали их как "наглядные примеры ортодоксального экспрессионизма" /75,3/, отчего они становились просто неузнаваемыми, а их автор превращался то в мистика, то в моралиста.

Почти одновременно с премьерой "Бедного родственника" появились следующие экспрессионистские спектакли: "Превращение" Э.Толлера, "Это ты" ©.Вольфа, "Вуппер" Э.Ласкер-Шюлер.

У Барлаха было сложное отношение к театру, к режиссуре Он явно тяготел к старой реалистической школе, возражал против взбудораженности и нервозности, которые , как он считал, "навязывались" ему театральными постановщиками. Не нравилась ему на театре и чрезмерная торжественность, риторика: "И что за черт кадцый раз дергает режиссеров делать из моих драм оратории или мистерии вместо занимательных пьес! /./ Да еще эта догма "бар-лаховой пластики": людей одевают в мешки, как будто они огородные пугала." /10,т.2,107/.

Барлах не считал себя экспрессионистом (впрочем, многие из тех, чье творчество впоследствии справедливо относили к этому направлению, также не заявляли о своей принадлежности к нему). Он писал: "Разве то, что называется экспрессионизмом (я никогда не спрашивал себя, имею ли я право быть причисленным к нему, да и хочу ли я это право иметь), не присутствовало в великом искусстве всех времен, и в античном театре? Но так или иначе, наше время, народ нуждаются в гротеске, шутке, юморе, лирике и всех возможных способах тихого или громкого выражения души. Мы /./ хотим слышать и видеть все, что, есть в человеке; если этого можно достичь другими, не только.натуралистическими средствами, то я не спрашиваю, как они называются, но в этом чувствую себя несколько беспомощным. Ведь когда я пишу, мой материал - человек /.»./ естественный, реальный человек" /9,255-256/.

Тем не менее, в драматургии Барлаха несомненно были черты,

Слова Барлаха в записи Ф.Шульта: "Автор - самое неуместное лицо в театре" /89,32/. Из письма к В.Гофману-Гарнишу: "Я чужд сцене и понимаю это теперь больше, чем когда-либо" /24.10.1922; 9,254/. сближающие ее с экспрессионизмом. Правда, само это течение было далеко не однородным. В ходе анализа мы отмечали на конкретных примерах родственность драматургии Барлаха и драматургии экспрессионизма, выделяя характерные, но далеко не общие для всех экспрессионистов черты. Это касалось некоторых выразительных средств и отдельных аспектов проблематики. Но можно сказать и большее: само мировоззрение Барлаха, его отношение к современности во многом объединяет его с экспрессионизмом.

А.В.Луначарский в своей известной характеристике экспрессионизма отмечает "в высочайшей мере присущую ему антибуржуазность". Это, бесспорно, относится и к Барлаху. "Не всем экспрессионистским поэтам присуще искание Бога, но такое искание, беспокойное, напряженное, мучительное, проявляется чрезвычайно часто. Иногда оно совершенно неожиданно проглядывает даже у экспрессионистов как будто бы атеистических", - пишет Луначарский /103,416/. А это, как мы убедились, одна из тем, столь важных и для Барлаха.

Драма Барлаха далека от агитационности левых экспрессионистов, от их прямого гражданского пафоса и попыток превратить сцену в политическую трибуну. Но общее для экспрессионизма стремление возвысить значение человека в мире, вера в возможность его совершенствования, утверждение его духовности характерны и для Барлаха. При напряженном трагизме, свойственном миросозерцанию экспрессионистов - следствии резкого неприятия современной действительности - само провозглашение "человека в центре" (буквально так называлась книга-манифест Л.Рубинера, 1917), сама сосредоточенность на проблеме Человека свидетельствовали о гуманизме, о тревоге за судьбу людей, и в этом Барлах с ними совершенно солидарен. В экспрессионизме Барлаху близки не чрезмерная экзальтированность, не надрывный пафос (признаки частные), а вера в бесконечные возможности человека (признак общий). И если общепринятое определение экспрессионистской пьесы "драма крика" никак не соответствует его творчеству, то другое определение -"Icii-Drama" (драма "лирического Я") вполне к нему при-ложимо, при той, конечно, оговорке, что "лирическое Я" Барлаха не монолитно: оно включает в себя философский спор с самим собой.

Кроме названных принципов, важных концепционно и мировоззренчески, надо отметить и известную структурную общность драмы Барлаха и драмы экспрессионизма, намеченной Стриндбергом.

Основную формообразующую роль играет здесь не сюжет, а тема. Естественно поэтому, что построение пьесы подчиняется не логике причинно-следственной связи событий и действий, а внутренней логике развития темы. Причинно-следственные связи событий (гипертрофированные у натуралистов) с точки зрения экспрессионистов и Барлаха далеко не всегда имеют решающее значение и в самой действительности. Движение жизни определяют не цепи мелких причин и следствий, а более глубокие, часто скрытые от глаз закономерности. Барлах использует тот же, что у экспрессио^ нистов, принцип построения ( Stationendrama): отдельные сцены у него запечатлевают все новые и новые варианты раскрытия темы. Попытки исследователей выделить в его драме традиционные завязку, кульминацию, развязку выглядят достаточно наивно, даже когда сюжет (как в "Мертвом дне" или "Найденышей строго подчинен трем единствам /67,29,46,78; 55,212/.

Но и в самом этом принципе драма Барлаха отлична от экспрессионизма (об этом говорилось уже в связи с пьесой "Граф фон Ратцебург", стр. 81): у Барлаха, которому столь важна возможность разных точек обзора, разных "подходов" к герою (с разных точек обзора должна смотреться и скульптура), тема не нарастает от сцены к сцене, а варьируется. В этом смысле драма Барлаха находится где-то посредине между драмой экспрессионизма (приняв

U If U от нее основной принцип построения) и реалистическои "новой драмой" XX века, где проблема множественности мотивов, движущих одной личностью, играет важнейшую роль в изображении человека.

Ту же общность (и то же различие!) мы видим у Барлаха и экспрессионистов в принципе раскрытия сущности человека. Герой экспрессионизма "всегда выступает протагонистом в пьесе, в то время как непосредственного антагониста у него нет", как пишет один из исследователей /119,т.2,389/. Это общая черта новой драмы. Экспрессионисты добавили к этому еще одну, только им присущую особенность: главное в раскрытии человека - тот момент, когда сознание героя, его мировосприятие неожиданно и резко меняется, и он становится как бы другим, не тем, что был в начале пьесы. Применительно к героям Барлаха мы говорили "прозрение", применительно к героям экспрессионизма принят термин "превращение", Waadiung . При всем ощущении "сумерек человечества", близящегося заката мира и страшного суда, которое стало эмоциональным фоном этой драмы - фоном, имевшим в надвигавшуюся эпоху войн и социальных потрясений вполне реальные предпосылки в исторической действительности - экспрессионистам свойственно верить в спасение человека через внутреннюю перемену в нем самом, через осознание невозможности прежнего существования. Само словосочетание "сумерки человечества" ("iienschheitsdammerung" -таково было название вышедшей в 1919 году знаменитой антологии экспрессионистской поэзии) можно понимать двояко: это и сумерки, это и рассвет. В этом смысле Барлах близок экспрессионизму.

Герои-протагонисты ( Wandlungsmenschea) делятся у экспрессионистов на две категории: среди них есть те, которые уже, до начала пьесы, переменились, превратились, прозрели (Странник в пьесе Г.Кайзера "Ад - Путь - Земля", Женщина в пьесе Э.Толлера "Человек-масса"; у Барлаха - Ганс Ивер, Груде, Офферус), и те, чье превращение происходит в самом действии пьесы, тем и составляя ее своеобразный сюжет (Тамал в пьесе Верфеля "Человек из зеркала"; у Барлаха - Лена Изенбарн, молодой Зедемунд, Болл, Генрих фон Ратцебург, Селестина

Но у Барлаха существование человека до и после "превращения" изображено не столь резко-контрастно, как в драме экспрессионизма. Ядро, суть темы та же, но у Барлаха это - лишь один из мотивов, который и сам по себе представляет много "составных". Об этом уже шла речь выше в связи с образом Ганса Ивера (I глава, стр.42-44, 47-48) и в связи с обрисовкой образов второстепенных персонажей (П глава, стр.116-117).

Превращение" в драме экспрессионизма происходит неожиданно, но все же у истоков его обязательно находится какой-нибудь внешний повод. Так, герой пьесы Кайзера "С утра до полуночи", Кассир, неожиданно открывает для себя, что окружающий его мир полон кричащих противоречий, постепенно постигает их и понимает, что сам он - лишний в этом мире. Но до того он обокрал кассу (правда, почти случайно) и неизбежно оказался в таком положении, что мир должен был его отторгнуть. В пьесе Кайзера "Коралл" Дочь миллиардера решила посвятить себя служению рабочим, так как поняла несправедливость общественного устройства. Но непосредственным поводом поступка явилось то, что она увидела, как (Сноску см. на следующей странице.) умирает рабочий из машинного отделения роскошной отцовской яхты, а еще раньше ее брат, Сын миллиардера, пошел работать на угольное судно.

Но и там, где для "превращения" нет внешнего повода, оно всегда подается у экспрессионистов "крупным планом". Герой пьесы Верфеля "Человек из зеркала" до того, как с ним произошло "превращение", раздвоившись на себя и черта, совершает множество чудовищных поступков: предает друга, уводит его жену, бросает ее с ребенком, по его вине гибнут люди, он мнит себя едва ли не богом и так далее.

В "Превращении" Толлера, в драме "Люди без насилия" Руби-нера активный, убежденный герой обращает в свою веру всех, кто его окружает.

У Барлаха "прозрение" менее эффектно. Оно совершается на глубинном уровне сознания, без всяких видимых причин и катаклизма. Человекзтановится лучше, чище, красивей (вспомним графический цикл "Бедный родственник"), а кроме этого как бы ничего и не происходит (иногда, правда, разрешаются частные конфликты: разрыв Лены Изенбарн с женихом Зибенмарком, возвращение Греты Грюнталь к детям). Тема бунта (если можно так назвать противостояние героев Барлаха болоту обыденности) и обновления замкнута в душе человека, не изливается вовне, и это, естественно, тушит взвинченность и громогласность, которые так отличали дра

К стр.139)

Примерно в соответствии с этим принципом Кл.Лазарович делит персонажей Барлаха на "искателей пути" (Wegsucher ) и "становящихся" (werdeade). Эти понятия, однако, часто сливаются у Барлаха, переходят одно в другое. /12,584-616/ му экспрессионизма. Драма Барлаха несравнимо более спокойна, сдержанна, уравновешена.

Ближе всего к экспрессионизму, как уже говорилось, обобщенные образы "Мертвого дня" (Мать, Сын) и отчетливо, плакатно очерченные персонажи "Найденыша". Другие пьесы отстоят от экспрессионизма гораздо дальше. Независима от него и проза Барлаха. Почти все исследователи пишут о том, что истоки языка Бар-лаха-прозаика в Лютеровом переводе Библии. В.Мушг замечает, что стилистическая манера Барлаха заставляет вспомнить Жан Поля, раннего Гердера, Якоба Беме и "как и тексты старых мастеров, его нелегко читать" /23,684/. Независимая от экспрессионизма проза Барлаха была в то время оригинальной и неожиданной.

Драма Барлаха и драма экспрессионизма порождены одной и той же бурной эпохой. Но Барлаху чужды и стремительность темпа, и резкость "монтажных стыков", и единый порыв,которому часто подчиняется все произведение у экспрессионистов. Его драмы плавно-ритмичны и главное в них - сложное, причудливое, но последовательное развертывание многих мотивов.

Еще важнее другое: Барлаху, как и экспрессионистам, свойственна определенность в понимании добра и зла, но это только основа, на которой строится произведение. Он далек от упрощенных, плакатных способов воплощения этих понятий, которые нередко использовали многие экспрессионисты. Контрастное восприятие и воспроизведение мира вообще казалось Барлаху односторонним, бедным: "Медленно, почти вопреки себе, своему инстинкту, я выработал принцип воплощения вещей не предельно, подчеркнуто ясными, настолько ясными, что раз их увидев, никто не захочет смотреть вторично, а творческую передачу события при сдержанности в обнаружении своих личных чувств. Так, как действует природа." /39,101/. Его основной художественный принцип - "неполнота противоречий". В отношении к воспроизводимой реальности и заключается, на самом деле, главное несходство между творчеством Барлаха и явлением экспрессионизма.

Как и экспрессионисты, Барлах считал главной реальностью не конкретность призрачной, пошатнувшейся буржуазной действительности ("Действительность, - писал Г.Бенн, - это было капиталистическое понятие. Действительность - это были участки земли, продукты промышленности, закладные, - все это выражалось в ценах. у духа не было действительности" /111,984/), а реальность непокоримого человеческого духа. Но в отличие от экспрессионистов Барлах "объективизирует" человека. Та оболочка, в которую заключен бесконечный мир личности у Барлаха, сама по себе абсолютно реалистична, иногда даже натуралистична. Это особенно видно на примере скульптурных фигур, которые, как уже говорилось, могут быть рассмотрены и как воплощенные в бронзе, гипсе или дереве персонажи драм. Они являют собой высокую меру обобщения (почти абстракцию, символ), а при этом они - несомненные порождения определенной социальной действительности (чаще всего - усталые крестьяне, люди с большими, натруженными руками, в минуты отдыха). Об этой особенности Барлаха хорошо сказал Б.Брехт: "Слепой и хромой" (гипс, 1919) - слепой тащит хромого. Скульптура выполнена не так, как обычно создаются символы - более или менее отвлеченно, с безликими персонажами. Она выполнена в реалистической манере, и символические черты приобретает подлинный, вполне индивидуальный эпизод. /./ Мне кажется, все эти скульптуры обладают признаком реализма: в них много от сущности и ничего излишнего" /38,250-252/. Последние слова Брехта особенно содержательны: как и в его произведениях, и во многих других выдающихся образцах реализма XX века, явление (то есть конкретное и индивидуальное) не плотно прилегало у Барлаха к сущности, между ними был намеренно оставлен некоторый зазор. Осуществлялось это Барлахом своими средствами и со своими особыми целями: за точно уловленной специфичностью времени просматривались извечные вопросы человечества.

Барлах не случайно так настаивал на том, что герои его пьес увидены им в самой жизни, и указывал режиссерам прототипы. Он считал свои произведения реалистическими в полном смысле слова: "Я не чувствую, что пишу, сочиняю, творю - я просто записываю то, что случается, то, что я испытываю, замечаю. Я могу клятвенно заверить: это так и было в действительности" /31,122/. Но самое действительность он пытался увидеть глубже, дальше, не только в ее обычных измерениях, хотя вовсе не отрицал их и считал необходимым их воспроизведение в искусстве. Так когда-то Клейст в "Локарнской нищенке" заключил сверхъестественную магическую силу, заставляющую владельца поджечь замок, в облик самой что ни на есть обыкновенной старухи с клюкой, и его новелла являет собой образец реалистической прозы.

Свое эстетическое кредо Барлах высказал в письме к Р.Пипе-ру, благодаря его за присланную книгу В.Кандинского "О духовном в искусстве". Размышляя о средствах выражения, избранных этим художником, Барлах писал: "Я в этом не участвую, хотя бы из чувства самосохранения /./ Я хочу верить честному человеку, что точки, пятна, линии, крапинки доставляют ему глубокое (то есть большее, чем вкусовое восприятие орнаментального) душевное потрясение, - но только верить. И затем - всего хорошего!. Здесь я употребил бы слово, которое для Вас, поклонника Шопенгауэра, должно быть не лишенным значения: сострадание. Я должен иметь возможность сострадать и, даже если это тот случай, когда сострадание неуместно, страдать за себя самого, за то, что так низко стою и так мало похож на тех, кто мог бы сострадать мне. Можете ли Вы сострадать комбинации форм на странице 98 или, может, хотели бы быть на месте 88-ой страницы? Это вопрос без вопросительного знака. Итак, чтобы я ощутил душевное переживание, оно должно быть выражено на языке, на котором я способен понять все наиболее глубокое и скрытое. Мой родной язык для меня самый подходящий, мой родной художественный язык - это человеческая фигура или среда, предмет, благодаря которому или в котором человек живет, страдает, радуется, думает. От этого я не отступлю. В эсперанто-искусстве я не участник." /39,175/

Подытоживая вопрос о взаимоотношениях Барлаха с экспрессионизмом, учитывая, что искусство экспрессионизма обнаруживает бесконечное разнообразие возможностей, скажем, что вернее было бы называть его не драматургом-экспрессионистом, но драматургом эпохи экспрессионизма, что предполагает и сходство, и разность. Тем более, что Барлах объявлял себя продолжателем традиций, тогда как экспрессионисты сознательно резко отталкивались от них.

Соотнесенность Барлаха с традицией ясна в само главном звене любой драмы - ее герое. Казалось бы, у Барлаха он, при всех отличиях, все тот же Wandlungsmensch немецкого экспрессионизма, и высшей точкой его раскрытия является "прозрение", превращение его в нового человека. Более сущностной характеристикой героя Барлаха является то, что он, как мы говорили, - "искатель пути", der VJerdende , личность в становлении и поисках. В этом смысле драмы Барлаха относятся к тому типу произведений, которые Т.Манн назвал "сказаниями об искателях". Классическим примером такого сочинения является "Фауст" Гете. Но в целой группе других произведений главный герой есть тот же "Взыскующий и Вопрошающий, герой, прошедший в своих скитаниях небо и ад, дерзнувший бросить им вызов и заключивший договор с тайными силами, с болезнью, с дьяволом, со смертью, с потусторонним, оккультным миром /./, герой, отправившийся на поиски Грааля, то есть к высшей цели, жаждущий знания, познания, приобщения к тайнам, ищущий философский камень, aurum potabile , элексир жизни." /104,169/.

Такими героями у Барлаха являются, в первую очередь, конечно, Офферус и Генрих фон Ратцебург - те единственные, которые подобно Парцифалю идут дорогой познания и страдания. Но и других искателей пути можно включить в этот ряд. Т.Манн пишет о том, что этот герой, как и Парцифаль - простак, простец. Таков Вильгельм Мейстер. Таковы "странствующие энтузиасты" Гофмана. Таков Ганс Касторп. Таковы и Ганс Ивер, Лена, молодой Зедемунд, Болл, Грета, Селестина. Странные, ищущие смерти в надежде прозрения, персонажи Барлаха тоже стремятся к Граалю, само понятие которого в мифологическом измерении включает в себя и реальное содержание - таинственный сосуд или камень чудесной силы, невидимый недостойным, и абстракцию, идею высокой морали, "воплоще-нье совершенства и преизбыток земного блаженства", "взаимосвязь меж умираньем и обновленьем", открывающуюся лишь тому, кто призван служить, а "служение это и есть испытание." /107,471/. Или, по Т.Манну, "идею Человека, первое предчувствие новой, грядущей человечности, прошедшей через горнило глубочайшего познания болезни и смерти", соприкосновение с которыми сулит такому герою "ясновидение, прозрение, чудесный взлет его Я." /104,170-171/.

Персонажи Барлаха глубоко традиционны и одновременно в чем-то близки героям экспрессионизма. Они многосложны, неустойчивы, как всегда в новой драме, где разрушение театрального "характера" стало принципом, и одновременно обладают завидной определенностью в понимании добра и зла, свойственной высоким образцам классической литературы. На пересечении этих трех линий и существует драма Барлаха, в этом и заключены ее своеобразие и индивидуальность, так до конца и не понятые современниками.

Барлах, драматург начала XX века, оказался неожиданно близким мифу и народному сказанию, средневековому театру с его религиозно-назидательной драмой, сочетанием библейских и евангельских мотивов и житейского реализма, искусству барокко с его контрастами высокой духовности, мистики, натурализма, причудливостью стиля - как будто бы он, по словам современника, "опоздал родиться"

Но он был одновременно и новатором, его искания близки поискам крупных драматургов столетия, чьим произведениям суждена была блистательная сценическая история, хотя поначалу многое и у них казалось антитеатральным. Кроме самого расположения персонажей, кроме особого героя важнейшее сходство - замена открытого, действенного диалога иным, необычным обменом словами. Об определенной близости Барлаха Чехову, в творчестве которого воплотились все (без преувеличения!) особенности новой драмы, уже говорилось. У Стриндберга, для которого речь и молчание, молча Э.Кнауф: "Эти драмы - не начало нового театра, так как новые поколения не интересуются проблемами Ветхого Завета. Барлах велик, но одинок и беспримерен. И останется одиноким, потому что он опоздал." /61,363-364/ ние и речь в разговоре действующих лиц равно важны, мы видим прообраз той переклички двух голосов, соединения их мелодий в одну, что составляет ядро диалога у Барлаха. "Второй диалог", заменяющий "материальное", словесное общение у Метерлинка также важен для Барлаха. Но то, что у Метерлинка - подтекст, у Барлаха - особая глубина текста, игра многозначностью слова и образа. Барлах выдвинул свой принцип диалога - контрапункта монологов на уровне внутреннего содержания высказываний.

При всей обособленности и независимости, на которой настаивал сам Барлах, его драматургия - явление очень немецкое и характерное именно для своего времени. Ее появление свидетельствует о новой тенденции: об отрыве от психологической драмы характеров и переходе к театру XX века. При этом Барлах вновь создает традиционную театральную действительность - в противоположность будничной реальности. Барлах понимает сцену не как продолжение зрительного зала, но как особое, условное пространство. В сущности это означало переход от "театра Гауптмана" к "театру Брехта", в творчестве которого, как пишет один из советских исследователей, "глубоко усвоены принципы старинного площадного театра, так же, как и новой драмы" и "глубока связь между нынешней театральной культурой и старинными художественными эпохами" /102,39/. Этот новый театр в действительности был представлен не одним великим, а множеством крупнейших драматургов, каждый из которых создал свой мир, нашел собственный стиль, собственные выразительные возможности.

Творчество Барлаха-драматурга выражает и еще одну существенную для немецкой литературы особенность. Художник и скульптор избрал сферой своей литературной деятельности драматургию во многом оттого, что сцена издавна воспринималась в Германии как "дополнение к законам" (Лессинг), как трибуна наставления и просвещения, как святилище духа и морали. "Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение" называлась теоретическая работа Шиллера (1802), оказавшая значительнейшее влияние на всю последующую историю немецкой драматургии. С этой традицией связано то глубокомыслие, та серьезность проблематики, которая составляет истинное содержание и условно-символических, и реалистических пьес Барлаха. Парадоксально, но именно в этой традиции -странное свойство немецкой драмы, которая при столь возвышенном отношении к театру предназначена едва ли не больше для чтения,

I) раздумья о ней, нежели для постановки и зрелища

Т.Манн в цитированной выше статье о Барлахе пишет об истинной народности его драмы, противопоставляя этот термин понятию популярности. Действительно, драмы Барлаха глубоко народны - и не только потому, что продолжают традицию гуманистической, демократической немецкой культуры, не только потому, что выражают истинно народный дух, проникнуты состраданием и любовью к людям (и особенно к простым людям - главным его героям), но и потому, что суть их безыскусна и понятна, доступна совершенно всем. Другое дело, что истины здесь не лежат на поверхности: вся система Барлаховой драмы призвана будить мысль, возвышать чувство, заВ статье "Барлах и его режиссеры" Ю.Фелинг писал об этом так: "В наших величайших драмах совершенно игнорируются возможности театра, сцены. Граббе велик именно тогда, когда просто никто не смог бы его инсценировать. А самый возвышенный и тонкий из всех драматургов немецкой сцены - Шиллер - просто не имеет отношения к тому, что сейчас считается сценичным в нашем театроведении" /61,288/. ставлять парить воображение. Т.Манн пишет о том, что "Фауст" Гете народен в самом высоком смысле слова, но назвать его популярным в современную эпоху было бы достаточной смелостью /61, 145-146/.

Барлаху, как и его великим предшественникам, и прежде всего Гете, высоко чтимому им, свойственно в искусстве сочетание реализма и умозрения, стремление решать философские вопросы. Мы называем его драму философской. Но в ней, как всегда в литературе, важны не сами философские мысли, а их художественное воплощение. Нельзя сказать, что философские построения Барлаха отличаются особой оригинальностью. Исследователи отмечали их связь с некоторыми идеями Мейстера Экхарта, Якоба Беме, Тауле-ра, Николая Кузанского. Правда, биографы Барлаха, материалы его архива не дают бесспорных доказательств того, что Барлах был знаком с этими трудами Можно только предполагать, исходя из текстов самого Барлаха, что так или иначе (возможно, по современным исследованиям J) он интересовался некоторыми положениями этих философов.

Но в немецкой мистике Барлаху была ближе всего как раз борьба за свободу от мистицизма, за ясное познание, которая Как сообщает К.Граукоб /67,82/, американская исследовательница Наоми Джексон в своей работе "Проблематика драматургии Барлаха" (рукопись) подробно пишет об этом. Однако, единственным доказательством знакомства Барлаха с трудами мистиков является, по ее словам, то, что в Гюстровском доме-музее она обнаружила среди его книг довольно зачитанный томик Якоба Беме. Р) л' В "Гюстровских фрагментах" Барлаха дважды упоминается книга Фолкера "Siderische G-eburt. Seraphische Waaderung vora Tode der Welt zur Taufe der Tat" (.Berlin, I9IO) /22,328-330/. когда-то послужила поводом для обвинений, например, Экхарта, в ереси и отступничестве. Другая точка соприкосновения - стихийная диалектика Беме, видевшего раздвоенность и противоречивость вещей, состоящих из тождественных и противоборствующих "да" и "нет", основы всякого движения. Основной диалектический тезис Николая Кузанского, coixicidentia о рр о si to rum (совпадение противоположностей), также существенен для Барлаха.

Что же касается самого богоискательства Барлаха, то и здесь он оказывается ближе всего философам давних времен там, где они доказывают близость Человека Богу, имея в виду высокий дух Человека и соответствующее ему высокое назначение. "Что ты хочешь искать Бога в глубине над звездами? Ты не найдешь его там; ищи его в своем сердце. Сокрытый человек /./ есть собственная сущность Бога." - для Якоба Беме в понятие человека входит и тело, и душа, и он провозглашает и приветствует жизнь, когда они находятся в неразрывном единстве /95,74/.

Барлаху в протестантизме оказалось ближе всего признание личностного общения Человека с Богом, понимание Бога как партнера Человека (что отчетливо проявилось в его драмах). Но еще важнее другое: своеобразным эпиграфом к творчеству Барлаха, в котором нравственная проблематика, смыкаясь с религиозной, оказывается все-таки более широкой, чем догматическая приверженность, можно поставить известные слова Лютера: "Служить Богу есть не что иное как служить ближнему, будь то ребенок, жена, слуга. любому, кто телесно или душевно в тебе нуждается; и это есть богослужение" /93,398/.

В исследованиях о Барлахе нередко в той или иной форме ставится вопрос о связи его творчества с экзистенциализмом /67,129; 23,608; 61,275/, направлением, близким многим выдающимся художникам и писателям, современникам первой мировой войны и послевоенной эпохи, когда это направление оформилось в Германии.

На наш взгляд, эту связь можно рассматривать в двух аспектах. Кьеркегор (а вслед за ним Карл Ясперс, который несомненно ближе Барлаху как современник и соотечественник, хотя у нас нет оснований считать, что Барлах был знаком с его трудами, как, впрочем, и с трудами Кьеркегора) свой труд назвал не "философией", а "философствованием" -то есть открытым процессом, когда целью является не создание системы, а самое размышление, и задать вопрос может быть важнее, чем ответить на него. Именно так относился к своей философской драме Барлах. Философия не как система, построение, а как способ мышления и ориентации в мире ( Weitorieutierurxg - термин Ясперса) - вот что важно для Барлаха.

Другой аспект - экзистенциализм как нонконформизм, как философия, которая в годы фашизма стала источником духовного сопротивления и противостояния разразившейся катастрофе. Конечно, исторически здесь более значительна роль французского экзистенциализма, но ведь и книги того же Ясперса при нацизме воспринимались "как сдержанное напоминание о попранных гуманистических ценностях" /94,620/.

Приверженность к нравственной проблематике, настойчивая разработка "вечных тем" явилась для Барлаха формой оппозиции зарождающемуся фашизму, его бесчеловечной идеологии и тому помпезному псевдонародному "классицизму", который насаждался в искусстве .

Традиции гуманистической немецкой культуры были сохранены, развиты художником и пронесены им сквозь годы торжествующего бескультурья и насилия. В философских размышлениях, в отвлеченных, как казалось, темах, прошедших через все творчество Барлаха, главным мотивом была ответственность человеческого духа в противостоянии и борьбе с силами зла и мрака. Гордый дух немецкого мастера - писателя, скульптора, художника Эрнста Барлаха - являет собой достойнейшее выражение несломленного сопротивления, утверждения человеческого достоинства и бессмертия искусства.

Список научной литературыЗоркая, Мария Владимировна, диссертация по теме "Литература народов Европы, Америки и Австралии"

1. К.Маркс и Ф.Энгельс об искусстве: В 2-х т. - М.: Искусство, 1983.

2. Ленин В.И. О литературе и искусстве. М.: Художественная литература, 1979. - 827 с.1. П.

3. Барлах, Эрнст. Скульптура. Графика. Каталог выставки. М.: Советский художник, 1970. - 46 с.

4. Говорит Эрнст Барлах./ Сост. и пер. Ю.П.Маркина. Творчество, 1971, Кб, с.17-21.

5. Barlach, Ernst, xsrieie. Rostock: Hinstorff Verlag, 1972. -588 S.

6. Barlach, Ernst. Die isriefe. 1888-1938. Bd. 1-2. /Hrsg. von Fr.Dross. Hunchen: R.Piper Verlag, 1969.11. .Barlach, Ernst. Dramatiker. bildhauer. Zeichner. Darmstadt: Eduard Stichnote Verlag, 1951. - 64 S.

7. Barlach, Ernst. Dramen. Munchen: R.Piper Verlag, 1956.

8. Barlach, Ernst. Das grafische Werk. V/erkverzeichnis. Д>еагЪ. von Fr.Schult. Hamburg: Hauswedell, 1958. - I90S.

9. Barlach, Ernst. Graphik. 48 bithographien und Holzschnitte. /Hrsg. von Elmar Jansen. Leipzig, Insel Verlag, 1970.74 S.

10. Barlach, Ernst. Der Illustrator. Eine Auswahl aus Barlachs Illustrationsv/erk. - V/estphal: Y/olfschagen-Scharbeutz, 1952.- 96 S.

11. Barlach, Ernst (mit 27 Tafeln). /Hrsg. von Jutta Schmidt. -Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1974. 72 S.

12. Barlach, Ernst. Ds,s plastische V/erk. Y/erkverzeichnis. /де-arl>. von Fr.Schult. ^erlin-IIamuurg: Hausvvedell, I960. -301 S.22. .barlach,Ernst. Prosa I. Munchen: R.Piper Verlag, 1958. -520 S. (Das dichterische Werkj ±jd. 2).

13. Barlach, Ernst. Ein selusterzahltes Leuen. Berlin: Hen-schelverlag, 1962. - 86 S. 16 в1. 111.26. barlach, Ernst. Eine Steppenfahrt. Hamburg: Ernst-Barlach-Gesellschaft, 1961. - 16 ±sl.

14. Barlach, Ernst. Eine Steppenfahrt. In: Kunst und Kunstler, Jahrg. 1912/1913» Heft I, S.3-I2.

15. Barlach., Ernst. Der tote Tag. Der arme Vetter. Berlin: Re-clam, IS67. - 112 S.

16. Barlach, Ernst. Die \7 auditing en Gottes. Islunchen: Kaiser, 1954. - 9 в1.

17. Barlach, Ernst. Y/erkkatalog der Zeichnungen. \7erkverzeich-nis. /веагь. von Fr.Schult. Hamburg: Hauswedell, 1971. -288 S.

18. Holzschnitte von Ernst rsarlach.-In: Goet© V/alpurgisnacht. -merlin: Cassirer, 1923. 20 S.

19. Zehn unveroffentliche rsriefe Ernst x^arlachs an Prof.Dr. Karl V/eimann. Aus den Jahren I9I9-I925. Berlin: A.u.H.Harmsen,161. IS S.

20. Zeichnungen von Ernst narlach. In: Kleist, Heinrich von. Michael Kohlhaas. merlin: Rutten/Loening, I960. - 110 S.

21. Zeichnungen von Ernst jjarlach. In: Das tfiuelungenlied.iierlia: Verlag der Nation., 1982. 426 S.1. Ш.

22. Брехт, Бертольт. Заметки о выставке Барлаха. Собр. соч.: В 5-ти т. М., 1965, т.5, с.248-253.

23. Искусство, которое не покорилось. 1933/1945. Немецкие художники в период фашизма./ Сост. и пер. с нем. С.Комарова. -М.: Искусство, 1972. 344 с.

24. Карельский А.В. Барлах. В кн.: Краткая литературная энциклопедия, 1978, т.9, с.101.

25. Кольвиц, Кэте. Дневники, письма, воспоминания современников. М.: Искусство, 1980. - 317 с.

26. Маркин Ю.П. Барлах в России. Искусство, 1969, №6, с.52-58.

27. Маркин Ю.П. Эрнст Барлах. Пластические произведения. М.: Искусство, 1976. - 239 с.

28. Шюман, Франц. Барлах в Гюстрове. В кн.: Избранное. - М.: Художественная литература, 1973, с.293-351.

29. Altjus, Gunter. Ernst .aarlach. "Der arme Vetter". Interpretation und Versuch. einer neuen V/ertimg. In: Y/eimarer Bei-trage, 1966, n.5/6, S.877-908.

30. Aluus, Gunter. Zum Verhaltnis zwischen Plastilc und Dicht-kunst ira V»'erk Ernst ^arlachs. In: Y/issenschaftliche Zeit-schrift der Karl-Marx-Universitat, 1964, Eeihe 13, S.953-961.

31. Barlach, Karl. Lie in Vetter Ernst Barlach. Bremen, Heye, 1961. - SI S.48. aeckmann, Heinz. Die metaphysische Tragodie in Ernst ваг-lachs Dramen. In: Veroffentlichung der Ernst-Barlach-Ge-sellschaft zur Jahreswende 1964/65» S.2-33.

32. Carls, ICarl-Dietrich. Ernst uarlach. merlin: Rembrandt Verlag, 1968. - 216 S.

33. Carls, Karl-Dietrich. Ernst uarlach. Das plastische, gra-phische und dichterische Y/erk. uerlin: Remurandt Verlag, 1931. - 30 S.

34. Daubler, T. Ernst jjarlach als Dramatiker. In: Das junge De^tschlsnd, Jahrg.2, Heft 9, S.245-249.

35. Dohle, Helmut. Das Problem ^arlach. Probleme, Charaktere seiner Dramen. Koln: Czvviklitzer, 1957. - 131 S.

36. Dross, Friedrich. Der Graf von Ratseburg, sur Geschichte des Hanuskripts. In: Das Neue Forum. - Darmstadt, 1951/ 52, S.49-52.

37. Ernst-йarlach-±sidliоgraphie. merlin: Deutsche Staatsbib-liothek, 1972. - 68 S.

38. Ernst-£>arlachs-Gedenkstatte in Gustrov/. Eroffnung am 31 Okt.1953. In: Schv,'eriner Volkszeitung v. 28 Okt.I953 u. 12 Nov.1953.

39. Ernst ijarlachs Llagde burger Hal v/ieder im Dom. Gedenkschrift uber die Ruckkehrs des Magdeourger Mais. Gustrow, uarlach. -Euratorium, 1957. - 14 S.

40. Ernst ijarlach. Werk md Wirkimg. tferichte, Gesprache, Erin-nerungen. /Gesammelt und herausgegeben von Elmar Jansen. -merlin: Union Verlag, 1975. 589 S.

41. Fleroming, Willi. Ernst barlach. Wesen und Y7erk. jjern: Franche, 1958. - 253 S.

42. Frank, H. Ernst joarlach. Leoen und Werk« Stuttgart: Ereuz Verlag, I96I. - 118 S.

43. Freundesvjorte Ernst uarlachs sura Gedaechtnis. Hamburg: Pe termann Privatdr., 1939. - 14 S.

44. Gahlueck, Rudolf. Ernst xsarlach. Sonette um sein Werk. -Rostock: Hinstorff Verlag, 1951. 54 S.

45. Girnus, Wilhelm. Ernst-barlach-Ausstellung in der Deutschen Akademie der Eunste zu merlin, 1951/52. In: ITeues Deutsck land, uerlin, v.4.Jan. 1952.

46. Graukob, Earl. Ernst uarlachs Dramen. Eiel: Walter G.Lluh-lau Verlag, 1969. - 200 S.

47. Jansen, Elmar. Die aarlach-Gedenkstatte in Gustrov;. In: Geist und Zeit, i960, n.3, S.144-146.

48. Jansen, Elmar. .earlachs rtiuelungen. In: Sinn und Form, n. 3, 1982, S.631-636.

49. Jansen, Elmar. Graphische Zyklen und Illustrationen im Werk

50. Ernst jDorlachs. In: Goethe. Gedichte. Kit Steinzeichungenvon Ernst uarlach. Leipzig: Edition Leipzig, 1980. - S.I-XIV.

51. Jens, Walter. Emst xjarlachs Dramen. In: Zueignungen. II literarische Portrats. - Munchen: Piper; 1962. - S. 52-62.

52. Krapp, Helmut. Zur Dichtung Ernst calachs. Der allegorische Dialog. In: Akzente, n.3, 1954, S.210-229.

53. Kroplin, Karl-He ins. Der blensch ist nicht, er v;ird. Zum 25. Todestag Ernst .csarlachs. In: iforddeutsche Zeitung, Schwe-rin, v.26.Okt.1%3.

54. Mann, Otto. Ernst .Barlach. In: Expressionismus. Gestalten einer literarischen aev/egung. - Heidelberg; Rothe, 1956, S. 296-319.

55. Muschg, Walter. Der Dichter Ernst uarlach. In: Aohandlun-gen der Klasse der biteratur. Akad.der Wissenschaften u.der Literatur, Gmuh.-Wiesuaden, 1957, n.3, S.I-XXX.

56. Muschg, Walter. Der Dichter Ernst xsarlach. In: Die Zer-storung der deutschen Literatur. - дет: Francke, 1958. S. 231-261.

57. Muschg, Walter. Emst .oarlach als Ersahler. In: Von Trakl su £>recht. Dichter des Expressionismus. - Munchen: Piper,161. S.244-263.

58. Muschg, Walter. Tragische Literaturgescichte. uern: Fran-cke, 1957. - 639 S.

59. Higg, Walter. Maler des Ev/igen. In: Moderns Ikonen. - Zurich-Stuttgart ; Artemis-Verlag, 1965. - S.153-204.

60. Paulsen, Wolfgang. Zur Struktur von uarlachs Dramen. In: Aspekte des Expressionismus. Periodisierung, Stil, Gedan-kenv;elt. - Heidelberg: Stiehm, 1968. - S.103-132.

61. Ruther E. narlachs dramatischer Stil. In: Zeitschrift fur deutsche rsildung. Jahrg.4, 1928, Heft 2, S.69-78.

62. Scheffler, К. xjerliner Secession. In: Kunst und Kunstler, Jahrg. 1907, Heft 9, S.355.

63. Scheffler, Karl. Talente.-Berlin: Cassirer, 1917. S.8799.

64. Schult, Pr. £>arlach ira Gesprach. merlin: Insel-Verlag, 1963. - 28 S.

65. Schumacher, Fritz. Aus Ernst Barlachs Y/erkstatt. In: Die Sammlung, 1946, n.I, S.586-592.

66. Schurek, Paul. Begegnungen mit Ernst .oarlach. Hamburg: Claassen u. Goverts, 1946. - 77 S.

67. Schurek, Paul. x>egegnungen mit Ernst Barlach. merlin: Evangelische Verlaganstalt, I960. - 190 S.

68. Schurek, Paul. Eine .ailduiographie (Ernst ^arlach). Munchen: Kindler, 1961. - 143 S. mit A

69. Schwerte, H. tfoer xjarlachs Sprache. In: Akzente, I.Jahrg. 1954, S.219-225.

70. Paulsen, Y/olfgang. Zur Struktur von jaarlachs Dramen. In: Aspekte des Expressionismus. Periodisierung, Stil, Gedan-kenv/elt. - Heidelberg: Stiehm, 1968. - S. 103-132.

71. Wagner, Horst. Ernst narlach. Die Sundflut.-In: Das deutsche Drama. Vom aarock L»is zur Gegenwart. Interpretatio-nen. Bd.2. /Hrsg. von jaenno von V/iese. - Dusseldorf: aa.-gel, 1958. - S.338-358.

72. Y/alter, Reihold von. Ernst sarlach. Eine Einfuhrung in sein plastisches und graphisches Y»'erk. merlin: Furche-Verlag, 1929. - 48 S.1У.

73. Аверинцев С.С. Протестантизм. Б кн.: Философская Энциклопедия, 1967, т.4, с.397-400.

74. Аверинцев С.С. Ясперс. В кн.: Философская Энциклопедия, 1970, т.5, с.620-622.

75. Беме, Якоб. Аврора, или Утренняя заря в восхождении. М.: Мусагет, 1914. - ХУ+406 с.

76. Веселовский А. Историческая поэтика. Л.: Художественная литература, 1940. - 646 с.

77. Вальцель, Оскар. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии. (1890-1920). Пб.: Acadenia , 1922. - 94 с.

78. Гейне Г. Путешествие по Гарцу. 1824. Собр. соч.: В 6-ти т. М., 1982, т.З, с.11-72.

79. Иванов В.В. Поэтика. В кн.: Краткая Литературная Энциклопедия, 1968, т.5, с.936-943.

80. История зарубежной литературы конца XIX-начала XX века (I87I-I9I7)./ Под ред. Л.Г.Андреева, Р.М.Самарина. М.: Изд-во МГУ, 1968. - 565 с.

81. История немецкой литературы./ Под общей ред. Н.И.Балашова, В.М.Кирмунского, Б.И.Пуришева и др. М.: Наука, 1976. -Т.5. I9I8-I945. - 696 с.

82. Зингерман Б.И. Очерки по истории драмы 20 века. М.: Искусство, 1979. - 391 с.

83. Луначарский А.В. Георг Кайзер. Собр. соч.: В 5-ти т. -М., 1965, т.5, с.408-428.

84. Манн, Томас. Введение к "Волшебной горе". Собр. соч.: В 10-ти т. - М., I960, т.9, с.I53-I7I

85. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западно-европейская драма его времени. М., Наука, 1966. - 150 с.

86. Экспрессионизм. Драматургия, графика, музыка, киноискусство. Сб. статей. М.: Наука, 1966. - 154 с.

87. Эшенбах, Вольфрам фон. Парцифаль или повесть о святом Граале. М.: Художественная литература, 1974, с.261-580.

88. Die Aktion. V/o chens cfcri ft fur Politik, Literatur, Kunst. I9II-I9I4. Vol.I-IV. /Hrsg. von Franz Pfemfert. Stuttgart: Cotta, 1961.

89. Claudel, Paul. Le Soulier de satin. Paris: Gallimard, 1954». - 444 p.

90. Demange, Camille. L'exprdssionisme allemand et le mouve-ment revolutionnaire. In: Le theatre moderne. - Paris, 1956. - P.165-174.

91. Der deutsche Expressionismus. Formen und Gestalten. /Hrsg. von Hans Steffen. Gottingen: Vandenhoeck und Huprecht, 1965. - 268 S.

92. Deutsche Kunst der 20-er und 30-er Jahre. I/Iunchen, Bruckmann, 1979. - 408 S.

93. Deutsche Literatur im 20.Jahrhundert. Strukturen una Gestalten. Bd.I-2. /.aegr. von Hermann Friedmann und Otto Ilann. - jaern-Kunchen, 196 7.

94. Dieuold, Bernard. Anarchie im Drama. — Frankfurt/И.: Frankfurter Verlag, 1921. 479 S.

95. Durieux, Tilla. Eine Tur steht offen. Erinnerungen. Berlin: Henschelverlag, 1971. - S.240-241.119120121122123124125126127128129.

96. Expressionismus Dramen. udL.I-2. Berlin-Weimar, Aufuau-Verlag, 1967.

97. Fifty years of German drama. A bibliography of modern German drama. 1880-1930. Baltimore: The Hopkins Univ.Press, I941. - III p.

98. Geschichte der deutschen biteratur. 1917 uis 1945. /Vom eiiiem Autorenkollektiv unter beituag von Hans Kaufmann. merlin: Volk und V/issen, 1978. - 754 S.

99. Just, Klaus Gunter. Von der Grunderzeit uis zur Gegenwart. Geschichte der deutschen Literatur seit 1871. дегп-Ыип-chen: Franche, 1973. - 702 S.

100. Яашпапп Hans. Die deutsche Dichtung der Gegenv/art. Vora Na-turalismus uis zum Expressionismus. Stuttgart: Ketzler, 1930. - 402 S.

101. Piper, Reinhard. Nachmittag. Erinnerangen eines Verlegers. Munchen: Piper, 1950. 589 S.

102. Piper, Reinhard. Vormittag. Erinnerungen eines Verlegers. -Munchen: Piper, 1947. 451 S.

103. Riemann, Roo. Von Goethe zum Expressionismus. Dichtung und Geistesle^en Deutschlsnds seit 1800. Leipzig, Dietri-chsche Verlagsbuchhandlung, 1922. - 446 S.

104. Schnell, Ralf. biterarische Innere Emigration. 1933-1945. Stuttgart: laetzler, 1976. - 211 S.