автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Поэтика новелл Джона Фаулза

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика новелл Джона Фаулза"

На правах рукописи УДК 820

ЛЕБЕДЕВА ОЛЬГА ВЛАДИМИРОВНА Поэтнка новелл Джона Фаулза

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (стран германской языковой семьи)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Великий Новгород 2005

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого Филологический факультет Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор Владимирова Наталия Георгиевна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор Сидорченко Лариса Валентиновна (Санкт- Петербург)

кандидат филологических наук, доцент Кузнецова Наталья Станиславовна (Великий Новгород)

Ведущая организация - Волгоградский государственный университет

Защита состоится « » июня 2005 г. в часов, на заседании диссертационного совета Д 212.168.05 по присуждению ученой степени кандидата филологических наук в Новгородском государственном университете им. Ярослава Мудрого по адресу:

173014, г. Великий Новгород, Антонове, Гуманитарный институт Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого Автореферат разослан «б » мая 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Бердяева О.С.

Традиции краткой прозы начинались в далекой древности. Ещё до появления письменности мифы, легенды, сказки, басни передавались из уст в уста у разных народов. С появлением письменности произведения малой прозы становились наиболее распространёнными формами литературы. Именно с малой прозы начинает развиваться любая национальная литература. Развитие и подъем популярности новеллы, по наблюдениям филологов и критиков, всегда совпадает с какими-то историческими изменениями в обществе. Жанр новеллы представляет большой интерес для исследователей в силу различного рода причин. Е.М. Мелетинский выделяет три, на его взглэд, наиболее важные: первая связана с «широким распространением новеллы синхронически в разных странах и диахронически - на протяжении длительного исторического времени, на разных этапах историко-литературного процесса»; второй причиной является малый «формат жанра, делающий новеллистическую литературу весьма обозримой и дающий возможность представить в миниатюре на её материале всемирный историко-литературный процесс»; ещё одним важным моментом оказывается возможность выявления едостаточно чётких критериев описания нарратива и повествовательных жанров в силу сюжетной концентрированности, композиционной строгости и высокой структурированности новеллы» (Мелетинский Е.М.).

Степень разработанности проблемы Поэтика современной новеллы Великобритании относится к числу малоизученных проблем в истории английской литературы. В российском литературоведении она освещается лишь в отдельных немногочисленных диссертационных работах и статьях. В большинстве англоязычных работ при исследовании особенностей британского «малого жанра» часто делается акцент на различного рода литературные влияния и сопоставления с французской, русской и американской «малой прозой». В литературоведении не существует обзора новеллы Великобритании с точки зрения исторической поэтики. Современная английская новелла как таковая опирается на достаточно продолжительную историю своего развития, следовательно, без предварительного сё рассмотрения непонятен генезис и феномен новеллы Великобритании как конкретного литературного явления современности. В связи с этим в работе обобщается накопленный исторический материал, особо выделяются моменты объединения новелл в сборники, делается акцент на развитии новых художественных особенностей и поэтологических свойств в каждую последующую эпоху, учитывается исторически формирующаяся жанровая вариативность новеллы.

Популярность новеллистического жанра в современной литературе Великобритании вызвана целым рядом причин. Исследователи связывают этот факт с присущими новелле качествами: гибкостью, лаконичностью, жанровой подвижностью, возможностью лёгкого освоения новых тем и художественных приёмов. Новелла, как и роман, оказывается открытым жанром, предоставляя большие возможности для экспериментов в области формы. Её характеризует полижанровость. Современные произведения малой прозы отличает интермеди-

РОС. НМ1И0НМЬНАЯ

С.Яет«рб>рт

рк

альность. Они вобрали в себя не только приемы традиционной новеллы и обогатились психологизмом, но и испытали влияние поэзии, которое проявилось в усилении лирического начала новеллистической прозы. Из кино в неё пришёл монтажный принцип, из журналистики - факт и документ, из драматургии - новые композиционные решения, из театра - своеобразная сценичность. В новеллистической прозе возросла роль внутреннего монолога и драматизма, заметно изменилась динамика повествования, чему способствовало усиление в новелле диалогизма. Таким образом, сочетание традиционных и новаторских форм обогатило современную новеллу. С другой стороны, новелла, предоставляя ценный материал для изучения общих тенденций современной литературы Великобритании, отражает художественную неповторимость творчества отдельных писателей.

Творчество Джона Фаулза неоднократно становилось объектом изучения как на Западе, так и в отечественном литературоведении. В диссертациях и монографиях В. J1. Фрейбергса, И. В. Кабановой, А. А. Пирузян, И. В. Гороб-ченко, В. Г. Тимофеева, Я. Ю. Муратовой, а также в рабо тах Н. Ю. Жлуктенко, С. Д. Павлычко, Н. В. Лобковой, Н. Г. Владимировой и других отечественных исследователей внимание авторов сосредоточено на анализе основных образов, мифологем, тем и мотивов и способах раскрытия философско-эстетических взглядов писателя, прослежены связи его творчества с основными тенденциями XX века (в том числе с постмодернизмом), а также с классическим наследием, в особенности с Шекспиром и с викторианской литературой; изучена установка Фаулза на взаимодействие изначально различных типов знаковых систем.

Статус «классика» постмодернизма закрепился за писателем благодаря работам зарубежных литературоведов - Т. Д'Ана, Л. Хатчеон, М. Брэдбери, Д. Лоджа, Э. Мак Дэниэль, X. У Фокнера, Р. Вердена, выделивших в его произведениях такие характерные принципы, как коммуникативный подход к тексту, перераспределение роли автора и читателя, усиление в тексте игрового начала, интеллектуализм, ирония, повышенное внимание к форме, жанровая саморефлексия, многоуровневость содержания и усложнение структуры подтекста, интертекстуальносгь. Некоторые из исследователей подчеркивают связь Фаулза с романтической традицией через жанровую модификацию романа «romance» (П. Конради, С. Лавдей), а также упоминают его произведения в связи с центральным образом художника (X. Бухгольц), что позволяет делать выводы о продолжении писателем традиции Kunstelroman'a. Однако, следует отметить, что в фокусе всех этих исследований находится преимущественно романное, нежели новеллистическое творчество автора. В силу меньшей степени исследованности новеллы представляют для нас живой интерес.

Некоторые литературоведы акцентируют внимание на совершенно особом способе взаимодействия каждого нового текста Фаулза «с последующими и предыдущими» (Смирнова Н.А). В этом смысле и новеллистический сборник «Башня из чёрного дерева», и вставные новеллы в романах «Волхв», «Любовница французского лейтенанта», будучи автономным целым, являются неотъемлемыми составляющими всего творчества автора как единой системы.

Предмет исследования - поэтика новелл Джона Фаулза.

Объектом исследования выступают пять новелл сборника Джона Фаулза «Башня из черного дерева», а также новеллистические включения в романах «Волхв» и «Любовница французского лейтенанта». Выбор двух вышеобозначенных романов с точки зрения изучения вставных новелл обосновывается интенсивностью их функционирования в этих произведениях и малой степенью их исследованности как «текстов в тексте».

Актуальность исследования Несмотря на то, что количество работ, посвященных такому жанру, как новелла, велико, эта сфера современного литературоведения продолжает оставаться перспективной. Жанр английской новеллы, представляющий в последнее время особый интерес для исследователей, обрел статус одного из значительных жанров в иерархической системе литературы Великобритании, поэтому его изучение весьма актуально не только с позиций определения его специфических особенностей, но и с точки зрения выявления общих тенденций литературного процесса. В отечественном литературоведении до сих пор не появилось ни одного целостного исследования, посвящённого новеллистике Дж. Фаулза, рассмотренной как в соотношении с романным творчеством писателя, так и в контексте исторической поэтики развития этого малого прозаического жанра в британской литературе. Углублённое изучение новеллистического наследия великого художника слова Джона Фаулза является актуальным и предоставляет большие возможности как для изучения взаимовлияний различных прозаических жанров в контексте исторической поэтики, так и для выявления специфики современной английской новеллы.

Научная новизна работы состоит в комплексном подходе к интерпретации поэтики современной новеллы Великобритании и в попытке изучения не только её специфики как таковой, но и в процессе её взаимодействия с романным текстом с учётом исторически сложившегося симбиоза этих прозаических жанров, преемственности наследования ими художественно-изобразительных средств. Предпринимаемая в данной работе попытка проанализировать новеллистику Дж. Фаулза способствует и более глубокому пониманию творчества писателя в целом.

Цель диссертации состоит в исследовании художественного своеобразия новелл и новеллистических включений в романах Дж. Фаулза в контексте развития английской новеллистики и выявлении особенностей её исторической поэтики, тематического и идейного своеобразия, внутрижанровых преобразований, взаимовлияния различных прозаических жанров (главным образом романа и малой прозы) на основных этапах развития новеллы; раскрытии специфики современной английской новеллы; определении места Дж. Фаулза в новеллистике второй половины XX века.

Цель работы обусловила следующие конкретные задачи: 1. выстроить своеобразие историко-поэтологической вертикали в развитии новеллистического жанра; определить характер преемственности на основных этапах его развития в литературе Великобритании;

2. определить характерные особенности современной английской новеллы; исследовать характер преломления общих тенденций современной английской прозы в «малом» жанре, установить характер зависимости жанра от духовного климата эпох и, следовательно, специфических закономерностей в его развитии;

3. изучить и проанализировать новеллистическое творчество Джона Фаулза с точки зрения его поэтологических особенностей.

4. выявить новеллистические включения в романах Дж. Фаулза и проанализировать их характерные черты.

Исследование основывается на материале английской новеллистики с момента её возникновения до второй половины XX века. Отбор авторов и художественных источников по эпохам (древние кельтские повествования, новеллы Дж. Чосера, новеллистические включения в романах Т Нэша, Т. Смоллета, Г. Филдинга, Ч. Мэтьюрина, новеллы и новеллистические включения в романах Т. Гарди, Дж. Конрада, Дж. Джойса, В. Вулф, Гр. Грина, Г. Бейтса, Дж. Фаулза) при выстраивании хронологии развития новеллы обусловлен идейно-художественной значительностью их творчества и утверждением ими оригинальных путей в искусстве. В то же время именно они благодаря своей индивидуальности с большой наглядностью отразили общие отличительные тенденции в развитии современной новеллы. Подробно анализируется новеллистический сборник Джона Фаулза «Башня из чёрного дерева», а также новеллистические включения в романах «Волхв» и «Любовница французского лейтенанта».

Методологической и теоретической основой работы являются груды современных отечественных и зарубежных литературоведов, посвященные как жанру новеллы вообще (Б. Мэтьюс, Я. Рейд, А. Скот, Р. Кэссил, В. Шоу, М. Пратт, О.М. Райт, Н. Фридман, Э. Бэннет, Б. Фонлон, С. Фергюсон, Ч. Мэй, Э. Бургес, А. А. Бурцев, Н. П. Михальская и Л. В. Дулова, М. Верли, А. Я. Эсалнск, М. А. Петровский, И. А. Виноградов, Н. А. Реформатский, Г. Н. Поспелов, Е. М. Мелетинский, И. В. Соколова й др.), так и новеллистическому творчеству Джона Фаулза в частности (Л. Хэтчеон, X. У. Фокнер, М. Брэдбери, П. Конради, А. А. Пирузян, И. В. Горобченко, В. Л. Фрейбсргс, В. Г. Тимофеев, Н. Г. Владимирова, Я. Ю. Муратова, С. Д. Павлычко и др.). Концепция полижанровости новеллы подсказана В.А. Пестере-вым, который убедительно развил е5 на материале зарубежного романа. В диссертации применялись историко-типологический метод, позволивший установить взаимосвязи в развитии новеллистического жанра с общей литературно-художественной ситуацией и особенностями развития художественной прозы Великобритании; использовалась методология и принципы социокультурного интермедиального и интертекстуального подходов, структурного и стилистического методов исследования художественного текста.

Научно-практическое значение работы заключается в том, что представленный в ней материал и результаты исследования могут быть использованы при чтении курса по истории английской литературы XX века, а также в спецкурсах, на практических и семинарских занятиях по современной английской литературе.

Апробация работы Основные положения исследования обсуждались на научных конференциях и отражены в докладах на отчетных научных конференциях кафедры зарубежной литературы (2002,2003, 2004 гг.) Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого и Санкт - Петербургского государственного университета, а также в пяти публикациях в сборниках научных статей НовГУ, СпбГУ, ШМОН РАН.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Отличаясь крайней неравномерностью, процесс исторического развития новеллы (от древнеирландских повествований до современной новеллы) подводит ее в XX веке к положению одного из ведущих жанров литературы. Процесс видоизменения новеллы в области поэтики носит ярко выраженный характер возрастания художественной условности, предпологающий использование таких художественных средств, как аллюзия или имитация литературных моделей, повторов с вариацией мотивов, образов, символов, лейтмотивов.

2. Развитие новеллистического жанра в период с XVTI по XX века коррелирует с развитием романа, и это накладывает отпечаток на новеллу как самостоятельный жанр, а также отражается в системе межжанрового взаимодействия новеллы и романа, что подлежит изучению с точки зрения концепции метатекста.

3. Сборник «Башня из черного дерева» образует единое целое благодаря «внешней» и «внутренней» взаимосвязи. Внешняя связь новелл выражается общностью проблем, тем, мотивов, образов. Объединяющим началом внутренней связи сборника становится принцип полижанровости, способствующий созданию «единого жанра», слагающегося из поэтики новеллы - romance, «готической», «сенсационной», «детективной» новелл. Английскость, проходящая связующей нитью через все произведения, декодируется посредством особого её показателя - «сокрытие», который направляет поэтику условных форм и ориентирует трактовку и использование художественных средств, специфичных для каждой новеллы.

4. Обыгрывая проблему английскости во всех новеллах, Фаулз строит свою поэтику через явление вторичной аллюзивности, посредством своеобразного взаимодействия живописных и литературных интертекстуальных включений, с помощью приема «текст в тексте», организуя слаженную и направленную на генерализацию главной идеи работу заглавия и эпиграфа, с помощью повторов и лейтмотивов, используя простую аллюзивность, прямое и косвенное цитирование.

5. Новеллы у Фаулза - не только самостоятельные произведения. Они также могут выступать как неотъемлемый элемент романного текста. Вставные новеллы в романах Дж. Фаулза «Волхв», «Любовница французского лейтенанта» - это имплицитно введенные в основной текст составляющие. В зависимости от степени и формы связи в романе вставные новеллы могут обладать той или иной мерой самостоятельности. Тем не менее, единство вставного и принимающего текстов очевидно.

6. Часть и целое соотносятся между собой посредством повторов, гносеологических метафор, аллюзий, контрастивных оппозиций, интермедиальности. Новеллы соединяют все нити повествования в художественное единство через

взаимодействие с заглавием и эпиграфом романного текста, а также принимают участие в прогнозировании возможных концовок романов, в их открытости. Новеллы способствуют пониманию смысла романа в пространстве композиции, формируют восприятие романных героев; они концептуально организуют разнородные фрагменты текста и призывают читателя к выстраиванию логики внутреннего сюжета.

Структура работы Диссертация состоит из введения, трех глав, сопровождаемых выводами, заключения, библиографии. Библиографический список содержит двести двадцать четыре наименования на русском и английском языках, из них семьдесят девять на английском.

Содержание работы

Введение посвящено обоснованию темы диссертации и актуальности задач исследования.

В первой главе «Возникновение и развитие новеллистического жанра в Великобритании» рассматриваются некоторые теоретические проблемы, связанные с изучением характерных жанрообразующих признаков новеллы, её генезиса, терминологического обозначения; производится обзор отечественной и зарубежной критики по исследуемым проблемам; изучается процесс развития новеллы Великобритании с момента возникновения письменной формы кельтских повествований до наших дней.

Исследование разворачивается в трех аспектах: возникновение и развитие новеллистических сборников, характерные тенденции, жанровая вариативность новеллы и преемственность в истории новеллистического и романного жанров. Типологизация новеллы осуществляется с учётом сочетания содержательно-тематического и формально-структурного критериев.

Обращаясь к культуре островных кельтских обществ, мы сталкиваемся с богатой и разнообразной письменной традицией. Ирландский эпос, представленный сагами (сами ирландцы называли их все1а - повествования, рассказы), даёт исследователю богатую возможность типологических обобщений. Учитывая основные литературно - художественные особенности саг (краткость, сжатость сюжета, эпизодичность, способность к объединению в циклы -королевские, героические) и структуру (диалогическая форма текста), мы предпологаем, чго они явились отдаленным прообразом новеллы Великобритании. Однако мы не считаем правомерным ставить знак равенства между новеллой и сагой. Саги в нашем понимании - лишь первичная национальная форма, оказавшая относительное воздействие на дальнейшее формирование новеллистического жанра, подобно шванкам в Германии, фацециям в Италии, фаблио во Франции. Европейское воздействие на новеллу Великобритании выразилось в предпологаемом влиянии создателя классической новеллы Возрождения -Джованни Боккаччо на создателя «Северного Декамерона» англичанина Джеффри Чосера. Чосер, несомненно, внёс немало принципиально нового национально своеобразного в оформление новеллистического жанра Великобритании. Представляя собой упорядоченное смысловое целое, сборник «Кентер-берийских рассказов» являет совершенно особое жанровое единство. С одной стороны, новелла сборника, обладая всеми признаками законченного

произведения, выявляет стремление к жанровой самостоятельности и тяготеет к так называемой «ЬеГГа», новелле о ловком и хитром поступке или к новелле-приключению со сравнительно большим числом сюжетных ходов. С другой - новелла как неотъемлемая составляющая новеллистического сборника делает шаг по направлению к следующему этану своего существования в истории постепенного перемещения центра тяжести от «картин» к «раме», в разрастании основного сюжета, первоначально служившего только общим стержнем, в самостоятельную и главнейшую часть. Чрезвычайно широкая картина изображаемой в рамках «большой дороги» социальной действительности вызывает особый интерес. Опираясь на рассуждение М. М. Бахтина о «хронотопе дороги» (Бахтин М. М.), можно предположить, что и большая дорога Англии, и постоянно движущиеся рассказчики в «Кентерберийских рассказах» (в отличие от «Декамерона) намечают параллели с четко выраженной оппозицией - «движущийся герой-мир», которая является эксплицитным выражением конфликта в романных формах более поздних периодов - романах «сервантесовского» типа. Так, именно «Кентерберийские рассказы» являются отправной точкой в истории развития английской новеллы с шчки зрения ее полижанровой многофункциональной природы. Если считать «Кентерберийские рассказы» одним из источников происхождения новеллистического романа, то из сопоставления новеллистики Дж. Чосера и Дж. Боккаччо можно выдвинусь в качестве гипотезы следующий вывод: новеллистика последнего в известной степени осуществила вклад в развитие европейского романа, новелла Великобритании как оформляющийся жанр, наоборот, имеет в своих истоках романные корни. В ХУ-ХУ1 вв. в европейских литературах, где новеллистический жанр достиг подлинного расцвета, его развитие пошло по пути перехода новеллистических сборников в качественно новую форму. Новеллистически замкнутые, независимые друг от друга эпизоды, объединенные одним текучим сюжетом, составляют хаотическую композицию, движение которой может искусственно прерываться или продолжаться без заметного ущерба для композиционного единства всего произведения. Такие сплавы в испанской литературе получают название пикареска или плутовской роман. С утверждением в английском романе двух основных аспектов - приключения пикаро как таковые и сам образ пикаро - английская новелла переходит в новую стадию своего существования - в качестве неотъемлемого элемента плутовского романа (роман Томаса Нэша «Злополучный скиталец или жизнь Джека Уилтона» (1594 г.).

Потребность в новой литературной форме удовлетворил просветительский роман и, конечно же, возникшая как его часть просветительская новелла. В последующие века, вплоть до XVIII века, как замечают исследователи, «в английской литературе об истории новеллы говорить невозможно - речь может идти только об отдельных примерах» (Тураев С. В.). Однако, на наш взгляд, именно эти отдельные примеры, демонстрируя историке- поэтологическую специфику новеллы Великобритании в указанный период, определяют ей будущие художественные особенности. Следовательно, еб история не прерывается, а лишь приобретает скачкообразный, нестабильный характер.

При всём понимании воздействия плутовской прозы ХУ1-ХУ11 вв. на просветительский авантюрный роман, следует отметить, что функционирование новелл в каждой из этих разновидностей романа отличается своеобразием. В генетически еще связанным с пикареской, но представлявшем собой совершенно новую жанровую форму романе Сервантеса «Дон Кихот», который был творчески воспринят и послужил художественным образом повествовательной техники для аш лийских писателей, новелла приобретает характер вставного элемента. Опыт Сервантеса оказался очень важным и был быстро усвоен в литературе Англии. Приём вставных новелл получил распространение в прозе Г. Филдинга, Л. Стерна, Т. Смоллета и других. Появление во второй половине XVIII века предромантиче-ских тенденций, а в конце столетия - собственно романтического метода вызвали к жизни пересмотр многих традиционных эстетических канонов. Процесс видоизменения новеллы связан с ее романизацией и соотносится с формированием романа нового типа. Генезис собственно романтического романа неразрывно связан с идеей включения в его структуру самых различных жанровых образований. В английских романах этого периода за счёт вставных новелл достигается тщательная детализация, насыщенность событиями. Этот приём становится одним из наиболее распространённых в «готическом» романе. Повышенная сложность и неоднородность пространственно - временной организации такого романа связывают с новеллистичностью как жанрообразующим фактором этих книг: X. Уолпол «Замок Отранто», К. Рив «Старый английский барон», М. Льюис «Монах». Опираясь на пример романа Ч. Мэтьюрина «Мельмот Скиталец», можно говорить о наметившемся стремлении в развитии новеллы по направлению её полижанровости (тенденции, более полно проявившей себя в XIX веке). Каждая из вставных новелл в «Мельмоте Скитальце», рассматриваемая отдельно, отличается от других в жанровом отношении: среди них имеются готические, сентиментально-романтические, исторические новеллы, а также новеллы, имеющие автобиографическую основу.

Стремительный путь развития проделала новелла Великобритании в XIX веке, когда раскрываются новые возможности малой прозы и возникают не укладывающиеся в прежние представления жанровые разновидности новеллы. Первоначально она сохраняет прямую связь с очерком, допускается в стилизованные под старый роман «Записки Пиквикского клуба» (Ч. Диккенс). Позже Ш.Бронте, Э.Гаскел, Дж. Элиот, Дж. Мередит отдают большую дань новеллистическому жанру. В конце 1870-х годов жанр новеллы становится одним из важнейших. Т. Гарди, О. Уайльд, Г. Джеймс, Р.Л. Стивенсон, Дж. Конрад, Р. Киплинг, К. Дойл - многие из этих крупнейших романистов не менее известны как новеллисты Присутствие новеллы в творчестве писателей романистов (новелла как текст в романном тексте, как сюжетоопределяюпщй компонент, новелла как парадигма романного содержания) приводит к изменению ее поэт о логических свойств. Это выражается в циклизации новеллы, ее эпизациии и углубленном психологизме.

Одной из типологических особенностей новеллы рубежа веков является усиление в ней эпического начала. Общая особенность новелл Р. Л. Стивенсона, Р. Киплинга, Т. Гарди, Дж. Конрада при всём их художественном

своеобразии заключалась в том, что, будучи отражением многочисленных частных судеб и ситуаций, они представляли в то же время попытку осмыслить определённый переломный период в развитии английского общества. Эта потребность находит выражение в циклизации новеллы. Определённая цикличность была присуща ранним новеллам P. JI. Стивенсона (сборник «Новые тысяча и одна ночь»), индийским новеллам Р. Киплинга, «Уэссекским рассказам» Т. Гарди, «Рассказам о непокое» Дж. Конрада. Тенденция к эпическому охвату действительности приводит также к необычайной концентрации жизненного материала в рамках малого жанра, что соответственным образом воздействует на его структуру, создавая предпосылки для перерастания новеллы в «малый роман». Новелла психологизируется, что мотивировано углублённым интересом к духовным основам и психологическим особенностям личности, о чем свидетельствуют произведения вышеназванных писателей.

В английской прозе возникают условия для развития психологизма как сознательного эстетического принципа, а главное - как одного из характерных свойств художественности. В этом смысле можно говорить о дальнейшем развитии принципов психологизма в английской новеллистике 80-90-х годов. Палитра художественных приемов писателей этого периода многообразна, однако, в общем, ослабленный интерес к полноте изображения предметного мира, резкое умаление в произведении роли всеведающего автора путем замены «панорамного» принципа изображения «драматическим», широкое предпочтение приемам «косвенного» повествования благодаря использованию символов и аллегорических образов, лаконичность диалога, широкое употребление несобственно-прямой речи наряду с употреблением «чужой» речи - эти приемы дали толчок заметному и возрастающему развитию условности в английской новелле. (См. новеллы Т. Гарди «Старинные характеры»; P. JI. Стивенсона «Приют на ночь», «История одной лжи», «Дом на дюнах»; Г. Джеймса «Родерик Хадсон», «Мадонна Будущего», «Урок мастера», «Бруксмит»; Дж. Конрада «Рассказы о непокое», «Рассказы о суше и море» и др.)

Характеризуя новеллу XÍX века, нельзя не отметить ее жанровое многообразие. Среди основных видов мы выделяем романтическую новеллу (romance), сюжетно акцентирующую любовь и брак как основу социальных отношений (III. Бронте, Дж. Элиот, Дж. Мередит, Э. Гаскел). Во второй половине - конце XIX столетия вопросы любви, брака, семейственности получили принципиально новый оттенок. Всё интимное, утаённое в патриархальном укладе, теперь, по мере все большего развития форм социальной жизни, изменяющегося положения женщины в обществе, неизбежно выходило на поверхность (новеллы Гарди из сборника «Маленькие насмешки жизни»). Другими наиболее распространёнными видами новеллы стали: новелла ужасов (ghost story, horror story, sensation stoiy - 4. Диккенс «Дом с привидениями», «Привидения и жертвы», У.М. Теккерей «Призрак Синей Бороды»), детективная новелла (detective story - новеллы К. Дойла о Шерлоке Холмсе, новеллы У. Коллинза «Мёртвая рука», «Фонтлерой», «Попался!» и др.). Если говорить о последних двух видах, то генетически они очень близки. При всем своеобразии реалистической литературы, отличающем ее от литературы романтической,

между этими двумя направлениями существовала известная преемственность. Переплетение реального и фантастического планов как одна из тенденций в новелле выражается в создании английскими писателями сложной и оригинальной формы, где остроумная детективная интрига сочеталась с интересом к ужасному, причудливому, сверхъестественному. Оживление детективно-сенсационной новеллы в конце XIX века связано во многом с новеллами Р. Л. Стивенсона («Приключения принца Флоризеля и сыщика»),

К началу XX века практически на равных правах (за некоторым отставанием новеллы) заявляют о себе и новелла, и роман. В их развитии наблюдаются общие тенденции, общие стилевые черты. Практически каждый романист века двадцатого, какое бы литературное направление он ни представлял, имеет в своем наследии новеллы, с которых часто и начинается формирование писательской манеры. Связь между новеллистическим и романным жанром в рамках творчества одного автора не ограничивается сюжетным и тематическим характером, но и распространяется на область поэтики. Подобная тесная связь характеризует сборник новелл Дж. Джойса «Дублинцы» и его последующие романы «Портрет художника в юности» и «Улисс», новеллы В. Вулф «Новое платье», «Вместе и порознь», «Люби ближнего своего», «Предки» и роман «Миссис Дэллоуэй», роман Д.Г. Лоуренса «Сыновья и любовники» и новеллу «Запах хризантем». Некоторые мотивы и структурные элементы повторяются в новеллах и романах Гр. Грина, что дало критике повод говорить о «гринландии», «гриновской форме». Известно, что некоторые из романов Г. Бейтс («Попутный ветер на Францию дул») становились бестселлерами, однако самая весомая часть его наследия - новеллы. Сколь успешно ни выступали бы М. Дрэббл, С. Хилл, М. Спарк, Дж. Фаулз и другие известные авторы в жанре романа, важное место в их творчестве занимает и новелла.

В прозе У. Моэма, Д. Голсуорси, Э. Беннета, Дж. Джойса, В. Вулф, Д.Г. Лоурэнса, Э. Бэйтс, Гр. Грина, М. Спарк, С. Хилл стремление осмыслить в художественной форме время и судьбу современника находит выражение в циклизации новеллы. Новеллистические циклы могут отличаться разной степенью единства. Есть циклы, состоящие из новелл, плотно «прилегающих» друг к другу. Новеллы такого цикла выступают как относительно самостоятельные части одного сборника. Например, новеллы сборника Дж. Джойса «Дублинцы» имеют определённую последовательность расположения, принципиально важную для восприятия и интерпретации. Дублин, ставший местом действия, представлен читателю в четырёх его аспектах: люди в детстве («Сестры», «Встреча», «Аравия», в юности («Эвелин»), в зрелом возрасте («Прискорбный случай»), в их общественной жизни («Мать», «Милость божья», «В день плюща»). С другой стороны, относительно самостоятельные эпизоды складываются в художественно единую картину мира Могут быть циклы, состоящие из многих новелл, каждая из которых не является продолжением другого. Здесь единство более свободное, но в нем, варьируясь, присутствует объединяющий композиционный принцип. В новеллистическом сборнике Д.Г. Лоуренса «Ноттингемский цикл» новеллы объединены тематически (убедительно воссозданная жизнь трудового населения Ноттингемшира) и типом героя (типичный

представитель «горняцкого сословия», показанный изнутри). Один из 30 сборников новелл Г.Бейтса объединен единым героем - герой целого цикла новелл - дядюшка Сайлас - деревенский весельчак, обжора, пьяница, женолюб. Единой темой и особым типом героя объединены также сборники новелл У. Трэвора («За пределами», «Свет осеннего солнца», «Аттракта», «Еще одно рождество»), Ф. Кинга («Обида», «Их ночь», «Братья»), Гр. Грина («Можно одолжить вашего мужа?»). Новеллы С. Хилл легко поддаются анализу как единое целое: они очень близки по теме, материалу, форме, поставленным в них проблемам.

Быстро менявшаяся действительность диктовала писателям новые темы и новый подход к трактовке уже освоенных, подчас требовала новых средств художественной выразительности, анализа внутреннего мира и социального «естества» персонажей. Новые открытия в философии и психологии («поток сознаний» У. Джеймса; теория бессознательного 3. Фрейда) усложнили представление о мире и человеке, вызвали обостренный интерес к внутренней жизни человека, миру его чувств, восприятия окружающего. Многие писатели объявляют приверженность «private worldizm», то есть сфере личного, частного, интимного Перемещение акцентов в принципах литературного творчества привело к созданию прозы, где психологизм выступает не как один из приёмов отражения действительности, а как «способ исследования этой действительности» (Сорокина В.В.). Конечно, интерес к личности, к ее духовному потенциалу всегда был отличительной стороной гуманистического искусства Для нас интересно выявление связи между человеком как ракурсом, в котором рассматривается вся картина действительности, и обусловленным этим ракурсом «антропоцентрическим» характером самих повествовательных форм в новелле.

Осуществляя типологизацию новеллы по двум критериям: содержательно-тематическому и формально-структурному, можно проследить процесс постепенного усиления форм художественной условности в результате корреляции в развитии романа и новеллы XX века (особенно наглядно данная тенденция выражается в творчестве Дж. Джойса, В. Вулф, Д. Г. Лоуренса и других писателей, чьё повествовательное мастерство высоко ценит Джон Фаулз). Их взаимообогащение прослеживается в нарастании многообразия условных форм (символ, аллюзия, интермедиальность, обилие художественных деталей деталей, и др.), предстающих в гармоническом художественном единстве. Особенности сюжетной организации повествования, принцип введения второстепенных персонажей, способ воспроизведения художественного пространства по мере того, как активизируется направленное вовне внимание героя - протагониста, превращение внешней среды в проекцию внутреннего состояния героя - все это приводит к качественным изменениям новеллы. Стремление к непосредственной фиксации моментов сознания героя, осмысление им своего бытия приводит к более сложным видам художественной условности, а именно, к появлению произведений, написанных средствами монтажа («Перевёрнутый мир» Г. Бейтс), а также форм, для понимания поэтики которых существенно соотношение фабулы и сюжета («Запах хризантем» Д. Г. Лоуренс). Тенденция к

использованию готовых жанровых структур, как прием, рассчитанный на развитие или углубление коллизии философского, морального, социального характера связывается с жанровым многообразием современной новеллы. Последняя выделяется в два основных направления: нравоописательный психологический этюд, строящийся в основном на бытовой тематике, и новелла, в основе которой лежит гротеск, необычное (иногда «чудесное»). Всем вышесказанным определяется открытость, оперативность и актуальность жанра новеллы в современной литературной системе Великобритании. Ее наиболее важные черты ярко и индивидуально проявилисиь в новеллистическом сборнике Джона Фаулза «Башня из чёрного дерева».

Во второй главе «Содержательно-структурное единство новеллистического сборника Джона Фаулза «Башня из чёрного дерева» в контексте теории метатекста» даётся подробный анализ каждой из составляющих сборник новелл.

При общности мотивов, роднящих «большую» и «малую» повествовательные формы в творчестве Фаулза, между ними имеются существенные различия. В новеллах в силу присущей «малой форме» предельной сконденсированное™ времени и пространства более чётко и ярко проступает суть излюбленных конфликтов Фаулза, связанных "с проблемами искусства, морали, любви, творчества. «Башня из черного дерева» представляет собой серию новелл, образующих единое целое, благодаря «внешней» и «внутренней» связи. Внешняя связь новелл выражается общностью проблем, тем, мотивов, образов, связанных с проблемами в повседневной жизни, психологии поведения, сфере искусства, морали, любви. Беря за основу материал из реальной действительности, Фаулз движением творческой фантазии, сочетающейся с острым видением мира, создает причудливые узоры неожиданных, иногда парадоксальных ситуаций, которые застают человека врасплох, высвечивая отдельные черты его xapaKiepa, его привычки, поступки, скрытые до поры. Объединяющим началом внутреннего единства сборника становится некий принцип «единого жанра», слагающийся из полижанровой поэтики новелл - romance, «готической», «сенсационной», «детективной» новелл. Один из главных предметов художественной и метатекстовой рефлексии Фаулза - художник, творческая личность, созидающее «я», человеческое и божественное в нем. Это закономерно приводит к осмыслению таких проблем, как проблема героя и статус автора как средоточия многих метатекстовых потоков. Своеобразие сюжетной организации повествования всех новелл, характеризующееся особым соотношением фабулы и сюжета, приводит к тому, что герой, оставаясь объектом авторского описания, одновременно становится и субъектом, которому открывается мир. Несмотря на разный тип повествования новелл, большинство из них объединяет то, что окружающая действительность предстает окрашенной сугубо индивидуальным восприятием героя. Так, носителем фокусирующего сознания в «Башне из чёрного дерева» является Дэвид Уильяме, в «Бедняжке Коко» - герой рассказчик, в «Туче» - каждый из персонажей поочередно, в «Энигме» - Майкл Дженнингс. Практически все новеллы объединяет снижение событийного момента и сосредоточенност ь автора на внутреннем душевном состоянии героя.

этапы которого составляют сюжет, а небогатые событиями проявления внешней жизни - фабулу новелл. В «Бедняжке Коко» силой, двигающей сюжет, оказываются философские размышления героя. Причиной тому - поступок молодого человека, вторгнувшегося во владения виллы друзей рассказчика в качестве вора. Поездка Дэвида в Котминэ - внешняя фабула, а этапы его нравственного освоения мира во время этой поездки - сюжет «Башни из чёрного дерева». Стремление к непосредственной фиксации моментов сознания героя, осмысление им своего бытия, приводит к усложнённым видам художественной условности. Поэтика условных форм, имеющая в своей основе принцип взаимодействия интер- и метатекста, неразрывно связана с характерной чертой английскости -«сокрытие», которое является основанием для использования и трактовки художественных средств, особенных для каждой новеллы.

В «Башне из чёрного дерева», рисуя происходящее при помощи цвета (у каждого героя своя цветовая гамма, свое настроение, есть и своеобразная тоновая окраска произведения), автор причудливо соединяет живописные аллюзии с литературными, затрагивая этим приемом все семантические пласты новеллы. Например, транспонирование «визуальных» элементов в вербальный ряд при созерцании Дэвидом природы, предстающей в образе полотен великих художников Гогена и Мане, порождает особый художественный эффект: «Gauguin disappeared and Manet took his place» (Fowles J ). Утрачивается свобода зрительных ассоциаций, как при восприятии живописного полотна, и возникает цепь ассоциаций смысловых: хрупкость, женственность девушек, ощущение тихой голубой лагуны, сад Эдема пробуждают признак супружеской неверности, который возник где-то на «задворках» сознания. Другой пример: создание особой атмосферы творческого и человеческого противостояния художников, отражающей проблемы современного искусства, поддерживается возникновением полотен великих английских, французских, австрийских, нидерландских, испанских, американских, флорентийских живописцев - представителей различных стилей и школ в разные эпохи. Особое значение имеет в новелле упоминание имени итальянского живописца Антонио ди Пуччо ди Черрето Пизанелло - художника эпохи рыцарства и новых проблесков возрожденческого сознания, творчество которого в немалой степени повлияло на творчество Брэсли Живописные аллюзии оказываются неотделимыми от аллюзий литературных. Автор отсылает нас к Артуровскому циклу как оказвшему значительное влияние на «великих учителей» и самого Пизанелло: «But pressed on Pisanello, Breasley had sited a painting in the National Gallery in London, The Vision of St. Eustace; and confessed it had haunted him all his life. If the reference at first sight seemed distinctly remote, it was soon pointed out that Pisanello and his early fifteenth century patrons had been besotted by the Arthurian cycle» - «В ответ на расспросы о Пизанелло Брэсли назвал полотно в лондонской национальной галерее «Видение Святого Евстафия» и признался, что картина эта преследует его всю жизнь. Если его признание на первый взгляд и показалось слишком мало что объясняющим, впоследствии стали утверждать, что Пизанелло и его учителя -мастера первой половины XIV века - испытывали влияние Артуровского цикла» (Фаулз Дж.).

Автор реализует задачу внутритекстового выявления своих философских представлений, связанных с размышлениями о проблемах искусства и творчества, аппелируя к этнопоэтике. В новелле «Элидюк» через посредство построения средневекового произведения по принципу «от сокрытия к проявлению» Фаулз создаёт современное произведение о древности, синтезируя приёмы традиционной и новейшей поэтик. Явление вторичной аллюзивности способствует появлению оригинальных смысловых комбинаций, взаимодействий текста и контекста, множественных художественных эффектов на сюжетно-композиционном и лексико-грамматическом уровнях новеллы. Сопоставление переводов «Элидюка» с древнефранцузского языка на английский И. Батлер и Дж. Фаулза позволяет привести ряд интересных примеров, свидетельствующих в пользу предположения, что новелла Фаулза - «римэйк» лэ Марии Французской с элементами и тематическими вариациями собственной поэтики современного автора «Элидюка». Искусство diseuse, на которое опиралась Мария Французская при написании лэ, уходит корнями в публичную декламацию текста: сами герои не могли рассказать о своих чувствах и переживаниях. Несобственно-прямая речь, являясь формой пересказываемого повествования, в силу своей специфики используется Фаулзом как стилистический приём самоанализа героев, их самораскрытия, Описания динамики их чувственной и волевой сферы: «When she heard Eliduc was not going, Gilliadun was in ecstasy: how wonderfiil that he must stay!» ( J.Fowles) - «When she heard the Knight was to stay she rejoiced greatly, right glad was she of his sojourn» (I.Butler).

Из сопоставления предложений становится попятно, что Фаулз заменяет авторский комментарий несобственно-прямой речью и эмоционально окрашивает ее, делая предложение восклицательным. Подобным образом прямая речь превращается в несобственно-прямую: слова короля, желающего оставить у себя рыцаря, переданы по-разному у Батлер и Фаулза: «If you will but abide», he saith «I will do so much for you that you will thank me all the days of your life» (I.Butler) - «... if he'll only stay, he'll do so much for him that Eliduc will be eternally grateful» (J.Fowles).

В изображении чувств Фаулз реализует принцип «от сокрытия к проявлению». Описание любви у Фаулза отличается большей страстностью и откровенностью, что, прежде всего, проявляется в подборе специфической и откровенной лексики и выражений: «... their love showed itself only in speech, sweet customs and goodly gifts» (I.Butler) - «Caressing and talking, giving each other lovely presents the passionate feeling between them hadn't gone beyond that» (JFowles); или: «When she heard the Knight was to stay she rejoiced greatly» (I.Butler) - «When she heard Eliduc wasn't going away, Gilliadun was in ecstasy» (J.Fowles).

Противоречивость чувств Элидюка - верность жене и любовь к Гил-лиадун, а также инициатива женщины в выражении своих сокровенных интимных переживаний к мужчине находят у Фаулза яркое выражение. У Марии подобные эмоции выражены более сдержанно и связано это, прежде всего с рыцарской идеологией, ориентированной на платоническую любовь, что предполагало открытость лишь в служении даме, все остальное подлежало

строжайшему запрету и осуждению: «I myself will tell him how I am constrained by love» (I.Butler) - «I'll show him myself how wanting him tears me apart». (J.Fowles); или: «Never in all my life shall I know joy» (I.Butlcr) - «I shall feel such a fool I'll never be happy again» (J.Fowles).

Если в переводе Батлер Элидюк сам осуждает себя за свою страсть («And for this he deemed himself...»), то у Фаулза бремя ответственности за любовь к двум женщинам перекладывается на судьбу («Fate had dealt him a cruel hand...»).

Джон Фаулз иронически переосмысливает оригинал, вкладывая новую смысловую направленность в речь героев, приближая ее к современной: «I gave him your greeting...» (I.Butler) - «I said hallo to him for you» (J.Fowles).

Осмысление феномена английскосги в новеллах «Бедняжка Коко» и «Туча» рассматривается через проблему соотношения визуального и словесного средств изображения и происходит посредством декодирования интертекстуальных (ассоциативного и алиюзивного) рядов, намеченных заглавиями и эпиграфами новелл. Постоянное чередование повествовательных перспектив и монтаж ракурсов призваны дать целостный взгляд, окрашенный сугубо индивидуальным восприятием действующих героев (Пол, Анабель, Питер, Салли, Кэтрин в «Туче» и писатель и юноша в «Бедняжке Коко»). Снижение событийного момента и сосредоточенность автора на внутреннем душевном состоянии героев образуют сюжет, а небогатые событиями проявления внешней жизни составляют фабулу (как и во всех остальных новеллах). Подобная форма построения отражается на актуализации речевой индивидуализации героев, построенной во многом на эффекте иронии. В «Бедняжке Коко» человеческая индивидуальность рассказчика, определяющая эмоциональный облик его повествования, раскрывается более во внешних проявлениях: он рассказывает о роде своей деятельности, делясь замыслами и впечатлениями. Грамматически правильная, четкая, плавная, иногда чересчург интеллигентная речь, умение философски мыслить и анализировать ситуацию выдают в рассказчике человека умного и образованного. Больший акцент делается автором на речевой характеристике второго героя. «Языковые выверты» юноши крайне значимы. Употребление распространенного среди молодежи обращения «старик» выглядит как попытка уравнивания поколений и слышится рассказчиком как безмолвный крик о помощи: «Man your trouble is you don't listen hard enough» -«Старик, твоя беда в том, что ты плохо слушаешь» (перевод мой - О. JI.). Знамение культурного разрыва Фаулз демонстрирует на столь частом употреблении «верно», имеющемся в ходу у молодежи и выражающем сомнения и страх, неуверенность в себе. Столкновение речевых пластов молодого человека (его вульгарных сравнений, его неспособности оформить свои мысли: «I'd've been out like a dose of salts» - «Я бы сразу вылетел отсюда, как доза слабительного. ..»; или «I have a thing about the sea» - «У меня к морю что-то есть. Понимаете, о чем я?») и интеллигентной речи рассказчика рождает эффект грустной иронии в новелле. Самохарактеристика героя обретает значение поступка, морального действия. Свое воровское ремесло он считает «честной игрой: «Tell you something else. I play fair. I don't take more than I need, righto. Кроме того, в

«Бедняжке Коко» элементы сенсационного новеллистического жанра способствуют созданию психологической напряженности повествования.

Новеллу «Туча» отличает наличие особой формы интертекстуальности, именуемой приёмом «текста в тексте». В межтекстовое взаимодействие вступают два жанра - сказка и новелла, внутренние структуры которых, переплетаясь, «осуществляют совместную работу по генерализации смысла и его нюансировке в художественном единстве новеллы» (Владимирова И. Г.). Несмотря на всю условность сказки, связь с реальными прототипами, которые одновременно являются персонажами реалистического повествования основного новеллистического текста Дж. Фаулза, очевидна. Вставной текст сказки становится творимым на глазах читателя, автора - повествователя, Эммы. Маленькая девочка воспринимает сказку и в качестве «субъекта сознания», и «лирического комментатора» (Н. Г. Владимирова). Реплики Эммы и Кэтрин, мысли Кэтрин, поданные в виде несобственно-прямой речи, выполняют связующую роль между вставным и новеллистическим текстом, выявляют реалистичность сказки и прототипизм главных героев. Одинокая, погруженная в свой мир Кэтрин, - это принцесса, а, принц, который во что бы то ни стало должен найти заблудившуюся и забытую в лесу собственными родителями девочку, -Питер. В зеркальном отражении реальности герои в самом деле встречаются и на миг остаются затерянными для остальных, но их короткая встреча прочит сказочной принцессе одиночество и обреченность в реальной жизни. Связь сказки с реальностью подчеркивается обилием прозаических, антиромантических реплик Эммы и вполне серьезной ответной реакцией Кэтрин. На вопрос Эммы: «Did she win beauty competitions?» - «Побеждала ли принцесса в конкурсах красоты?» Кэтрин отвечает: «Princesses are too grand for beauty competitions» - «Принцессы слишком знатны для конкурсов красоты». На вопрос: «Is it a true story?» - «Правдивая ли 3fo история?» Кэтрин отвечает: «Sort of true» - «Вроде как». Комментируя ситуацию, когда колдовство исчезло, и принцесса предстала перед королевской семьей на мокром, грязном, пустом лугу, Эмма, по-детски непосредственно отпускает: «They thought she was silly» - «Они подумали, что она дурочка». Сказка, проводя параллель с реальностью, подсказывает Кэтрин путь моделирования собственной ситуации в условиях застывшей, бессюжетной жизни.

Поэтика новеллы «Энигма» строится через посредство показателя английскости «сокрытие», который, многократно перекодируя«., обретает значение «тайны», «загадки». Кояцепт тайны как индикатор «сокрытия» проходит связующей нитью через все текстологические уровни, внешне образуя два полюса загадочности, смысл которых усиливается присутствием элементов детективного новеллистического жанра. В «Энигме» отчетливо проявляется синтез двух традиций детективной новеллы, идущих от К. Дойла и Г.К. Честертона. По замечанию С.Н. Филюшкиной, пафос поиска открытия истины, характерный для детективного жанра, связан с изучением, осмыслением деталей. Майкл Дженнингс, верный методу Шерлока Холмса, восстанавливающего по внешним приметам образ жизни, род занятий, характер неизвестного ему человека, терпит неудачу. Допросы Дженнингсом людей из окружения загадоч-

но пропавшего Фиддинга видимого результата не приносят. На первый взгляд, они добавляют Дженнингсу лишь чувство Неуверенности и отчаяния. Лишь позже герой поймет и осмыслит, что тайная завеса, которой окружают себя люди из среды Филдинга, - ключ к разгадке. Метод Изобель Доджсон зиждется на абсолютно противоположной позиции и тяготеет к методу честертоновских сыщиков: раскрытие тайны призвано доказать обманчивость фактов, их очевидную логику. Изобель делает ставку на выявление скрытых сторон человеческого «я» героев. Таким образом, второй полюс загадочности - ответвление и продолжение первого - связан с постижением таинственной английской души. Меняя в развитии действия причины и следствия с целью создания психологической напряженности, Фаулз вооружает Изобель талантом сочинительства. Многие герои писателя сами являются создателями текстов, случаи взаимодействия персонажных текстов с авторскими представляют особый интерес. С точки зрения поэтики новеллы «введение мотива книги выполняет структурирующую роль, создавая детерминантное поведение персонажа, организуя сюжетное повествование и переводя его на более высокий аналитически обобщающий, условный уровень» (Владимирова Н.Г.). Фабула новеллы благодаря этому интеллектуализируется, замыкая конкретное повествование в рамки философских размышлений о принципах бытия англичанина, выбора его жизненной позиции, отношении личного и всеобщего, жизни и смерти Сливаясь с самим автором, Изобель предлагает представить все произошедшее в качестве детективного романа: «Let's pretend to do with the Fieldings, even me and you sitting here now, is in a novel. A detective story» - «Давайте притворимся, что все относящееся к Филдингам, даже мы с вами, сидящие сейчас здесь, содержится в романе, детективном...». Внутренне соотношение реального и условного пластов новеллы декодируется через Осмысление деталей и лейтмотивов, усиливаемых смыслами, намечаемыми заглавием и эпиграфом.

Вторичная аллюзивность, специфическое взаимодействие живописных и литературных аллюзий, «текст в тексте» - эти и другие приемы, характерные для новелл Дж. Фаулза, отражают новые типологические черты современной английской новеллистики. С другой стороны, они, демонстрируя богатство граней новеллистической поэтики автора, определяют своеобразие его творческого метода.

Третья глава «Особенности поэтики вставных новелл в романах Дж. Фаулза «Волхв» и «Любовница французского лейтенанта» посвящена выявлению своеобразия функционирования новеллы в качестве вставного элемента. Учитывая теоретические положения первой главы настоящего исследования, мы определили характерные признаки присутствия вставных новелл в романном повествовании: смена повествователя, введение обрамляющих мотивов рассказчика, смена времени и места действия, внедрение новой группы действующих лиц, связанных собственной фабулой, отличной от основных героев романа, наличие закрытой, либо уходящей в основное романное повествование концовки. Важен и учйт изначальной авторской жанровой маркировки. Сочетание всех вышеперечисленных признаков актуализируется при наличии основных жанрообразующих черт новеллы.

Проверив вставные тексты в романах Дж. Фаулза на наличие вышеупомянутых признаков, мы можем утверждать, что это - новеллы, имплицитно введённые в основной текст. Поскольку романы Фаулза построены по характерному для искусства XX века принципу «разъединения элементов», развертывание художественного мира в романах становится, на первый взгляд, прерывистым, лишенным органической плавности переходов. С одной стороны, это диктуется внешним способом связи вставных новелл в романе. В «Волхве» (согласно типологии Б. Томашевского) - это ступенчатый тип, в «Любовнице французского лейтенанта» - параллельный. Построение романов обеспечивает вставным новеллам самостоятельность. Практически все они могут быть рассмотрены как отдельные произведения. В «Волхве» - это новелла о детстве и юности Кончиса, новелла о де Дюкане, новелла о событиях Второй мировой войны. В «Любовнице французского лейтенанта» - это новелла о деле де Ла Ронсьера и новеллистически представленные истории из медико-психологических наблюдений доктора Карла Маттеи. Внешняя неслаженность сюжетных линий романов компенсируется внутренним единством вставного и принимающего текстов. Это проявляется через их общую проблематику. Объединяющей проблемой в данном случае оказывается проблема «английско-сти». В «Волхве» вставные новеллы усиливают ее звучание, обыгрывая концепт «цинизма». В «Любовнице французского лейтенанта» сущность английского художественного воображения рассматривается через призму традиционной уклончивости, через объяснение психических процессов. Внутреннее единство вставной новеллы и принимающего романа не ограничивается лишь проблематическим планом. Последнее влечет за собой перекличку поэтологических средств, активизируемых рефлексивной связью основного и подчиненного текстов. Трактовка содержания и смысла романа, с одной стороны, и вставной новеллы, с другой, - взаимонаправленный процесс. Внутренняя композиция новеллы (как части романа) вступает во взаимодействие с внутренней композицией самого романа: часть и целое соотносятся между собой посредством аллюзий, контрастивных оппозиций, гносеологических метафор, интермедиаль-ности, в результате синтеза музыкальных, литературных и живописных аллюзий. Вставные новеллы сцепляют все нити повествования в один узел через взаимодействие с заглавием и эпиграфом романного текста, а также принимают участие в прогнозировании его возможных концовок, в их открытости.

Несмотря на то, что каждая из новелл «Волхва» - своеобразная очередная пьеса, разыгранная с определенной целью перед 1лавным героем -Николасом Эрфе, их отличает сюжетная новеллистическая подача, яркость и самостоятельность интриги. Напряженность и динамичность повествования новелл задается наличием большого числа музыкальных аллюзий, сочетающихся в некоторых случаях с литературными аллюзиями и зооморфическими метафорами. Несмотря на то, что авторская жанровая маркировка вставных текстов о детстве и юности Кончиса, о де Дюкане, о событиях Второй мировой войны дана в тексте-оригинале весьма нечетко - «story» (новелла о де Дюкане), «story», «narration» (новелла о детстве Кончиса), «incident in the war» (новелла о событиях Второй мировой войны) - большое количество признаков говорит в

пользу их принадлежности новеллистическому жанру. (Кроме того, автор русскоязычного перевода - Б. Н. Кузьминский - также воспринимает их как новеллистические включения, опираясь, очевидно, на их сущностный характер). Например, новелла о событиях Второй мировой войны получает такую маркировку переводчика: «эпизод военной новеллы».

Все новеллы вводятся в текст романа посредством смены повествователя. Диалог Кончиса и Николаса Эрфе обычно прерывается очередным рассказом о жизни Кончиса, поданным от первого лица (сам роман написан от лица Николаса Эрфе). Вставные новеллы - одно из средств построения категории художественного времени в романе. С одной стороны, они постоянно обращают действие романа вспять. Так, новелла о юношестве и первой влюбленности Кончиса отсылает нас к 1910-1914 году; новелла о графе де Дюкане к середине двадцатых; новелла о событиях Второй мировой войны к 1942 году. С другой стороны, новеллы постоянно соотносят реальное время, то есть то, что происходит с Николасом Эрфе в момент повествования, с историческим «фоновым» временем в романе. Каждая последующая новелла вводит новый круг лиц, ранее не известных читателю, которые с окончанием новеллы фактически исчезают из романного повествования (де Дюкан, Виммель, Антон и т.д.). Однако поэтологически их присутствие выражается в намеченных ими параллельных персонажах-двойниках, что подтверждается-подобной их атрибуцией в тексте произведения. Так, например, под отношениями с вымышленным персонажем де Дюканом Кончис подразумевает отношения с Николасом Эрфе. Об этом несколько раз говорится в романе: «...the story of de Deulcans had thrown light on Conchis himself...» (Fowles J.) - «... в новелле о де Дюкане содержался ключик к самому Кончису...»; или «...during Conchis's telling, the point of the character of de Deukans. He had been talking of himself and me - the parallels were too closc for it to mean anything else» - «Во время рассказа Кончиса я решил, что разгадал значение вымышленного героя по имени де Дюкан. Кончис подразумевал наши с ним отношения - сходство было слишком назойливое, чтобы ошибиться». Идеи, управляющие сознанием и миром героев, поначалу несовместимы: де Дюкан для Кончиса подобно Дон Кихоту - «пришелец из некоего гораздо более совершенного мира» - «...he was a man from a perfect world...». Тем временем Николас воспринимает Кончиса как надвременного и наджиз-ненного человека с другой планеты.

Концовки всех вставных новелл уходят в романное повествование, порождая рефлексивные раздумья у главного героя романа. Так, например, финальная фраза из записки де Дюкана «Чем утоляешь жажду? Водой или волной?» является одной из первой отправных точек духовного перевоспитания Николаса Эрфе и приобретает в романном тексте лейтмотивное звучание.

Вставная новелла о де ла Ронсьере и два новеллистических эпизода, описанных доктором Маттеи в романе «Любовница французского лейтенанта», обладают неопределённой авторской маркировкой «story», «incident». Исходя только из неё, нельзя говорить о художественных особенностях новеллы. Они определяются тем, что документальный материал подвергается литературной обработке. Созданию смысловой, образной и сюжетно-композиционной целост-

ности вставной новеллы как феномена художественного текста способствуют элементы её внутренней композиции: начало и конец. Именно их подробный анализ - одно из главных средств выявления новеллистичности вставных историй в романе.

Вставная новелла о де Ла Ронсьере, два новеллистических эпизода, описанных доктором Маттеи, представляя собой художественно документированные повествования, являются средством создания целостности современного ретро - романа в контексте его полемики со структурой викторианского романа. Проводя различные параллели между героями (Чарльз - де ла Ронсьер, Сара -Мари де Морель и др.) и трактуя романное повествование с точки зрения психических процессов, новеллы способствуют многоуровневому осмыслению основной любовной коллизии Чарльз - Сара. Помимо этого вышеобозначенные вставные конструкции участвуют в оформлении подчёркнутой открытости романа (известно, что автор предлагает три варианта возможного завершения произведения на усмотрение читателя). Таким образом, в понимании смысла романа не во временной последовательности событий от начала к концу, а в пространстве композиции, где различные элементы повествования вступают в многообразные отношения, порождая смыслы, не связанные с фабулой, вставным новеллам принадлежит одно из первых мест. Новеллы в романах «Волхв» и «Любовница французского лейтенанта» концептуально организуют разнородные элементы текста, объединенные движением авторской мысли, и призывают читателя к выстраиванию се логики.

В заключении подведены итоги исследования. Процесс историко-поэтологического развития новеллы носит ярко выраженный характер возрастания художественной условности. Самостоятельное развитие новеллы, с одной стороны, и возможность сосуществования с крупной романной формой при постоянной корреляции в развитии двух жанров выявляют многофункциональность, оперативность и актуальность новеллистического жанра в современной литературной системе Великобритании. Новеллистическое творчество Дж. Фаулза демонстрирует подвижность и богатство граней поэтики современной новеллы.

Основные положения диссертации были изложены автором в следующих опубликованных работах:

1. Поэтика новеллы Дж. Фаулза «Элидюк». Материалы XXXIII Международной филологической конференции филологического факультета СпбГУ. СПб., 2004, Вып.23,2ч. - С.40-41

2. Английская новелла в теоретической проекции// «Вестник НовГУ», серия Гуманитарные науки, №29,2004. - С. 55-59

3. Поэтика новеллы Дж. Фаулза «Башня из черного дерева»// Рукопись деп. в ИНИОН РАН, от 28.02.2005 г., №59143. -12 с.

4. Поэтика новелл Дж. Фаулза «Бедняжка Коко» и «Туча» в контексте содержательно-структурного единства сборника «Башня из черного дерева»// Рукопись деп. в ИНИОН РАН, от 28.02.2005 г., №59144. -16 с.

5. Развитие новеллистического жанра Великобритании в двадцатом веке// Рукопись деп. в ИНИОН РАН, от 28.02.2005 г., №59135. - 23 с.

РНБ Русский фонд

2005-4

47174

Изд. лиц. ЛР № 020815 от 21.09.98. Подписано в печать 20.04.2005. Бумага офсетная. Формат 60x84 1/16. Гарнитура Times New Roman. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,0. Тираж 100 экз. Заказ WSH Издательско-полиграфический центр Новгородского государственного университета им. Ярослава Муярого. 173003, Новгород, ул. Б. Санкг-Петербуркекая^Ш' f Отпечатано в ИПЦ НовГУ им. Ярославамудниф. f 173003, Новгород, ул. Б. Санкт-Петербурпжа^Ё * ^--

\ I / 09 МАЙ 2005

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Лебедева, Ольга Владимировна

Введение

Глава первая. Возникновение и развитие новеллистического жанра в Великобритании

1. Английская новелла в теоретической проекции

2. Новелла Великобритании: история и современность 20 Выводы по первой главе

Глава вторая. Содержательно-структурное единство новеллистического сборника Дж. Фаулза «Башня из черного дерева» в контексте теории метатекста

1. Общая краткая характеристика сборника новелл

Башня из черного дерева»

2. Поэтика новелл «Башня из черного дерева», «Элидюк», «Бедняжка Коко», «Туча», «Энигма»

Выводы по второй главе

Глава третья. Особенности поэтики вставных новелл в романах Дж. Фаулза «Волхв» и «Любовница французского лейтенанта»

1. Определение понятия вставная новелла, функции вставных новелл

2. Поэтика вставных новелл в романах «Волхв» и

Любовница французского лейтенанта»

Выводы по третьей главе

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Лебедева, Ольга Владимировна

Традиции краткой прозы начинались в далекой древности. Ещё до появления письменности мифы, легенды, сказки, басни передавались из уст в уста у разных народов. Мотивы, подталкивающие человека к рассказыванию, всегда были и остаются одними и теми же. Кроме мира реалий в каждом человеке присутствует мир мечты, где воображению нет предела, где можно быть кем угодно: от всемогущих волшебников, творящих чудеса, до ужасающих злодеев, владеющих секретами чёрной магии. Отсюда возникает естественная потребность поделиться своими переживаниями, а, следовательно, и зарождается искусство рассказывать истории. Устный рассказ всегда был одной из характерных форм народного творчества и художественного освоения мира.1 С появлением письменности произведения малой прозы становились наиболее' распространёнными формами литературы. Именно с малой прозы начинает развиваться любая национальная литература. Развитие и подъем популярности новеллы, по наблюдениям филологов и критиков, всегда совпадает с какими-то историческими изменениями в обществе.

Жанр новеллы представляет большой интерес для исследователей в силу различного рода причин. Е.М. Мелетинский выделяет три, на его взгляд, наиболее важные: первая связана с широким распространением новеллы синхронически в разных странах и диахронически - на протяжении длительного исторического времени, на разных этапах историко-литературного процесса; второй причиной является малый «формат жанра, делающий новеллистическую литературу весьма обозримой и дающий возможность представить в миниатюре на её материале всемирный историко-литературный процесс; ещё одним важным моментом оказывается возможность выявления достаточно чётких критериев описания нарратива и повествовательных жанров, в силу сюжетной концентрированности, композиционной строгости и высокой структурированности новеллы.2

1 См.: Chamberlain, Rudolph W. Beacon lights of Literature 1931-1940, Book 1, P. 3-4; Жанровое разнообразие произведений Запада, Киев, 1989; Ward A. Aspects of Modern Short Story: English and American, 1925.

2 Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. M, 1990, С. 3-4.

Несмотря на то, что количество работ, посвященных такому жанру как новелла, велико, представляется, что эта сфера современного литературоведения продолжает оставаться перспективной, поскольку каждый новый виток ее развития демонстрирует подходы и пути решения проблем, связанных с современной литературой. Жанр английской новеллы, вызывающий в последнее время особый интерес у исследователей, обрел статус одного из ведущих жанров в иерархической системе литературы Великобритании. Поэтому его изучение весьма актуально не только с позиций выявления его специфических особенностей, но и с точки зрения выяснения общих тенденций литературного процесса.

Поэтика современной новеллы Великобритании относится к числу малоизученных проблем в истории английской литературы. В российском литературоведении она освещается лишь в отдельных немногочисленных диссертационных работах и статьях. В большинстве англоязычных работ, при исследовании особенностей британского «малого жанра» часто делается акцент на различного рода литературные влияния и сопоставления с французской, русской и американской школами «малой прозы». В литературоведении не существует обзора новеллы Великобритании с точки зрения исторической поэтики. Современная английская новелла как таковая опирается на достаточно продолжительную историю своего развития, следовательно, без предварительного её рассмотрения непонятен генезис и феномен новеллы Великобритании как конкретного литературного явления современности. В связи с этим в работе обобщается накопленный исторический материал, особо выделяются моменты объединения новелл в сборники, делается акцент на развитии новых художественных особенностей и поэтологических свойств в каждую последующую эпоху, учитывается исторически формирующаяся жанровая вариативность новеллы.

Популярность новеллистического жанра в современной литературе Великобритании вызвана целым рядом причин. Исследователи связывают этот факт с присущими новелле качествами: гибкостью, лаконичностью, жанровой подвижностью, возможностью лёгкого освоения новых тем и художественных приёмов. Темы безумия и психологических кризисов, отчуждения человека и бездуховности его существования в современном «овеществлённом» мире, разобщённости людей, оторванности от «первооснов» и т. д. разрабатывались прежде всего в новелле. Новелла, как и роман, оказывается открытым жанром, представляя большие возможности для экспериментов и в области формы. Современные произведения малого жанра отличает интермедиальность. Они вобрали в себя не только приемы традиционной новеллы и стилистические открытия психологической прозы, но и испытали влияние поэзии, которое проявилось в усилении лирического начала новеллистической прозы. Из кино в неё пришёл монтажный принцип, из журналистики - факт и документ, из драматургии -новые композиционные решения, из театра - своеобразная сценичность. В новеллистической прозе возросла роль внутреннего монолога и драматизма, заметно изменилась динамика повествования, чему способствовало усиление в новелле диалогизма. Таким образом, сочетание традиционных и новаторских форм обогатило современную новеллу. С другой стороны, новелла предоставляя богатый материал для изучения общих тенденций современной литературы Великобритании, отражает художественную неповторимость творчества отдельных писателей.

Творчество Джона Фаулза (John Fowles, род. 1926) неоднократно становилось объектом изучения как на Западе, так и в отечественном литературоведении. Диссертационные работы и монографии B.J1. Фрейбергса, И.В. Кабановой, А.А. Пирузян, И.В. Горобченко, В.Г. Тимофеева, Я.Ю. Муратовой, а также работы Н.Ю. Жлуктенко, С.Д. Павлычко, Н.В. Лобковой, Владимировой Н.Г. и других отечественных исследователей сосредотачивают внимание на анализе основных образов, мифологем, тем и мотивов и способах раскрытия связанных с ними философско-эстетических взглядов писателя, прослеживают связи его творчества с основными тенденциями XX века(в том числе с постмодернизмом), с классическим наследием, в особенности, с Шекспиром, а также с викторианской литературой; изучают установку Фаулза на взаимодействие изначально различных типов знаковых систем.1 Статус «классика» постмодернизма закрепился за писателем также благодаря работам зарубежных литературоведов - Т. Д'Ана, JL Хатчеон, М. Брэдбери, Д. Лоджа, Э. Мак Дэниэль, Х.У. Фокнера, Р. Вердена, выделивших в его романах такие характерные принципы, как, перераспределение роли автора и читателя, усиление в тексте игрового начала, интеллектуализм, ирония, повышенное внимание к форме, жанровая саморефлексия, многоуровневость содержания и усложнение структуры подтекста, интертекстуальность.2 Некоторые из исследователей подчеркивают связь Фаулза с романтической традицией через жанровую модификацию романа «romance» (П. Конради, С. Лавдей), а также в связи с центральным образом художника (X. Бухгольц), позволяющим делать выводы о продолжении писателем традиции Kunstelromana.3 Однако, следует отметить, что в фокусе всех этих исследований, прежде всего, находится романное, нежели новеллистическое творчество автора. В силу меньшей степени исследованности новеллы представляют для нас живой интерес.

1 А.А. Пирузян. Проза Джона Фаулза. Эстетические принципы и их художественное воплощение. Дисс. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. М., 1992; И.В. Горобченко. Романы Джона Фаулза. Творческая эволюция. Дисс. на ф соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. М., 1996; И.В. Кабанова. Тема художественного творчества в английском романе

60-х-70-х гг. (Дж. Фаулз, Б.С. Джонсон). Дисс. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. М., 1986; В.Л. Фрейбергс. Творческий путь Джона Фаулза. Дисс. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. Рига, 1986; В.Г. Тимофеев. Философская дидактика Джона Фаулза (О методах и технологии воздействия на читательское сознание). Дисс. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. СПб., 1998; Я.Ю. Муратова. Мифопоэтика в современном английском романе. (Дж. Варне, А. Байетт, Д. Фаулз). Дисс. на соис. уч. ст. канд. филолог, наук. М., 1999; Н.Ю. Жлуктенко. Психологические романы Айрис Мердок и Джона Фаулза // Жлуктенко Н.Ю. Английский психологический роман XX века. Киев, 1988; С.Д. Павлычко. Игра в действительность. Философское содержание «Магического театра» в творчестве Джона Фаулза // Литература и общественное сознание запада. Киев, 1990. Н.В. Лобкова. Взаимодействие Языков искусств в творчестве Джона Фаулза. Дисс. На соиск.уч.ст.канд.филолог.наук. Нижний Новгород, 2003; Владимирова Н.Г. Условность, созидающая мир. Великий Новгород, 2001

2 См.: Th. D'Haen. Text to Reader: A Communicative Approach to Fowles, Cortazar and Boon. Amsterdam 1983; L. Hutcheon. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. Waterloo, 1980; D. Lodge. The Modes of Modern Writing: Metaphor Metonymy, and the Typology of Modern Literature. London. 1977; H.W. Fawkner. The Timescapes of John Fowles. Assos. Univ. Press Inc. London & Toronto. 1984; W. Palmer. The Fiction of John Fowles. Tradition, Art and Selfhood. Columbia Univ. Of Missouri Press. 1974; Pifer Ellen. Remorse. Responsibility and Moral Dilemmas in the Fiction of John Fowles//Critical Essays on John Fowles. Boston; Hall. Cop. 1986; M. Bradbury. John Fowles's The Magus//Sense and Sensibility in Twentieth-Century Writing. Southern 111. Univ. Press. 1976; R. Scholes. The Fabulators. New York. 1967; R. Burden. The Novel Interrogates Itself: Parody as Self-Consciousness // The Contemporary English Novel. Ed. M. Bradbury, D. Palmer. Stradford - upon-Avon Studies. 1979.

3 P. Conradi. John Fowles. London & New York. 1982; S. Loveday. The Romances of John Fowles. McMillan. 1985: H. Buchholz. Die schopferische Elite und Ihre gesellschaftliche Verantwortung. Verlag Peter Lang Gmbl. Frankfurt am Main.

• 1986.

Некоторые литературоведы акцентируют внимание на совершенно особом способе взаимодействия «каждого нового текста Фаулза с последующими и предыдущими».1!? этом смысле и новеллистический сборник «Башня из чёрного дерева» и вставные новеллы в романах «Волхв», «Любовница французского лейтенанта»,2 будучи автономным целым, являются неотъемлемой частью всего творчества автора. Выбор двух вышеобозначенных романов с точки зрения изучения специфики функционирования в них вставных новелл обосновывается малой степенью их исследованности в данном направлении. Именно в них наиболее ярко и чётко прослеживается присутствие новеллистического начала. В отечественном литературоведении до сих пор не появилось ни одного целостного исследования, посвящённого новеллистике Дж. Фаулза, рассмотренной как в соотношении с романным творчеством писателя, так и в контексте исторической поэтики развития этого малого прозаического жанра в британской литературе. Таким образом, углублённое изучение новеллистического наследия великого художника слова - Джона Фаулза предоставляет большие возможности как для изучения взаимовлияний различных прозаических жанров в глобальном литературоведческом масштабе, так и для выявления специфики современной английской новеллы в частности. Предпринимаемая в данной работе попытка проанализировать новеллистику Фаулза способствует и более глубокому пониманию поэтики творчества писателя в целом.

1 См.: Смирнова Н.А. Эволюция метатекста английского романтизма. Байрона - Уайльд - Гарди - Фаулз. Автореферат дис. на соиск. уч. ст. доктора филолог, наук. М. 2002,С. 19.

2 Для нас предпочтительным является название романа «Женщина французского лейтенанта». Однако, учитывая « дальнейшую цитацию текста романа по приводимому в диссертации изданию, мы вслед за переводчиком используем данный вариант названия.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика новелл Джона Фаулза"

Выводы по третьей главе:

1. Вставные новеллы в романах Дж. Фаулза «Волхв» и «Любовница французского лейтенанта» - это имплицитно введенные в основной текст составляющие. Поскольку романы Фаулза построены по характерному для искусства XX века принципу «разъединения элементов», развертывание художественного мира в романах становится, на первый взгляд, «прерывистым», лишенным органической плавности переходов, обнажает «швы» и «конструкцию». С одной стороны это диктуется внешним способом связи вставных новелл в романе. В «Волхве» это ступенчатый тип, в «Любовнице французского лейтенанта» -параллельный. Построение романов обеспечивает вставным новеллам самостоятельность. Практически все они могут быть рассмотрены как отдельные произведения. В «Волхве» - это новелла о детстве и юности Кончиса, новелла о де Дюкане, новелла о событиях Второй мировой войны; в «Любовнице французского лейтенанта» - это новелла о деле де Ла Ронсьере и новеллистически представленные истории из медико-психологических наблюдений доктора Карла Маттеи.

2. Внешняя неслаженность сюжетных линий романов компенсируется внутренним единством вставного и принимающего текстов. Это проявляется через их общую проблематику. Объединяющей проблемой в данном случае оказывается проблема «английскости». В «Волхве» вставные новеллы усиливают ее звучание, обыгрывая концепт «цинизма». В «Любовнице французского лейтенанта» сущность английского художественного воображения рассматривается через призму традиционной уклончивости, через объяснение психических процессов.

3. Внутреннее единство вставной новеллы и принимающего романа не ограничивается лишь проблематическим планом. Последнее влечет за собой перекличку поэтологических средств, активизируемых рефлексивной связью основного и подчиненного текстов.

4. Трактовка содержания и смысла романа, с одной стороны, и вставной новеллы, с другой, взаимонаправленный процесс. Внутренняя композиция новеллы как части романа вступает во взаимодействие с внутренней композицией самого романа: часть и целое соотносятся между собой посредством аллюзий, контрастивных оппозиций, гносеологических метафор, интермедиальности как художественного синтеза музыкальных, литературных и живописных аллюзий. Вставные новеллы сцепляют все нити повествования в один узел через взаимодействие с заглавием и эпиграфом романного текста, а также принимают участие в прогнозировании его возможных концовок, в их открытости.

5. В понимании смысла романа не во временной последовательности событий от начала к концу, а в пространстве композиции, где различные элементы повествования вступают в многообразные отношения, порождая разнообразные смыслы, вставным новеллам принадлежит одно из занчительных мест.

Новеллы в романе концептуально организуют разнородные элементы текста, объединенные движением авторской мысли, и призывают читателя к выстраиванию ее логики.

Заключение.

Отличаясь крайней неравномерностью, процесс исторического развития новеллы (от древнеирландских саг до современной новеллы) подводит ее в XX веке к положению одного из ведущих жанров литературы. К причинам оживления жанра в современной литературе исследователи относят обладание гибкостью, лаконичностью, жанровой подвижностью, возможностью легкого освоения новых тем и художественных приемов. Процесс видоизменения новеллы в области поэтики подчинен ярко выраженному процессу возрастания художественной условности. Сдвиг в поэтологической сфере новеллы выразился в «альтернативных» методах эстетического упорядочивания, таких, как аллюзия или имитация литературных моделей, повтор с вариацией мотивов, образов, символов - ритмов, лейтмотивов и пространственных форм.

Развитие новеллистического жанра в период с XVII по XX века коррелирует с развитием романа, что откладывает отпечаток на новеллу, как самостоятельный жанр, а также отражается в системе межжанрового взаимодействия новеллы и романа, что подлежит изучению в рамках теории метатекста.

Используя такие критерии систематизации как тип повествования, градация сюжетности, эволюция условных форм на примере творчества различных английских авторов, явившихся в известной мере предшественниками Дж. Фаулза (Филдинг, Смоллет, Мэтьюрин, Гарди, Конрад, Джеймс Джойс и др.), мы пришли к выводам об общих чертах в эволюции романа и новеллы: нарастание многообразных форм художественной условности (символика, аллюзивность, интермедиальность, художественные детали, зеркало); особенности сюжетной организации повествования, принцип введения второстепенных персонажей, способ воспроизведения художественного пространства по мере того, как активизируется направленное вовне внимание героя-протагониста, превращение внешней среды в проекцию внутреннего состояния героя - приводят к качественным изменениям романа и новеллы, к более сложным видам художественной условности: принцип монтажа, различение фабулы и сюжета, тенденция к использованию готовых жанровых структур. Последняя связана с жанровым многообразием новеллы в XX веке. Мы выделяем два основных: нравоописательный психологический этюд, и новелла, в основе которой лежит гротеск, необычное.

Творчество Джона Фаулза особо актуально при исследовании современных тенденций развития новеллы и романа как по отдельности, так и в смысле их межжанрового взаимодействия. При общности мотивов, роднящих большую и малые повествовательные формы в творчестве Фаулза, между ними имеются существенные различия. В новеллах, в силу присущей «малой форме» предельной сконденсированности времени и пространства более четко и ярко проступает суть излюбленных конфликтов Фаулза, связанных с проблемами искусства, морали, любви, творчества и т.д. Сборник «Башня из черного дерева» образует единое целое благодаря «внешней» и «внутренней» взаимосвязи. Внешняя связь новелл выражается общностью проблем, тем, мотивов, образов. Объединяющим началом принципом внутренней связи сборника становится полижанровая модель, слагающаяся из поэтики новеллы-готапсе, «готической», «сенсационной», «детективной» новелл. Один из главных предметов художественной метатекстовой рефлексии Фаулза - художник, созидающее «я», что закономерно приводит к осмыслению таких проблем, как проблема героя и статус автора как средоточия многих метатекстовых мотивов. Особенности сюжетной организации повествования всех новелл, характеризующиеся особым соотношением фабулы и сюжета, приводят к более сложным видам художественной условности. Поэтика условных форм, имеющая в своей основе принцип взаимодействия интер- и метатекста, неразрывно связана с показателем английскости - «сокрытие», который является основанием для использования и трактовки художественных средств, специфичных для каждой новеллы.

Обыгрывая проблему английскости во всех новеллах, Фаулз строит свою поэтику чрез явление вторичной аллюзивности, посредством специфического взаимодействия живописных и литературных аллюзий, с помощью приема «текст в тексте», организуя слаженную и направленную на генерализацию главной идеи работу заглавия и эпиграфа, с помощью повторов и лейтмотивов, используя простую аллюзивность, прямое и косвенное цитирование.

Новеллы у Фаулза - не только самостоятельные произведения. Они также могут выступать как неотъемлемый элемент, как часть романа. Вставные новеллы в романах Дж. Фаулза «Волхв» и «Любовница французского лейтенанта» - это имплицитно введенные в основной текст составляющие. В зависимости от степени и формы связи в романе вставные новеллы могут обладать той или иной мерой самостоятельности. У Фаулза практически все новеллы могут рассматриваться как отдельные произведения. Тем не менее, единство вставного и принимающего текстов весьма очевидно.

Проблема английскости и ряд других смысловых мотивов (соотношение реальности и воображения, пристальное внимание к иллюзии и т.д.) обеспечивают тематическое единообразие. Единство внутренней композиции романа образуется за счет взаимодействия вставного и принимающего текстов. Часть и целое соотносятся между собой посредством повторов, гносеологических метафор, аллюзий, контрастивных оппозиций, интермедиальности. Новеллы сцепляют все нити повествования в один узел через взаимодействие с заглавием и эпиграфом романного текста, а также принимают участие в прогнозировании его возможных концовок, в их открытости. Так, вставные новеллы способствуют пониманию смысла романа в пространстве композиции, особому восприятию романных героев; новеллы также концептуально организуют разнородные фрагменты текста и призывают читателя к сотворческому выстраиванию его логики. Все вышеизложенное говорит в пользу новеллистического жанра как одного из наиболее подвижных, оперативных, актуальных жанров в современной английской и мировой литературе.

Список научной литературыЛебедева, Ольга Владимировна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Бейтс Г.Э. Пикник Рассказы. М., 1990.- 187 с.

2. Вулф В. Избранное. М., 1989.- 556 с.

3. Голсуорси Д. Новеллы. М., 1957.- 199 с.

4. Грин Гр. Избр. произведения в 2 т., т. 1. М., 1986.- 543 с.

5. Джойс Дж. Дублинцы. М., 2000.- 351 с.

6. Диккенс Ч. Рассказы. Д., 1937.- 88 с.

7. Дойл К.А. Собр. соч. в 8 т., М., 1990 т. 1.- 517 е., т. 2.- 509 с.

8. Дойл К.А. Приключения Шерлока Холмса. М., 1988.- 446 с.

9. Кинг Ф. Дом: Рассказы. М., 1985.- 223 с.

10. Коллинз У. Деньги миледи. Роман. Повести. Рассказы. М., 1995.- 457 с.

11. Конрад Дж. Повести и рассказы. М., 1983.- 385 с.

12. Лоуренс Д.Г. Дочь лошадника. Рассказы. М., 1985. -255 с.

13. Лоуренс Д.Г. Избранные произведения в 5-ти т. Рига, 1993, т. 1.- 319 с.

14. Льюис М.Г. Монах. М., 1993.- 340 с.

15. Мэтьюрин Ч.Р. Мельмот скиталец. М., 1983.- 703 с.

16. Нэш Т. Злополучный скиталец или жизнь Джека Уилтона. http://moshkow.library.lo-.ua/cgi-binyhtml-KOI.pi/INOOLD/NESH/nash-jack.txt (OCR Бычков mailto:bmn@lib.ru).

17. Рэдклиф А. Итальянец, или тайна одной исповеди. М., 1998.- 336 с.

18. Сервантес Сааведра Мигель де. Дон Кихот: в 2-х ч. М., 1985, 4.1, 223 е., Ч. 2.256 с.

19. Силлитоу А. Одинокий бегун. Рассказы. М., 1963.- 173 с.

20. Смоллет Т. Приключения Перигрина Пикля. М., 1955.- 719 с.

21. Спарк М. Избранное. М., 1984.- 507 с.

22. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии. М., 1968.- 687 с.

23. Стивенсон Г.JI. Собр. соч. в 5 т., М., 1967, т. 1 Путешествие внутрь страны. Рассказы и повести.- 391 е., т. 2 — Остров сокровищ. Черная стрела. Рассказы и повести.- 575 с.

24. Теккерей У.М. Собрание сочинений в 12 т. М., 1980, т. 12.- 414 с.

25. Уолпол Г. Замок Отранто. Жак Казот. Влюбленный дьявол. - Уильям Бекфорд Ватек. Л., 1967.- 294 с.

26. Фаулз Дж. Аристос М., 2004. (а)- 424 с.

27. Фаулз Дж. Быть англичанином, а не британцем // Кротовые норы. М., 2002.-С. 125-138.

28. Фаулз Дж. Волхв М., 2004. (Ь)- 700 с.

29. Фаулз Дж. Дьявольская инквизиция: Джон Фаулз и Дианн Випон. М., 2002.-С. 543-573.

30. Фаулз Дж. Дэниэл Мартин // Иностранная литература. М., 1989, № 12.

31. Фаулз Дж. Заметки о неоконченном романе // Кротовые норы. М., 2002.- С. 37-54.

32. Фаулз Дж. Конан Дойл // Кротовые норы. М., 2002.- С. 183-200.

33. Фаулз Дж. Любовница французского лейтенанта, М., 2004. (с)- 480 с.

34. Фаулз Дж. Незрячее око // Кротовые норы. М., 2002.- С. 379-394.

35. Фаулз Дж. Острова // Кротовые норы. М., 2002.- С. 413-476.

36. Фаулз Дж. Природа природы // Кротовые норы. М., 2002.- С. 507-511.

37. Фаулз Дж. Пять повестей. М., 2004. (d)- 448 с.

38. Фаулз Дж. Сбирайтесь вместе, о, вы, старлетки! // Кротовые норы. М., 2002.-С. 139-152.

39. Фаулз Дж. Франция современного писателя // Кротовые норы. М., 2002,- С. 77-94.

40. Фаулз Дж. Харди и старая ведьма // Кротовые норы. М., 2002.- С. 201-222.

41. Фаулз Дж. Что стоит за Магом // Кротовые норы. М., 2002.- С. 95-108.

42. Фаулз Дж. «Элидюк» и лэ Марии Французской // Кротовые норы. М., 2002.-С. 223-333.

43. Фаулз Дж. Я пишу, следовательно, я существую // Кротовые норы. М., 2002.-С. 27-36.

44. Филдинг Г. История приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса, написано в подражание манере Сервантеса автора Дон Кихота. М., 1949.-395 с.

45. Хайдеггер М. Из диалога о языке. Между японцем и спрашивающим // М. Хайдеггер, Время и бытие. М., 1993.- С. 283-287.

46. Чаплин С. Тонкий шов. М., 1983.- 127 с.

47. Чосер Дж. Кентерберийские рассказы. М., 1973.- 527 с.

48. Bates Н.Е. My Uncle Silas. Oxford, 1986.- 189 p.

49. Butler I. Eliduc. http: // www.blackmask.com.file: // A: \Eliduc. files\Eliduc. HTM

50. Chauser G. The Canterbury Tales. New York, 1980.- 400 p.

51. Conrad J. Typhoon and Other Stories. London, 1991.-362 p.

52. Conrad J. Selected Novels and Stories. London, 1986.- 952 p.

53. Fowles John The Ebony Tower. Berkshire, 1996.- 303 p.

54. Fowles John The French Lieutenant's woman. London, 1981.- 399 p.

55. Fowles John The Magus. Bungay-Suffolk. 1977.- 656 p.

56. Green. Gr. "May We Borrow Your Husband" and Other Stories of the Sexual Life. London, 1967.- 188 p.

57. Hardi T. Selected stories. London, 1966.- 217 p.

58. Highet Gilbert the Mystery of Zen // The Norton Reader. An Anthology of Expository Prose. Ninth Edition. Norton and Company. New York London, 1996.-P. 1288-1289.

59. Lawrence D.H. Odor of Chrysanthemums and Other Stories. M., 1977.- 293 p.

60. Lawrence D.H. The Prussian Officer and Other Stories. London, 1977.- 224 p.

61. Sillitoe A. The Loneliness of the Long Distance Runner. London, 1968.- 189 p.

62. Spark M. The Public Image Stories. M., 1976.- 291 p.

63. Stevenson R.L. Избранное: The Pavilion on the links. The strange Case of Dr. Jecky / and Mr. Hyde. Stories, Essays, Poems. M., 1972.- 515 p.1.. Общие работы по истории и теории литературы:

64. Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии. М., 1984.351 с.

65. Алексеев М.П. Ч.Р. Метьюрин и его «Мельмот скиталец» http//www.lib.ru./INOOLD/METURIN/melmth 0-1 txt.

66. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского М., 1979.- 318 с.

67. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. Избранные статьи. М., 1975.- 502 с.

68. Болотова М. Стратегия чтения романа К. Вагинова «Козлиная песнь» и проблема имени в дискурсе обэриутов // Критика и семиотика. Кемерово, Вып. 3/4, 2001.- С. 202-219.

69. Бялоус Н.И. Особенности лингвистической организации конца художественного произведения. Автореф. дис. на соиск. уч ст. канд. филолог, наук. Одесса, 1987.- 18 с.

70. Владимирова Н.Г. Интертекстуальность как предмет рефлексии метакритики. // Условность, созидающая мир. Великий Новгород. 2001.- С. 127-145.

71. Владимирова Н.Г. Образ литературы в зеркале романа (Г. Грина) // Условность, созидающая мир. Великий Новгород. 2001.- С. 171-205.

72. Владимирова Н.Г. Ярмарочный код в поэтике романа Великобритании (истоки и современность) // Условность, созидающая мир. Великий Новгород. 2001.-С. 241-248.

73. Вознесенская И.А. Джозеф Конрад и Генри Джеймс. Вестник ЛГУ, 1975, № 14, Сер. ист. яз. лит. Вып. 3.- С. 96-105.

74. Державин К.Н. Сервантес. М., 1958.- 742 с.

75. Добин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. Л., 1981.-431 с.

76. Долинин К.А. Интерпретация текста. М., 1985.- 287 с.

77. Домашнев А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. М., 1983.- 192 с.

78. Дьяконова Н.Я. Стивенсон и английская литература XIX в. М., 1984.- 192 с.

79. Елистратова А.А. Английский роман эпохи Просвещения. М., 1966.- 472 с.

80. Жанровое разнообразие современной прозы Запада. Киев, 1989.- 298 с.

81. Ивашева В.В. Литература Великобритании XX века. М., 1984.- 486 с.

82. Иезуитов А. Проблемы психологизма в эстетике и литературе // проблемы психологизма в советской литературе. Л., 1970.- С. 39-57.

83. Ильин И.П. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях. М., 1988.- 28 с.

84. Кеттл А. Введение в историю английского романа. М., 1966.- 446 с.

85. Кожинов В.В. Повесть // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.-С. 271-272.

86. Колодина Н.И. Лейтмотив как средство опредмечивания художественной идеи // Понимание и интерпретация текста. Тверь, 1994.- С. 140-144.

87. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М., 1973.- 192 с.

88. Ладыгин М.Б. Взаимодействие жанров и проблема романтического романа // Взаимодействие жанров в художественной системе писателя, 1982,- С. 36-51.

89. Ландор М. Большая проза из малой (об одном становящемся жанре в XX веке) // Вопросы литературы. М., 1982, № 8.- С. 75-80.

90. Левидова И. Английский рассказ в 70-е годы // Вопросы литературы. М., 1984, №4.-С. 43-73.

91. Лейтес Н.С. Роман как художественная система. Пермь, 1985.- 79 с.

92. Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. Свердловск, 1992.- 184 с.

93. Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы. Сб. статей под ред. Н.И. Балашова. М., 1967.- 516 с.

94. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. М., 1996.- 447 с.

95. Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3 т. Таллинн, 1992, т. 1,- 480 с.

96. Лотман Ю.М. Об искусстве. М., 1998.- 704 с.

97. Образцы изучения текста (сост. Б.О. Корман). Ижевск, 1974. 189 с.

98. Пестерев В.А. Модификации романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия. Волгоград, 1999.- 309 с.

99. Петрова Н.В. Начало и его роль в организации художественного текста (на материале английских и американских рассказов начала-середины XX века). Автореф. дис. канд. филолог, наук. Одесса, 1987.- 24 с.

100. Решетов В.Г. Валова О.М. «Счастливый принц» и другие сказки об Оскаре Уайльде. Киров, 2000.-158 с.

101. Росс Э. Кто же были кельты // Курьер Юнеско, 1976, январь.

102. Рымарь Т.Н. Роман XX века // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Коломна, 1999.- С. 63-67.

103. Скороденко В.В. Малый жанр большой литературы // Английская новелла XX века. М., 1981.-С. 3-21.

104. Соколянский М.Г. Западноевропейский роман эпохи Просвещения. Киев-Одесса, 1983.-140 с.

105. Соколова Л.А. Несобственно-авторская (несобственно-прямая речь) как стилистическая категория. Томск, 1968.- 278 с.

106. Соловьева Н.А. У истоков английского романтизма. М., 1988.- 230 с.

107. Судзуки Д.Т. Дзэн Буддизм. Бишкек, 1993.- 672 с.

108. Тамарченко Н.Д. Повесть. // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Коломна, 1997.- С. 30-32.

109. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика www.reader.boom.ru.

110. Тороп П.Х. Проблема интертекста // Труды по знаковым системам XIV Текст в тексте. Ученые записки Тартуского госуниверситета. Вып. 567 Тарту, 1981.- С. 33-44.

111. Тураев С.В. От Просвещения к романтизму. М., 1983.- 256 с.

112. Урнов Д. Урнов М. Литература и движение времени. Из опыта английской и американской литературы XX века. М., 1978.- 269 с.

113. Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе. М., 1986.- 383 с.

114. Урнов М.В. На рубеже веков. М., 1970.- 432 с.

115. Урнов М.В. Томас Гарди Очерк творчества. М., 1969.- 150 с.

116. Усачёва Н.И. Подтекст в коротком рассказе на материале немецкой литературы // Анализ стилей зарубежной литературы и научной литературы. Л., 1982, Вып. 3.-С. 77-84.

117. Успенский Б. Поэтика композиции. СПб., 2000.- 352 с.

118. Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности или интертекст в мире текста. М., 2000.- 280 с.

119. Филюшкина С.Н. Детектив // Русская словесность, 1998, № 5.- С. 13-18.

120. Филюшкина С.Н. Современный английский роман. Воронеж, 1988.- 182 с.

121. Федоров А. Идейно-эстетические искания в области психологизма в английской прозе 80-90 гг. XIX вв. // Идейно-эстетические аспекты развития английской прозы. Свердловск, 1990.- С. 126-130.

122. Шкловский В. О теории прозы. М., 1929.- 383 с.

123. Chamberlain Rudolph W/ beacon Lights of Literature 1931-1940. London, book1.-940 p.

124. Baugh A. A. Literary History of England. New York, 1945.- 406 p.

125. Daiches D. The Novel and the Modern World. Chicago, I960.- 220 p.

126. Howard D.K. Writers and Pilgrims: Medieval Pilgrimage Narratives and Their Posterity. Berkeley, 1980.- 219 p.

127. Lodge G. The Modes of Modern Writing. Chicago, 1988.- 279 p.

128. James M. The Art of Fiction and Other Essays. New York, 1948.-318 p.

129. Summers Т. The Gothic Quest. A History of the Gothic Novel. London, 1969.187 p.

130. I. Общие работы по истории и теории новеллы:

131. Балашов Н.И. Эволюция повествовательных структур от фаблио к новелле. Изв АНСССР Сер. Лит. И яз. том 41, № 4, 1982.- С. 338-347.

132. Бурцев А.А. Английский рассказ к. XIX н. XX вв. (вопросы типологии и поэтики). Иркутск, 1991.- 336 с.

133. Бурцев А.А. Судьбы английского короткого рассказа // Вопросы литературы, 1987, №6.-С. 257-264.

134. Виноградов И.А. О теории новеллы // И.А. Виноградов Вопросы марксистской поэтики. М., 1972.- 424 с.

135. Дудова Л.В., Михальская Н.П., Трыков В.П. Модернизм в зарубежной литературе. М., 1998.- 238 с.

136. Ковалев Ю. Заметки об английской новелле // Английская новелла. Л., 1961.-С. 498-525.

137. Кожинов В.В. Новелла // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.-С. 239-240.

138. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990.- 279 с.

139. Мелетинский Е.М. Заметки о средневековых жанрах преимущественно повествовательных // Проблема жанра в литературе средневековья. М., 1994.-С. 7-26.

140. Михайлов А.В. Новелла // Краткая литературная энциклопедия в 9 т. М., 1962, т.5.-стлб. 306-308.

141. Михайлова Т.А. Характер и природа зачинов в ирландском героическом эпосе // Вестн. Моск. Ун-та, Сер. 9, Филология 1983 № 3,1. С. 61-67.

142. Оленева В. Современная американская новелла. Проблемы развития жанра. Киев, 1973.- 255 с.

143. Петровский М.А. Морфология новеллы. // Ars Poetica Вып. 1, М., 1927.-С. 69-100.

144. Поспелов Г.Н. Типология литературных родов и жанров. Вестн. Моск. Ун-та, Сер. 9, Филология 1978, № 4.- С. 17-18.

145. Пропп В.Я. Принцип классификации фольклорных жанров // Сов. этнография, 1964, № 4.-С. 147-154.

146. Реформатский А.А. Опыт анализа новеллистической композиции. // СЕМ, М., 1983.- С. 557-565.

147. Себежко Е.С. Неслыханная простота притчи. Этапы развития английской новеллы XIX-XX вв. От Конрада до Хилл. Калуга, 2001.-38 с.

148. Смирнов А.А. Ирландские саги. Л. М., 1961.- 298 с.

149. Соколова И.В. Современная английская новелла. Автореф. на соис. уч. ст. канд. филолог, наук, М., 1979.- 18 с.

150. Сорокина В.В. Приемы психологического анализа в художественной прозе Великобритании 60-70-х годов XX века. Автореф. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук, М., 1984.- 19 с.

151. Шкунаев С.В. Кельтский миф в саге о короле Конайре // Вестник древней истории. М., 1984, № 3.- С. 120-129.

152. Шубин Э.А. Современный русский рассказ. Вопросы поэтики жанра. Л., 1974.- 182 с.

153. Эпштейн М.Н. Новелла // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.-С.248

154. Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М., 1985.- 183 с.

155. Яусс Х.Р. Средневековая литература и теория жанров // Вестн. Моск. Ун-та, Сер. 9, Филология 1998 № 2.- С. 96-120.

156. Albright E.M. The Short Story: It's Principles and structure New York, 1907.-188 P

157. Allen W. The Short Story in England. Oxford, 1981.- 230 p.

158. Baldeschwiler The Lyric Short Story. Hanson C. Short Stories and Short Fictions 1880-1980. London, 1942.- 292 p.

159. Bates H. The Modern Short Story. London, 1942.- 142 p.

160. Beachcroft Т.О. The Modest Art. A Survey of the Short Story in England. London, 1964.- 109 p.

161. Bennet E.A. History of German Novelle. Cambridge, 1961.- 312 p.

162. Bohnheim H. The Narrative Models: Techniques of the Short Story. Cambridge, 1982.- 183 p.

163. Burgess A. On the Short Story. Journal of the Short Story in English, II, 1984.- P. 31-47.

164. Canby H. The Short Story in English. New York, 1909.- 257 p.

165. Cassil R. Writing Fiction. New York, 1963.-318 p.

166. Collins A. English Literature of the Twentieth Century. London, 1965.- 179 p.

167. Connor F'O the Lonely Voice. New York, 1963.- 163 p.

168. Delargy I. The Gaelic Storyteller with Some Notes Gaelic folk tales. // PROC.BRIT.ACAD., 1945, Vd. xxx 1.- p. 3-37.

169. Faolain S.O' The Short Story. London, 1948.- 239 p.

170. Fergusson S. Defining the Short Story: Impressionism and Form // Modem Fiction Studies XXVIII, 1982.-p. 13-24.

171. Fergusson S. The Rise of the Short Story in the Hierarchy of Genres // Short Story Theory at Crossroads. London, 1989.- p. 176-192.

172. Fonlon B. The Philosophy of Science and Art of the Short Story. Abbia, 1979.139 p.

173. Friedman N. Recent Short Story Theories: Problems in Definition // The Modernist Short Story. A Study in Theory and Practice. London, 1994,- p. 13-31.

174. Friedman N. What Makes a Short Story Short. // Modern Fiction Studies, 1958, № 4.-p. 103-107.

175. Gardner I. Dunlop L. The Forms of Fiction. New York, 1962.- 247 p.

176. Gerlach I. Toward the End: Closure and structure in the American Short Story. Alabama, 1985.- 182 p.

177. Grabo C.H. The Art of the Short Story. New York, 1913.-223 p.

178. Klein I. Geschichte der Deuschen Novelle von Goethe bis zur Gegenwart. Wiesbaden, I960.- 674 s.

179. Lazaurus A., Smith M. Glossary of Literature and Composition. New York, 1973.324 p.

180. Leibowitz Narrative Purpose in the Novella. The Hague, 1974.- 108 p.

181. Lubbers K. Typologie der Short Story. Darmstadt, 1977.- 302 p.

182. Lumiansky R.M. Of Sondry Folk: The Dramatic Principle in the Canterbury Tales. Austin, 1955.-270 p.

183. Matthews B. The Philosophy of the Short Story. New York, 1901.- 190 p.

184. May Ch. E. Short Story Theories. Athens Ohio, 1976.- 239 p.

185. Merriam Webster Encyclopedia of Literature. Springfield / Massachusetts, 1995.1236 p.

186. Neuschafer H.J. Boccacio und Beginn der Novellistic. Munchen, 1969. www.auditorium.ru/books/ 858/ch.3 posl. pdf.

187. Рое E.A. The Tale Proper// American Literary essays. New York, I960.- 293 p.

188. Pratt M. The Short Story: The Long and the Short of It // The New Short Story Theories (ed. By ch. May Athens Ohio, 1994).- P. 94-113.

189. Reid I. The Short Story // The Critical Idiom, № 37, London, 1977.

190. Right A.M. On Defining the Short Story: The Genre Question // Short Story Theory at Crossroads. London, 1989.- P. 46-53.

191. Rohberger M. Burns Dan E. Short Fiction and the Numerous Realm: Another Attempt at Definition. Modern Fiction Studies XXVIII, 1982.- P. 23-29.

192. Short Story Craft. New York, 1949.- 318 p.

193. Scott A. Gurrent Literary Terms. London, 1979.- 324 p.

194. Shaw H. Dictionary of Literary Terms. New York, 1972.-317 p.

195. Shaw V. The Short Story: Critical Introduction. London, 1983.- 294 p.

196. Stevenson L. The English Novel A Panorama. Boston, I960.- 379 p.

197. The Modernist Short Story. A Study in Theory and practice. Cambridge, 1994.241 p.

198. Ward A. Aspects of the Modern Short Story: English and American, London, 1925.-307 p.

199. WilpertG. Sachwortebuch der Literatur. Stuttgart, 1989.- 1054 s.

200. Windish E. Irische Texte. Vol. 1. Leipzig, 1880.- 195 s.1.. Работы, посвященные творчеству Джона Фаулза.

201. Владимирова Н.Г. Игра и ответственность выбора в романах Дж. Фаулза // Условность, созидающая мир. Великий Новгород, 2001.- С. 63-124.

202. Горобченко И.В. Романы Джона Фаулза. Творческая эволюция. 10.01.05. Дисс. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. М., 1996.- 184 с.

203. Долинин А. Паломничество Чарльза Смитсона // Фаулз Дж. Подруга французского лейтенанта. Л., 1985.- С. 3-19.

204. Жлуктенко Н.Ю. Английский психологический роман XX века. Киев, 1988.157 с.

205. Кабанова И.В. Тема художественного творчества в английском романе 60-х-70-х гг. (Дж. Фаулз, Б.С. Джонсона): 10.01.05 Дисс. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. М., 1986.- 192 с.

206. Лобкова Н.В. Взаимодействие языков искусств в творчестве Джона Фаулза: 10.01.03 Дисс. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук., Нижний Новгород, 2003.- 174 с.

207. Пальцев Н. Суть творчества, суть чудотворства// Fowles John The Ebony Tower. M., 1980.-C. 3-21.

208. Пирузян А.А. Проза Джона Фаулза Эстетические принципы и их художественное воплощение: 10.01.05 Дисс. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук., М., 1992.- 203 с.

209. Романчук JI. Проблематика романа Фаулза «Подруга французского лейтенанта» Copyright Любовь Романчук. roman-chuk.narod.ru/1/Fauls.htm. 40 с.

210. Смирнова Н.А. Эволюция метатекста английского романтизма. Байрона -Уайльд Гарди - Фаулз. Автореферат дис. на соиск. уч. ст. доктора филолог, наук. М. 2002.-45 с.

211. Тимофеев В.Г. Философская дидактика Джона Фаулза (О методах и технологии воздействия на читательское сознание). Дисс. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук., СПб., 1998.- 179 с.

212. Фрейбергс В.Л. Творческий путь Джона Фаулза: 10.01.05 Дисс. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук., Рига, 1986.- 182 с.

213. Bradbury М. John Fowles's the Magus // Sense and Sensibility in Twentieth Century Writing. Southern III. Univ. Press, 1976.- P. 127-132.

214. Buchholz H. Die schopferische Elite und Ihre Gesellschaftliche Verantwortung. Verlag Peter Lang. Gmbm. Franfurkt am Main, 1986.-118 p.

215. Burden R. The novel Interrogates Itself: Parody as Self Consciousness // The Contemporary English Novel. Ed. M. Bradbury, D. Palmer. Stratford-upon-Avon Studies, 1979.-p. 132-155.

216. Conradi P. John Fowles. London and New York, 1982.- 109 p.

217. Ellen P. Remorse, Responsibility and Moral Dilemmas in the Fiction of John Fowles // Critical Essays on John Fowles. Boston. Hall. Cop., 1986.- P. 57-76.

218. FawKner H.W. The Timescapes of John Fowles. Assos Univ Press Inc. London and Toronto, 1984.- 180 p.

219. Haen D' Text to Reader: A Communicative Approach to Fowles, Cortazar and Boon. Amsterdam, 1983.- 162 p.

220. Hutcheon L. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. Waterloo, 1980.168 p.

221. Lodge D. The Modes of Modern Writing: Metaphor, Metonymy, and the Typology of Modern Literature. London, 1977.- 279 p.

222. Lovedays S. The Romances of John Fowles. Mc. Millan, 1985.- 174 p.

223. Palmer W. The Fiction of John Fowles. Tradition, Art and Selfhood. Columbia Univ. of Missouri Press, 1974.- 114 p.

224. Scholes R. The Fabulators New York, 1967.- 180 p.