автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Поэтика драматургии Тадеуша Ружевича

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика драматургии Тадеуша Ружевича"

На правах рукописи

САНАЕВА Галина Николаевна

Поэтика драматургии Тадеуша Ружевича

Специальность 10.01.03 — литература народов стран зарубежья (литературы Европы)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2009

003481579

Работа выполнена в отделе литератур Европы и Америки новейшего времени Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН

Научный руководитель: доктор филологических наук Андрей Борисович Базилевский

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Виктор Александрович Хорев

кандидат искусствоведения Натэлла Захаровна Башинджагян

Ведущая организация:

Российский государственный университет им. Иммануила Канта (г. Калининград)

Зашита состоится « У» , УекаьРЯ 2009 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д.002.209.01 при ИМЛИ им. A.M. Горького РАН по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 25а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН. Текст автореферата размещен на сайте ИМЛИ им. А. М. Горького РАН: www.imli.ru.

Автореферат разослан » —2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук I

Т. В. Кудрявцева

Общая характеристика диссертационной работы

Тадеуш Ружевич (р. 1921) — наш современник, писатель, остро чувствующий ритм бытия XX в., реформатор поэзии и драмы. Ружевич является одним из самых известных в мире польских писателей. Он — лауреат множества польских и международных премий, почетный доктор нескольких университетов Польши, член трех академий искусств в Германии. Произведения Тадеуша Ружевича, представленные в разных литературных родах и жанрах (поэзия, проза, драматургия, эссеистика), переведены более чем на 40 языков мира.

Объектом диссертационного исследования является драматическое творчество Ружевича. Предмет исследования — поэтика его драматургии в эволюционном развитии.

Актуальность исследования определена недостаточной изученностью в отечественной полонистике драматургического творчества Тадеуша Ружевича. Существующие в польском литературоведении труды посвящены главным образом исследованию связи драматургии и лирического творчества Ружевича (работы К. Выки, С. Гембалы, С. Буркота, Т. Древновского, X. Филипович, Г. Низёлека). В них тщательно проанализированы особенности поэтики его драматургии, но отсутствие контекста ее эволюционного развития создает неполную картину драматического творчества Т. Ружевича.

Пьесы Ружевича представляют собой универсальные метафоры самых разных областей жизни человечества. Драматург исследует феномен искусства, взаимоотношения художника и общества, а также обращается к вечным ценностям. В драматургических произведениях Ружевич затрагивает вопросы современного мироустройства (политика, экология, социальная сфера), в них убедительно демонстрируется современность видения им глобальных и философских проблем.

Основная цель исследования состоит в изучении особенностей поэтики драматургии Тадеуша Ружевича. Для достижения указанной цели решаются следующие задачи:

исследование и анализ драматургического творчества Ружевича в контексте эволюционного развития его поэтики; изучение особенностей авторского подхода к теории драмы от провозглашения теоретических постулатов к их воплощению в тексте в разные периоды творчества;

изучение художественного языка и стилистики драматургии Ружевича

(создание образов, их трансформация и функционирование в произведениях различных периодов);

исследование интертекстуальных связей в драматургии Ружевича; рассмотрение основных направлений взаимодействия драматургии Ружевича с мировой и национальной литературной традицией.

Методологическая основа. В вопросах особенностей жанров и жанровых трансформаций диссертационное исследование опирается, в первую очередь, на труды М. М. Бахтина, Ю. Тынянова, В. Жирмунского, учитываются разработки ученых разных школ и направлений последней трети XX в. в области теории драмы: Б. В. Алперс, Н. Д. Тамарченко, Б. О. Костелянец, Т. Г. Ивлева, О. В. Журчева, И. В. Фоменко. Опорой в области теории интертекста и вопросах философии современной культуры послужили идеи М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Ю. Кристевой, Ж. Женетта, Р. Барта, Ц. Тодорова, Н. Пьеге-Гро, Ж. Дерриды, У. Эко, Ж. Бодрийяра.

Научная новизна и теоретическая значимость исследования.

Новаторство диссертации заключается в том, что в ней впервые в отечественной полонистике подробно рассматривается драматургическое творчество Тадеуша Ружевича. Новым на сегодняшний день является рассмотрение поэтики драматургии Тадеуша Ружевича в эволюционном аспекте. В исследовании выделены основные черты оригинальной поэтики Ружевича, а также раскрыта концепция «открытой» драматургии польского автора. Таким образом, исследование поэтики драматургии Т. Ружевича позволяет расширить представление о творчестве писателя, обновить научные знания, а также открыть новые аспекты поэтики драматического творчества польского писателя. Теоретическая значимость диссертационной работы состоит в том, что многостороннее исследование поэтики драматургии Т. Ружевича позволило углубить представление о трансформации жанров в контексте новейшей национальной и мировой литературы.

Основные положения, выдвигаемые на защиту:

1. Каждая из пьес Ружевича является универсальной метафорой {картотека, мышеловка, мусорная куча, разбросанная картотека).

2. Драматургия Ружевича обнаруживает обширные интертекстуальные связи как в пределах собственного творчества, так и с произведениями других авторов.

3. «Открытая» драматургия предполагает включение поэтического пространства в структуру пьесы.

4. Поэтика молчания дает возможность Ружевичу реализовать

принципы «внутренней» драматургии, основу которой составляет конфликт, смещенный в психологическую сферу.

5. Наличие «внешнего» и «внутреннего» диалога, а также обилие интертекстуальных связей являются основанием для вывода об универсальности поэтики драматургии Тадеуша Ружевича.

Критерий достоверности полученных результатов и научная обоснованность диссертационного исследования обусловлены тем, что в научный оборот введено значительное количество первоисточников, а также малоизвестные отечественному читателю произведения польского писателя. В диссертации собран и обобщен обширный материал, связанный с изучением драматического наследия Ружевича, в том числе новейших исследований по данной проблематике. Материал исследования составляют наиболее значимые для творчества Тадеуша Ружевича пьесы: «Картотека» (КагШека, 1960), «Мышеловка» (.Ри1арка, 1980), «Разбросанная картотека» (КагШека гогггисопа, 1994), а также другие произведения, существенные для понимания особенностей поэтики его драматургии.

Практическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что в научный оборот введены не переведенные на русский язык и малоизвестные отечественному читателю произведения польского писателя. Сформулированные в исследовании выводы дополняют общую картину зарубежной литературы XX в., а также историю польской литературы XX в. Материал диссертации может быть использован в будущем при подготовке общих и специальных курсов по современной зарубежной литературе в высших учебных заведениях как для полонистов, так и для филологов других специальностей.

Апробация работы. Основные выводы и положения исследования нашли отражение в докладах на научных конференциях (IV международная научно-практическая конференции «Шевченковская весна» (Киев, 2006), международная научная конференция на факультете филологии и журналистики Ростовского государственного университета «Литература в диалоге культур-5» (Ростов-на-Дону, 2007), Всероссийская (с международным участием) научно-практическая конференция «Проблемы диалогизма словесного искусства» (Стерлитамак, 2007), VIII Тертеряновские чтения, ИМЛИ РАН, отдел литератур Европы и Америки новейшего времен «Литературный процесс: возможности и границы филологической интерпретации» (Москва, 2009), а также в публикациях. Работа обсуждена в Отделе литератур Европы и Америки новейшего времени ИМЛИ РАН.

Структура работы и объем исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения. Объем работы составляет 214 страниц. Список использованной литературы включает 350 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ определены объект исследования, его актуальность и научная новизна, сформулированы основные задачи диссертации, дана краткая характеристика творчества Тадеуша Ружевича, проведен анализ критических работ зарубежных исследователей, посвященных творчеству польского писателя.

ПЕРВАЯ ГЛАВА диссертации «"Картотека" — дебют "открытой" драматургии» раскрывает основные принципы поэтики драматургии Ружевича на примере дебютной пьесы «Картотека» как знакового явления для всего драматического творчества польского драматурга, а также рассматривает особенности жанровой специфики пьес польского драматурга.

В 1960 г. в дебютной пьесе «Картотека» Ружевич воплощает идею создания нового, отличного от образца современников и предшественников, театра. Именно «Картотека» положила начало экспериментам Ружевича в области драмы. Автор предложил театру «открытую» драматургию, предполагающую;

- свободное обращение с формой;

- способность текста включать в себя инородные элементы (коллажность);

- незавершенность творческого процесса, обращение к созданному ранее;

- сотрудничество с режиссером.

Герой «Картотеки» — это собирательный образ поколения, разочаровавшегося в жизни, усомнившегося во всех человеческих ценностях, утратившего веру в бога, людей, правду. По Ружевичу, поэт — это медиум, через посредство которого слышны голоса поэтов прошлого и настоящего. Каждый художник слова дает собственную «версию мира», но это лишь фрагмент, часть, отнюдь не целое. Ружевич изначально убежден в том, что отображаемый искусством мир — это «разбитое зеркало». Художник может лишь снова и снова пытаться сложить образ мира воедино, хотя заведомо знает, что «это сложиться не может». Отсутствие цельности заставляет драматурга

протестовать. Зачастую в пьесах Ружевича речь утрачивает свое коммуникативное значение, герои не связаны ею, а разъединены. Автор показывает, как царящий вокруг хаос, дисгармония влияют на человека, что в итоге становится причиной нарушения связи между миром внешним и внутренним. Он предупреждает своими произведениями о необратимых последствиях информационного «взрыва», давления извне на человеческое сознание. Через созданные образы-метафоры он словно говорит, что представить современный человеческий мир возможно лишь через ассоциативное соединение отдельных фактов, — того, что «рассыпано», разрознено и перемешано. Сам себя он называет «поэтом поиска» и не стремится выработать единый стиль письма. В отличие от неоклассиков, он не верит в спасительное возвращение прежних ценностей и форм. Сущность искусства, по Ружевичу, это поиск, ниспровержение стереотипов, нарушение канонов, традиций. Его герои пытаются при помощи слова преодолеть груз прошлого опыта и разобраться в дне сегодняшнем. Проблема кризиса языка в творчестве Ружевича связана с'темой личности, выжившей в условиях войны, и опытом поэтического «очищения» от излишних метафор.

Основу модели «внутренней» драматургии составляет, по мысли Ружевича, сознательный отказ от движения событий в пользу созерцательности и наблюдения: сущность такого театра должно составлять отсутствие выраженного действия и молчание. Внешне в пьесе ничего не происходит, конфликт смещен в философско-психологическую сферу. Разрыв между действием и бездействием автор заполняет паузой и молчанием, которые следует уловить за слоем разностилевых нагромождений и произвольных, на первый взгляд, цитаций.

Герои Ружевича пытаются найти свое место в мире: имеющий много имен Герой «Картотеки» ищет точку опоры в условиях новой послевоенной реальности, Франц из «Мышеловки» сражается с воинственным миром, полным жестокости, непонимания и равнодушия, в «Непорочном марьяже» выражен феминистический протест против лицемерия общественных устоев. Герои пьес Ружевича пребывают в конфликте с окружающей действительностью и тем самым уподобляются классическим героям эпохи романтизма. Однако драматург не позволяет своим персонажам, в отличие от героев-романтиков, пытаться изменить мир. Протест героев Ружевича — это скорее безмолвное, внутреннее сопротивление. Подобно своим героям, пытающимся найти свое место в современном мире, сам драматург ищет актуальные формы самовыражения, созвучные своему внутреннему ощущению и отвечающие требованиям времени.

Жанровая специфика пьес Ружевича заключаются в том, что сам автор видит первообраз многих своих пьес в поэзии: «Вышел из дома» появилась как

продолжение размышлений, начатых девять лет назад в неопубликованном стихотворении, идея пьесы «Старая женщина высиживает» родилась из стихотворения «Рассказ о старых женщинах». Герой «Картотеки» — это лирический герой множества поэтических произведений польского писателя. Ружевич-драматург, ссылаясь на Ружевича-поэта, использует сразу несколько приемов — ссылку на повторяющиеся как в лирике, так и в драматургии мотивы и образы, а также автоцитаты (скрытые и явные). Возможно, по отношению к драматургии Ружевича уместно применение термина «лирическая драма». Разделение произведений Ружевича на поэзию, прозу и драматургию на протяжении всего творческого пути является довольно условным. Проза Ружевича часто принимает стихотворную форму, в то время как поэзия может быть наделена чертами эпики. То же — и с пьесами польского автора. К примеру, «Смешной старичок» был опубликован как пьеса, «Смерть в старых декорациях» как проза, «Щит из паутины» как проза, хотя почти половина этих произведений написана свободным стихом. Циклы «Взгляды» и «Видение и уравнение» входят в сборник прозы, поэму в прозе «Пойманный» Ружевич определяет как лирическое произведение.

В драматургии Ружевича ремарки не выполняют своих прямых функций: они скорее «децентрализуют» действие, нежели организуют сцену, разъединяют реплики персонажей, рассевают внимание читателя вместо того, чтобы соединять слово с движением. Паратекст в пьесах польского драматурга становится полноценной частью текста, при этом он не только несет формальные указания, но является содержательной составляющей. Ремарка становится одним из основных средств выражения художественного замысла автора и сущности его концепции. Поэтика Ружевича допускает трансформацию ремарки в отдельный прозаический комментарий, порой не связанный с действием. Ружевич придает большое значение «примечанию» в связи со своей концепцией «открытой» драматургии, позволяющей режиссеру и актеру в определенной степени вольно обращаться с текстом пьесы при постановке.

Создаваемый Ружевичем тип пьесы наследует опыт предшественников и одновременно является шагом вперед в польской драматургии в целом. Одной из главных особенностей драм Ружевича в контексте польской драматургии середины XX в. является отказ от сценического конфликта и его смещение в область внутреннего напряжения. Действие (либо его имитация) превращается в универсальную метафору: картотека с перемешанными в ней карточками; всепоглощающая мышеловка истории, экзистенции и физиологии; разрастающаяся мусорная куча... Драматург идет на компромисс, позволяя своим героям говорить, однако их речь несвязна и алогична. «Внутренний» театр — это ступень к реализации «театра молчания», замысел которого

Ружевичу, по его словам, не удалось воплотить. Зато, в отличие от предшественников, автору «Картотеки» удается воплотить в своих произведениях принципиально новое, а именно — лишить пьесу внешнего действия. Но отказ от драматического действия вовсе не означает статики. «Внутреннеее» действие драматург переносит в область слова: «Я бы хотел «вернуть» театр не посредством «постановки» и не через все большие формальные инновации. Я бы хотел вернуть людям театр посредством слова. В конце концов — я поэт»1.

В «Картотеке» отсутствует фабула с кульминацией, финал остается открытым. Противопоставление внутренней пустоты Героя и внешнего потока образов даже в мечтах или во сне разрастается в главный конфликт пьесы. Одиночество, из-за которого страдает Герой, становится его абсолютной реальностью. Разочарование в прошлом опыте не дает оснований доверять будущему. Ружевич-гуманист словно задает всем читателям вопрос: из чего вырастает будущее, если в настоящем нет ничего, кроме забвения и бездействия?

Пространственно-временные отношения в «Картотеке» находятся в сложном взаимодействии. Временная амплитуда охватывает большой период: от детских впечатлений Героя до его военного опыта и попыток найти себя уже в условиях послевоенной реальности.

Время биографическое соотнесено с временем историческим. Биографическое время в пьесе — это категория, сопряженная с событиями из жизни Героя, с его личной картотекой. Время историческое — это поток истории, в контексте которой происходят изменения глобального характера. Биографическому времени Тадеуш Ружевич уделяет не меньше внимания, чем историческому. Это связано с тем, что драматург, расширяя категорию времени, создает универсальные образы-метафоры, актуальные для осмысления мира. «Картотека» ■— это пьеса о «поколении колумбов» — о таких людях, как Герой — родившихся примерно в 20-е годы, переживших оккупацию, и тех, которые в первые 15 послевоенных лет пробовали сориентироваться в новой жизни.

Вследствие использования сложной концепции времени и пространства (наслоения временных пластов) «Картотека» готова распасться на множество не связанных между собой фрагментов, рассыпаться на отдельные сцены. Герой живет на грани сна и яви. Он то и дело отворачивается от зрителей к стене, засыпает. Он погружен в мир неясных воспоминаний, ассоциаций. Это человек, переживший войну, и для него память еще не утратила ценности. В прошлом Герой — писатель, восхищавшийся гуманистическими идеалами, а теперь просто уставший человек. Его сложно чем-либо вдохновить, возродить в нем

1 RoiewiczT. Odtego si? zaczyna//Dialog. 1988. Nr 1. S. 81. Здесь и далее — перевод Г. Н.Санаевой.

веру и сострадание. Обилие имен Героя и его неопределенный социальный, семейный статус дают основания воспринимать его как тень прошлого, «копию», «клон» поколения и личности. Тема памяти становится особенно важной. Память парализует Героя, не дает ему возможности жить обычной жизнью, заниматься повседневными делами. В своих пьесах Ружевич оперирует условным индивидуальным временем. Расширяя его границы, он создает проекцию во время историческое.

Необходимым элементом драматургии становится образ постоянно меняющейся границы между миром внешним и внутренним миром Героя. Этот прием находит отражение в наслоении временных характеристик, их смешении. Сначала создается впечатление, будто драматург стирает временные границы, создает некое единое «прошлое-настоящее-будущее». Но в действительности Ружевич, наоборот, противопоставляет то, как было — тому, как есть. Такая точка зрения — одновременно изнутри и со стороны — неизбежно превращает сценическое действие в метафору: на фоне исторического времени разворачивается театр человеческой жизни. Практически все персонажи пьес Ружевича являются масками — литературными или социальными. Драматург помещает их в свой виртуальный пространственно-временной мир. Но результатом является отсутствие диалога между миром внешним и миром внутренним. Ружевич отдает дань традиции, но ищет свой путь, обновляя драматическое произведение как на формальном, так и на содержательном уровне. Творчество Ружевича является тем редким случаем, когда теоретические изыскания удалось воплотить на сцене. Ружевич в своих поисках намеренно непоследователен. Путем проб и ошибок (которые сам признает), он приходит к собственной формуле самовыражения — к «открытой» драматургии. Важен и тот факт, что в драматическом творчестве Ружевича форма не подавляет содержание, его пьесы не являются структурами, построенными по аналогичным схемам, наоборот — каждая имеет свою специфику. В каждой затронут широкий диапазон проблем, волнующих автора. Межвидовая диффузия является неотъемлемой частью поэтики драматического творчества автора «Картотеки», «вписываясь» в его теорию «открытой» драматургии. Ускользающие от традиционных жанровых характеристик, пьесы Ружевича представляют собой универсальные метафоры самых разных областей жизни человечества. Драматург соединяет суровую прозу жизни и поэтические образы, создает особый язык драмы, который влечет за собой естественным образом и обновление формы. «Картотека», открывшая явление «открытой» драматургии, стала своеобразным рубежом в польской литературе, положив начало новому периоду польской драматургии.

Во ВТОРОЙ ГЛАВЕ — «Интертекстуальность драматургии Т. Ружевича» — рассмотрены интертекстуальные связи драматургического

творчества Тадеуша Ружевича.

В первом разделе второй главы — «Внутренние связи художественного текста» — исследуются внутренние связи художественного текста, обращение Ружевича к собственным более ранним произведениям, их дальнейшее переосмысление.

Пьесы Ружевича обнаруживают обширные интертекстуальные связи как с собственным творчеством писателя, так и с произведениями других авторов. Речь идет не только о прямых или скрытых аллюзиях, но и о диалоге с художниками слова и мыслителями разных эпох. В своих произведениях Ружевич обращается к текстам Фомы Аквинского, Э. Сведенборга, Ф. Бэкона, Ф. Шиллера, М. Хайдеггера, 3. Фрейда, Т. Манна, Ф. Кафки, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова, Я. Лехоня, Л. Стаффа, Ю. Тувима, М. Яструня, Б. Шульца, Ч, Милоша, к Дж. Пуччини, Рафаэлю, Д. Веласкесу, Рембрандту, П. Пикассо. Эти обращения сопровождаются цитатами, порой отсылками к биографиям. Полифония их голосов, творческий путь и спор художника с миром становятся одной из тем творчества Ружевича. Интертекстуальные приемы несут важный смысл — они ориентируют в такой проблеме, как место поэта в мире.

Ружевич признается, что с авторами, которых читает, он всегда ведет диалог. Диалогично и творчество Ружевича, «питающееся» литературой разных направлений и эпох. Оно занимает положение между вопросами, которые само себе задает, и ответами, которые пытается сформулировать, — то есть между текстом и его интерпретацией. Исследование взаимодействия «внутреннего» и «внешнего» диалога в философски насыщенном творчестве Ружевича позволяет проследить эволюцию взглядов писателя на целый комплекс проблем, связанных с искусством, обществом и культурными ценностями.

Взаимосвязь между произведениями Тадеуша Ружевича различных периодов и жанров становится очевидной, начиная с его театрального дебюта. Поэзия Ружевича зачастую предопределяет основные мотивы его пьес; драматические произведения, в свою очередь, задают тон прозе. Драматургия для польского поэта — естественный этап поиска форм художественного выражения, она в значительной степени связана с поэтической концепцией автора.

Герои пьес Ружевича нередко говорят его стихами. В «Картотеке» Хор Старцев цитирует стихотворение «Уговоры» из сборника «Разговор с принцем». В пьесе «Старая женщина высиживает» Юноша читает стихотворение «Они» из «Красной перчатки». В ремарках «Вышел из дома» появляется фрагмент поэмы «Взгляды», а также перифраз стихотворения «Белый горошек». Помимо того, что Ружевич включает фрагменты своих поэтических произведений в пьесы, он также издает под одними и теми же названиями сборники стихотворений, порой сильно различающиеся по содержанию. Писатель стремится переиздавать в

новых версиях опубликованное ранее, соединять тексты различных жанров, иногда развивает включенные фрагменты в самостоятельные произведения. Тема соотношения «старого» — «нового» является принципиально важным вопросом для творчества Ружевича. Автор снова и снова возвращается к проблемам, которые исследовал ранее либо впоследствии был неудовлетворен собственными выводами. Он перерабатывает созданное, по-новому интерпретирует мотивы и образы своего собственного творчества. Ружевич не доверяет завершенным произведениям так же, как устоявшимся традициям, «ломает стихотворение» в тех местах, где оно «соприкасается с действительностью».

Тема моральной травмы и военного опыта доминирует в ранней поэзии Ружевича и находит отражение в более поздних произведениях различных жанров. Для драматурга и для его Героя мир упорядоченных событий, четких понятий и логики кончился во время Второй мировой войны. Ценности раздавлены историей. Отсюда контраст внутренней пустоты Героя и хаоса вокруг него. Представления о действительности заново возникает из того, что сохранилось в памяти.

Для «внутреннего» диалога в творчестве Ружевича важной оказывается тема Анонима. Образ безвестного человека без имени с неопредленным социальным статусом появляется в его драматургии и поэзии неоднократно. Череда героев-анонимов проходит сквозь пьесы Ружевича, начиная с «Картотеки», «Свидетелей...», «Смешного старичка» и «Вышел из дома» влоть до «Разбросанной картотеки» и сборника стихов «Серая зона» (2002). «Тщедушный человек в летнем пальто с большой папкой из желтой кожи»2 — прототип Анонима, человека с невыразительным лицом, занимающего посты от заместителя директора до дипломата, отягощенного воспоминаниями и фобиями прошлого. Современный мир для Ружевича •— это не только модернизация и прогресс, но бездушная механизация, безудержное потребление и внутренняя дисгармония: «Новый человек / это вон тот там / ну да вон та / канализационная труба / пропускает сквозь себя / всё».

Тема Анонима трансформируется в поздних произведениях Ружевича в проблему «стигматов» художника и его исключительности, но в сборнике «Серая зона» «серый» человек толпы снова появляется в поле зрения читателя. В сборнике представлены собой новые варианты изданных ранее стихотворений. Всегда волновавшие Ружевича персоналии, мотивы, мифы получают здесь новое звучание. Задачей поэзии, по Ружевичу, является восстановление гармонии в мире. Видя в этом и свое предназначение, поэт не стремится принять серьезную позу философа или интеллектуала — напротив, он желает оставаться в тени, в «серой зоне» и говорить от лица Анонима.

2 Кб4еуЛсг Т. 'ЭДузгесК г ¿опт // К^геадюг Т. Теай\ Кгак6\¥. 1988. Т. 1. Б. 331.

Однако это не отказ от слов в пользу созерцательного молчания. Ружевич словно пытается продемонстрировать отсутствие диалога между миром внешним и внутренним, царящий вокруг хаос, дисгармонию.

Зачастую в произведениях Ружевича человек редуцируется до животного, до уровня лишь телесности. В пьесе «Вышел из дома» воображение Евы рисует картину обступающих ее со всех сторон самцов, движимых половым инстинктом, и приема, во время которого неуправляемое стадо осаждает буфет. Драматург отождествляет социум со стадом животных, приписывая ему характерные черты представителей животного мира. Образ «прироста» человеческой массы и разведения животных является доминирующим в «Естественном приросте» — рассказе об одноименной ненаписанной комедии, облеченном в форму дневниковых записей. В пьесе «Старая женщина высиживает...» человеческое тело и физиология выступают как всеобъемлющая метафора с одной стороны — плодородия и быта, с другой — ящика Пандоры, источника всех несчастий.

Автор отождествляет появление стихотворения с биологическим рождением человека и его воспитанием. Ружевич ставит перед собой задачу понять сущность экзистенции посредством поэзии, через законы и правила ее создания приблизиться к пониманию основ жизни. Используя антитезу «тело — дух», драматург ищет путь к созданию демифологизированных образов. Он старается найти «устойчивую почву» для экспериментов в пространстве пьесы. Автора интересует проблема экзистенциального уровня: как возникают новые формы в условиях повседневности, в пространстве некоего социума, между «раем и навозом». Ружевич, желая постигнуть взаимосвязь между двумя противоположностями, исследует образ человека-звероподобного существа и мотив жертвенного животного. Финал он оставляет открытым. Свой внутренний диалог о предназначений поэта и истоках поэзии Ружевич продолжает в более поздних пьесах. В «Мышеловке» мотив телесности раскрыт несколько иначе. Драматург обыгрывает не только проявления физиологии. Даже предметы быта несут в себе двойной смысл. Так расширяется пространство драматургии. В пьесе присутствует множество «пространственных» метафор, целью которых служит построение универсальных символов. Уже в названии содержится ключевой символ — ловушка плоти, экзистенции и истории. Специфика пространства пьесы оказывается важной для раскрытия созданных образов-метафор. Кроме символа мышеловки драматург использует в своей пьесе не менее важные пространственные объекты шкафа, стены. Перспектива «Мышеловки» то и дело переносит нас из «пространства» биографии в «пространство» истории. Граница между искусством и реальностью постепенно исчезает.

Анализ внутренних связей художественного текста на примере поэзии и драматургии Тадеуша Ружевича показывает бесспорную важность для

творчества польского автора «внутреннего» диалога. Разнообразные мотивы более ранних произведений находят отклик в созданных спустя годы. Ружевич упорно исследует феномен искусства, жизни человека и общества. Он не останавливается на сделанных выводах, пытается постигнуть суть вещей до конца, ведет непрекращающийся диалог с самим собой в попытке приблизиться к некой гармонии и истине. Поэтому он переиздает поэтические сборники прежних лет в новой редакции или тридцать с лишним лет спустя «разбрасывает» ставшую классикой польской литературы «Картотеку», дабы адаптировать ее к новым реалиям.

Второй раздел второй главы — «Чужой текст» — исследует обращение автора к «чужому слову», а также связь его драматургии с творческими концепциями предшественников и современников.

Для изучения интертекстуальных отношений важен тщательный анализ текстов, к которым обращается автор. Ружевич черпает образы из древнегреческих мифов и античных трагедий, обращается к поэтам и философам XIX в., отдельным персонам XX в. и обычным людям. У польского поэта есть «любимые» фигуры в различных культурных пространствах: Рильке, Гете, Кафка, Гёльдерлин, Целан, Виттгенштейн — в немецкоязычной культуре, Шекспир, Ф. Бэкон — в английской, Толстой, Достоевский, Чехов — в русской. Эрудированность драматурга и потребность вести диалог с художниками разных эпох и унаследованными традициями является отличительной чертой творчества Ружевича.

Впечатления от путешествий в Италию (1960, 1964, 1967 гг.) послужили основой для многих его произведений (поэмы «Et in Arcadia ego», «Дидактический рассказ», проза «Смерть в старых декорациях», многочисленные стихотворения). Безусловно, «Итальянское путешествие» Гёте («Italienische Reise», 1816-1829) также вдохновило Ружевича. Мотив путешествия в Италию знаменует собой поиск связей с прошлым, стремление к гармонии и эстетическим ценностям. Образ безмятежной Аркадии выступает как символ духовного преображения, рождения заново. Однако «итальянское путешествие» в поэтике Ружевича стало перифразом разочарования, сомнения в аутентичности и ощущения дезориентации в культурном пространстве. Эстетическое наслаждение и внутренняя гармония сменяются хаосом повседневности. Путешествие оказывается бессмысленным блужданием среди гибридных произведений искусства, онтологических фантомов, апокалиптических видений. Отсылки к культурным и историческим реалиям прозрачны, Ружевич намеренно использует узнаваемые знаки и приметы, прибегая к которым он сможет демонстративно «сорвать маску» и демифологизировать известный образ. Пейзаж средиземноморского мифа счастливой Аркадии становится лишь копией оригинала и иллюзией.

Герои пьесы «Группа Лаокоона» изъясняются готовыми клише, цитируют

Лессинга, Словацкого, Кьеркегора, Шекспира. Они не в состоянии выразить ни одной мысли самостоятельно. «Calco di gesso» (ит. — «гипсовый слепок») — вот универсальная формула «Группы Лаокоона». Семейная жизнь является лишь пародией, цветы всегда искусственные, хотя и «выглядят, как настоящие». Тема Италии и наслаждения прекрасным в пьесе Ружевича сочетается с чертами фарса и вопросом о подлинности искусства. Итальянские мотивы у Ружевича — основа для сопоставления мифов античности и «мифологии повседневности», создаваемой современной цивилизацией.

Исследуя контекст исторического развития и наследования определенных традиций, важно проследить связь творчества Ружевича с творчеством драматургов-предшественников. Сам Ружевич в беседах с критиками, а также в своих произведениях подчеркивает полемическую связь своего «открытого» театра с драматургией С. Выспянского (1869-1907), С. И. Виткевича (18851939), В. Гомбровича (1904-1969).

Подобно персонажам пьес Виткевича, герои драм Ружевича произносят абсурдные монологи, которые зачастую не соответствуют их характерам. Свободное обращение с пространственно-временной организацией, метафоричность и философская насыщенность роднят «неэвклидову» драматургию Виткевича и «внутренний» театр Ружевича. В пьесах Виткевича за сниженным и комично-гипертрофированным стилем скрыты глобальные проблемы, которые беспокоят автора. Ружевич-гуманист, подобно ему, видит свою задачу не только в том, чтобы показать ужасающую картину, но и объяснить, в чем причина и каковы последствия. Он тоже предупреждает читателя о грядущей катастрофе, но здесь нет места издевательскому тону, как в мирах, создаваемых Виткевичем, у которого идеи облечены в неожиданную и провокационную форму. Ружевич видит свою задачу в поиске нового, принципиально иного драматического языка.

Свой театр Ружевич называет «реалистически-поэтическим». Но драматург не дублирует реальность, а преображает ее в своих произведениях. При этом в отличие от С. Мрожека, автор «Картотеки» не порывает с реализмом как таковым. Мрожек выстраивает абсурдные ситуации и события, имеющие свою внутреннюю логику, а в пьесах Ружевича реальность жизни переплетается с вымыслом. Как правило, герои Ружевича не подвержены гротескной деформации, они словно сошли со страниц газет и журналов. Герою Ружевича, лежащему в забытьи, нужно напоминать о том, как было, его воспоминания хаотичны и лишены логики. В его планы не входит ничего менять в этом мире, он живет прошлым, будто бы проснувшись после летаргического сна. Используя поэтический и реалистический язык в драматургии, Ружевич полемизирует с предшественниками и приходит к театру, позволяющему сочетать реализм, выраженный в конкретных приметах времени и «поэтизм» в

метафоричности изображаемого.

Наряду с обращением к современникам, в драматургии Ружевича можно встретить и прямые цитации образцов поэзии Кохановского, Мицкевича, Словацкого. Хор Старцев в «Картотеке» цитирует фрашки Кохановского и «Оду к молодости» Мицкевича, перечисляет в алфавитном порядке не связанные между собой по смыслу слова. В своей интертекстуальной фактуре «Картотека», безусловно, восходит к традиции польской драмы. Друг Детства Героя и боец партизанского отряда по прозвищу Ворона предстают перед читателем словно призраки пьес периода символизма («Свадьба» Выспянского), Хор Старцев является метафорой театральной традиции от античной трагедии, шекспировского и романтического театра вплоть до театра абсурда. Обилие имен Героя напоминает двойные имена в «Дзядах» и «Конраде Валленроде» Мицкевича.

Одним из наиболее характерных примеров «внешнего» диалога в драматургии Ружевича является пьеса «Мышеловка», основанная на событиях жизненного и творческого пути Ф. Кафки. Польский драматург исследует биографию Кафки, используя при этом аутентичные источники, но также намеренно отдаляется от фактов. Описывая свой стиль работы над «Мышеловкой», он говорит, что эта пьеса основана на «отходе от так называемой фактографии». Таким образом, автор снимает с себя ответственность за историческую достоверность, создавая метафору с аллюзией на конкретные биографические факты. Биография Кафки в «Мышеловке» носит притчевый характер, служит инструментом раскрытия сущности взаимоотношений художника и общества.

Подобно остальным драматическим произведениям Ружевича, «Мышеловка» соединяет в себе многие литературные традиции. В пьесе находит свое воплощение чеховский театр. Поэтика молчания выдвигается на первый план, создавая многомерную модель мышеловки истории, человеческого сознания, физиологии. «Мышеловка» точно передает внутреннее напряжение, содержащееся в репликах героев, в их поведении. В пьесах Ружевича метатекст на фоне сложной стилистической организации текста является единственным дополнением (а иногда и содержанием) типичных чеховских «глухих диалогов», своеобразного стиля, сочетающего драматические и комические элементы. Герои «Мышеловки», «Картотеки» и «Вишневого сада» не связаны между собой речью, а разъединены ею. Ружевич, являясь в своих экспериментах последователем драматургии Чехова, колеблется между пространством слова и молчания, между «Я» внешним и «Я» внутренним.

Нерасторжимость символики и реалий делает схожими не только «Мышеловку» и «Вишневый сад», но и в целом направление драматургии

Чехова и Ружевича. У Чехова при внешнем распаде наблюдается внутренняя целостность. У Ружевича же при всей внешней хаотичности мы видим попытку монтажа, который продиктован лирической задачей. Гуманистический смысл этих пьес заключается в том, что авторы ставят перед читателем один и тот же вопрос: что делать завтра? Финал остается открытым, что, с одной стороны, дает возможность разнообразных интерпретаций пьес, а с другой — представляет мир персонажей, лишенных четких границ и контуров.

Поэтика молчания позволяет Ружевичу реализовать принципы «внутренней» драматургии с сопутствующими законами «открытого» театра. «Открытая» драматургия, собственно, и дает толчок к развитию внутреннего драматургического конфликта. И «открытая» же драматургия стремится к включению этого поэтического пространства в структуру пьесы. «Чеховская» рефлексия дает жизнь концепции «внутреннего» театра Ружевича с доминирующей поэтикой молчания.

Собственный поэтический опыт и творчество писателей различных эпох вдохновили Тадеуша Ружевича на создание «Картотеки». В поэзии и драматургии Ружевича возникает диалог не только «между текстами», но и «между их авторами». Как многочисленность интертекстуальных связей в пределах творчества Тадеуша Ружевича, так и обращение автора к «чужому» слову, позволяют сделать вывод об универсальности поэтики польского автора. Возникновение «Разбросанной картотеки» — результат глубокого самоанализа и осмысления Ружевичем своего предшествующего творчества.

В ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ — «Разбросанная картотека» — попытка итоговой самоинтерпретации» — исследуются особенности поэтики «Разбросанной картотеки» в контексте всего творчества польского автора, а также анализируется эволюция взглядов Ружевича-драматурга в целом.

«Разбросанная картотека» появилась на свет как результат репетиций пьесы «Картотека» на Камерной сцене Театра Польского во Вроцлаве в 1992 г. Без прочтения «Картотеки» 1960 г. понимание этого произведения, безусловно, не является полным. В «Разбросанной картотеке» драматург расширяет социально-политические перспективы, приходит к отличной от прежней поэтике и воплощает иную идею: «Речь идет не о том, чтобы продолжить или сделать "Картотеку" более современной, а о том, чтобы попробовать ответить на вопрос: получится ли при помощи новых образов, новых элементов ("сейм", "информационный шум", "базар") соединить время тридцатилетней, даже сорокалетней давности с 1992 годом»3. При интерпретации пьесы возникает проблема пределов текста: включенные в него в виде ксерокопий (даже не цитат) фрагменты газетных статей, социологические анкеты, телепрограммы,

3 Цит. по: П^Ысг М. Тч'сЛайа 2 ргйЬ «КаПМеИ гоггеисопф) // 1162е\У1С7 Т. КагМека. Кагилека готисопа.

Кгакбвд. 2007. 144.

— все это уже на визуальном уровне «выпадает» из остального текста пьесы, больше походя на иллюстрацию или подверстанное объявление. Ружевич делает понять читателю, что текст нужно не столько читать, сколько смотреть, видеть. А в самой пьесе содержится ремарка автора: «пьеса не предназначена для постановки». Ружевич будто подвергает сомнению выработанные прежде собственные принципы «внутренней драматургии», а в дальнейшем и вовсе отказывается от драматургических опытов. «Разбросанная картотека» представляет собой пьесу-сценарий, состоящую из свободно скомпонованных сцен. Традиционная фабула отсутствует, деление на акты картины также. Часть персонажей из дебютной «Картотеки» сохранена в «новой» пьесе, но кроме них появляются их «дубли»: Мать И, Отец И, Герой I и Герой II. Созданию «Разбросанной картотеки» предшествовал ряд модификаций дебютной «Картотеки». Публикуя многочисленные варианты одного произведения, Ружевич пользовался возможностью «дополнять» биографию Героя. Этот процесс вполне соответствовал заявлению драматурга об эксперименте с открытой формой, заключающемся в развитии и пересмотре созданных ранее образцов. Ружевич сознательно нарушает стандартную схему порождения и функционирования текста «пьеса — театр», предлагая обратное движение: «театр, репетиция — пьеса».

Обстоятельства возникновения пьесы (цикл репетиций «Картотеки», проведенных самим Ружевичем с актерами) и собственно ее текст пьесы свидетельствуют о том, что драматург расстается с театром, признает его «смерть», как ранее — «смерть» поэзии. Это означает, что он поставил под сомнение традиции, созданные им самим; придя к выводу, что «открытый театр» не в состоянии выразить «новую реальность». «Разбросанную картотеку» нельзя считать ни версией «Картотеки» (1960), ни самостоятельной пьесой: дублированные образы постоянно отсылают читателя к первоисточнику, метафоры переходят из одной пьесы в другую. Появление в «Разбросанной картотеке» двух Героев, двух пар Родителей и уже Вице-директора вместо прежнего Директора вводит читателя в заблуждение. Ружевич намеренно использует прием повтора в системе образов пьесы, ведет игру по правилам постмодернизма. Ирония как одна из основных категорий «Разбросанной картотеки», подводит к мысли о ранее поставленном диагнозе

— «падении» современного человека, процессе деструкции, трагической болезни современности, охватывающей как нормы общественной жизни, так и искусство, психику. Ружевич в процессе интертекстуальной игры подтверждает «диагноз», и «Картотека» 90-х фиксирует очередную фазу «падения».

Полифония «Разбросанной картотеки» — множество своих и чужих голосов и текстов, «голосов мира» — уже не позволяет различать вымысел и правду. Фрагменты речей XVI века П. Скарги соседствуют с речью Ю.

Пилсудского на тему парламента, а выступления в сейме — с выдержками из газет, программой телепередач и статьями о пиве и производстве кошерной водки. Пространство «Картотеки» являлось пространством лирического «Я» драматурга. И сознание Героя, отождествленное не только с целым поколением, а и с опытом всего века — теперь это, кроме того, общее пространство тех фактов, событий, которые оказываются вовлеченными в структуру «Разбросанной картотеки». Пьеса буквально появляется на свет в процессе репетиций, возникает впервые именно на сцене. Драматург декларирует такую степень свободы для режиссера, при которой текст пьесы зависит от его намерений и его видения постановки.

Издания «Разбросанной картотеки» 1997 и 2007 гг. сопровождаются «Заметками с репетиций "Разбросанной картотеки"» М. Дембич. Текст пьесы часто отличается от воспроизводимого театроведом. Возникает такая форма взаимосвязи текста и его реализации на сцене, которая исключает возможность появления двух одинаковых копий. Если «Картотека», несмотря на непременно сопутствующие ей «Варианты текста», все же имела «каноническую» версию, то для «Разбросанной картотеки» этот вид существования является противоестественным. Для Ружевича текст является «уступкой» традиционной форме, истинное же произведение можно видеть лишь в процессе его становления.

Представление Ружевича об «открытой» форме с ее множественностью одновременных событий и импульсов смысла, исходящих от режиссера, актеров и зрителей, находит в «Разбросанной картотеке» свое идеальное воплощение. Совместная работа с автором открывает постановщикам бесконечный ряд интерпретационных возможностей. Структура пьесы позволяет вольно обращаться с возникающими аллюзиями и параллелями: часть многочисленных цитаций можно опустить, что незначительно исказит композицию, зато постановщик имеет возможность акцентировать внимание на интересующих его моментах. Трансформации приветствуются автором, хотя, безусловно, общий контур формы (или отсутствия) определяет именно его видение окружающей действительности, его миропонимание. Ружевич берет на себя роль «регистратора» определенной фазы развития человечества. Действительно, «Разбросанная картотека» представляет собой даже не комментарий автора-наблюдателя, а констатацию состояния современного общества, личности. Именно «открытая» форма позволяет зафиксировать состояние «здесь и сейчас». Все, что касается жизни Героя в «Разбросанной картотеке», дублируется автором с незначительными изменениями из биографии Героя дебютной пьесы. Некоторые сцены «Картотеки» почти зеркально отображены в новой ее «версии». Но Ружевич подвергает их значительному сокращению и модификации, вводит новых персонажей,

помещая их в контекст сегодняшних реалий. Биография Героя в «Разбросанной картотеке» сокращается до минимума, у читателя все меньше возможностей узнать о его прошлом. Можно лишь догадываться о том, что Герою I соответствует Герой из дебютной пьесы, и попытаться восстановить в памяти его размышления и воспоминания, однако драматург усложняет ситуацию, вводя реплики Героя II. Одновременное присутствие Героя I и его копии в виде Героя II позволяет Ружевичу «рассредоточить» факты из жизни Героя по всему произведению и лишить пьесу условного центра. И без того неопределенная личность Героя в «Разбросанной картотеке» подверглась дополнительному расщеплению и деструкции, он «тонет» в затопившем все вокруг потоке информации. Герой погружен уже не в поток собственного сознания, как в предыдущей версии пьесы, в сферу его «я» вторгается повседневность, информационный шум, рекламные трюки, политические дебаты и прочие приметы нынешнего времени.

«Разбросанная картотека» является не просто очередной попыткой самоинтерпретации драматурга, «координаты» в ней расставлены по-новому. В своих ранних пьесах Ружевич поднимал проблему влияния истории на личность, взаимосвязи личного и общественного. Тему трагедии человеческого существования, столь характерную для пьес следующего этапа творчества («Непорочный марьяж», «Мышеловка», «Уход голодаря», «Старая женщина высиживает», «На четвереньках»), драматург раскрывал, рассматривая мотив тела, телесности, несвободы человеческой психики от влияния физиологии. Ружевича интересует прежде всего человеческая природа, внутренняя и внешняя связь человека с миром. Человек и его мир — вот точка отсчета и основные координаты творчества Ружевича на протяжении нескольких десятилетий. Однако «Разбросанная картотека» нарушает прежнюю традицию и расставляет акценты иначе. Подобно модели виртуальной реальности, реальность «Разбросанной картотеки» существует на пересечении вымышленного и действительного, то есть мифов и исторических событий, а сознание ее героев подверглось деформации со стороны сотворенных идолов и мифологий. Пьеса представляет собой пример такой условной реальности, созданной при помощи массмедиа, в которой не существует двух одинаковых версий.

В «Разбросанной картотеке» происходит не только «перераспределение внутри системы "текст-паратекст" и передвижение паратекста к центру»4, но и его полное включение в основной текст, размывание границ между текстом и паратекстом. «Разбросанная картотека» — это памфлет на польскую (и не только) новую действительность рубежа тысячелетий. Ткань пьесы насыщена

4 Ищук-Фадеева Н. И. Ремарка как знак театральной системы. К постановке проблемы // Драма и театр. Тверь. 2001. С. 16.

диссимилятивными связями. Части произведения не «склеиваются», не объединяются в цельное произведение, а наоборот — будто распадаются на составные части. Созданная в технике коллажа новая «Картотека» олицетворяет собой бесконечной поток информации, «затапливающей» современного человека. Ссылки на дебютную пьесу Ружевич использует, чтобы подчеркнуть изменения, произошедшие за тридцать лет. Острые моменты из прошлого, драматизм воспоминаний лишь усугубляют ощущение ничтожной мелочности и цинизма современной жизни. Когда-то Ружевич ставит диагноз современному человеку — его «падение во всех направлениях». Констатируя очередную фазу этого «падения» несколько десятилетий спустя, драматург приходит именно к такой модели драматургии: децентрализованный мир, заполненный героями-дублями, речь которых состоит из вырванных готовых фрагментов, клише, цитат. Утопающие в информационном потоке извне и пустые внутри, герои Ружевича все еще апеллируют к польской литературной классике. Но обращения эти становятся все более ироничными и являются квазицитатами. Ружевич в метафоричной форме сумел выразить атмосферу и настроение не только современной ему действительности, но и парадоксы и абсурд в истории Польши.

В творчестве Ружевича наследование и преемственность соотнесены с новаторством. Драматургия Ружевича демонстрирует сложную модель взаимодействия собственных экспериментальных концепций с литературной традицией. В «Разбросанной картотеке» автор обращается с классиками польской литературы и всерьез, и с иронией. Технику коллажа Ружевич использует отнюдь не с целью снизить значимость «великих произведений прошлого», а для того, чтобы продемонстрировать, как в сознании современного человека сочетается ежедневный информационный поток с представлениями о культуре вообще. Исследуя опыт прошлого, Ружевич проводит аналогии с днем сегодняшним и порой с горькой иронией делает вывод о том, что больших изменений не произошло. «Разбросанная картотека» ставит вопросы о свободе и судьбе польского народа, пытается зафиксировать настроения в современном обществе. Стремление Ружевича нельзя расценивать как попытку нивелировать различия между высоким и бытовым или «аннулировать» литературное наследство предшественников. Диагноз Ружевича по-прежнему неутешителен. Драматург наблюдает за «трагикомедией демократии» и убеждается в том, что в разные моменты истории страна уже переживала подобные моменты. Он пессимистичен в прогнозах и смел в гротескных примерах. Доводя до абсурда обыденные ситуации (сцена экзамена, на рынке и т. д.), Ружевич показывает, насколько размышления о «высоком» уступили место материальному и бытовому. Проблемы современного человека в пьесе вписаны в контекст литературных символов и примет Польши:

современный телевизор выступает в роли Соломенного Чехла из «Свадьбы» Выспянского, только вместо хоровода Соломенных Чехлов у Ружевича появляется танец с газетами. Созданный им бурлящий коллаж призван подчеркнуть момент вторичности, тиражированности в современном обществе потребления.

В «Разбросанной картотеке» границы между прошлым-настоящим-будущим становятся еще более условными, нежели в других произведениях Ружевича. К пьесе применимы законы и популярных реалити-шоу: время здесь не сценическое, а реальное. Драматург будто ведет дневник и одновременно ставит пьесу, дает указания актерам. Он постоянно напоминает о дате: «это началось 28 сентября 1992 г.», «в ночь с 17 на 18 октября 1992 г. мне приснился сон», «сегодня уже суббота 7 ноября». Созданная на переломе эпох, пьеса Ружевича аккумулирует в себе историю польской литературы, как она предстает в сознании современного поляка, а также интерпретирует «достижения» дня сегодняшнего. В отличие от современных реалити-пьес, «Разбросанная картотека» действительно обнаруживает тесную связь с традицией, но в то же время представляет читателю пеструю картину современного мира. Это отражено, в первую очередь, на уровне функционирования языка персонажей: Скарга говорит языком XVI века, Скинхед обращается к Герою на молодежном сленге, Пилсудский произносит стилизованно-патетические речи. В пьесе представлены буквально все речевые стили: от официально-делового и научного до разговорного и публицистического. Драматургия Ружевича поднимает острые проблемы современности, создает образ «героя нашего времени» и ставит диагноз цивилизации. Но показывая утрату современным человеком ценностных ориентиров, Ружевич не прибегает к высокому стилю и пафосу. Ситуации зачастую заимствованы из жизни, а героем пьес может стать любой — прохожий, подросток, пребывающая в беспамятстве старушка, которая не вернулась домой, древний ритор, легендарный политик. Мир в пьесах польского драматурга децентрализован, разбит.

Персонажи его пьес говорят много, бессвязно, смешивая стили, перечисляют в алфавитном порядке произвольный набор слов и фраз, путают лексические значения — слово перестает выполнять роль средства коммуникации. Слова скорее мешают, нежели помогают выражать мысли и чувства. Являясь вариантом дебютной пьесы, «Разбросанная картотека» одновременно представляет собой своеобразный палимпсест, включающий в себя как разноголосье современного мира, так и актуализацию собственного пути в искусстве. Пьеса Ружевича была бы актуальной и среди пьес, образующих антологию новейшей польской драмы.

Ружевич подводит итоги, превращая свое произведение в автокомментарий. Преисполненная едкой иронии, пьеса представляет собой

«диагноз» современного общества потребления, но в то же время обращается к вечным ценностям, что позволяет считать ее универсальной пьесой-метафорой сегодняшнего дня.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подводятся основные итоги исследования и формулируются общие выводы из проделанной работы.

«Открытая» драматургия Ружевича отвергает следование четко обозначенной форме. С одной стороны, это угрожает полной деструкцией, но с другой — открывает новые возможности интерпретаций его произведений.

Анализ интертекстуальности драматургии Ружевича на уровне внутренних связей художественного текста, а также обращения к «чужому слову» доказывает важность для поэтики польского драматурга такой составляющей как внутренний диалог, обращение к созданному ранее и одновременно диалог с традицией предшественников. В поэзии и драматургии автора «Картотеки» возникает диалог не только «между текстами», но и «между их авторами». «Открытая» драматургия Ружевича обнаруживает связь с основными направлениями европейской драмы и польской драматургией. Обращаясь к наследию предшественников, драматург старается выразить проблемы современности. Отсутствие выраженного внешне конфликта, сопутствующая поэтика молчания, автоцитаты, расширенные ремарки-эссе-автокомментарии, — все это Ружевич использует как средство создания специфической формы, наполненной актуальным и универсальным содержанием. Ускользающие от традиционных жанровых характеристик, пьесы Ружевича представляют собой универсальные метафоры разных областей жизни человечества. Его произведениям присуща межродовая и межвидовая диффузия, что является неотъемлемой чертой поэтики Ружевича и гармонично вписывается в его теорию «открытой» драматургии.

Возникшая в новых социально-политических условиях страны, «Разбросанная картотека» является попыткой художественного самоанализа. По собственному признанию автора, «Разбросанная картотека» завершает поиски Ружевича-драматурга в области драмы, являясь концептуальным отказом от дальнейших исканий.

Обновляя драматическое произведение как на формальном, так и на содержательном уровне, Ружевич создает собственный оригинальный, отличный от творчества предшественников и современников образец драматургии.

В ПРИЛОЖЕНИИ представлены фрагменты пьесы «Разбросанная картотека», наглядно демонстрирующие коллажность форм произведения.

Основные положения диссертационной работы изложены в следующих публикациях:

1. Санаева Г. Н. Интеграция лирики и драматургии в творчестве Тадеуша Ружевича // Шевченювська весна. Вып. IV, часть 1. Кшв, 2006. С. 412414.

2. Санаева Г. Н. Интертекстуальность драматургии Тадеуша Ружевич (на примере пьес «Картотека» и «Разбросанная картотека») // Литература в диалоге культур-5. Материалы международной научной конференции 4-6 октября 2007 г. Ростов-на-Дону, 2007. С. 201-202.

3. Санаева Г. Н. «Белое не вполне тут белое / черное не вполне тут черное», или внутренний диалогизм поэзии Тадеуша Ружевича // Проблемы диалогизма словесного искусства. Сборник материалов Всероссийской (с международным участием) научно-практической конференции. Стерлитамак, 2007. С. 201-202.

4. Санаева Г. Н. Тадеуш Ружевич и традиция драматургии А. П. Чехова (на примере пьес «Картотека» и «Мышеловка») // Театр. Живопись. Кино. Музыка. М., 2008, №1. С. 55-73.

5. Санаева Г. Н. Кризис современной культуры в творчестве Тадеуша Ружевича // Вестник Челябинского государственного университета. Серия «Филология. Искусствоведение». Вып. 34. № 27 (165). Челябинск, 2009. С. 131134.

6. Sanaeva G. Muzyka milczenia. «Kartoteka» Т. Rozewicza i «Wisniowy sad» A. Czechowa — geneza poetyki // Slavia Occidentalis. Poznan. Vol. 66. 2009. (В печати).

7. Sanaeva G. «Kartoteka» T. Rozewicza i «Wisniowy sad» A. Czechowa — geneza poetyki // Teksty Drugie. Warszawa. 2010. (В печати).

Санаева Галина Николаевна

Поэтика драматургии Тадеуша Ружевича

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Подписано в печать 13.10,2009 г. Ризограф. Гарнитура «Тайме». Усл. печ. л. 1 Уч.-изд. л. 1 Тираж 120 экз. Заказ

Отпечатано в ООО «Петроруш». г. Москва, ул. Палиха-2а, тел. 250-92-06 «ww.postator.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Санаева, Галина Николаевна

Введение.

Глава I. «Картотека» — дебют «открытой» драматургии.

Глава II. Интертекстуальность драматургии Т. Ружевича.

1. Внутренние связи художественного текста

2. «Чужой текст».

Глава III. «Разбросанная картотека» — попытка итоговой самоинтерпретации

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Санаева, Галина Николаевна

Тадеуш Ружевич (р. 1921) — наш современник, писатель, остро чувствующий ритм бытия XX в, реформатор поэзии и драмы. Ружевич является одним из самых известных в мире, современных польских писателей, он лауреат множества польских и международных премий, почетный доктор нескольких университетов Польши, член трех академий искусств в Германии. Произведения Тадеуша Ружевича разных литературных родов и жанров (поэзия, проза, драматургия, эссеистика), переведены более чем на 40 языков. В Польше изданы собрания его сочинений. Вот уже полвека театры Польши и многих стран мира ставят пьесы Ружевича. О значимости фигуры Ружевича для национальной культуры говорит и то, что в 2006 г. состоялся ряд мероприятий под общим названием «Архипелаг Ружевича» в честь 85-летия писателя.

Объектом диссертационного исследования является драматическое творчество Ружевича. Предмет исследования — поэтика его драматургии в эволюционном развитии.

Цель работы заключается в изучении особенностей этой поэтики Тадеуша Ружевича. Основные задачи исследования:

1. исследование и анализ драматического творчества Ружевича* в контексте эволюционного развития его поэтики; изучение особенностей авторского подхода к теории драмы от провозглашения теоретических постулатов к их воплощению в тексте в разные периоды творчества);

2. изучение художественного языка и стилистики драматургии Ружевича (создание образов, их трансформация и функционирование в произведениях различных периодов);

3. исследование интертекстуальных связей в драматургии Ружевича; рассмотрение основных направлений взаимодействия драматургии Ружевича с мировой и национальной литературной традицией.

Однако прежде всего кратко охарактеризуем жизненный и творческий путь писателя в целом.

Тадеуш Ружевич родился в г. Радомско в небогатой семье чиновника Владислава Ружевича и Стефании Гельбард. Старший брат Тадеуша Ружевича — Януш ((1918-1944) поэт, казнен гестапо) — был для него учителем и наставником, младший брат Станислав, известный кинорежиссер и сценарист, создавал совместно с Тадеушем множество киносценариев1.

В учебные годы Ружевич редактирует школьную газету «Мётла», где помещает свои первые стихи. Учебу прерывает война, во время которой Ружевич сначала работает курьером и кладовщиком, потом судебным приставом в жилищном отделе, затем поступает учеником на фабрику гнутой мебели. В 1942 г. под влиянием старшего брата, который занимался конспиративной деятельностью, Тадеуш Ружевич отправляется на полугодовой подпольный курс унтер-офицеров. В это же время семья Ружевича переезжает в Ченстохову. С июня 1943 г. по ноябрь 1944 г. Ружевич — в партизанском отряде Армии Крайовой (псевдоним «Сатир»). Будущий писатель участвовал во многих военных операциях2, однако его желание и способности работать с печатным словом не остались незамеченными. В 1943 г. Сатира рекомендовали в военную газету, где по его инициативе появилось литературное приложение. Он также издал 2 номера газеты «Голос из куста», которую развешивал в лесу на деревьях. Газета пользовалась большой популярностью у солдат, поэтому командир отряда распорядился, чтобы ее редактор «написал что-нибудь, увековечивающее память об отряде». Так состоялся дебют Т. Ружевича «Эхо лесов» (1944).

Сразу же после окончания войны Ружевич оканчивает среднюю школу и, досрочно получив аттестат зрелости, в октябре 1945 г. поступает в Ягеллонский

1 Станислав Ружевич (1924-2008) — режиссер более 20 фильмов, многие из которых удостоились наград на международных фестивалях. Совместная с Т. Ружевичем сценография и режиссура: «Три женщины» (1956), «Место на земле» (1960), «Свидетельство рождения» (1961), «Голос с того света» (1962), «Эхо» (1964), «Пиво» (1965), «Ад и небо» (1966), «Муж под кроватью» (1967), «Одиночество вдвоем» (1969), «Дверь в стене» (1974), «Упали листья с деревьев» (1975) (по мотивам одноименного рассказа Т. Ружевича), телеспектакль «Смешной старичок» (1998).

2 Имеет несколько наград: в 1948 г. награжден медалью Войска польского, 1974 г. —лондонским крестом АК, в 1981 г. удостоен награды крест «Акция Буря». университет на факультет истории искусств. Все это время он публикуется в небольших периодических изданиях, а в 1946 г. в ченстоховском издательстве «Слово» выходит сборник его сатирических стихов «В ложке воды». Во время учебы в Кракове Ружевич оказывается в обществе поэтов «Краковского авангарда» — известной группы 1920-х гг. 1947-1948 гг. были ознаменованы вторым дебютом: выходит в свет поэтический сборник «Беспокойство» (1947) и тут же вслед за ним «Красная перчатка» (1948). Начинающий поэт предпочитает держаться в стороне от бурной общественной жизни, однако установившийся режим коммунистического единовластия ставит его перед выбором: идти на компромисс или оставаться самим собой.

В конце 1940-х — начале 1950-х гг. выходит ряд программных произведений Ружевича, написанных в пропагандистском ключе (сборник «Пять поэм» (1950), поэма «Звезда пролетариата», «Отвернувшийся от прошлого», «Звезда Будапешта» и т. д.). По мнению критика Т. Древновского, «несмотря на потери и уступки в связи со снижением уровня поэтического мастерства эпохи соцреализма, стихи Ружевича были явлением необычайно интересным»3. Гнетущая социально-политическая обстановка, давление со стороны коллег4, отсутствие контакта с молодыми поэтами подтолкнули Ружевича к решению покинуть Краков. Еще в 1947 Ю. Пшибось5 уговаривает молодого Ружевича поехать на учебу в Париж, но поездка за границу удается лишь в Будапешт в 1950 г., впечатления от нее оформятся в сборнике репортажей «Открытки из Венгрии» (1953). После возвращения из Венгрии он переезжает с женой и сыном в небольшой город на юге Польши — Гливице, где и остается жить до 1968 г. В издательствах ему по

3 Drewnowski Т. Walka о oddech. Krakow. 2002. S. 106. Здесь и далее, если не указано иного — перевод автора диссертации.

4 25.06.1950 на съезде Союза польских писателей В. Ворошильский подверг Ружевича резкой критике за «подверженность влиянию буржуазной литературы», Г. Ласота обвинял поэта в плагиате из Т. С. Элиота. В стихотворении Ружевича 1948 г. Ласота обнаружил не обозначенную должным образом прямую цитату из Элиота, потребовав «рассмотреть дело Ружевича» на съезде Союза польских писателей. После дискуссии с участием Ружевича во время съезда инцидент был исчерпан.

3 Ю. Пшибось (1901-1970) — классик польского поэтического авангарда. В 1945 г. Ружевич выслал свои стихи в редакцию журнала «Одродзене» («Возрождение»), отдел поэзии в котором возглавлял Пшибось. Известный поэт высоко оценил творчество Ружевича. В дальнейшем многочисленные публикации поэзии Ружевича в «Одродзене» открыли ему путь для печати в других изданиях. рой отказывают в публикациях, видя в его стихах «нигилизм» и «буржуазное влияние Запада», что тем не менее не стало преградой для ежегодного издания очередных книг.

В 1951 г. выходит «Время, которое идет», 1952 — «Стихи и картины». Первым сборником, изданным во время «гомулковской оттепели»6, стал сборник «Равнина» (1954). В газете «Жиче литерацке» разворачивается широкая дискуссия с участием крупнейших критиков и поэтов, посвященная поэзии Ружевича7. Как и для большинства польских писателей, период «оттепели» для творчества. Ружевича был символичен и важен. В 1955 г. выходят поэтический сборник «Серебряный-колос», сборник рассказов «Опали листья с деревьев» и книга сатирических произведений «Улыбки», поэт также получает государственную премию II степени за «Равнину». В 1956 г. был издан сборник «Открытая поэма», а в 1957 выходит «Избранное» Т. Ружевича. Первым из поэтовсвоего поколения он становится «классиком при жизни». Вслед за «Избранным» увидел свет поэтический сборник «Формы» (1958). В 1959 г. состоялся, драматический дебют Ружевича — вышла пьеса «Картотека». К началу 1970-х гг. Ружевич издает еще 7 поэтических книг («Голос Анонима» (1961), «Зеленая роза. Картотека» (1961) (поэзия, драматургия), «Ничто в плаще Просперо» (1963), «Беспокойство. Избранное 1945-1961» 1963), «Лицо» (1964), «Третье лицо» (1968), «Regio» (1969)) и 10 драматических произведений и две книги («Свидетели, или Наша малая стабилизация» (1962), «Прерванный'акт» (1964), «Смешной старичок» (1964), «Вышел из дома» (1964), «Спагетти и меч» (1964), «Драматические произведения: Экскурсия в музей» (1966) (драматургия, проза), «Моя доченька» (1966) (сценарий), «Старая дама высиживает» (1968), «Естественный прирост»

6 Период в истории Польши (1956-1960), характеризующийся сменой внутреполитического курса в Польской народной республике во второй половине 1956 года, перестановками в партийном руководстве, а также либерализацией политической системы. Во многом «оттепель» была обусловлена XX съездом КПСС и разоблачением культа личности Сталина, VIII Пленумом ЦК ПОПР (октябрь 1956 г.) и возвращением к власти репрессированного В. Гомулки, протестами в Познани (июнь 1956 г.), смертью Б. Берута (март 1956 г.). Одним из следствий оттепели было освобождение из тюрем части политических заключенных и духовенства, в том числе кардинала С. Вышыньского.

7 Dyskusja о poezji Rózewicza z udzialem J. Bloñskiego, L. Flaszena, J. B, Ozóga, J. Przybosia, H. Voglera. Zycie Literackie. 1954. Nr 31. S. 10.

1968), «Театр непоследовательности» (1970), «Пять пьес. Райский садик и другие» (1970), «Похороны по-польски» (1971), «На четвереньках» (1971)). А также были изданы два сборника прозы: «Смерть в старых декорациях» (1970), «Подготовка к авторскому вечеру» (1971)). В 1968 г. Ружевич переезжает во Вроцлав, где живет и сегодня.

1970-е гг., по мнению литературного критика Т. Древновского, друга Руже-вича и его биографа, были «уже не продолжением творческого бума, а годами настоящей зрелости»8. Это можно сказать обо всем периоде, пролившемся вплоть до 1990-х гг. За полтора десятилетия творчества Ружевича увидели свет 4 пьесы («Непорочный марьяж» (1974), «Уход Голодаря» (1976), «В расход» (1979), «Мышеловка» (1982)), 3 новых поэтических сборника («Душенька» (поэма в прозе, 1977), «Травматический рассказ. Душенька» (1979), «На поверхности поэмы и внутри» (1983)), вышло переиздание сборника 1944 г. «Эхо лесов» (1985), книга прозы «Попытка реконструкции» (1979), а также двухтомные издания «Театр» (1988), «Поэзия» (1988), «Проза» (1990).

В 1980-1990-х гг. Ружевич занимал нейтральную позицию по отношению к социально-политическим конфликтам, что порождало домыслы о его «конъюнк-турности», вызывало раздражение и возмущение коллег-литераторов. Голос известного писателя не был слышен ни со стороньк«Солидарности», ни с пропар-тийных трибун. Он оставался- верен самому себе, философски-отстранен но, с присущей ему иронией наблюдал за живой историей. Творчество писателя получает в эти годы всеобщее признание, что проявлялось, в частности, в том, что ему были присвоены звание почетного доктора Вроцлавского университета (1991), звание почетного жителя Вроцлава (1994), высшая награда Фонда культуры Польши (1999). В это же время ему присуждают свои премии зарубежные фонды и издания эмиграции9. За последние 20 лет Ружевичем изданы 7 поэтических сборников («Барельеф» (1991), «Всегда фрагмент» (1996), «Всегда

8 Drewnowski Т Walka о oddech. Krakow, 2002 S. 234.

9 Немецкая премия Силезии в области культуры (1994), награда польского журнала эмиграции в Париже «Культура» им. Зигмунта Герца (1999). фрагмент. Recycling» (1998), «Ножичек профессора» (2001), «Серая сфера» (2002), «Выход» (2004), «Улыбки» (2005), пьеса «Разбросанная картотека» и несколько книг, состоящих из различных по жанру произведений («Наш старший брат» (1992), «Мать уходит» (1999), «Купи кота в мешке (work in progress)» (2008)).

Для польской литературы творчество Тадеуша Ружевича было открытием. Благодаря оригинальной поэтической манере его интеллектуально-философская поэзия выделяется среди творчества современников. В произведениях Ружевича нет назидательности, в то же время гуманистическая авторская позиция очевидна. Парадоксальным образом, Ружевич изображает мир без прикрас, сообщает о нем жестокую истину, но не толкает читателя к отчаянию, а лишь побуждает его мыслить.

Творчество Ружевича-драматурга способствовало появлению новой «терминологии» в польском литературоведении и театроведении: «невозможный театр», «театр непоследовательности», «внутренний театр», «ненаписанная пьеса», «реалистически-поэтическая пьеса», «биография пьесы», «открытая драматургия» (формулировки Ружевича). Критики дополняли «словарь» поэтики Ружевича собственными понятиями: «жанровый заместитель» (К. Выка), «театр нечистой формы» (Т. Бурек), «современная сильва»10 (Р. Ныч), «техника антиколлажа» (Ю. Келера), пьеса-ремарка, пьеса-сценарий (М. Фик), «постмодернистская пьеса» (X. Филипович). Не говоря о том, что словосочетание «малая стабилизация» (от ироничного названия пьесы Ружевича «Свидетели, или Наша малая стабилизация») закрепилось в польском речевом обиходе как обозначение «гомулковского» периода начала — середины 60-х гг.

10 От лат. silva rerum — «лес вещей». Письменная форма старопольских книг, содержащих бытовые заметки (записи расходов, заметки о соседях, погоде, важные даты, домашние дела). Записанные наскоро, «сильвы» отличались неоднородностью форм и тематикой. В их составе были и литературные произведения. Благодаря «сильвам» сохранились произведения Д Наборовского и Я. А. Морштина. В современной литературе, тяготеющей к смешению родов н жанров, использующей различные средства стилизации, также выделяется «сильвическое направление». В. Хорев к современным «сильвам» относит произведения Т. Конвицкого (Хорев

B. А. Польская литература // История литератур Восточной Европы после второй мировой войны. М, 2001. Т. 2.

C. 101).

В 1951 г. В. Гомбрович написал памфлет «Против поэтов», в нем он вел полемику с поэтами, в том числе и с Ч. Милошем, укоряя их в излишней «поэтичности». Лишние слова, избыточные метафоры — вот главное, в чем Гомбрович обвинял их. То, что удалось сделать Ружевичу, было своего рода приведением критической программы Гомбровича в действие. Он очистил поэзию от наслоений мертвых традиций, чтобы говорить на языке своего времени. Реформы Ру-жевича в литературе отражали его видение действительности. В его поэзии настойчиво звучит тема личности в современном мире, память о переживаниях войны, моральная оценка новых явлений искусства и позиций художников. Главной проблемой его драматургии и творчества в целом становится противопоставленность человека современному миру.

Тадеуш Ружевич является в польской литературе фигурой далеко не однозначной: похвалы в его адрес сменялись ожесточенной критикой. Поэтический дебют Ружевича (1947)'был сразу же признан поэтами разных поколений и литературных направлений (Л. Стафф, Ю. Пшибось, Ч. Милош). В последующие годы, под натиском соцреализма, Ружевича обвиняли в «формализме» и распространении «идеологии империализма». В это время за него заступился^ католический еженедельник «Тыгодник повшехны». Вскоре в защиту поэта высказался и новый литературный еженедельник «Жиче литерацке». Я. Блонский11 попытался определить суть новаторства поэта, а Пшибось подверг критике тех, кто обвинял Ружевича в пессимизме и формализме. 60-е гг. стали для Ружевича периодом творческого подъема и успеха. Его поэзией заинтересовались теоретики литературы (М. Длуская, 3. Сятковский). 3. Сятковский предложил для обозначения оригинального способа организации поэтической речи Ружевича определение «четвертой системы стихосложения»12.

Однако и теперь имело место неприятие со стороны критики. Р. Пшибыль

11 Оуэк^а о роег^ К.62е\уюга т. исЫакт I. Вктэк^о, Ь. ПаБгепа, I. В. Огдёа, 1 РггуЬс^а, Н. Ус^ега. 2ус1е ЬИегасЫе. 1954. №31. Б. 10.

12 81а1ко\Узк1 2. \Vcrsyfikacja Тас1еиБга Ябгеулсга \vsrod \vsp61czesnych гпеЮс] к5г1а}1о\уаша \viersza // Ратфшк Ькегаскь 1958. г. 3-4. ский в статье «Гибель Аркадии»13 подвергнет уничтожающей критике «итальянскую» поэму Ружевича. В духе отрицания написано эссе Е. Сито «Ничто или немного в потоке слов»14. В адрес Ружевича следуют упреки в нигилизме со стороны религиозно ориентированных критиков. Примером резкого осуждения может служить эссе М. Джевульской «Ружевич, или Мышеловка сентиментализма», в котором она предлагает во имя теологической этики избегать главной темы XX в. — жертвы и палача, а Боровский и Ружевич, по ее мнению, являются «позором польской литературы», их произведения — «моральным шантажом»15. В 1976 г. после премьеры «Непорочного марьяжа»16 кардинал С. Вышинский во время проповеди в краковском костеле на Скалке и вовсе осудил Ружевича, называя его пьесу откровенно «отвратительной» («Господь дал нам свободу. Но только свобода ли это пить и напиваться, алкоголизм и распущенность, свобода постановок отвратительных театральных пьес? Будто наших писателей не хватает ни на что лучшее, нежели какой-то там "Непорочный марьяж" или "Apocalipsis cum figuris"17. Тогда же, в 70-е гг., после премьеры драмы «В расход!» критика вновь обрушилась на Ружевича, на сей раз уличая.его в антипатриотизме. Тут же вспомнили и его первые опыты в драматургии.

Дело в том, что дебютом Ружевича на театральной сцене считается поставленная в 1960 г. «Картотека», однако еще в 1948-1950 гг. Ружевич написал первые две пьесы, ценность которых сам позднее ставил под сомнение. 3. Май-хровский так комментриует первые драматические опыты Ружевича: «С Тадеушем Ружевичем мы тесно общались по редакционным делам, он активно реагировал на поступающие политические заказы, публикуя, между прочим, на страницах «Эха тыгодня»18 фрагменты своей пьесы о М. Бучеке19 «Они будут

13 Przybylski R. Zaglada Arcadii // Zycie Literackie. 1961. Nr 50.

M Sito J. S. Nic albo niewiele w potoku slów // Wspólczesnosc. 1965. Nr 1. .S. 1.

15 Dziewulska M. Rózewicz, czyli pulapka sentymentalizmu // Teatr zdradzonego przymierza. 1985. S. 47-51; Dziewulska M. Rózewicz, czyli walka z anioíem // Dialog. 1975. Z. 3. S. 126-129.

16 В оригинале пьеса носит название «Белое супружество» («В i ale maJzeñstwo»), однако в отечественной полонистике вслед за переводом К. Старосельской устоялось название «Непорочный марьяж».

17 Wyszyñski S. Цнт. по: Drewnovvski Т. Walka о oddech. Kraków. 2002. S. 19-20. «Apocalipsis cum figuris» -спектакль E. Гротовского.

18 Rózewicz T. B^sie bili [Akt 3, Scena 1] // Echo Tygodnia. 1950. Nr 21.

19 M. Бучек — коммунист, освобожденный из тюрьмы в 1939 г., погибший в бою с немцами. сражаться»20. Спустя годы Ружевич признавал, что пьеса была написана для за-' работка21. Вторую пьесу, «Разоблачение», о судьбе молодых людей, принадлежавших к АК22, Ружевич прислал на конкурс современных польских пьес в 1950 г. Целью конкурса была пропаганда социалистического реализма в театре23. Пьеса Ружевича была раскритикована за «перенос акцента в сферу на сегодняшний день неактуальную, ныне нам уже совершенно чуждую, в сферу психологической пьесы»24. X. Филипович предполагает, что организаторы остались недовольны, вероятно, тем, что Ружевич не желал изображать войну с традиционным героическим пафосом. После того, как «Разоблачение» не приняли и в крупнейшем государственном издательстве, Ружевич прекратил попытки издать пьесу. По словам автора, «к написанию этого произведения подтолкнула смерть его учителя физкультуры в Радомско, где он учился до войны. Обвиняемый в пропаганде коммунизма, учитель был застрелен бойцами антикоммунистического партизанского отряда»25. По сюжету, в конце войны главный герой пьесы Ян, бывший боец АК, думает перейти на сторону конспиративной организации коммунистов. После слов его знакомой о том, что люди умирали и сражались за свободную Польшу, Ян взрывается истерическим хохотом. В конце первого действия герой лежит лицом к стене26. Заметим, что этот мотив позже возникнет в «Картотеке». М. Слюсарска относит «Разоблачение» к тем пьесам, которые «непосредственно связаны с проблемой Варшавского восстания27, но в которых

20 Majchrowski Z. Rózewicz. Wrodaw, 2002. S. 134.

21 Часто о пьесе «Они будут сражаться» говорят как о пьесе, написанной в соавторстве, но это не соответствует действительности. Т. Древновский в книге «Битва за дыхание» пишет: «С согласия Ружевича, Р. Братный пытался "спасти" пьесу, дописав от себя один акт. В таком виде она была представлена на конкурс Дома Польского Войска, тем не менее ее постановка так и не была осуществлена» (Drewnowski Т. Walka о oddech. О pisarstwie Tadeusza Rózewicza. Krakóvv, 2002. S. 193).

22Армня Крайова — подпольная военная организация; создана в 1942 г., подчинялась лондонскому эмигрантскому правительству.

23 Wilczek J. Dramaty konkursowe // Teatr. 1951. Nr 3. S. 33.

24 Wilczek J. Ibidem.

25 Stolarczyk J. Из личного письма (от 24.04.2008) автору работы от секретаря и друга Т. Ружевича — Я. Столярчика, который по просьбе автора работы задал Ружевичу несколько вопросов, касающихся раннего творчества.

26 См.: Filipowicz Н. Laboratorium form nieczystych. Dramaturgia Tadeusza Rózewicza. Krakóvv, 2000. S. 23-25. В своей работе X. Филипович ссылается на рукопись пьесы Ружевича, не издававшуюся в дальнейшем.

27 Варшавское восстание — вооруженное выступление в Варшаве 1.08-2.10.1944 г. против немецко-фашистских оккупантов, организованное и начатое командованием АК, подчиненным польскому эмигрантскому правительству в Лондоне. действие развивается уже после него и в соответствии с тем, какое влияние оказало восстание на судьбы героев»28. Образы героев и сюжет пьесы, по словам X. Филипович, довольно схематичны, диалоги напоминают «набор переведенных реплик иностранного фильма»29. Но, несмотря на все недостатки проб пера, по мнению критиков, в отдельных фрагментах «Разоблачения» обнаруживается талант будущего драматурга.

Самый громкий спор о творчестве Ружевича разгорелся в начале 60-х и носил по большей части демонстративный характер. Его инициатором был Ю. Пшибось, автор громко прозвучавшей «Оды к турпистам»30, где он рассуждал о «культе уродства», о проблеме антиэстетизма в поэзии, о коллизии прекрасного и безобразного. Пшибось подверг критике троих состоявшихся и известных поэтов: Мирона Бялошевского, Станислава Гроховяка и Ружевича, — которые осознавали свою связь с «краковским авангардом», но ушли вперед, «на поиски» иных поэтических образов и средств экспрессии. Пшибось не скрывал своего критического отношения к «антипоэзии» Ружевича и позднее, когда, по словам Я. Тшнаделя, «примерно треть поэтических дебютов писалась "под Ружевича"31», ситуация изменилась.

В 1962 г. в статье «Теория стихосложения» мэтр «Краковского авангарда» подвергает критике тезис 3. Сятковского и М. Длуской о «четвертой системе» стиха. Главной причиной длительных прений было различие в понимании «прекрасного — безобразного». Прекрасному Ружевич противопоставлял правду и этику, поэтому поэзия превращается у него в «антипоэзию». А показать безобразное, по Ружевичу, значит продемонстрировать отсутствие гармонии: «Поэт мусорных баков ближе к правде / чем поэт облаков / мусорные баки полны жизни / сюрпризов»32. Споры прервались в 1967 г.: после очередной откровенно

28 Slusarska М. Powstanie Warszawskie w literaturze pi^knej // Zalqcznik. Nr 11. Muzeum Powstania Warszawskiego www.1944.pl. S. 10-11.

29 Filipowicz H. Ibidem.

30 Przybos J. Oda do turpistow // Przeglqd Kulturalny. 1962. Nr 45. Термин «турпизм» впервые использовал Пшиибось, обозначая им искусство, использующее элементы антиэстетизма и культа безобразного (turpis лат — безобразный, постыдный).

31 Trznadel J. Wobec Rdiewicza // Trznadel J. R6ze trzecie. Szkice о poezji wspdlczesnej. Warszawa, 1966. S. 66.

32 Rozewicz T. Propozycja druga // Rozewicz T. Utwory zebrane. Poezja. T. 2. Wroclaw, 2006. S. 298. агрессивной статьи Ю. Пшибося в журнале «Поэзия»33 поэты прекратили общение. Среди причин конфликта между поэтами Т. Древновский видит три возможных: проявило себя давнее увлечение Пшибося теорией литературы, в нем проснулись амбиции идеолога искусства или «дала о себе знать профессиональная зависть»34. Нельзя исключать и личностный аспект, но в главном это был конфликт поколений, выраженный в неприятии новой поэтики, новой формы выражения.

Пшибось обвинял Ружевича в пессимизме и нигилизме. М*. Пивинская называет Ружевича «антихристом культуры»35. А. Вернер в книге «Польское, архипольское»36 упрекнул Ружевича в нигилизме и в соглашательстве, его претензии касались, в частности, поэмы «Падение» — (одного из знаковых произведений 60-х гг.). Но у Ружевича находятся защитники. Я. Славинский предлагает классификацию польской поэзии после 1956 г., в которой Ружевичу отведено место среди «моралистов» литературы37. «Падение» Ружевича является; по убеждению Славинского, лекцией по философии в поэтической форме: поэт пытается решить глобальные проблемы-современности, вступает в полемику с классиками, по-своему интерпретирует цитаты, ведет диалог с традицией и современной жизнью. Э. Бальцежан оправдывает «псевдонигилистический» характер произведений Ружевича намеренной- провокацией польского писателя: «Автор "Ничто в плаще Просперо" (1962) часто акцентирует внимание читателя на словах "Ничто", "Небытие", "Никто", использует их для обозначения Истины. В сознании читателя зарождается, уверенность в нигилистическом характере произведения, а затем возникает протест против "нигилизма" Ружевича. И-этот протест поэт вызывает сознательно. Протест мастерски-разыгранный, в режиссуре которого использовалась все продолжающая удивлять художественная тактика. В былые времена это называлось катарсисом»38.

33 Przybos J. Zapiski polemiczne // Poezja. 1967. Nr 6.

34 Drewnowski T. Ibidem. S. 14-15.

35 Piwiriska M. Rózewicz, romantyzm, awangarda // Burkot S. Tadeusz Rózewicz. Warszawa, 1987. S. 269-292.

36 Werner A. Sen o nicoáci //Polskie, arcypolskie. Warszawa, 1987.

37 Síawiñski J. Proba porzíidkowania doáwiadczeri // Przypadki poezji. Kraków, 2001. S. 289-305.

38 Balcerzan E. Zawsze Róiewicz // Odra. 1999. Nr 4. S. 44.

На самом деле в значительной степени правы те, кто определяет Ружевича как моралиста и гуманиста. П. Сливинский справедливо относит Ружевича к моралистам: «Нигилизм — это стратегия моралиста, разрежение воздуха, которым дышит современный человек; картину его "обыденного падения" и всеобъемлющего "всего что угодно" диктует опасение критика культуры за будущее. Ружевич ведь старается расшевелить, своих читателей, ужаснуть, чтобы обратить их к истинным смыслам и религиям»39. В творчестве Ружевича немало произведений как открыто противоречащих скептицизму и «нигилизму», так и в завуалированной, порой парадоксальной форме выражающих гуманистическую мысль. Автор редко заявляет о своей позиции в открытую, но желает показать читателю, каких усилий стоит оставаться человеком в условиях девальвации ценностей и разрушения общепринятых норм. После беглого, по необходимости, обзора творческой биографии Ружевича и обозначения координат его восприятия современниками перейдем непосредственно к рассмотрению его произведений для сцены.

В 1956 году Ружевич вновь обращается к драматургии: Объясняя четверть века спустя, почему он написал пьесу, писатель заявил, что «ему хотелось разрушить некоторые мертвые структуры драматургии, порвать с театром действия, но не воспроизводить созданного Беккетом и Ионеско»40. Драматургия «выросла» из его поэзии. Т. Древновский объясняет: «К драме и театру — новым для поэта формам — подталкивала сама жизнь. <.> Новые, нарастающие в поэзии смыслы, противоречия и конфликты не могли поместиться не только в прежних "совершенных формах", но и вообще в поэзии, в слове. Для выражения этих смыслов помимо слова необходим был театр: свободное пространство, визуализация, живые актеры, а также более многочисленная аудитория и непосредственное с ней общение»41.

Драматургия Ружевича — явление глубокое, содержательное, новаторское,

39 Sliwinski Р. Przygody z wolnoäciq. - uwagi о poezji wspölczesnej. Kraköw, 2002. S. 75.

40 Rözewicz Т. Цит. по: Старосельская К. Реформатор, насмешник, моралист // Современная драматургия. 1993. №1. С. 117.

41 Drewnowski Т. Walka о oddech. Kraköw, 2002. S. 135. сложно связанное с его лирическими произведениями. «Я чувствовал, что в тех формах, которые я унаследовал от наших польских драматургов, я не буду работать. И лишь тогда — "Картотека", но "Картотека" шла скорее от формы и духа моей поэзии. Это еще почти что стихотворение, расписанное на голоса. Та же черта осталась и в некоторых более поздних пьесах»42. Драматург называет свои пьесы «поэтическими и реалистическими». В чем же заключается их «поэтичность»? Идет ли речь о замещении жанров или о возникновении нового жанра?

Пьесы Ружевича часто берут начало в его поэтических текстах. В «Группе Лаокоона» слышны отголоски поэмы «Et in Arcadia ego»; по словам самого Ружевича, замысел пьесы, «Старая женщина высиживает» возник из стихотворения «Рассказ о старых женщинах». Условность жанровых рамок этой драматургии особенно'явно выражена на уровне языка пьес. Герои свободно переходят от прозы к поэзии. В ремарках пьесы «Вышел из дома» Ружевич не только упоминает поэму «Взгляды», но и указывает, где можно ее найти (сборник «Формы»). Черты слияния жанров можно обнаружить как при анализе лирических и драматических произведений, так и при более детальном'изучении эссеистики Ружевича. Две трети «Прерванного акта» — это сценические комментарии, в которых автор делится с читателем своими мыслями. Взаимопроникновение на жанровом уровне в творчестве Ружевича очевидно и в обратном" направлении: стихотворение «Я жду», по словам автора, — это микропьеса, «Открытая поэма» — «компактная пьеса»43. Свободное обращение с формой, ее подвижность и открытый характер позволили Ружевичу реализовать свой «внутренний» театр. Проблема условности жанра в творчестве Ружевича остается актуальной, являясь предметом дискуссий специалистов.

К. Выка был одним из первых, кто обратил внимание на черты слияния жанров у Ружевича. К. Выка предлагает термин «жанровый заместитель»44 и определяет Ружевича как писателя, для которого «ситуация выбора: быть дра

42 Ró¿ewicz Т. w rozmowie z Czerniawskim А. // Literatura па áwíecie. 1976. Nr. 8. S. 331.

43 Rózewicz T. Poemat otwarty i dramaturgia otwarta // Odra. 1975. Nr. 7-8. S. 89.

44 Wyka K. Problem zamiennika gatunkowego // Rózewicz parokrotnie. Warszavva, 1977. S. 91. матургом, поэтом или прозаиком — является открытой. Что означает в итоге: подобная возможность выбора, будучи принадлежностью его личного творческого процесса, вместе с тем относится ко всему творческому процессу в целом»45. К. Выка анализирует в основном черты прозы в драматургии Ружеви-ча, сопоставляя пьесу «Естественный прирост» и прозаический текст «Смерть в старых декорациях». Т. Бурек в работе «Нечистые формы» описывает «стремление Ружевича к не-литературе», которое особенно заметно в «работе писателя, использующего все разнообразие материалов и открытость. То есть выделение жанров невозможно»46. По мнению критика, распад жанров возникает как следствие драмы, которую переживают история и цивилизация. Распад берет начало во временах войны, связан он и с переменами в постиндустриальном обществе. Т. Бурек прав, развивая мысль о тенденции к «универсализации» и слиянии жанров в литературном пространстве сегодняшнего дня. Строгое соблюдение жанровых рамок литературы многим авторам кажется лишним ограничением. X. Филипович замечает: «когда мы видим обмен, происходящий между поэзией и драматургией, мы начинаем понимать, как работает лаборатория нечистых форм Ружевича»47. Подробный анализ проблемы жанрового взаимопроникновения в творчестве Ружевича представлен в книге критика А. Скрендо «Тадеуш Ружевич и границы литературы»48, однако основную идею Ружевича о необходимости создания новых театральных традиций критик низводит до фикции и «эксперимента ради эксперимента», что неадекватно отражает позицию драматурга.

Библиография критических работ, посвященных творчеству Ружевича, весьма обширна. Среди монографий польских исследователей книги X. Фоглера «Ружевич» (1969, 1972), К. Выки «Ружевиче снова и снова» (1977), С. Гембалы «Театр Ружевича» (1978), С. Буркота «Тадеуш Ружевич» (1987), Т. Древновского «Битва за дыхание» (1990), X. Филипович «Лаборатория нечистых форм» (1991

45 Wyka К. Ibidem.

46 Burek Т. Nieczyste formy Rózewicza // Twórczosc. 1974. Nr 7.

47 Filipovvicz H. Laboratorium form nieczystych. Dramaturgia Tadeusza Rózewicza. Kraków, 2000.

48 Skrendo A. Tadeusz Rózewicz i granice literatury. Kraków, 2002.

США, 2000 - Польша), сборник «Почему Ружевич. Стихи и комментарии» под ред. Я. Бжозовского и Я. Порадецкого (1993), монографии Т. Клака «Взгляды. Эссе о творчестве Ружевича» (1999), А. Убертовской «Тадеуш Ружевич и немецкая литература» (2001), А. Скрендо «Тадеуш Ружевич и границы литературы» (2002), 3. Майхровского «Ружевич» (2002), Г. Низёлека «Тело и слово. Эссе о театре Тадеуша Ружевича» (2004), Т. Кунца «Негативные стратегии в поэзии Тадеуша Ружевича» (2005), Я. Маркса «Между Вавилонской башней или башней из слоновой кости» (2008).

Самая ранняя из работ — популярная монография X. Фоглера49 — впервые освещает творчество Ружевича в совокупности всех трех его проявлений — поэзии, прозе и драматургии. До появления работы X. Фоглера литературоведы и критики в отдельных статьях анализировали выходившие в свет поэтические сборники или пьесы. На этом фоне книга X. Фоглера выгодно отличается основательностью подхода, особенно как первая попытка целостного критического ^ взгляда на творчество польского автора. В то же время небольшое по объему исследование Фоглера выражает порой весьма противоречивые суждения. Критик' видит в творчестве Ружевича протест против гармонии: «Поэтика Ружевича означает попытку ликвидации связанного до этого с литературой понятия прекрасного, именно того, которое включает в себя истоки античной греческой культуры, элементы гармонии, симметрии, правильных пропорций <.> Другими словами, поэзия для Ружевича не является "прекрасным искусством письма". Она является действием, воинственным, агрессивным вмешательством в дела нашего мира. Является необходимостью»50. При этом Фоглер признает, что Ружевич старается-выявить «элемент ы, возвращающие веру в мир»51 и замечает «умиление» поэта «простотой и повседневностью». Крайне мало внимания Фоглер уделяет драматургии, сосредотачивая свое внимание на анализе поэзии (как на формальном, так и на содержательном уровнях). Однажды упо

49 Vogler Н. Tadeusz Rözewicz. Warszawa, 1969.

50 Vogler Н. Ibidem. S. 14-15.

51 Vogler H. Ibidem. S. 23. минает о пьесах «Свидетели.» и «Вышел из дома», но более не возвращается к ним. Рассматривает на примере поэзии важную для Ружевича тему тела и физиологии, хотя более полное раскрытие эта тема находит именно в драматургии.

Выдающийся критик и литературовед К. Выка в своих книгах 60-х гг. выделяет Ружевича как интересного и перспективного поэта («Искусство воображения», 1959, «Охота на критерии», 1965), а книгу «Ружевич снова и снова» (1977) он целиком посвящает эволюции творчества Ружевича (это, по словам критика, попытка «целостного видения Ружевича»)52. Выка рассматривает творчество писателя как эволюционный процесс, который берет начало в * поэтических формах, трансформирующихся в переходящих в специфические формы прозы. Критик видит этот процесс не завершенным, а находящимся в развитии, и пытается выявить причины» перехода поэта к новым для него литературным жанрам. Его понимание трансформаций разнообразного по форме и тематически насыщенного творчества Т. Ружевича все же кажется упрощенным. Во вступительном слове к монографии К. Выка предупреждает читателя о том, что не является! «литературоведом-методологом», а лишь «практиком-интерпретатором»53. «Обезопасив» себя таким образом, он(тем не менее пытается «охватить творческую деятельность Ружевича теоретической формулой»54, предлагая в. третьей части работы — «Проблема жанрового заместителя в творчестве Ружевича» — термин, «прежде не существовавший в1 поэтике», так как творчество Ружевича «невозможно соотнести с парадигмой существующих литературных жанров».

Безусловно впервые столь обширно и смело поднимается, тема синтеза на уровне жанра и проблема жанрового взаимодействия в творчестве Ружевича55. Но критик выводит свое видение жанровой специфики ружевичевских пьес не из основных теорий жанра, а делает абстрактный вывод на уровне читательского впечатления: «С тех пор, как Ружевич перестал быть только поэтом, он рабо

52 Wyka К. Rozewicz parokrotnie. Warszawa,1977. S. 9.

53 Wyka К. Ibidem.

54 Wyka K. Ibidem. S. 91.

55 До работы К. Выки лишь К. Браун пробовал обозначить данную проблему (Zycie literackie 1973. Nr 1). тает в системе собственных заместителей (жанровых заменителей)»56. Сам же спорный термин он объясняет не менее описательно: «Что следует понимать под предлагаемым термином? Под ним следует понимать определенную цепь событий, возникающих в рамках творчества <.> Упоминаемые события происходят в треугольнике между тремя вершинами: творческий замысел (намерение); реализация (исполнение) намерения; размытие (проникновение внутрь) первоначального замысла посредством реализации. И лишь этот конечный результат требует в случае Ружевича отдельного названия: заместитель, заменитель»57. Анализируя произведения Ружевича, критик приводит обширные фрагменты, словно предоставляя самому читателю возможность сделать соответствующий вывод. Работа К. Выки, при всей оригинальности и смелости подхода, по сути представляет собой художественно-описательное эссе.

Особое место среди работ о польском писателе занимает «Театр Ружевича» С. Гембалы (1978). Критик уделяет много внимания обзору ранних рецензий на пьесы Ружевича, подробно анализирует постановки «Картотеки». Книга состоит из 9 глав: рассмотрены поэтика «Картотеки», феномен «Нашей малой стабилизации», гротеск в драматургии Ружевича, наследие Беккета в театре Ружевича, пьесы Ружевича в контексте общеевропейских культурных тенденций своего времени и др., проведено сравнение драматургии Мрожека и Ружевича. С. Гем-бала впервые затрагивает в своей работе такие проблемы творчества Ружевича, как образ «свалки цивилизации», мифология массовой культуры. Критик исследует творчество польского драматурга сквозь призму изысканий в области современной культуры и эстетики. При несомненной важности и ценности работы, ее восприятие нарушают пространные рассуждения на «морально-экзистенциальные» темы, порой не связянные с предметом исследования. Сосредотачиваясь на поэтике пьес, С. Гембала избегает говорить о программном, по сути, «Естественном приросте» с его концепцией «внутренней» драматургии, столь важной для понимания творчества Ружевича и его эволюции.

56 Wyka К. Ibidem. К. Выка использует два термина: zamiennik (zast^pnik) gatunkowy.

57 Wyka К. Ibidem.

Критические работы 50-70-х гг., посвященные Ружевичу, иногда страдают необъективностью оценок, схематизмом, излишней обобщенностью, при этом многие из них заслуживают внимания. Работы 1980-1990 гг. также интересны, хотя и не лишены изъянов. Их авторы фактически могли дать оценку, в частности, всей драматургии Ружевича, за исключением лишь последней его пьесы.

Из современных работ польских литературоведов, посвященных творчеству Т. Ружевича, стоит выделить «Лабораторию нечистых форм» X. Филипо-вич (1991) и «Слово и тело» Г. Низёлека (2004). X. Филипович, рассматривает Ружевича как представителя постмодернизма. «Прерванный акт», «Охрану общественного порядка» и «Естественный прирост» Она выделяет в «постмодернистскую трилогию», «выдержанную отчасти в эпистолярном жанре, отчасти в жанре эссе, отчасти драмы. Насквозь полемичная трилогия находится в пограничной сфере, в которой пересекаются различные жанры»58. Исследовательнице удалось наметить основные взаимосвязи драматургии Ружевича с контекстом мировой эволюции драматической формы (критик хоть и фрагментарно, но анализирует параллели поэтики Ружевича и Ионеско, Чехова). Ружевич-поэт поставлен в один ряд с каноническими новаторами: «Он занял место среди тех поэтов двадцатого века, которые выработали новый язык драмы: Аполлинер, Кокто, Тцара, Арагон, Бретон или Беккет»59. Однако дальше свою мысль о преемственности в области драматургии критик не развивает.

Благодаря монографии X. Филипович, впервые появилась возможность ознакомиться с сюжетами первых пьес Ружевича («Они будут сражаться.» и «Разоблачение»), которые никогда не издавались60. Критик рассматривает творчество Ружевича не только в контексте литературной традиции, но анализирует I отдельные его произведения с точки зрения эстетических концепций, архетипов и- устоявшихся мифов, обнаруживает интертекстуальные связи на разных уров

58 Filipowicz Н. Laboratorium form nieczystych. Krakow, 2000.

59 Filipowicz H. Ibidem. S. 25.

60 Данные пьесы упоминают и 3. Майхровский в книге «Ружевич» (с. 134), и Т. Древновский в «Битве за дыхание» (с. 193), однако Филипович более подробно рассматривает их на уровне сюжета, делая вывод о том, что «Разоблачение» было «предвестником "Картотеки" и "В расход!."» (Filipowicz Н. Ibidem. S. 24). нях. Большое внимание Филипович уделяет восприятию «Непорочного марьяжа» как «феминистской пьесы» и анализирует ее, приходя к довольно спорным выводам. Пьесы Ружевича вообще, по мнению X. Филипович, «выражают мужскую точку зрения на мироустройство, в котором роль женщины сводится к обеспечению мужчине домашнего уюта и сексуального удовлетворения»61. Как и большинство критиков, Филипович пользуется терминологией самого драматурга. Усматривая именно в-поэзии источник драматургии Ружевича, автор «Лаборатории' нечистых форм» видит в его пьесах кризис1 «поэтичности»: «собственный-путь творца привел его в итоге к драматическим формам, которые нередко находились в абсолютном конфликте с его поэзией»62. Эту идею X. Филипович опять-таки не развивает, хотя< много- внимания уделяет связи лирики и драмы, в творчестве Ружевича. Монография X. Филипович при множестве возникающих вопросов-(фрагментарность работы, критерии.выделения текстов Ружевича в «постмодернистическую; трилогию» и т. д.) отличается новизной подхода и намечает интересные направления, которые, возможно,, будут продолжены исследователями• в будущем.

Монография- Г. Низёлека, «Слово* и тело»63 представляет собой- наиболее полный и целостный взгляд на весь диапазон драматургии,Ружевича — 17 пьес от «Картотеки» до «Разбросанной картотеки». Особенное внимание критик уделяет связи лирики и драматургии. Рассматривая.в хронологической/последовательности драмы Ружевича,. он тщательно^ изучает интертекстуальные связи, произведений польского драматурга и творцов разных эпох: старается1 подробно проанализировать отголоски.наследия Шекспира; античной трагедии, греческой комедии, театра Аристофана, выявить связь.с пьесами Ибсена, Стриндберга: Он выделяет общие-для лирики и драматургии Ружевича мотивы (мотив,руки, анонима, жертвы, тела) — они становятся, отправными пунктами всей работы. Однако при всех достоинствах исследование Низёлека отличается рядом спорных

61 Filipowicz Н. Ibidem. S. 183.

62 Filipowicz Н. Ibidem. S. 25-26.

63 Niziolek G. Slowo i cialo. Szkice о teatrze Tadeusza Rözewicza. Krakow, 2004 . моментов.

Автор сосредотачиваете^ на поэтике драматургии польского автора, избегая теоретической базы: пользуется произвольно-метафорической «терминологией» самого Ружевича, не расширяя использование этой терминологии на более широкий контекст. Низёлек отдает предпочтение поддающимся свободной трактовке, неоднозначным параллелям и аллюзиям («Мотив руки, окровавленной ладони, пятен крови, которые невозможно смыть, — это, конечно же, мотив известный. Архетипический, хотелось бы сказать (как и жест руки, тянущейся за яблоком»64). Недостаточно внимания уделено «Разбросанной картотеке», хотя пьеса принципиально важна для понимания всего драматического творчества Ружевича. Из работы Низёлека ускользает важный момент эволюции драматургии польского автора, а также — важный в этом контексте — анализ концепции «открытого театра» и «внутренней драматургии» Ружевича. Тем не менее, при всех недочетах, данная монография является наиболее исчерпывающей из польских работ о драматургии Т. Ружевича.

На родине поэта проходят конференции, посвященные изучению различных аспектов его творчества. Результатом подобных конференций, как правило, являются обширные сборники работ ученых разных стран65. Важный материал для исследования дают интервью Ружевича («Разговоры о драматургии» (1969) с театроведом К. Пузыной, книга бесед с режиссером К. Брауном «Языки театра» (1989), многочисленные беседы с критиками и переводчиками в периодике и отдельных изданиях) и его собственные комментарии к произведениям.

В судьбе произведений Ружевича и восприятии его творчества в России можно условно выделить два периода, связанных с социально-политическими изменениями в жизни страны. Впервые с польским автором можно было познакомиться в 1956 г.: в журнале «Иностранная литература» было опубликовано

64 Nizioiek G. Ibidem. S. 32.

65 Zobaczyc poet?. Materiaiy konferencji «Twörczosc Taduesza Rözewicza UAM», Poznan, 4-6.11.1991. Poznan, 1993; Swiat integralny. Pol wieku tvvorczoici Tadeusza Rozewicza. Katowice, 1994; Siowo za slowo: Szkice о twörczosci Tadeusza R6£ewicza (Pod red. M. Kisiela, W. Wojcika). Katowice, 1998; Swiaty Tadeusza Rozewicza. Materiaiy konferencji naukowej. Katowice, 2000; Powracajqc do R62ewicza. Studia i szkice. Gdansk, 2006. стихотворение «Желание» (пер. А. Ревича) и поэма «Старая крестьянка идет по берегу моря» (пер. А. Голембы)66. Затем в 1958 г. в «Известиях» появляется стихотворение «Желание» в переводе Д. Седых67.

1963 г. ознаменовался выходом отдельного поэтического сборника Ружеви-ча «Беспокойство» (Сост. и предисл. В. Огнева). В 60-80-е годы в журналах «Иностранная литература», «Огонек», «Нева», «Неман», «Памир» и др.68 публикуются проза, лирика и драматургия Ружевича, некоторые его произведения были включены в антологии (Польская лирика в переводах русских поэтов* Сост. Б. Слуцкого, Б. Стахеева. М., 1969; Современная польская поэзия. Ред. и автор предисл. В. Огнев. М., 1971; Современные польские пьесы. Вступ. ст. Б. Ростоцкого. М., 1966; Современная польская пьеса. Послесл. С. Стампфля. М., 1974). Однако полнее всего творчество Ружевича отражают книги серии «Библиотека польской литературы»: Польские поэты. Сост., вступ. ст. и примеч. В. Британишского. М., 1978; Ружевич Т. Избранное. Сост. и предисл. С. Ларина; примеч. В. Британишского. М., 1979. В «Избранном» Ружевич впервые предстает перед русским читателем как поэт, прозаик и драматург: сборник включал пьесы «Картотека» (пер. 3. Шаталовой) и «Группа Лаокоона» (пер. В. Борисова), поэму «И в Аркадии — я», а также рассказы и повести. Со временем появляются новые отдельные издания лирики Ружевича (Избранная лирика. Предисл. В. Хорева. М., 1980; Стихотворения и поэмы. Сост. и предисл. В. Британишского. М., 1985). Гуманистический пафос польского поэта, обличение войны поэтическими средствами находили живой отклик у читателей.

На страницах советских литературных, общественно-политических и культурно-просветительских журналов и газет 1960-80-х гг. («Иностранная ли

66 Иностранная литература. 1956. № 8.

67 Ружевич Т. Желание/Пер. Д. Седых//Известия. 1958.23.07.

68[Строки воспоминаний] /Пер. М. Живова // Иностранная литература. 1961. № 2 — далее «ИЛ»; Ружевич Т. Танк-памятник /Пер. В. Бурича // ИЛ. 1962. № 2; Ружевич Т. [Стихи] /Пер. А. Эппеля // ИЛ. 1967. № 2; Ружевич Т. На дипломатической службе /Пер. Э. Гессен // ИЛ. 1969. № 7; Ружевич Т. [Стихи разных лет] /Пер. Д Самойлова, В. Британишского, Б. Слуцкого // ИЛ. 1978. № 5; Ружевич Т. [Стихи]; Западня /Пер. И. Щербаковой // ИЛ. 1989. №3; Нева. 1973. № 3, 1974. № 30; Огонек. 1974. № 7; Памир 1969 № 1; Вопросы литературы 1965 № 2, 1975 № 12; Ровесник 1972 № 1; Литературная газета 1979 № 29; Литературная учеба 1978 № 5; Неман 1969 № 7; Неделя 1962 № 3, 1968 № 4; Литературная Россия 1969 № 29; Литературная газета 1984 №9. тература», «Новый мир», «Вопросы литературы», «Литературное обозрение», «Театр», «Театральная жизнь», «Современная художественная литература за рубежом», «Известия», «Правда», «Советская культура», «Литературная газета», «Советская Россия») подробно, хотя и выборочно, представлены основные события литературной и театральной жизни Польши. Тесные культурные связи двух стран давали возможность советскому читателю познакомиться с новинками польского театра, кино, литературы также посредством издаваемой в Польше периодики на русском и на польском языках («Польское обозрение», «Польша», «Ванда», «Рг2у]агп»),

В заметке о современной польской поэзии в журнале «Нева» В. Соснора пишет: «Из современной польской поэзии три поэта, стихи которых публикуются в журнале, по моему мнению, являются сейчас одними из наиболее характерных представителей польской поэзии. Ружевич отрицает традиционные формы во имя актуальности. Карпович — философ, логик, у которого, как говорил когда-то Гёте, "не мелочные земные заботы, но страсть мысли". Сроковский принадлежит к более молодому поколению, он ищет свои темы и образы в быту, в природе. И всех этих поэтов объединяет ненависть к фашизму, активное отношение к современной действительности, к ее насущным проблемам»69.

В отличие от поэзии (и отчасти прозы) драматургия Ружевича в Советском Союзе в 60-80-е гг. представлена довольно скудно: всего две его пьесы («Картотека» и «Группа Лаокоона») были переведены на русский язык. Довольно активная театральная жизнь, гастроли и международные фестивали в СССР дали возможность советскому зрителю увидеть среди прочих постановки неопубликованных в русском переводе пьес и инсценировок: «Моя доченька» (Москва, 1969), «Мышеловка» (Ленинград, 1985), «Старая женщина высиживает» (Львов, 1979). Большинство постановок пьес польского драматурга было осуществлено в 1980-е гг., преимущественно в Прибалтике. В интервью русскому журналу Ружевич замечает: «Из крупных стран меня реже всего ставили в Рос

69 Соснора В. Из современной польской поэзии // Нева 1973. № 3. С. 129. сии, в русских театрах, а чаще всего — в Германии, Скандинавии. У вас почти совсем не знают моих пьес»70. Действительно, в России и теперь Ружевича знают больше как поэта, нежели драматурга. Незаслуженно мало пьес Ружевича переведено на русский язык и поставлено.

Из литературно-критических работ, посвященных творчеству Ружевича, в советский период преобладают небольшие очерки, вступительные статьи, комментарии к переводам (В. Британишский, С. Ларин, В. Огнев, В. Хорев, Н. Ба-шинджагян). В. Я. Тихомирова и Ю. Л. Булаховская в своих научных работах сосредотачиваются« на анализе поэзии Ружевича и тенденциях развития послевоенной польской поэзии71. В широком контексте анализирует творчество Ружевича А. Г. Пиотровская72. Одна из статей «Истории зарубежной литературы после Октябрьской революции»73 затрагивает творчество Т. Ружевича. Н. 3. Ба-шинджагян исследует особенности польского театра в контексте театральной жизни социалистических стран74.

В целом, подход советского литературоведения и книгоиздания к популяризации произведений зарубежной литературы в значительной степени был идеологически ограничен. Исследовались, переводились и ставились на сцене произведения, не критикующие систему и не подрывающие основы социалистического строя — то есть «нейтральные». В философских и смелых метафорических пьесах Ружевича критики советского периода усматривали иронию и язвительный смех над «влияниями пессимистического скептицизма, буржуазными по своему происхождению и социальному смыслу» — смех, кбторый

70 Поэзия — искусство выбора одного слова вместо многих. (беседа с Т. Ружевичем) // Иностранная литература. 2002. № 3.

71 Тихомирова В. Я. Поэзия Тадеуша Ружевича // Писатели Народной Польши. М., 1976; Тихомирова В. Я. Тадеуш Ружевич и гуманизм современной польской поэзии (кандид. дис.). М., 1978; Булаховська Ю. Л, Сучасна польска поез]'я // 1ндивщуальшсть письмеш'сть I лггературний процес. Кшв, 1977; Булаховська Ю. Л. Спадкоемшсть 1 новаторство сучасно1 польски поези. Кшв, 1979.

72 Пиотровская А. Г. Художественные искания современной польской литературы: Проза и поэзия 60-70-х годов. М., 1976.

73 Цыбенко Е. 3. Польская литература // История зарубежной литературы после Октябрьской революции. Ч. II. 1945-1970. М., 1978. С. 312-336.

74 Башинджагян Н. Беседы о театре социалистических стран. М., 1980; Башинджагян Н. Польская пьеса и современность // Театр. 1969. № 10; Башинджагян Н., Ростоцкий Б. Польша (театр) // Генезис и развитие социалистического искусства в странах Центральной и Юго-Восточной Европы (от истоков до 1917 года). М., 1978. оттеняет несостоятельность и, можно сказать, нелепость их перенесения на польскую почву»75. Подробный обзор отечественных публикаций, посвященных Ружевичу и постановок его пьес в 1969-1989 гг. представлен в статье В. Я. Тихомировой «Тадеуш Ружевич и советская культура»76.

В 1990-2000 гг. в России падает интерес к литературе бывших стран-союзников, сокращается количество переводов, в частности, польских авторов. Однако в 1990 г. был издан коллективный сборник пяти авторов (А. Свирщинская, Т. Ружевич, М. Бялошевский, А. Бурса, Э. Стахура) «Польские поэты» (сост. и предисл. А. Базилевского), включавший фактически книгу избранной лирики Ружевича (70 произведений). В постсоветский период стихи Ружевича в русских переводах выходили также в сборнике «Польские поэты XX в.» (Антология в 2-х т. Т. 2. Пер., сост., предисл. Н. Астафьевой, В. Британишского. Спб, 2000.) и в периодике («Иностранная литература», «Современная драматургия», «Звезда», «Вестник Европы», «Новая Польша», «Феникс — XX», «Ной»77). Несколько пьес 70-80-х гг. («Западня» (пер. И. Щербаковой), «Служба порядка», «Потирание рук» (Пер. А. Базилевского), «Прерываемый акт» и «Естественный прирост» (пер. В. Британишского), «Непорочный марьяж» (пер. К. Старосельской), «На четвереньках» (пер. Т. Джичимской), «В расход!» (пер. Ю. Чайнико-ва), «Старая дама высиживает.» (пер. Ю. Лоттина), были переведены в 19892005 гг.78 Увидели свет отдельные издания, произведений Ружевича: На поверхности поэмы и внутри. [Поэзия] Вроцлав. 2001 (двуязычное издание, приуроченное к посещению Ружевичем XIV Московской международной книжной ярмарки); Три пьесы. Ред.-сост. С. Новикова. М. 2004; Грех. Послесл. К. Старо

75 Ростоцкий Б. Девять польских пьес // Современные польские пьесы. М , 1966. С. 17.

76 Тихомирова В. Я. Тадеуш Ружевич и советская культура // Советское славяноведение. 1990. №4. С. 30-33.

77 «Иностранная литература»: 1989 №3, 1998 №7, 2000 №8, 2005 №5, 2006 №8. «Звезда»: 2003 №2. «Вестник Европы»: 2005 №16. «Новая Польша»: 2000 №2, 2001 № 4, 2004 № 12, 2008 № 2; «Феникс — XX»: 1992 № 1; «Ной»' 1994 №8.

78Ружевич Т. Западня /Пер. И. Щербаковой // Иностранная литература. 1989. № 3; Ружевич Т. Потирание рук /Пер. А. Базилевского /АДокторъ Чеховъ. Газета о театре. М., 1992. № 2. Ружевич Т. Служба порядка /Пер. А. Базилевского // Докторъ Чеховъ Газета о театре. М, 1993. № 1; Ружевич Т. Прерываемый акт. Естественный прирост /Пер. В. Британишского // Современная драматургия. 1993. № 1; Ружевич Т. Непорочный марьяж /Пер. К. Старосельской // Современная драматургия. 1993. № 1; Ружевич Т. На четвереньках /Пер. Т. Джичимской // Ружевич Т. Три пьесы. М., 2004; Ружевич Т. В расход! /Пер. Ю. Чайникова // Ружевич Т. Три пьесы. М., 2004; Ружевич Т. Старая дама высиживает/Пер. Ю. Лоттина// Современная драматургия. 2005. № 1. сельской. М., 2005. За последние 15 лет появлились статьи А. Б. Базилевского79, В. А. Хорева80 и небольшие статьи, очерки-вступления или послесловия Н. 3. Башинджагян81, Д. Затонского82, К. Я. Старосельской83, С. Новиковой84. Как в советский период, так и ныне, творчество многих польских авторов, в частности Т. Ружевича, известно и исследовано в России явно недостаточно.

Что касается переводов на другие европейские языки и критических работ ученых разных стран, то самой обширной является библиография на немецком и английском языках. Восприятие поэзии Ружевича на территории Германии отличается обстоятельностью (видимо, потому что темы, поднимаемые в произведениях польского поэта, отражают актуальные для послевоенных лет Германии размышления Т. Адорно о «возможности поэзии после Освенцима»). Переводчик творчества ■Т. Ружевича на немецкий замечает: «Он смог растрогать немцев. Крупнейшие поэты и прозаики буквально носили его на руках: Грасс, Энценс-бергер. После 1945 г. всех нас охватило ощущение, что хватит с нас патриотического пафоса и лжи, выраженных в длинных и запутанных фразах. Ружевич все поставил на ноги «провинциализма» простоты. Он положил начало- современной лирике»85. Среди немецких исследователей и переводчиков творчества Ружевича особенно стоит отметить К. Дедециуса, X. Хамма, X. Кнейпа, П. Лах-манна, X. Береску, X. Ольшовского, Д. Шульца. Изучению взаимосвязей Ружевича с немецкой культурой и литературой посвящены,отдельные работы польских ученых.

Переводы произведений Ружевича на английский язык до 1990-х гг. были

79 Базилевский А. «Невозможный театр» Тадеуша Ружевича // Вечные образы и сегодняшние проблемы в литературах Центральной и Юго-Восточной Европы. М., 1997; Базилевский А. Трое вне схемы: Мисаковский — Ружевич — Милош // Привычное ощущение кризиса (в «соцлагере» и вокруг). М., 1999.

80 Хорев В. А. Война и мир в восприятии Тадеуша Ружевича // Польская культура в зеркале веков. М., 2007. Также много внимания Ружевичу уделено в монографии В. А. Хорева Польская литература XX века. 1890-1990. М., 2009.

81 Башинджагян Н. [Новому поколению] // Современная драматургия. 2005. № 1.

82 Затонский Д. Тадеуш Ружевич // Иностранная литература. 1989. № 3. С. 77-79.

83 Старосельская К. Коротко об авторе // Ружевич Т. Грех. М., 2005; Старосельская К. Несколько слов о классике // Вестник Европы. 2005. № 16; Старосельская К. Реформатор, насмешник, моралист // Современная драматургия. 1993. № 1.

84 Новикова С. Мастер творений необъятных // Ружевич Т. Три пьесы. М., 2004.

85 Моя личная Польша. Беседа с К. Дедециусом // Новая Польша. 2009. № 6. С. 28-32. не столь известны, как на немецкий: в Англии лишь третий по счету поэтический сборник «Conversation with the Prince» (1982), по словам переводчика Адама Чернявского, был замечен критикой и известными поэтами. А. Чернявский подчеркивает, что вплоть до 90-х гг. англоязычная литературная критика воспринимает Ружевича как поэта войны и «антипоэзии», что на самом деле не является исчерпывающей характеристикой86. В Соединенных Штатах поэзия Ружевича появилась в 70-80-е гг. благодаря Ч. Милошу и переводчику П. Маевско-му. Интерес к творчеству Ружевича заметен и со стороны англоязычных исследователей (К. Я. Бетин, Р. Блэр, Д. Джерульд, А. Голдфарб, Р. А. Магри, М. Робинсон, Р. Стоун, X. Тони, Я. Вард). Среди исследователей творчества Ружевича в англоязычных странах (как и в Германии) немало ученых, эмигрировавших из Польши. В настоящее время крупнейшие исследователи и переводчики произведений Ружевича англоязычных стран: в Канаде — Р. Соколоски, Б. Чайковский87, в США — X. Филипович88, в Великобритании ■— А. Чернявский, Э. Морган89. По словам Б. Чайковского, теперь среди англоязычных стран особенно ценят поэзию и драматургию Ружевича в Великобритании, а рецепция его творчества в этих странах представляет интерес для отдельного исследования.90 Творчество Ружевича находит отклик и в Китае: переводчик и полонистка Ии Лиюн (Институт иностранных языков в Пекине) в разговоре с М. Дембич замечает, что произведения польского автора «близки китайскому менталитету благодаря скрытому в них сочетанию трагизма и комизма»91. В 1984 г. Йи Лиюн перевела на китайский язык рассказ Ружевича «Моя доченька», а в 2006 г. был издан двухтомный сборник поэзии Ружевича в переводах Чжан Чжэньхуэй92.

86 Gerlach Т. Wspólczesna literatura polska w oczach Anglików // Kultura i Spoleczeñstwo. 1984. Nr 2. S. 234-235. "Czaykowsky B. Poetry and anti-poetry in modcrn Polish drama, in: Andrew Donskov and Richard Sokoloski, eds., Slavic Drama: The Question of Innovation, Ottawa, 1991; Sokoloski R. Entry on Rozewicz // Dictionary of Literary Biography,

Detroit: The Gale Group, 2001.

83 Filipowicz H. A Laboratory of Impure Forms: The Plays of Tadeusz Rozewicz . Greenwood Press, 1991.

89 Czerniawski A. Tadeusz Rozewicz // Poetry. 1989. Nr 3; Morgan E. Following the Guide // The Mature Laurel: Essays on Modern Polish Poetry. Ed. by A. Czerniawski. Brigend: Seren, 1991; публикации в журналах Poetry Review, PNReview, TLS.

90 B. Czaykowsky, письмо автору работы от 15.03.06.

91 Rozmowa М. D?bicz z Yi Li Jun // Przekrój. 1986. №2145.

92 Ружевич Т. Поэзия /Пер.Чжан Чжэнь-хуэй. Издательский Дом Хэбэй Образование. 2006. Т. 1-2. Об интересе к польской литературе в Китае свидетельствует «изданные на китайском языке произведеня А. Мицкевича, Г.

Большинство театральных постановок пьес Ружевича за пределами Польши было осуществлено в странах Скандинавии, Германии, Великобритании и некоторых социалистических странах93. Таким образом, автору настоящей диссертации было на что опереться в своих изысканиях.

В вопросах особенностей жанров и жанровых трансформаций диссертационное исследование опирается, в первую очередь, на труды М-. М. Бахтина, Ю. Тынянова, В. Жирмунского, учитываются разработки ученых разных школ и направлений последней трети XX в. в области теории драмы: Б. Bi Алперс, Н. Д. Тамарченко, Б. О. Костелянец, Т. Г. Ивлева, О. В. Журчева, И. В. Фоменко. Опорой в области теории интертекста и вопросах философии современной культуры послужили идеи М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Ю. КристевЪй, Ж. Женетта, Р. Барта, Ц. Тодорова, Н. Пьеге-Гро, Ж. Дерриды, У. Эко, Ж. Бодрийя-ра.

Актуальность исследования определена недостаточной- изученностью в отечественной полонистике драматического творчества Тадеуша Ружевича. Существующие в польском литературоведении труды посвящены главным образом исследованию связи драматургии и лирического творчества Ружевича (работы К. Выки, С. Гембалы, С. Буркота, Т. Древновского, X. Филипович, Г. Низёлека). В них тщательно проанализированы особенности поэтики его драматургии, но отсутствие контекста ее эволюционного развития создает неполную картину драматического творчества Т. Ружевича.

Научная новизна диссертации состоит в том, что в ней впервые в отечественной полонистике подробно рассматривается драматическое творчество Тадеуша Ружевича в рамках заявленной проблематики. Новым на сегодняшний день является рассмотрение поэтики драматургииг Тадеуша Ружевича в эволюционном аспекте.

Сенкевича, Б. Пруса, Э. Ожешковой, М. Конопницкой, В, Реймонта, В. Шимборской, а также трудов Р. Ингардена, монографических исследований, посвященных творчеству А. Мицкевича, Г. Сенкевича, С. Жеромского, В. Реймонта и "Истории польской литературы XX в"» (из личного письма Чжан Чжэнь-хуэй автору работы от 2009.09.10)

91 См.: Kisielowa М. TeatrT. R6zewicza. Materialy do bibliografii // ¿wiaty Tadeusza Rozewicza. Katowice, 2000. S. 154-165.

Практическая значимость диссертационного исследования обусловлена тем, что в научный оборот введены не переведенные на русский язык и малоизвестные отечественному читателю произведения польского писателя. Сформулированные в исследовании выводы дополняют общую картину зарубежной литературы XX в., историю польской литературы XX в. Материал диссертации может быть использован в будущем при подготовке общих и специальных курсов по современной зарубежной литературе в высших учебных заведениях как для полонистов, так и для филологов других специальностей.

Основные выводы и положения исследования нашли отражение в докладах на научных конференциях (IV международная научно-практическая конферен- -ции «Шевченковская весна» (Киев, 2006), международная научная конференция на факультете филологии и журналистики Ростовского государственного университета «Литература в диалоге культур-5» (Ростов-на-Дону, 2007), Всероссийской (с международным участием) научно-практической конференции «Проблемы диалогизма словесного искусства» (Стерлитамак, 2007), VIII Тертеря-новские чтения, ИМЛИ РАН, отдел литератур Европы и Америки новейшего времен «Литературный процесс: возможности и границы филологической интерпретации» (Москва, 2009), а также в публикациях.

Работа включает в себя введение, три главы, заключение, библиографический список и приложение.

Первая глава раскрывает основные принципы поэтики драматургии Руже-вича на примере дебютной пьесы «Картотека» как знакового явления для всего творчества польского драматурга, а также рассматривает особенности жанровой специфики его пьес драматурга.

Во второй главе исследуются интертекстуальность драматургии Ружевича в двух аспектах: внутренние связи художественного текста, обращение Ружевича к собственным более ранним произведениям, их дальнейшее переосмысление; обращение автора к «чужому слову», связь его драматургии с творческими концепциями предшественников и современников.

В третьей главе рассмотрена последняя пьеса Ружевича «Разбросанная картотека» как итог творческой эволюции автора — его концептуальный отказ от дальнейших исканий в драматургии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика драматургии Тадеуша Ружевича"

Заключение

В результате проведенного исследования были сделаны следующие выводы:

Художественная концепция, воплощенная в драматургии Тадеуша Ружеви-ча представляет собой примечательный, оригинальный авторский путь самовыражения. Пьеса «Картотека» (1960), являясь дебютом Ружевича-драматурга, воплощает основную идею автора, заключающуюся в создании «открытой» драматургии.

Концепция «открытой» драматургии предполагает свободное обращение с формой, «открытый» характер произведений способных включать в себя разнообразные инородные элементы, а также подразумевает незавершенность творческого процесса и обращение к созданному автором ранее: то есть некий продолжительный процесс созидания, обнаруживающий себя по-новому в различных контекстах. Сам драматург не раз заявлял о том, что начатые произведения он не может завершить, а к законченному возвращается снова.

Примечательно, что в свои пьесы Ружевич вводит теоретические пояснения собственной концепции, эти отступления перемежаются с театральным действием. Текст впитывает различные по стилю и содержанию фрагменты собственных и чужих высказываний. «Открытой» драматургии Ружевича претит следование четко обозначенной форме. С одной стороны, это угрожает полной деструкцией, но с другой — открывает новые возможности интерпретаций его произведений. Активное сотрудничество с режиссером также является, по Ру-жевичу, непременным условием для создания «открытой» пьесы.

Анализ интертекстуальности драматургии Ружевича на уровне внутренних связей художественного текста, а также обращения к «чужому слову» доказывает важность для поэтики польского драматурга такой составляющей как внутренний диалог, обращение к созданному ранее и одновременно диалог с традицией предшественников.

В поэзии и драматургии автора «Картотеки» возникает диалог не только «между текстами», но и «между их авторами». «Открытая» драматургия Ружевича обнаруживает связь с основными направлениями европейской драмы и польской драматургией. Обращаясь к наследию предшественников, драматург стремится выразить проблемы современности. Он соединяет суровую прозу жизни и поэтические образы, создает особый язык драмы, что, естественно, влечет за собой обновление на уровне формы. Отсутствие выраженного внешне конфликта, сопутствующая поэтика молчания, автоцитаты, расширенные ремарки-эссе-автокомментарии, —■ все это Ружевич использует как средство создания специфической формы, наполненной актуальным и универсальным содержанием.

В драматургическом творчестве Ружевича форма не подавляет содержание, в то же время его пьесы не становятся структурами, выстроенными по аналогии с заданной автором идеей. В них Ружевич затрагивает широкий диапазон проблем, которые также являются неустаревающим предметом для дискуссий его современников. Ускользающие от традиционных жанровых характеристик, пьесы Ружевича представляют собой универсальные метафоры разных областей жизни человечества. Его произведениям присуща межродовая и межжанровая диффузия, что является неотъемлемой чертой поэтики Ружевича и гармонично вписывается в его теорию «открытой» драматургии.

Различные мотивы более ранних произведений Ружевича находят отклик в созданных спустя годы. Драматург исследует феномен искусства, взаимоотношения художника и общества, а также собственно социум. Ружевич не останавливается на сделанных выводах, пытается до конца постигнуть суть вещей: спустя почти тридцать лет он «разбрасывает» ставшую классикой польской литературы «Картотеку» с целью адаптировать пьесу к реалиям сегодняшнего дня и и приходит к отличной от прежней поэтике. В «Разбросанной картотеке» (1994) драматург воплощает иную идею: он пытается выяснить, может ли «открытая» драматургия выразить насущные проблемы современности. Возникшая в новых социально-политических условиях страны, «Разбросанная картотека» является вариантом дебютной пьесы и одновременно попыткой художественного самоанализа. Она представляет собой палимпсест, включающий в себя как полифонию голосов современного мира, так и обращение к традиции. Ружевич подводит итоги, превращая свое произведение в автокомментарий. Преисполненная едкой иронии пьеса содержит «диагноз» современного общества потребления, но в то же время обращается к вечным ценностям, что позволяет считать ее универсальной метафорой сегодняшнего дня. По собственному признанию автора, «Разбросанная картотека» завершает поиски Ружевича-драматурга в области драмы, являясь концептуальным отказом от дальнейших исканий.

Обновляя драматическое произведение как на формальном, так и на содержательном уровне, Ружевич создает собственный оригинальный, отличный от творчества предшественников и современников образец драматургии.

Список научной литературыСанаева, Галина Николаевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Источники1. Сочинения

2. Przygotowanie do wieczoru autorskiego. Warszawa, 1977. 280 s.

3. Echa lesne. Warszawa, 1985. 74 s.

4. Poezja. Krakow, 1988. T. 1. 540 s. T. 2. 492 s.

5. Teatr. Krakow, 1988. T. 1. 476 s. T. 2. 415 s.

6. Proza. Krakow, 1990. T. 1. 501 s. T. 2. 607 s.

7. Kartoteka; Kartoteka rozrzucona. Krakow, 2000. 180 s.

8. Na powierzchni poematu i w srodku. Wroclaw, 2001. 305 s.

9. Kartoteka; Kartoteka rozrzucona. Krakow, 2007. 180 s.

10. Kup kota w worku (work in progress). Wroclaw, 2008. 110 s.2. Статьи

11. О поэзии, театре и критике // Поиски и перспективы. Литературно-художественная критика в ПНР. М.: Прогресс, 1978. С. 283-289.

12. Poslowie // Staff L. Kto jest ten dziwny nieznajomy /Wybór, uklad i poslowie T. Rózewicz. Warszawa, 1964. S. 183-196.

13. Poemat otwarty i dramaturgia otwarta// Odra. 1975. Nr 7-8. S. 89-90.

14. O wojn? powszechn^za wolnosc ludów prosimy ci§ panie // Dialog. 1978. № 9.

15. Slowa i milczenie poety // Odra. 1987. Nr 10. S. 2-3.

16. Odtego si? zaczyna.//Dialog. 1988. Nr 1. S. 79-83.

17. Poetycki zyciorys // Przegl^d Polski. 17.10.1991. S. 2-3.

18. Sztuka nienapisana//Dialog. 1991. Nr 10. S. 70-73.

19. Wybór mi^dzy wierszami i poezja// Odra. 1995. Nr 9. S. 57-59.

20. Poeta czlowiek nie-przygotowany // Odra. 1996. Nr 3. S. 42.

21. Slowo i milczenie // Odra. 1996. Nr 10. S. 31-32.22. «Kiedy mysl^ o poezji w ogóle, mysl? o Mickiewiczu» // Odra. 1998. Nr 3. S. 44-49.3. Интервью

22. Поэзия — искусство выбора одного слова вместо многих. (Беседа с Т. Ружевичем. Запись Т. Изотовой) // Иностранная литература. 2002. № 3. С. 75-78.

23. Nastulanka К., Rózewicz Т. Duzo swiezego powietrza // Polityka. 1965. Nr 17. S. 1, 7.

24. Puzyna K., Rózewicz Т. Rozmowy o dramacie. Wokót dramaturgii otwartej // Dialog. 1969. №7. S. 101-108.

25. Puzyna K„ Rozewicz T. Koniec i poczqtek // Dialog. 1974. Nr 6. S. 116-123.

26. Kelera J., Rozewicz T. Na temat i nie na temat z Tadeuszem Rozewiczem z okazji premiery «Bialego malzenstwa» w Sztokholmie // Odra. 1976. Nr 6. S. 65-69.

27. Czerniawski A., Rozewicz T. Rozmowa // Literatura na swiecie. 1976. Nr 8. S. 320-339.

28. Robinson M., Rozewicz T. A Talk with Rozewicz // Soviet and East European Drama, Theatre and Film. 1988. Nr 8.

29. BraunK., Rozewicz T. J^zyki teatru. Wroclaw, 1989. 205 s.

30. Bielous U., Rozewicz T. Jestem tu, pod r^kq. // Polityka, 1990. Nr 10. S. 1-2.

31. Sokoloski R., Rozewicz T. Nie chc? nie dbam zartuj? // Odra. 1993. Nr 6. S. 33-37.

32. Dqbicz M, Rozewicz T. Zgubiony klucz // Dialog. 1996. Nr 10. S. 126-130.

33. Ratajczakowa D., Rozewicz T. Trzeba odwagi // Teatr. 1997. Nr 7/8.

34. Rozewicz T., Rozewicz J. Torturmistrz albo rezyser-kwiat. Rozmowa // Notatnik Teatralny. 1998. Nr 15. S. 32-38.

35. Gorczyhska R., Rozewicz T. Teatrum. Dialogi poetow. Dialog pierwszy. Z T. Rozewiczem i C. Miloszem // Rzeczpospolita. 1999.2.10. S. 4.

36. Jarocki R., Rozewicz T. Zycie w starych i nowych dekoracjach // Rzeczpospolita. 1999.30.04. S. 9.

37. Orski M., Rozewicz T. O modzie na Norwida i innych modach // Odra. 1999. Nr ll.S. 44-49.

38. Rozmowa z Tadeuszem Rozewiczem // Beres S. Historia literaury polskiej w rozmowach. XX-XXI wiek. Warszawa, 2002. S. 69-103.

39. Переводы на русский язык отдельные издания

40. Ружевич Т. Беспокойство /Сост. и предисл. В. Огнева. Ред. Д. Самойлов. М.: Издательство Иностранной литературы, 1963. 198 с.

41. Ружевич Т. Избранное. Поэмы. Пьесы. Проза. /Сост. и предисл. С. Ларина. Примеч. В. Британишского. М.: Художественная литература, 1979. 318 с.

42. Ружевич Т. Избранная лирика /Пер. В. Бурича. Предисл. В. Хорева. М.: Молодая гвардия, 1980. 62 с.

43. Ружевич Т. Стихотворения и поэмы /Сост. и предисл. В; Британишского. М.: Художественная литература, 1985. 222 с.

44. Ружевич 7. На поверхности поэмы и внутри /Сост. Т. Ружевич, Я. Столярчик. Вроцлав, 2001. 305 с.

45. Ружевич Т. Три пьесы В расход! На четвереньках. Непорочный марьяж. /Ред.-сост. С. Новикова. М.: Три квадрата, 2004. 157 с.

46. Ружевич Т. Грех /Ред. В. В. Петров. Послесл. К. Старосельской. М.: Текст, 2005. 348 с.книги

47. Ружевич Т. Группа Лаокоона /Пер. В. Борисова // Современные польские пьесы / Сост., вступ. ст., примеч., ред. переводов Б. Ростоцкого. М.: Искусство, 1966. С. 226—266.

48. Ружевич Т. Стихотворения. // Польская лирика в переводах русских поэтов /Сост. Б. Слуцкого, Б. Стахеева. М.: Художественная литература, 1969. С. 358-361, 352.

49. Руэюевич Т. Стихотворения. // Современная польская поэзия /Ред. и автор предисл. В. Огнева. М.: Прогресс, 1971. С. 112-120.

50. Ружевич Т. Группа Лаокоона /Пер. В. Борисова // Современная польская пьеса / Послесл. С. Стампфля. М.: Искусство, 1974. С. 221-266.

51. Руэюевич Т. Стихотворения. // Польские поэты /Сост., вступ. ст. и примеч. В. Британишского. М.: Художественная литература, 1978. 364 с. С. 205-286.

52. Руэюевич Т. Стихотворения. // Польские поэты /Сост. и предисл. А. Базилевского. М.: Радуга, 1990. С. 79-144.

53. Ружевич Т. Стихотворения. // Польские поэты XX в. Антология в 2-х т. /Пер., сост., предисл. Н. Астафьевой, В. Британишского. Т. 2. СПб: Алетейя, 2000. С. 5-33.периодические издания

54. Руэюевич Т. Западня /Пер. И. Щербаковой // Иностранная литература. 1989. № 3. С. 79-104.

55. Руэюевич 7. Служба порядка /Пер. А. Базилевского // Докторъ Чеховъ. Газета о театре. М, 1993. № 1.

56. Руэюевич Т. Потирание рук /Пер. А. Базилевского // Докторъ Чеховъ. Газета о театре. М., 1992. № 2.

57. Руэюевич Т. Непорочный марьяж /Пер. К. Старосельской // Современная драматургия. 1993. № 1. С. 120-147.

58. Ружевич Т. Прерываемый акт. Естественный прирост /Пер. В. Британишского // Современная драматургия. 1993. № 1. С. 151-169.

59. Руэюевич Т. Фрэнсис Бэкон, или Диего Веласкес в кресле дантиста /Пер. А. Эппеля//Иностранная литература. 1998. № 7. С. 142-148.

60. Ружевич Т. Мать уходит /Пер. А. Эппеля // Иностранная литература. 2000. № 8. С. 177-181.

61. Ружевич Т. Беспрестанное опускание /Пер. А. Эппеля // Иностранная литература. 2002. № 3. С. 68-75.

62. Ружевич Т. Старая дама высиживает /Пер. Ю. Лоттина // Современная драматургия. 2005. № 1. С. 149-163.

63. Ружевич Т. Щит из паутины /Пер. И. Адельгейм // Ружевич Т. Грех. М.: Текст,2005. С. 96-132.

64. Ружевич Т. Море. Новая философская школа. Мольба. /Пер. М. Курганской // Иностранная литература. 2005. № 5. С. 158-169.

65. Ружевич Т. Телетрендели /Пер. К. Старосельской // Иностранная литература.2006. №8. С. 167-171.

66. И. Литература о Тадеуше Ружевиче

67. Базилевский А. Б. «Невозможный театр» Тадеуша Ружевича // Вечные образы и сегодняшние проблемы в литературах Центральной и Юго-Восточной Европы. М.: Наследие, 1997. С. 156-180.

68. Базилевский А. Б. «Открытая поэма» Тадеуша Ружевича // Привычное ощущение кризиса (в «соцлагере» и вокруг). М.: Наследие, 1999. С. 26-45.

69. Башинджагян Н. 3. Беседы о театре социалистических стран. М.: Знание, 1980. 192 с.

70. Башинджагян Н. 3. Новому поколению // Современная драматургия. 2005. № 1. С. 147-148.

71. Башинджагян Н. 3. Польская пьеса и современность // Театр. 1969. № 10. С. 146-152.

72. Башинджагян Н. 3., Ростоцкий Б. Польша (театр) // Генезис и развитие социалистического искусства в странах Центральной и Юго-Восточной Европы (от истоков до 1917 года). М.: Наука, 1978. С. 129-174.

73. Британишский В. Л. Послесловие // Иностранная литература. 1989. № 3. С. 111-113.

74. Британишский В. Л. Стихи разных лет (предисловие) // Иностранная литература. 1978. № 5. С. 3-4.

75. Британишский В. Л. Этот «несценичный» Ружевич // Современная драматургия. 1993. № 1. С. 149-150.

76. Британишский В. Л. Ружевич по-русски // Т. Ружевич На поверхности поэмы и внутри. Вроцлав, 2001. С. 294-298.

77. Буркот С. Драматургия Тадеуша Ружевича // ЗШсПа ро1опогозз1са. М.: Издательство Московского университета, 2003. С. 411-427.

78. Затонский Д. В. Тадеуш Ружевич // Иностранная литература. 1989. № 3. С. 77-79.

79. Курбатова Е. С. Проблемы современной польской драматургии (1956-1964). Автореферат диссертации на соиск. уч.ст. к.ф.н. М.: Мысль, 1965. 14 с.

80. Ларин С. И. Ружевич — поэт, драматург, прозаик // Ружевич Т. Избранное. М.: Художественная литература, 1979. С. 5-23.

81. Марков П. Польша // В театрах разных стран/ Ред. А. Гуляев. М'.: ВТО, 1967. С. 215-240.

82. Новикова С. Мастер творений необъятных // Ружевич Т. Три пьесы /Ред.-сост. С. Новикова.' М.: Три квадрата, 2004. С. 3-4.

83. Огнев В. О поэзии Тадеуша Ружевича // Огнев« В'. Пять тетрадей. Этюды о литературах социалистических стран Европы. М.: Художественная литература, 1987. С. 31-45.

84. Огнев В. О поэзии Т. Ружевича // Иностранная литература. 1963. №2. С. 201-206.

85. Пшибылъский Р. Конец и начало // Ружевич Т. На поверхности поэмы и внутри. Вроцлав, 2001. С. 289-293.

86. Ростоцкий Б. Девять польских пьес // Современные польские пьесы. М.: Искусство, 1966. С. 5-19.

87. Селивановская В. Ружевич Т. «Смерть в старых декорациях» // Современная художественная литература за рубежом. Информационный сборник. 1973. № 1. С. 32-34.

88. Селивановскал В. Ружевич Т. «Театр непоследовательности» // Современная художественная литература за рубежом. Информационный сборник. 1972. № 5. С. 101-104.

89. Селивановская В. Ружевич Т. «Третье лицо. «Регио» // Современная художественная литература за рубежом. Информационный сборник. 1970. № 3-4. С. 40-43.

90. Соснора В. Из современной польской поэзии // Нева. 1973. № 3. С. 129.

91. Старосельская К. Я. Коротко об авторе // Ружевич Т. Грех. М.: Текст, 2005. С. 348-349.

92. Старосельская К. Я. Обдумываю этот мир. // Новый мир. 1980. № 8. С. 235-239.

93. Старосельская К. Я. Реформатор, насмешник, моралист // Современная драматургия. 1993. №1. С. 116-119.

94. Старосельская Н. Возвожу время // Иностранная литература. 1986. № 1. С. 240-242.

95. Тихомирова В. Я. Поэзия Тадеуша Ружевича // Писатели Народной Польши. М.: Наука, 1976. С. 339-356.

96. Тихомирова В. Я. Тадеуш Ружевич и гуманизм современной польской поэзии. Автореферат диссертации соискание уч. ст. ст. к.ф.н. (10.01.04). М., 1978. 19 с.

97. Тихомирова В. Я. Тадеуш Ружевич и советская культура // Советское славяноведение. 1990. № 4. С. 28-35.

98. Хорее В. А. Война и мир в восприятии Тадеуша Ружевича // Польская культура в зеркале веков. М.: Материк, 2007. С. 418-439.

99. Хорее В. А. О временах и поколениях // Тадеуш Ружевич. Избранная лирика. М.: Молодая гвардия, 1980. С. 3-8.

100. Шаруга Л. Феномен Тадеуша Ружевича // Новая Польша. 2000. №2. С. 39-46.1. На иностранных языках1. Книги

101. BlonskiJ. Poeci i inni. Krakow, 1956. 275 s.

102. Borkowska G. О Tadeuszu Rözewiczu dzisiaj // Sporne postaci literatury wspoiczesnej /Red. A. Brodzka. Warszawa, 1994. S. 45-62.

103. Булаховська Ю. Jl. Спадкоемшсть i новаторство сучасно1 польсюи поези. КиТв: Наукова думка, 1979. 175 с.

104. Булаховська Ю. Л. Сучасна польска поез1я // 1ндивщуальшсть письменють i лггературний процес. Кшв, 1977. С. 125-175.

105. Bedina В. П. Драматурпя Тадеуша Ружевича // Слов'янське лггературознавство i фольклористика. Респ. м1жвщ. Зб1рник. Вип. II. 1976. С. 21-34.

106. Burkot S. Tadeusz Rözewicz. Warszawa, 1987. 506 s.

107. Cieslak R. Oko poety. Poezja Rözewicza wobec sztuk plastycznych. Gdansk,1999. 282 s.

108. Dqbicz M. Notatki z prób «Kartoteki rozrzuconej» // Rózewicz T. Kartoteka. Kartoteka rozrzucona. Krakow, 2007. S. 142-152.

109. Dlaczego Rózewicz. Wiersze i komentarze /Red. J. Brzozowski, J. Poradecki. Lódz, 1993. 173 s.

110. Drewnowski T. Walka o oddech. O pisarstwie Tadeusza Rózewicza. Krakow, 2002. 357 s.

111. FilipowiczH. Laboratorium form nieczystych. Krakow, 2000. 221 s.

112. Geroiild D. Introduction: The Avant-Garde in Twentieth-Century Polish Drama // Twentieth-Century Polish Avant-Garde Drama: Plays, Scenarios, Critical Documents /Ed.: Daniel Gerould. Ithaca, New York, 1977. S. 88-95.

113. GqbalaS. Teatr Rózewicza. Wroclaw, 1978. 233 s.

114. Janion M. Przerazliwosc istnienia // Zyj^c tracimy zycie. Warszawa, 2002. S. 179-190.

115. Januszkiewicz M. S stronç transcendencji. O poezji Tadeusza Rózewicza // Literatura polska 1990-2000 /Red. T. Cieslak. Kraków, 2002. S. 137-149.

116. Kelera J. Od «Kartoteki» do «Pulapki» // Rózewicz T. Teatr. T. 1. Kraków, 1988. S. 5-66.

117. Klak T. Spojrzenia. Szkice o poezji Tadeusza Rózewicza. Katowice, 1999. 195 s.

118. Klak T. Liryki lozanskie Tadeusza Rózewicza // O sztuce literackiej. Lublin. 1971. S. 241-252.

119. Krajewska A. «Dramat rozrzucony» czyli interpretacje Rózewicza // Dramat i teatr absurdu w Polsce. Poznañ, 1996. S. 231-244.

120. Kiilik-Jqsik A. Czasoprzestrzeri Rózewicza // Swiaty Tadeusza Rózewicza. Katowice, 2000. S. 45-57.

121. Kunz T. Strategie negatywne w poezji Tadeusza Rózewicza. Od poetyki tekstu do poetyki lektury. Krakow, 2005. 273 s.

122. Kiirska A. O «Kartotece rozrzuconej» i jej miejscu w twórczosci Rózewicza // Literatura polska 1990-2000. Kraków, 2002. S. 150-176.

123. Kwiatkowski J. Tadeusz Rózewicz // O poetach polskich. Kraków. 1995. S. 186-207.

124. Maguire R. A., M. Krynski M. J. Introduction // Rózewicz T. The Survivor /Ed. by Maguire R. A., M. Krynski M. J. Princeton, New Jersey, 1976. P. IX-X, XVI-XVII.

125. Majchrowski Z. Otwieranie «Kartoteki» // Rózewicz T. Kartoteka. Kartoteka rozrzucona. Kraków, 2000. S. 5-26.

126. Majchrowski Z. Rózewicz. Wroclaw, 2002. 276 s.

127. Majchrowski Z. Znalesc siç w «Kartotece» // Majchrowski Z. Gombrowicz i cieñ wieszcza oraz inné eseje o dramacie i teatrze. Gdañsk. 1995. S. 154-172.

128. MarxJ. Pomiçdzy wiez^Babel a wiezq. z kosci sloniowej. Wroclaw, 2008. s. 336.

129. Nasz nauczyciel Tadeusz. Tadeusz Rózewicz i Niemcy. /Red. A. Lawaty, M. Zybura. Kraków, 2003. 373 s.

130. Niziolek G. Slowo i cialo. Szkice o teatrze Tadeusza Rózewicza. Kraków, 2004. 283 s.

131. Nowaczewski A. Pamiçc i ulica // Powracaj^c do Rózewicza. Studia i szkice. Gdansk, 2006. S. 34-47.

132. Nowakowska B. Specyfika wspólczesnej formy dramatycznej na przykladzie polskiego dramatu // Lódzkie towarzystwo naulcowe. Sprawozdania z czynnosci i posiedzeñ naukowych. R. XXX, 1. Lódz. 1976. S. 1-5.

133. Nycz R. Sylwy wspölczesne. Krakow. 1996. 218 s.

134. Piwinska M. Rözewicz, romantyzm, awangarda // Burkot S. Tadeusz Rözewicz. Warszawa, 1987. S. 269-292.

135. Powracajqc do Rözewicza. Studia i szkice /Red. Z. Majchrowski przy wspölpracy M. Zölkos. Gdansk, 2006. 192 s.

136. Przybyhki R. Zaglada Arcadii // Przybylski R. Et in Arcadia ego. Warszawa, 1966. S. 127-164.

137. Puzyna K. Woköl dramaturgii otwartej // Burkot S. Tadeusz Rözewicz. Warszawa, 1987. S. 209-223.

138. Ruta-Rutkowska K. Przemiany bohatera w polskim dramacie dwudziestego wieku //Postac literacka. Teoria i historia. Warszawa, 1998. S. 143-152.

139. Scholze D: Zwischen Vergnügen und Schock. Polnische Dramatik im 20. Jahrhundert. Berlin, 1989. 376 s.

140. Skrendo A. Tadeusz Rözewicz i granice literatury: poetyka i etyka transgresji. Krakow, 2002. 405 s.

141. Slowo za stowo: Szkice o twörczosci Tadeusza Rözewicza /Red. M. Kisiel, W. Wöjcik. Katowice, 1998. 89 s.

142. Sciepuro A. Inspiracje twörcze Tadeusza Rözewicza. Prace Literackie. Acta Universitatis Wratislaviensis. Nr 1741. Wroclaw. 1995. S. 141-160.

143. Swiat integralny. Pol wieku twörczosci Rözewicza. Materiaty konferencji literackiej /Red. M. Kisiel. Katowice, 1994. 125 s.144. . Swiaty Tadeusza Rözewicza.Materiaty konferencji naukowej/Red.M. Kisel , W. Wöjcik. Katowice, 2000. 165 s.

144. The Mature Laurel: Essays on Modern Polish Poetry, Brigend: Seren; 1991. 325 s.

145. Tony H. Reading the Apocalypse In Bed (Introductory Essay) // Rözewicz T. Selected Plays and,Short Piec. London — New-York, 1999. P. 7-12.

146. Trznadel J. Wobec Rözewicza // Trznadel J. Z problemöw literatury polskiej XX wieku. T. 3. Warszawa, 1965. S. 278-298.

147. Twörczosc Tadeusza Rözewicza (mat. konf. nauk. od 4-6 XI 1991)

148. Ubertowska A. Tadeusz Rözewicz a literatura niemiecka. Karköw, 2001. 204 s.

149. Ubowska J. Tadeusz Rözewicz — zestawienie bibliograficzne. Wroclaw, 1991. 108 s.

150. Werner A. Polskie, arcypolskie. Warszawa, 1987. 181 s.

151. Wyka K. Problem zamiennika gatunkowego // Wyka K. Rözewicz parokrotnie Warszawa, 1977. S. 83-97.

152. WykaK. Rözewicz parokrotnie/ Oprac. M. Wyka. Warszawa, 1977. 125 s.

153. Vogler H. Rözewicz. Warszawa. 1969. 64 s.

154. Vogler T. Tadeusz Rözewicz. Warszawa, 1972. 165 s.

155. Zobaczyc poetq. Materialy konferencji «Twörczosc Tadeusza Rözewicza», UAM, Poznan, 1991.4-6.11 /Red. E. Guderian-Czaplinska, E. Kalemby-Kasprzak. Poznan, 1993. 185 s.

156. Zuberbier E. Kartoteka. Kartoteka rozrzucona // Literatura polska XX wieku. Przewodnik encyklopedyczny /Red. A. Hutkiewicz, A. Lam. Warszawa, 2000. S. 273.1. Периодические издания

157. Balcerzan E. Zawsze Rózewicz // Odra. 1999. Nr 4. S. 43-44.

158. BloñskiJ. Powrót do Witkacego // Dialog. 1963. Nr 9. S. 71-84.

159. Burek T. Nieczyste formy Rózewicza // Twórczosc. 1974. Nr 7. S. 99-109.

160. Burkot S. Ironia broñ obosieczna Tadeusza Rózewicza // Przeglqd himanistyczny. 2002. Nr 6. S. 19-32.

161. Dakowicz P. Nasza mala apokalipsa, czyli Nic w ksztalcie serduszka // Topos. 2006. Nr 9/10. S. 21-29.

162. Dqbmwska D. Dramaturgia «postkartotekowa» // Dialog. 1987. Nr 1. S. 95-98.

163. Dqbicz M. W teatrze niekonsekwencji // Rzeczpospolita. 2000.25.03. PLUSMINUS. S. D2.

164. Drewnowski T. Inny Rózewicz // Dialog. 1988. Nr 11/12. S. 129-141.

165. Drewnowski T. Nasza mala stabilizacja pod skalpelem //Literatura. 1989. Nr l.S. 60-63. Nr 2. S. 46-50.

166. Drewnowski T. Pokolenie dramatyczne //Dialog. 1996. Nr 10. S. 92-141.

167. Drzewucka J. Milczenie po milczeniu // Gazeta Wyborcza. 2004.4-5.12.

168. Drzewucki J. Poezjajest jak smierc // Twórczosc. 1991. Nr 9. S. 88-94.

169. Dyskusja opoezji Rózewicza (z udzialem J. Bloñskiego, L. Flaszena, J. B. Ozóga, J. Przybosia, H. Voglera) // Zycie Literackie. 1954. Nr 31. S. 10.

170. Dziewalska M. Rózewicz, czyli walka z aniolem // Dialog. 1975. №3. S. 124-131.

171. Fik M. Rózewicz a teatr // Twórczosc. 1972. Nr 1.

172. Gerould D. Laocoón at the Frontier // Modern Drama. 1986. Vol. XXIX. Nr. 1. P. 23-40.

173. Gqbala S. Jeszcza w sprawie Rózewicza // Dialog. 1967. Nr 12. S. 99-104.

174. Grota M. Rózewicz, Kaíka, Anonim // Dialog. 1996. Nr 10. S. 117-125.

175. Kelera J. Kilka slów w obronie Rózewicza // Dialog. 1967. Nr 4. S. 84-88.

176. Kelera J. O poetyckiej strukturze dramatów Tadeusza Rózewicza // Dialog. 1991. Nr 10. S. 79-84.

177. Klossowicz J. Rózewicz i Beckett // Dialog. 1972. Nr 7. S. 108-113.

178. Kopciñski J. Kazdy musi to przejsc: O «Kartotece» Rózewicza po czterdziestu latach // Teatr. 1999. Nr 7-9. S. 32-39.

179. Kiinz T. «Podst^pny senior nihilista». O póznej twórczosci T. Rózewicza // Ruch literacki. 2007. Z. 3. S. 317-333.

180. Krupa R. Inna wiara, inny bóg. Problem wiary w twórczosci Tadeusza Rózewicza // Acta Universitatis Lodzensis. Folia litteraria polonica. 2001. Nr 4. S. 219-136.

181. Kutz K. Gniewac i zachwycac // Rzeczpospolita. 1998.5.05. S. 6.

182. Letachowicz E. Czytajqc wiersze Tadeusza Rózewicza // Filología polska. Zeszyty naukowe Uniwerstetu Opolskeigo. 1995. Nr 35. S. 123-128.

183. Lomnicki T. Refleksje przy lektzurze «Do piachu.» // Dialog. 1979. Nr 1. S. 89-90.

184. Majcherek W. «Musz? w teatrze gadac» // Teatr. 1999. Nr 79. S. 29-31.

185. Nyczek T. Brulion na czysto // Gazeta Wyborcza, 1993. Nr 292. S. 8.

186. Piwiñska M. Przed «Kartotekq» i «Tangiem» // Dialog. 1967. Nr 11. S. 81-108.

187. Piwiñska M. Rózewicz albo technika collage'u // Dialog. 1963. Nr 9. S. 85-89.

188. Piwiñska M. Rózewicz, romantyzm, awangarda // Dialog. 1969. Nr 7. S. 109-121.

189. Puzyna К., Bardijewski H., Krasinski J., Zawistowski W., Siekiera J., Domañski M. Niewesole zycie polskiej dramaturgii // Dialog. 1986. Nr 10. S. 117-133.

190. Rowiñski С. Nowy Rózewicz, czyli granice dramatu // Dialog. 1964. Nr 7. S. 103-105.

191. Rozmowa M. Dqbicz z Yi Li Jun // Przekrój. 1986. Nr 2145.

192. Rychlewski M. Rózewicz nihilista? O «Spadaniu» // Polonistyka. 2003. Nr 7. S. 416-419.

193. Siatkowski Z. Wersyfikacja Tadeusza Rózewicza wsród wspólczesnych metod ksztaltowania wiersza // Pami^tnik Literacki. 1958. Rocznik XLIX. Z. 3. S. 119-150.

194. Sieradzki J. Psia buda bez pancernych // Dialog. 1996. Nr 10. S. 109-120.

195. Sito J. S. Nic albo niewiele w potoku slów // Wspólczesnosc. 1965. Nr 1.

196. Slawiñski J. Obsesja formy // Twórczosc. 1959. Nr 2. S. 143-148.

197. Stolarczyk J. Nieustanny spór ze swiatem (rozmowa z M. MatuszewskíQ // Polska gazeta wroclawska. 2008.10.09.

198. Sugiera M. Rózewicz i tajemnica Kafki // Ruch literacki. 1993. Nr Vi. S. 11-22.

199. Slusarska M. Powstanie Warszawskie w literaturze pi^knej // Zalqcznik. Nr 11. Muzeum Powstania Warszawskiego. www.1944.pl.

200. Treugutt S. Slowo przed emisjq^Kartoteki» // Dialog. 1991. Nr 10. S. 96-97.

201. WilczekJ. Dramaty konkursowe // Teatr. 1951. Nr 3. S. 33.

202. Wiadyka W. Stabilizacja po polsku//Dialog. 1996. Nr 10. S. 105-108.

203. Wohcki K. Rózewicza droga na scent? H Dialog.1963. Nr 9. S. 90-99.

204. Wyka K. Dwa razy Rózewicz // Twórczosc. 1959. Nr 1. S. 87-94.1.I. Общие работы

205. Аделъгейм И. Е. Постмодернизм как «посттравматический опыт» в польской прозе 90-х годов // Вопросы литературы. 2001. № 6. С. 172-197:

206. Аделъгейм И. Е. Поэтика «промежутка»: молодая польская проза после 1989 года. М.: Индрик, 2005. 544 с.

207. Алперс Б. В. Театральные очерки в 2-х. М: Искусство, 1977. Т. 1. 566 с. Т. 2. 518 с.

208. Арто А. Театр и его двойник. М.: Мартис, 1993. 192 с.

209. Базшевскгш А. Б. Виткевич: повесть о вечном безвременье. М.: Наследие, 2000. 200 с.

210. Базшевскгш А. Б. Гротеск в польской литературе 1910-1930-х годов // Польское искусство и литература: от символизма к авангарду. СПб: Алетейя, 2008. С. 220-235.

211. Базгтевскгш А. Б. Станислав Иганаций Виткевич — патрон ипрактик трансавангарда // Польская культура в зеркале веков. М.: Материк, 2007. С. 357-386.

212. Базилевский А. Б. Театральные диверсии Виткевича // Виткевич С. И. Дюбал Вахазар. М.: ГИТИС. С. 5-20.

213. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: .Прогресс, Универс, 1994. 616 с.

214. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. 504 с.

215. Бахтин М. М. План доработки книги «Проблемы поэтики Достоевского»//

216. Контекст. M., 1976. С. 293-316.

217. Бахтин M. M. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках// Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 473-500.

218. Бахтин M. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979. 320 с.

219. Бахтин А. А. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 421 с.

220. Башинджагян Н. 3. Прототип и образ в творчестве Станислава Выспяньского // Польская культура в зеркале веков. М.: Материк, 2007. С. 272-293.

221. Бел elf кий Т. Отзовется ли Польша на стук? // Новая газета. №25.2007. 09.04-11.04(1245). С. 14.

222. Березкин В. И. Польский театр художника. М.: Аграф, 2004. 336 с.

223. БодрийярЖ. Символический обмен и смерть. М.: КДУ, 2006. 389 с.

224. Борее Ю. Б. Эстетика. В 2-х т. Смоленск: Русич, 1997. Т. 1. 576 с. Т. 2. 640 с.

225. Братньш Р. Колумбы, год рождения 20-й /Предисл. В. Оскоцкого. М.: Радуга, 1989. 607 с.

226. Британишский В. Л. Речь Посполитая поэтов. Очерки и статьи. СПб.: Алетейя, 2005. 544 с.

227. Виткевич С. И. О художественном театре // Виткевич С. И. Метафизика двуглавого теленка. М.: Вахазар, ГИТИС, 2001. С. 345-361.

228. Виткевич С. И. Сапожники /Пер. А. Базилевского // Виткевич С. И. Дюбал Вахазар. М.: ГИТИС, 1999. С. 281-351.

229. Витт В. В., Хорее В. А. Польская литература // История всемирной литературы в 8 т. М., 1994. Т. 8. С. 440-450.

230. ВыкаК. Статьи и портреты. М.: Прогресс, 1982. 220 с.

231. ВыспянскийС. Драмы. М.: Искусство, 1963. 714 с.

232. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. М.: Искусство, 1971. Т. 3. 620 с.

233. Гомбрович В. Фердидурка /Пер. А. Н. Ермонского // Гомбрович В. Космос. СПб: Кристалл, 2001. 736 с.

234. Грицаное А. А. Новейший философский словарь. М.: Книжный дом, 2003. 1280 с.

235. Грякалов А. А. Возвышенное и «новый гносис». Событие существования // Грякалов А. А. Письмо и событие. Спб.: Наука, 2004. С. 392-479.

236. Делёз Ж. Симулякр и античность // Ж. Делёз Логика смысла. Екатеринбург: Деловая книга, 1998. С. 329-422.

237. Деррида Ж. Театр жестокости и закрытие представления // Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2000. С. 370-399.

238. Драматургия Польши. XXвек /Сост. И. Кучер, Ю. Фридштейн. Предисл. М. Зелиньского. М.: Новое дело, 2004. 653 с.

239. Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М.: Наука, 2000. 246 с.

240. Женетт Ж. Фигуры. М.:Изд-во им. Сабашниковых, 1998. В 2-х т. Т. 2. 472 с.

241. Жирмунский В. М. Введение в литературоведение. Курс лекций /Под ред. 3. Плавскина, В. Жирмунской. M.: URSS, 2009. 464 с.

242. Журчева О. В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX в. Самара: СамГПУ, 2001. 183 с.

243. Ивлева Т. Г. Автор в драматургии А. П. Чехова. Тверь: ТГУ, 2001. 124 с.

244. Ивлева Т. Г. Постмодернистская драма А. П. Чехова (или еще раз об авторском слове в драме) // Драма и театр. Сб. науч. трудов. Тверь: ТГУ, 1999. С. 3-8.

245. Ионеско Э. Театр. М.: Искусство, 1994. 428 с.

246. Ищук-Фадеева Н. И. Ремарка как знак театральной системы. К постановке проблемы //Драма и театр. Тверь: ТГУ, 2001. С. 9-16.

247. Кантор Т. Манифест «нулевого» театра // Березкин В. Польский театр художника. М.: Аграф, 2004. С. 233-242.

248. Кантор Т. С самого начала я считал. // Березкин В. Польский театр художника. М.: Аграф, 2004. С. 215-221.

249. Кафка Ф. Избранное. Харьков, СПб.: Фолио, Кристалл, 1999. 1088 с.

250. Кёниг Е., Мрожек С. Не вижу оснований оскорблять человека. Фрагменты беседы /Пер. К. Старосельской //Иностранная литература. 2008. № 6. С. 234-238.

251. Костелянег/ Б. О. Драма и действие. Лекции по теории драмы. Вып. 1 (1976). М.: Совпадение, 2007. 503 с.

252. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // От структурализму к постструктурализму /Сост., вступ. ст. Г. К. Косикова. М., 2004. С. 427-457.

253. Лем С. Мой взгляд на литературу. М.: ACT, 2009. 857 с.

254. Hanno И. Мрожек на русской сцене // Иностранная литература. 2008. № 6. С. 239-245.

255. Лотман Ю. М. Текст в тексте // Ученые записки Тартуского гос. университета. Вып. 567. Труды по знаковым системам. XIV. Текст в тексте. Тарту, 1981. С. 3-18.

256. Медведева О. Р. Польская литература пероида Второй мировой войны // История литератур западных и южных славян. Т. 3. М.: Индрик, 2001. С. 743-767.

257. Мицкевич А. Избранные произведения в 2-х т. М.: Гослитиздат, 1955. Т. 1.430 с. Т. 2. 603 с.

258. Моя личная Польша. Беседа с К. Дедециусом // Новая Польша. 2009. №6. С. 28-32.

259. Мрожек С. В открытом морем /Пер. Н. Башинджагян // Современные польские пьесы. М.: Искусство, 1966. С. 206—225.

260. Мрожек С. Тестариум. М.: Арт-Флекс; Вахазар, 2001. 831 с.

261. Никитин А. О Бэконе-художнике // Топос. От 2006.29.03. (http://topos.ru/articIe/4552).

262. Норвид Ц. К. Пилигрим, или Последняя сказка. М.: Вахазар, Рипол Классик, Пултуск, 2002. 448 с.

263. Оконъска А. Выспяньский. М.: Искусство, 1977. 280 с.

264. Ольгиовскгш О. Дискурсы о Европе в польской литературе XX столетия // Литературные итоги XX века (Центральная и Юго-Восточная Европа). М.: Индрик, 2003. С. 25-37.

265. Пиотровская А. Г. Художественные искания современной польской литературы. Проза и поэзия 60-70-х годов. М.: Наука, 1979. 294 с.

266. Писатели Народной Польши /Редколлегия: В. Витт, Б. Стахеев, В. Хорев. М.: Наука, 1976. 413 с.

267. Полоцкая Э. А. «Вишневый сад». Жизнь во времени. М.: Наука, 2004. 381 с.

268. Поляков М. Я. О театре. М.: Международное агентство «А.Д.&Т.», 2001. 384 с.

269. Порембский М. Польские поминки /Пер. Н. Никольской // Польская культура в зеркале веков., М.: Материк, 2007. С. 576-589.

270. Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве. Муж вуз. сб. науч.тр. М.: ГИТИС, 1979. 178 с.

271. Пишбыгиевский С. О драме и сцене // Пшибышевский С. Заупокойная месса. М.: Аграф, 2002. С. 303-320. •

272. Пъеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. M.: URSS,2008. 240 с.

273. Савицкая Э. Культурная хроника // Новая Польша. 2008. № 4. С. 81.

274. Сартр Ж. 77. Миф и реальность театра // Как всегда — об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М.: ГИТИС, 1992. С. 100-103.

275. Слуцкий Б А. Что искали в польской поэзии русские поэты // Польская лирика. М.: Художественная литература, 1969. С. 5-13.

276. Смирнов Б. А. Предисловие // Традиции и новаторство в зарубежном театре. Сб. науч. трудов. Л., 1986. С. 3-9.

277. Софронова Л. Романтический герой // Польская культура в зеркале веков. М.: Материк, 2007. С. 191-2081

278. Тамарченко Н. Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX в. // Теория литературы. В 3 т. Т. 3. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 81-98.

279. Тананаева Л. И. О Станиславе Выспяньском // Польское искусство и литература: от символизма к авангарду. СПб: Алетейя, 2008. С. 35-80.

280. Тананаева Л. И. Три лика польского модерна: Выспяньский, Мехоффер, Мальчевский. СПб.: Алетейя, 2006. 262 с.

281. Тодоров Ц. Наследие Бахтина // Вопросы литературы. 2005. № 1-2. С. 3-11.

282. Тынянов Ю. Литературный факт // Поэтика. История литературы. Кино /Подг. изд. и комментарии Е.А.Тоддеса, А.П.Чуд М.: Наука, 1977. С. 255-270.

283. Фадеева Н. И. Новаторство драматургии А. П. Чехова. Тверь: ТГУ, 1991. 83 с.

284. Фатеева Н. А. Интертекст в мире текстов. Контрапункт интертекстуальности. М.: КомКнига, 2007. 280 с.

285. Фоменко И. В. Лирическая драма: к определению понятия // Драма и театр. Сб. науч. трудов. Тверь:ТГУ, 2002. С. 6-10.

286. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994.405 с.

287. Хорее В. А. Польская литература XX века. 1890-1990. М.: Индрик,2009. 352 с.

288. Хайдеггер М. Бытие и время /Сост., вст. ст., коммент., указ., пер. с нем. . В. В. Бибихина. СПб: Наука, 2007. 620 с.

289. Хорее В. А. О каноне послевоенной польской литературы в России // Славянский вестник. Вып. 2. М.: МАКС Пресс , 2004. С. 564-570.

290. Хорее В. А. О литературе Народной Польши (материалы для лекций о современной польской литературе). М.: Общество по распр. полит, и научн. знаний РСФСР, 1961. 30 с.

291. Хорее В. А. Польская литература // История литератур Восточной Европы после второй мировой войны. 1945-1960 гг. М.: Индрик, 1995. Т. 1. С. 87-177.

292. Хорее В. А. Польша и поляки глазами русских литераторов: Имагологические очерки. М.: Индрик, 2005. 231 с.

293. Хорее В. А. Становление социалистической литературы в Польше. М.: Наука, 1979. 364 с.

294. Цыбенко Е. 3. Польская литература // История зарубежной литературы после Октябрьской революции. Ч. И. 1945-1970 /Ред. Л. Г. Андреев, Р. М. Самарин. М.:

295. Издательство МГУ, 1978. С. 312-336.

296. Чехов А. П. Вишневый сад // Чехов А. П. Полн. собр. Сочинений и писем в 30 т. Сочинений в 18 т. М.: Наука, 1978. Т. 13. С. 195-254.

297. Шанявский Е. Два театра // Современная польская пьеса. М.: Искусство, 1974. С. 5-46.

298. Шах-Азизова Т. К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М.: Наука, 1966. 151 с.

299. Шкловский В. Б. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983. 382 с.

300. Шуман С. Сомнение искусства в Самом Себе: С. И. Виткевич // Виткевич С. И. Метафизика двуглавого теленка. М.: ГИТИС-Вахазар, 2001. С. 5-13.

301. Эйзенштейн С. М. Избр. произв. В 6 т. М.: Искусство, 1966. Т. 4. 788 с.

302. Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л.: Советский писатель, 1969. 552 с.

303. Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна. /Ред. А. Р. Усманова. Минск: Красико-Принт, 1996. С. 48-74.

304. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб.: Symposium, 2006: 412 с.

305. Эткинд Е. Г. Бертольд Брехт. Л.: Просвещение, 1971.184 с.

306. Январское наступление. Польские писатели о событиях второй мировой войны /Сост. и предисл. В. А. Хорева. М.: Молодая гвардия, 1985. 399 с.

307. Bloñski J. Forma, smiech i rzeczy ostateczne. Studia o Gombrowiczu. Kraków, 1994. 281 s.

308. BurkotS. Literatura polska po 1939 roku. Warszawa, 2006. 506 s.

309. Cabianka M. Delfíny i spodouste // Dialog. 2004. Nr 2-3. S. 28-40.

310. Falkiewicz A. Mit Orestesa. Poznañ, 1967. 265 s.

311. Fuchs E. The Death of Character. Indiana University Press, 1996. 224 s.

312. Godlewska J. Samotnosc w polskim dramacie // Dialog. 1986. Nr 2. S. 123-129.

313. Gombrowicz W. Dramaty. Warszawa, 1986.

314. Gombrowicz W. Trans-Atlantyk. Slub. Warszawa, 1957.

315. Grabowski A. Everyman sob^ nawedzony, czyli Ksiqz§ Duñski ma narzeczonego (w Polsce) //Dialog. 2006. Nr 7. S. 5-19.

316. Jarzqbski J. Gra w Gombrowicza. Warszawa, 1982. 514 s.

317. Karpowicz T. Najg^stsza z wszystkich masek. Fragment pracy «Sztuka jako ryzyko» // Male cienie wielkich czarnoksi^zników. Wroclaw, 2007. S. 28-34.

318. KeleraJ. Dramaturgia polska 1945-1978 //Dialog. 1979. Nr 4. S. 90-100.

319. KeleraJ. Kpiarze i moralisci. Szkice o nowej polskiej dramaturgii. Warszawa, 1966. 203 s.

320. KosiñskiD. Teatr oporu i krytyki // Dialog. 2008. Nr 2. S. 138-153.

321. Krajewska A. Dramat i teatr absurdu w Polsce. Poznañ, 1996. 274 s.

322. Levine M. G. Contemporary Polish Poetry. Boston, 1981. 195 p.

323. Literatura polska 1990-2000 /Pod red. T. Cieslaka i K. Pietrych. Kraków, 2002. Т. 1. 399's. T. 2. 457 s.

324. LapiñskiZ. Ja, Ferdydurke. Gombrowicza i swiat interakcji. Lublin, 1985. 108 s.

325. Maciqg W. Nasz wiek XX. Przewodnie idee literatury polskiej 1918-1980. Wroclaw -Warszawa-Kraków, 1992. 385 s.

326. Majchrowski Z. Chochol, czyli zaprzepaszczony skandal artystyczny // Dialog.2004. Nr 9. S. 74-83.

327. MarkowskiM. Gombrowicz? Obecny // Gazeta Wyborcza. 2007.25.07. S. 3.

328. MencwelA. Sprawa sensu. Warszawa, 1971. 185 s.

329. Mi^trak Z ducha Gombrowicza pocz§t£ // Twórczosc. 1972. Nr 2. S. 116-117.

330. Natanson N. Kronika // Przegl^d humanistyczny. 1972. Nr 6. S. 153-154.

331. O Wyspiañskim i dramacie /Ostap Ortwin; oprac. i szkic biograficzny J. Czachowska. Warszawa, 1969. 476 s.

332. Pawlowski R. Polski dramat najnowszy: w poszukiwaniu utraconego dialogu // Theater der Zeit. 2005. Nr 4.

333. Pokolenie pomo i inne niesmaczne utwory teatralne: Antologia najnowszego dramatu polskiego /Wybór i red. R. Pawlowskiego. Kraków, 2003. 495 s.

334. Problem teorii dramatu i teatru /Wyb. i oprac. J. Degler. Wroclaw, 1988. 475 s.

335. Puzyna K. Wokól getta liryki // Szkola dramaturgów i inne szkice. Wroclaw, 1993. S. 103-116.

336. Ratajczakowa D. Reality drama // Dialog. 2004. Nr 7. S. 56-68.

337. Romantyzm, Janion, fantazmaty. Prace ofiarowane profesor Marii Janion na jej siedemdziesi^ciolecie /Red. D. Siwicka i M. Bienczyk. Warszawa, 1996. 222 s.

338. Rozmowy o dramacie (stenogram rozmowy z udzialem E. Csató, K. Puzyny, S. Zólkiewskiego) //Dialog. 1964. Nr 7. S. 78-86.

339. Semczuk M. Wojna w poezji (obraz drugiej wojny swiatowej w liryce polskiej) // Przegl^d humanistyczny. 1995. №4. S. 81-100.

340. SidorukE. Antropología i groteska w dzielach S. Mrozka. Biaiystok, 1995. 116 s.

341. SlawiñskiJ. Przypadki poezji. Kraków, 2001. 345 s.

342. Stqpieñ M. 50 lat polskiej literatury polskiej. 1939-1989. Wprowazdenie. Wroclaw, 1996. 236 s.

343. Sugiera M. Dramaturgia S. Mrozka. Kraków, 1997. 294 s.

344. Sugiera M. W poszukiwaniu realizmu. Polski dramat ostatniego piQtnastolecia w europejskim kontekscie // Literatura wobec rzeczywistosci /Red. G. Matuszewski. Kraków,2005. S. 221-246.

345. Sylvester D. Rozmowy z Francisem Baconem. Brutalosc faktu. Poznañ, 1997.214 s.

346. Szaruga L. Walka o godnosc. Poezja polska w latach 1939-1988. Wroclaw, 1993.382 s.

347. Sliwinski P. Przygody z wolnosci^ uwagi o poezji wspólczesnej. Kraków, 2002. 273 s.

348. Trznadel J. Hañba domowa. Warszawa, 1993. 325 s.

349. Wyka M. Paradygmat europejski i kompleks polski // Literatura wobec rzeczywistosci /Red. G. Matuszewski. Kraków, 2005. S. 11-34.

350. ZawadaA. Literackie pólwiecze 1939-1989. Wroclaw, 2001. 286 s.