автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Становление импрессионизма в поэзии Поля Верлена

Полный текст автореферата диссертации по теме "Становление импрессионизма в поэзии Поля Верлена"

г/ч л

... Л

На правах рукописи

ФЕДОТОВА Виолетта Евгеньевна

Становление импрессионизма в поэзии Поля Верлена

Специальность 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья (европейская и американская литература)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 2004

Работа выполнена на кафедре зарубежных литератур и классической филологии Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор филологических наук, профессор Е.А. Петрова

доктор филологических наук H.A. Соловьева

кандидат филологических наук Е.Г. Петраш

Московский Государственный Педагогический Университет

Защита диссертации состоится Т/Л&НЛ-^ 2004 года на

заседании диссертационного совета Д 501.001.25 при Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова.

Адрес: 119992, Москва, В-234, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГУ Автореферат разослан ЛЬ&Л^ 2004 года

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент "'/ A.B. Сергеев

" «Поль Верлен - первый во всемирной литературе поэт-импрессионист» (Брюсов 1911. С 32). - заявил еще в начале XX века В Брюсов - один из чучших в России интерпретаторов и переводчиков Верлена. связавший с открытиями французского поэта решение актуальных проблем русской поэзии.

Значение импрессионизма, представленного именем Верлена, и для французской словесности, переживавшей в последней трети XIX века переломный момент своей истории, также трудно переоценить Неслучайно именно в связи с Верленом литературоведы обращаются к проблеме импрессионизма как одному из важнейших явлений во французской литературе последней трети XIX века, запечатлевшее движение времени (от романтизма к символизму).

Искусство Верлена многогранно. И все же избранный в диссертации аспект, связанный с импрессионизмом (точнее с проблемой становления импрессионизма) в творчестве Верлена, нам представляется особо значимым и перспективным в научном отношении. И поскольку сам процесс становления импрессионизма у Верлена со всей очевидностью выявляется в его первых четырех сборниках («Сатурнические стихотворения», «Галантные празднества», «Добрая песня», «Песни без слов»), на них сосредоточено основное внимание в нашей диссертации.

Первыми, кто по достоинству оценил новаторский характер поэзии Верлена (начиная с ранних стихотворений), были его современники (писатели и поэты - Жюль Леметр, Анатоль Франс и Реми де Гурмон), а также его друзья и соратники Верлена, публиковавшие книги о жизни и особенностях характера поэта, позволившие проникнуть в истоки его творческой индивидуальности (Эдмон Лепеллетье, Эрнест Делайе)

XX век открывают новую главу в истории изучения поэзии Верлена.

Именно в 20-30 годы появляются солидные монографические исследования (в частности, П. Мартино. К. Кено), предлагающие переключить основное внимание с биографии поэта на анализ его творчества, рассмотренного в литературно-эстетическом контексте эпохи и связанных с ней традиций предшествующих времен.

В эти годы французская критика начинают писать о тяготении верленовской поэзии (но лишь в связи со сборником «Песни без слов») к импрессионизму, направлению, характерному, прежде всего, для живописи и музыки.

В 50-70-е годы появляются новые серьезные литературоведческие труды о Вердене, раскрывающие разные стороны его творчества (Ж.-А. Борнека, Э. Циммерманн, Ж Зайеда, А. Бенето, А. Виаля, О. Надаля, Л. Агеттана). Продолжая линию исследования, начатую в 30-е годы Клодом Кено, литературоведы стремятся более полно и разносторонне исследовать творчество Верлена, пытаясь проникнуть в глубины его поэтического мира, раскрыть специфику стилистических, лексиче

ки^ Г! Ц И П М V11 П И >1 >

БИБЛИОТЬКА ! Петербург

синтаксических и интонационных особенностей верленовского стиха. «. Верлен нам кажется оригинальным, - замечает Жорж Зайед, - во многом: в индивидуальности его творчества, интерпретациях иностранных заимствований, в манере чувствовать, в его представлении о внешнем мире и в средствах поэтического выражения стиле, языке и просодии» [2ауеЛ р.369].

Важнейшей вехой в истории исследований верленовского творчества стали во многом углубившие и скорректировавшие концепции французских литературоведов работы российских филологов: Н.И Балашова, Е.Г. Эткинда, Д.Д. Обломиевского, С.И. Великовского, Л.Г. Андреева, Г.К. Косикова.

Особое место среди этих работ занимает книга Л.Г. Андреева «Импрессионизм», где творчество Верлена органически вписано в контекст импрессионизма как важнейшего направления в искусстве последней трети XIX века.

Таким образом, к концу XX столетия литературоведение, как французское, так и наше отечественное, уже располагает достаточно солидным опытом изучения творческого наследия Верлена, в частности, его импрессионизма. Вместе с тем, следует констатировать, что одна из важнейших тем, связанных с проблемой становления импрессионизма, которая была бы прослежена на конкретном и последовательном анализе стихотворных сборников Верлена еще не стала предметом специального монографического исследования.

Научная новизна и актуальность настоящей диссертации и состоит в том, что это, по существу, первое в отечественном литературоведении специальное монографическое исследование, посвященное проблеме становления импрессионизма в лирике Поля Верлена (от самых ранних и не вполне самостоятельных сборников поэта к «Песням без слов»).

Главная цель работы (которая ии в коей мере не претендует на всеохватность в решении выдвинутой проблемы) - проследить зарождение импрессионизма в лирике раннего Верлена в «Сатурнических стихотворениях», его развитие в «Галантных празднествах» и «Доброй песне», завершившееся его окончательным утверждением в «Песнях без слов».

Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:

1. На материале «Сатурнических стихотворений» и ранних эссе поэта определить и исследовать значение и характер литературных влияний, испытываемых Верленом (романтизм, Парнас, Бодлер) в их соотношении с процессом становления импрессионизма в его творчестве, выявив тем самым истоки импрессионизма Верлена на примере стихотворений его первого сборника.

2 Проследить процесс развития импрессионизма в последующих сборниках поэта («Галантные празднества» и «Добрая песня») представляющих важный и необходимый этап на пути формирования импрессионизма «Песен без слов».

3. Детально проанализировать как итоговое сборник «Песни без слов», раскрыв сложный и неоднородный характер импрессионизма Верлена, определяющего неповторимое своеобразие каждого поэтического цикла сборника.

Центральным объектом комплексного литературоведческого анализа для нас явились, прежде всего, стихотворения первых четырех сборников Поля Верлена («Сатурнические стихотворения», «Галантные празднества», «Добрая песня», «Песни без слов»), а также причастные к ним прозаические произведения Верлена:

- автобиографические ("Исповедь", "Автобиография");

-критические, отражающие поэтические пристрастия Верлена и его

отношения к отдельным художникам и их произведениям (начиная с ранних статей, например, "Шарль Бодлер" до "Проклятых поэтов", "Героев сегодняшнего дня");

- и так называемая «проза воображения» ("prose d'imagination" -"Записки вдовца")

Кроме того, логика исследования потребовала привлечения к анализу и других поэтических источников, так или иначе причастных к первым сборникам Верлена (начиная с Шатобриана и Ламартина, и заканчивая Рембо), а также художественной прозы современников Верлена (в частности, «Искусство XVin века» и «Дневники» бр. Гонкур).

Особую группу опорных материалов составили труды русских и французских ученых, в которых осмыслен литературный процесс во Франции XIX века, выявлены его главные особенности и закономерности, обозначены масштабы и соотношения школ и направлений.

Методология и методика настоящей работы ориентированы на комплексный анализ, предполагающий историко-литературный, биографический, структурный, семантический, стилистический аспекты изучения поэтических текстов Верлена в соответствии с поставленными задачами. Хотя в диссертации специально и не выделяются вопросы, связанные с теоретическими проблемами (традиции и новаторства, влияний и заимствований или поэтики и стихосложения), методологическую основу составили для нас труды известных ученых В. Жирмунского, Ю. Лотмана, А.С. Бушмина, В. Виноградова, Б. Ларина, Е. Эткинда, М. Гаспарова, Л. Гинзбург.

Научно-практическая значимость работы определяется возможностью использования материалов диссертации при изучении позднего творчества П.Верлена и также влияний его творчества в целом на поэзию XX века Результаты работы могут быть использованы в учебных курсах по

зарубежной литературе XIX века и рубежа веков (Х1Х-ХХ веков), а также в спецкурсах по французской литературе и поэзии

Апробация материалов настоящей работы осуществлялась в следующих докладах, представленных на конференции молодых ученых Саратовского Государственного Университета: «Верлен-импрессионист (опыт анализа одного стихотворения)» (2001). «Зеркало в пространстве «пейзажа души» П. Вердена» (2003), а также в выступлении на Международной научной конференции в Санкт-Петербургском Государственном Университете со специальным сообщением на тему: «Валерий Брюсов и Поль Черлен» (2003).

Структура работы. Диссертация состоит из Введений; Главы 1 «Годы учения». Первые опыты импрессионистической поэзии («Сатурнические стихотворения»)»; Главы 2 «Развитие импрессионизма в поэзии Верлена («Галантные празднества» и «Добрая песня») »; Главы 3 «Песни без слов» как итог становления импрессионизма Верлена»-, Заключения; Библиографии.

Содержание работы.

Во Введении обосновывается выбор темы диссертации, ее актуальность и новизна, освещается степень изученности проблем, поставленных в диссертации, дается краткий обзор работ российских и зарубежных литературоведов, посвященных Верлену, определяется цель, задачи и структура работы.

В первой главе «Годы учения». Первые опыты импрессионистической поэзии («Сатурнические Стихотворения»)» основное внимание сосредоточено на изучении первых образцов импрессионистического стиля в сборнике «Сатурнические стихотворения» и определении тех литературных истоков, которые существенным образом повлияли на формирование оригинальной поэзии Верлена. Как известно, будущий поэт-импрессионист начинает свой творческий путь в 1860-е годы в группе «Современный Парнас», благодаря которой он оказывается в эпицентре главных токов французской поэзии второй половины XIX века, испытав на себе влияние поэзии не только собственно парнасской (Готье, Леконт де Лиля, Банвиля), но и бодлеровской, преодолевшей воздействие «языческой школы». Именно в этот период Верлен публикует свои первые поэтические произведения, вошедшие затем в «Сатурнические стихотворения». В первом же стихотворении «Пролог», написанного в духе парнасцев, поэт намечает весь спектр своих эстетических пристрастий, поэтизируя героическую историю Индии и Древней Греции, упиваясь чистотой природы и целомудрием Богов. Он отказывается от современной действительности в пользу служения Красоте, идеалами которой являются порядок, ясность и гармония античности.

Особенно существенным влияние Парнаса обнаруживает себя в стихотворениях цикла «Капризы», в которых находят свое воплощение как традиционные парнасские темы (времена Средневековья, Возрождения и

«восточные мотивы», изображение предметов искусства, стихотворения о любви), так и приемы письма .

Безусловно Верлен - один из самых ярких поэтов Парнаса, преданно и самозабвенно следовавший законам «искусства для искусства» В «Капризах» он «бесстрастно» создает величественные (Филипп II и Цезарь Борджиа) и холодные, отстраненные (героини «женских» стихотворений) выразительные и скульптурно четкие образы, отказываясь от живой реальности в пользу искусственных идеалов совершенной Красоты Отстраненность взгляда, описательность повествования, тщательные и детальные изображения объектов и героев, «нарисованных» «величавыми» фразами, красочность и живописность поэтического языка, обилие имен собственных, употребление «непривычной» лексики (экзотизмы, поэтизмы .) - приметы «объективной» поэзии, научившей Верлена «живописать» словом и прекрасно владеть техникой стиха.

Парнасские произведения Верлена отличаются тщательностью отделки, отточенностью ритмов и рифм, строгой техникой стиха, почти педантичной работой с его формой, изысканностью стихотворного рисунка и благозвучием. В тоже время, очевидно, что Парнас не мог не привлечь Верлена умением живописать словом. Произведения цикла «Капризы» даже в самых статичных образах и бесстрастных зарисовках характеризует особая живописная парнасская свежесть и красочность, богатая цветовая гамма, разнообразие красок и насыщенность тонов. Однако, исследователи творчества Верлена справедливо отмечают, что ни один из поэтов «молодого» поколения не был с такой же силой предан заветам «старших» парнасцев, с какой впоследствии их отрицал1. Парнас, как и Бодлер, сыграли значительную роль в становлении художественного мастерства Верлена, и через приобщение к кропотливому труду, требовательному отношению к своим творениям помогли молодому поэту понять себя и попытаться найти собственный оригинальный поэтический стиль, позже оформившийся во всей полноте как импрессионистический.

В цикле «Сатурнических стихов» «Офорты», где все еще ощущается связь с произведениями сторонников «искусства для искусства», проявляется и новый взгляд на реальность - попытка воссоздать в стихах в контрастных черно-белых тонах зримую действительность - живую природу, но стилизованную под офорт. «Офорты» являют собой переход от парнасских произведений «Капризов», не отличающихся особой самостоятельностью, к сг игинальным верленовским импрессионистическим миниатюрам, составившим циклы «Меланхолия» и «Грустные пейзажи», имеющим особое значение в связи с проблемой становления импрессионизма в поэзии Верлена, а также к последующим сборникам поэта.

1 См., например, П Мартино «Парнас и символизм»

Начиная с цикла «Меланхолия», в котором поэт обращается к новым темам и настроениям, меняется характер всрленовской поэзии Благодаря лирике Бодлера поэт открывает для себя область тончайших ощущений непознанные глубины собственной души и вместе с тем осваивает ту поэтическую технику, которая (при активизации, прежде всего, воображения поэта) способна выразить эти ощущения через впечатления от внешнего мира. С «двоемирием» Бодлера связано «двуединство» Верлена, характер взаимодействия обоих элементов которого и определяет эволюцию поэтического образа. Поэтому можно утверждать, что новая «импрессионистичность» лирики Верлена рождается из особенностей его восприятия искусства Бодлера.

Так и появляются знаменитые верленовские «Грустные пейзажи» -«жалобы души», цикл, вобравший в себя самые лучшие ранние зарисовки «сатурнического» поэта (словно завершенные отдельные полотна «грустной» галереи художника-импрессиониста). Здесь объединены первые истинно верленовские образцы, предвещающие будущие импрессионистические шедевры поэта и затмевающие его прежние холодные парнасские образы.

В верленовских «Грустных пейзажах» границы внутреннего и внешнего миров стираются. Действие лирических миниатюр, воплощенное «движением» реально существующих предметов и явлений - осенних листьев, ветра, солнца, неба, горизонта и т. д. - происходит в душе лирического героя. Сообразно законам внутреннего зрения, определенных Бодлером, организовано и существование воспоминаний верленовского цикла «Грустные пейзажи». Таким образом, наследуя особую романтическую чуткость к внутреннему миру человека и жизни природы, художник и музыкант Верлен в своих импрессионистических пейзажах, по существу, стирает границы между человеком и природой, создает принципиально новые поэтические образы. В результате мастерской игры отражений Верлену удалось «высветить» неуловимое. Впечатление становится сердцевиной, источником образности поэта-импрессиониста, а настроение - основной и главной идеей.

Неопределенность внутреннего состояния лирического героя Верлена, туманность ощущений стирают четкие границы физического мира, «опрокидывают» предметы и явления в живое пространство «пейзажа души», рождают музыку «невыразимых» чувств. Автор не описывает впечатление сего момента, а пробуждает его в сознании читателя, подсказывает, внушает, навеивает неподдающееся простому человеческому языку сложное состояние. Так и рождается в лирике Верлена «вызывающий впечатление» пейзаж. Музыка входит в плоть и кровь высказывания, размытого и вместе с тем особенно точного в богатстве подразумевающихся значений. Но она не просто обрамляет мысль, она сама есть мысль.

Новаторство поэта очевидно' неповторимый по магической красоте свечения импрессионистический образ верленовской меланхолической поэтики «переворачивает» традиционные «условности» своего 1Итературного существования в пользу главенства сиюминутной «трудновыразимой» эмоции. И более схематично, акцент со слов, обозначающих предметы, переносится на слова, выражающие производимое ими впечатление.

Так, Поль Верлсн нашел источник новой образности при перенесении смыслового ударения с главного слова, обозначающее само явление (существительное), на зависимое, передающее впечатление (прилагательное), которое производится явлением.

В создании яркой, запечатлевающейся и экспрессивной, то есть «говорящей» образности художнику помогает точность в выборе изобразительных средств. И этот развивающий воображение рецепт лаконичного использования лексики усовершенствован Верленом ради выражения глубоко личных и неповторимых состояний души, откровений сего момента. Действительно, поэту удается выразить тончайшие оттенки чувств и эмоций минимальными средствами. И при этом, лаконизм языкового материала и концентрация чувства, емкость художественного образа (например, осеннего листа) у Верлена неразделимо связаны с музыкальностью выражения «невыразимого», то есть в немалой степени функция передачи нюансов впечатления, что и является основной целью поэта, ложиться и на музыку стиха, его форму и соответствует его звучащей музыкальной гармонии.

Действенное совершенствование поэтического языка ощутимо не только в сравнении верленовской музыки стиха с романтической, но даже с бодлеровской. Заранее предугадываемые места бодлеровских рефренов становятся у Верлена более непредсказуемыми в своем поведении, оживляют музыку слова.

В таких шедеврах верленовской пейзажной лирики как «Закаты», «Мистические сумерки», «Сентиментальная прогулка», «Осенняя песня», «Соловей» появляется принципиально новый пейзаж, где главенствует впечатление, отодвигающее на второй план объекты материальной действительности. Пейзаж настроения характеризуется свободой ассоциативных связей, интенсивной метафоризацией, экспрессивностью образов и эпитетов, нарушением логики повествования (причинно-следственных связей), с?'ешением объективного и субъективного. И все это в нерасторжимом единстве обогащающих друг друга компонентов. Верлен переосмысляет фундаментальные понятия бытия - пространство и время. Исчерпывающим для него становится масштаб личного чувствозания. В стихотворении «Закаты» субъективизируется время, в стихотворении «Осенняя песня» - пространство (время здесь попросту отсутствует; это «пейзаж безвременья»).

Субъективизация кажущегося непосредственным ощущения, стремление закрепить «первичное», мгновенной впечатление, выбор отдельных предметов (даже деталей), наиболее подходящих для оптимального выражения эмоции, разуплотнение, «расфокусировка» поэтического изображения, в котором постепенно ослабляется связь с действительностью, его «фрагментарность», повышенная эмоциональность синэстетического восприятия, - все это пока еще на уровне отдельных элементов сшля «Грусшых пейзажей», ломая традиционное представление о стихе, постепенно ведет Верлена к импрессионистической технике выражения.

Новое лирическое звучание, которое начали совершенствовать уже поздние французские романтики - Гюго, Банвиль, Готье, Бодлер и т.д. ~ у Верлена слагает музыку гиперболизированного чувства сумеречной тоски, неразрешимой внутренней трагедии, вся реальность которой сводится к мечте, грезе. Повышенный интерес к трагедии собственного существования, наполняя верленовское творчество токами потусторонней вечности, лишает его мудрого равновесия «я» и «мира» бодлеровской философии, обнаруживающей единый праязык, с помощью которого поэт постигает бытие. И все же именно обнаженно-болезненное восприятие действительности, отталкивающей Верлена своей пошлостью и серым унынием, сближает его с Бодлером. Особый бодлеровский «сплин» порождает утонченное искусство Верлена (часто не лишенное декадентского или символистского оттенка), в свою очередь как бы приоткрывающее перспективы дальнейшего развития французской лирики вплоть до символизма.

Очевидно, что наиболее ярко импрессионизм «Сатурнических стихотворений» представлен в так называемых «пейзажах души» -«Грустных пейзажах» -, выражающих то или иное эмоциональное состояние героя (например, «Закаты» и «Осенняя песня»).

Импрессионизм, пусть даже пока еще на уровне отдельных элементов стиля, зарождается в первом же сборнике Верлена в тот момент, когда он отказывается от парнасских идеалов в пользу бодлеровского искусства. Верлен перенимает не только меланхолическое жизнечувствование и минорную тональность его лирики, самобытные бодлеровские темы и мотивы (грустные пейзажи, урбанистические картины и изображение сложных, неоднозначных душевных состояний), но и способы выражения: прежде всего, способность соединять впечатление от внешнего мира с внутренними образами, а значит и различные возможности взаимодействия двух этих составляющих в поэтических «аналогиях» - сравнениях и метафорах; синестезия и соответствия Бодлера «мобилизируют» все чувственные способности поэта и с помощью воображения, казалось бы, помогают ему проникнуть в области, недоступные разуму, писать импрессионистично; «ворожащее», намекающее письмо Бодлера позволяет

Верлену «навеять», «внушить» труднопередаваемые неопределенные эмоции, а магический язык - прикоснуться к неизведанной и неисчерпаемой гайне Бесконечного- Бодлер «заражает» Верлена стремлением приблизить поэзию к музыке, синтезировать в слове возможности других видов искусств (музыки и живописи) Секрет неповторимой музыкальности его произведений заключается в детальных разработках звукового рисунка стиха («звукописи» - многочисленных аллитерациях и ассонансах, различных вариантах внутренней и внешней рифмы, в наибольшей степени до Верлена в XIX веке во Франции представленных в поэзии его парнасских учителей - Банвиля и Бодлера), в использовании бодлеровского «ворожащего» суггестивного письма.

Во второй главе «Развитие импрессионизма в поэзии Верлена («Галантные празднества» и «Добрая пёсня»)» изучается развитие импрессионизма в двух последующих сборниках Верлена.

Очевидно, что Верлен не первым из французских поэтов обратился к теме «галантных празднеств». Она уже была характерна для французской романтической поэзии (Гюго, Банвиль, Готье). Весьма примечательно, что и сам Верлен в «Галантных празднествах» тоже не впервые обращается к этой теме Уже в некоторых произведениях «Сатурнических стихотворений», в частности, в «Классической Вальпургиевой ночи», -обнаруживают себя идеи и настроения будущих «Галантных празднеств». Шабаш Вальпургиевой ночи, порожденный бредом хмельного поэта, «беснуется» в строго классическом пространстве версальского парка. «Классическая Вальпургиева ночь» - это уже своеобразное преддверие иного искусства, отличного от парнасского. Это уже многообещающее смешение фантастического, символического, музыкального, иронического

Итак, обе обозначенные тенденции - это двойное преломление реальности сначала художниками XVIII века, а затем восприятием их искусства поэтом века XIX.

Необычность того, что получилось в результате замысловатой игры отражений, заключается в том, что Верлен, «разуплотняя» реальность, создал «туманными» разводами приглушенных тонов вполне осязаемую, детализированную картину придуманного, воображаемого мира.

Гармонично сосуществующие компоненты верленовского мира «Галантных празднеств» - свидетельствуют, безусловно, о целостности субъективного «прочтения» поэтом полотен Ватто, целостности перенесения всего «внешнего» мира художника XVIII века в воображаемое пространство новой жизнедеятельности.

Пейзаж Ватто - оптимальная форма выражений тех умонастроений, которые овладевали самим Верленом, вероятно, даже до знакомства с работами на тему «галантных празднеств». Стремление к созданию внутренне замкнутого, самодостаточного мира впервые находит у П. Верлена свое талантливое воплощение именно в пейзажной теме Ватто,

представившего в своих картинах «лирический, несравненный по тонкости, но ирреальный и тревожащий этой ирреальностью мир» [Кожина t 1971 С 10-11].

Итак, в отличие от «Сатурнических стихотворений» «Галантные празднества» - это уже внешний мир, субъективированный в целом П. Верлен сохраняет мечтательную красоту и лиризм, особую поэтичность легких и изящных, бестелесных фигурок персонажей Ватто и зыбкость, туманность паркового пейзажа. «Галантные празднества» П Верлена - это не просто сборник отдельных стихотворений, а недраимое Целое, перенесенное в полном согласии с подлинником с положен художников XVIII века. При более детальном рассмотрении и анализе полотен Ватто в их соотношении с верленовскими стихами можно даже предположить, что Верлен при создании своих «Галантных празднеств» пытается проникнуть в особенности живописного языка французского мастера XVIII века, в чем-то предвосхитившего художников XIX века. Безусловно, содержание диктует форму, и для передачи мимолетности, ускользающей изменчивости фантастического, ирреального мира Верлен использует специфические способности «лунного света», преображающего каждый предмет, каждого героя изящных зарисовок.

Импрессионизм «Галантных празднеств» заключен в субъективизации восприятия, «кажимости», условности воображаемого мира; в особенностях художественного воплощения его ирреальности. Иными словами, здесь уже можно говорить о приближении еще большем, чем в «Сатурнических стихотворениях», к новой поэтической образности -импрессионизму.

В «Галантных празднествах» Верлена условность диктует особенности не только поэтического пространства, но и поэтического времени. Неслучайно воображаемые персонажи живут исключительно во время своих забав. Игра (во множестве ее проявлений в сборнике) - единственное условие «оживления» созданного поэтом мира. Это не реально существующая, а возможная, вероятная действительность. Отсюда и такая высокая ценность в ней той самой «кажимости», которая удачно обозначена Верленом в первых же строках сборника маленьким, но метким словом quasi («et quasi / Tristes sous leurs déguisements fantasques»),

В «Галантных празденствах» Верлен впервые с такой силой эмоции достигает проникновения в желанную, а оттого святую для каждого истинно французского поэта конца XIX века пограничную полуреальность, в которой слиты сон и явь. Вместе с тем, совершенно очевидно, что поэт существенно корректирует мировосприятие героев Ватто, сообщая персонажам своих празднеств чуждое их прообразам шопенгауэрское восприятие жизни, характерное для времени Верлена.

Однако при совсем новом прочувствовании изысканной темы, форма описания галантных празднеств все же остается классической формой П

Верлена того периода - парнасской. Внешняя сторона произведений, их безукоризненная форма — наследие традиций Леконт де Лиля и Теофиля Готье.

Самые прекрасные произведения сборника "Под сурдинку" и "К Ютимене", далекие от темы «галантных празднеств», являющие собой образцы импрессионизма, приближают поэзию Верлена этого периода к его главному созданию - «Песням без слов» («Mystiques barcarolles, / Romances sans paroles» - таковы строки из стихотворения «К Климене»)

Верлена, уже имевшего серьезный опыт не только общения в кругах литературной богемы, но и собственного словотворчества, увлекают новые, еще неиспытанные, но уже открывающиеся взору заманчивые области поэзии. В поисках духовного смысла «синтетического» родного ему образа, переливающегося одновременно многими гранями - цветом, контуром, запахом, звуком Поль Верлен устремляется к новым горизонтам. И чем дальше он следует по пути «преодоления» вскормившей его идеи синтеза искусств, тем качественнее ему удается постичь секрет владения новым поэтическим языком взаимодействия искусств, в чем юному поэту активно помогают законы «художественного воображения», великолепно апробированные в предыдущих верленовских сборниках - в «Сатурнических стихах» и в «Галантных празднествах». Личностная эмоция (в данном случае она имеет целый ряд родственных слов -переживание, чувство, впечатление, ощущение ...) становится сердцевиной поэтического механизма, центром круга, сконструированного из взаимообогатцающих друг друга бесконечными индивидуальными ассоциативными перекличками соответствий.

Этот путь восприятия мира в оригинальных эпизодах-зарисовках, так называемых «пейзажах души», возможен при подмене средств одного вида искусства другими. Художественное слово, как изначальная основа поэтического «общежития», гостеприимно привечает музыку и живопись, синтезирует различные виды искусств. Поэтому оно становится «полихудожественным», словно теряет свою изначальную функцию. П. Верлену удается уже более в «Доброй песне» обнаружить возможности невербального общения человека с миром. В его «песнях» слово из повествовательного превращается в живописное, музыкальное, эмоциональное, пластическое, раздвигая скованные логикой границы человеческого сознания, дает жить свободному воображению, смелой ассоциации, и с помош'ю множественных комбинаций, получающихся в результате действий имеющихся в его арсенале средств, умеет выразить любую, даже самую сложную, неоднозначную эмоцию, облекая ее в сотворенный им поэтический образ, внушая читателю мудрую относительность и смысловую неоднозначность «пейзажного» мышления.

Предвещая, может быть, еще только на подсознательном уровне ощущений особый язык «Песен без слов», лирический герой уже в

многохарактерное пространство «Доброй песни» встраивает незначительные порции странных воображаемых сочетаний-отражений настойчиво намекающих на существование мира иного (IV. V), которые, однако, находят себя уместными даже в рамке совсем реалистического портрета (III). «Добрая песня» - это, действительно, «другая песня» по сравнению с обоими предыдущими сборниками Поля Верлена. Она выделяется не только весенней легкостью «полихудожественного» языка, которая обретается мастерством и опытом поэта, но и новым характером стихотворений. Большинство из них возвращают объективное время, лишенное прежних «галантных» условностей, открывают (за некоторым талантливым авангардным исключением) новое видение, выражают внешний мир в образах объективной природы, демонстрируя диапазон творческих перевоплощений Верлена. Здесь, конечно, не все так однозначно. Слова любовной песни звучат то в полусне, то явственно и даже напряженно. Пейзаж нарисован то в размытых тонах, в обычных для П. Верлена зыбкостях и туманностях, то в четких контурах и однозначных красках. Все же в целом, это первый сборник поэта, в котором мечта принимает «реально» существующие черты, «конкретные» очертания. Порою Матильда «Доброй песни» кажется полностью выдуманной Верденом. Словно это лишь идеал, а не реально существующая женщина. Оттого герой и наделяет свою возлюбленную абстрактными чертами, что приближает поэзию Верлена уже к символизму (XX).

Очевидно, что, верленовский поиск, начавшийся в «Сатурнических стихах» с увлечения романтизмом, парнасским искусством и Бодлером, продолженный экспериментами в зарисовках «Галантных празднеств», в портретах и пейзажах «Доброй песни», продемонстрировав широкий созидательный диапазон авторского мышления, явно ведет к импрессионизму «Песен без слов», утверждает сложность стиля и разнородность творческой практики поэта.

В третьей главе «Песни без слов» как итог становления импрессионизма Верлена» предлагается детальный анализ центрального сборника Верлена, в котором наиболее полно проявились специфические черты его литературного импрессионизма.

«Песни без слов» - творческая вершина Верлена - первое полное проявление его новой поэтики. Их оригинальность в каждом конкретном поэтическом проявлении относительна и индивидуальна. Если искусство «Забытых песенок» еще напоминает самые яркие образцы импрессионистической поэзии ранних верленовских сборников, знаменитые «пейзажи души», то поэзия следующих двух наиболее примечательных в этом отношении циклов «Бельгийских пейзажей» и «Акварелей» становится уже подобной живописи, смело сочетающей импрессионистические и символистские черты. То есть, чем больше автор

и его герой отдаляются от родных, уже знакомых пространств существования, тем необычнее и таинственнее становится поэзия

Первый цикл нового сборника отличается от остальных трех -«Бельгийских пейзажей», «Birds in the night». «Акварелей» Пейзажи «Забытых песенок» еще статичны. Их зыбкость и неопределенность прекрасно сочетаются с текучестью ритма, томностью того единственного мгновения восприятия, которое выбрано. Строки первого же произведения цикла - «Забытая песенка I» - как стрелы неумолимо устремляются к одному пространственно-временному центру существования - к душе. Существительные «Cœur», «œil», «âme» - ключевые слова всего сборника. Верленовская техника стиха способна совершенно отразить самые тонкие грани и малейшие нюансы того сокровенного чувства, что переживает в тот или другой момент лирический герой. Лишенное какой-либо поучительной, дидактической цели, искренняя и честная «забытая песенка» воспроизводит уникальное состояние, присутствующее в одной единственной точке воображаемого пространства. Ведь в сумме всех характеристик, которые его изображают и передают, оно - именно это состояние, переживаемое в данный момент в данном, почти оторванном от обыденной реальности художественном «пространстве чувств». Можно сказать, что наравне с реально существующим, объективным пространством герой создает субъективное, своеобразным бегством в которое он спасается от тягот внешнего мира. Он забывает обо всех его внутренних противоречиях, отдавая волю эмоции и настроению, пытаясь выразить на языке природы свои переживания.

Фраза становится краткой, теряет свою самостоятельную активность, из логически завершенной превращается в расплывчатую и незаконченную Одна поэтическая строфа - одно движение кисти художника-импрессиониста, один живописный мазок, Верлен рисует не сам образ, а скорее свое отношение к нему, впечатление, которое он произвел, и которое вместе с тем совпало по интонационной окраске с внутренним ощущением героя. Верлен «расфокусировал зрение» как и подобает художнику-импрессионисту. В нечетком, неопределенном, переменчивом мире, залитом неясным светом, раскрашенном несмелыми нежными красками, можно только догадываться (deviner) о том, что есть в реальности тот или иной предмет. «Deviner» определяет суть замысла - свобода восприятия, неограниченность ассоциаций, полное смешение и нечеткость окружающего внешне и существующего внутри.

Объекты, изображаемые в «пространстве чувств», теряют четкость и весомость в силу неоднозначности, сложности эмоций, которые они выражают. «Нематериальностъ», призрачность поэтического мира как бы позволяет герою пребывать в «бессознательном» состоянии некоторой расслабленности, даже изнеможения, к которым он тяготеет. И, кроме того, значительно повышается роль самого одинокого лирического героя, и без

roro затерянного в пространстве. Взгляд скользит от объекта к объекту, смешивает все увиденное, не конкретизируя, не уточняя, в «едином обмороке» ("dans une immense pâmoison"'), в общем впечатлении Устанавливается единство между явлениями материального мира и процессами психического порядка. И, в конечном счете, впечатление поглощает того, кто его переживает, поглощает образ, который его несет

Верлен - пленник своего дара. Примечательно, что он поет свою «хмельную песню» («Il pleure dans mon сшит / Comme il pleut sur la ville») ни для кого и ни для чего. Но в трогательной исповеди отчаянной души поэтическое мастерство все же берет верх над непосредственностью выражения. Печаль передана не только самими словами и выражениями (il pleure, un coeur qui s'ennuie, le chant de la pluie, ce deuil, mon coeur a tant de peine и m. д.), которые несут в себе оттенок грусти, но и всем строем произведения, старательно обработанной внешней стороной стиха, его ритмом, плавным и скользящим, напоминающим нежную песню. Особое сочетание гласных [yz] в словах bruit, pluit, s'ennuie, мягкий переход от неносовых гласных к носовым (sa raison, trahison, sans haine), удлиненное звучание гласных перед [г] (il pleure dans mon coeur, cette langueur, ce coeur qui s'écoeure), повторения и внутренние рифмовки — все это создает эффект поразительного благозвучия, музыки слова, что, наверное, и является истинной трудностью при переводе. Достаточно редкий долгий гласный звуки [0] неоднократно повторяется в стихотворении, а слово «сердце» по крайней мере один раз в каждой строфе. Ощущения монотонности дождя и физической неподвижности героя исходят из строения каждой строфы, представляющей собой замкнутый круг, где первое слово рифмуется с последним. Стиль письма рождает впечатление наивности, обнаженной нежности, не усложненных ни обвинениями, ни воспоминаниями, ни мечтами о будущем.

Известно высказывание Поля Валери о том, что Верлен -«организованный примитивист»2. За кажущейся легкостью скольжения строки, за наивностью признаний скрывается именно та мудрость, без которой поэзия невозможна в принципе. Музыка и «сюжет» (если вообще можно применить это понятие к данной «забытой песенке») стихотворения сливаются в единое целое именно в тот момент, когда становятся речью. Ведь чувство, эмоция никогда не предшествуют своему поэтическому выражению, поэтому при чтении верленовского стихотворения создается ощущение, что оно родилось таким, какое оно есть, только что, в момент переживания Все сливается в траурной песне - и мягкий, еле уловимый монотонный шум дождя, и боль человеческого сердца. «Плачется» и в осеннем городе, и в душе лирического героя. Грусть природы растворена в 1 !

- «Его «наивность» - это продуманный примитивизм, какого до него не знали, это примитивизм художника чрезвычайно умелого и отдающего себе отчет в том, что он делает». [Валери 2000 с. 236]

бескрайности душевного переживания Каждый образ, каждый звук подчинен единому настроению Слияние внешнего и внутреннего доведено до небывалой степени насыщения И герой жалуется- "Дождит в моем сердце". «II pleut» превращается в «II pleure», нарушаются принятые грамматические формы, все содержание поэтического этюда оборачивается единой развернутой метафорой.

Необычайно тонко подобраны образы для передачи тоски человеческого сердца Они. безусловно, порождены внутренним состоянием лирического героя. Верленовские образы предельно просты, они лишены описания: дождь — это всего лишь дождь, а сердце — это только сердце Поэт играет не на живописных средствах языка, а на чувственных ассоциациях Постижение всеми органами чувств явлений и предметов окружающей действительности, доставшееся еще от Бодлера внимание к непроизвольным эмоциональным состояниям, умение уловить мимолетное и быстротечное помогают Верлену «отыскать» близкие мотивы, выразить на языке природы тонкие капризы изнеженной души.

Герой не говорит прямо, что ему больно и плохо, он подсказывает, навеивает наполняющие его чувства через выбранные им, наиболее созвучные фонетико-синтаксические комбинации стиха, через образы. Суггестивное слово лишает описание смысловой четкости, однозначности, придавая изображению недосказанность, таинственность. «Грусть без причины» («Ce deuil est sans raison») - настроение данного момента, выражение чувства неуютного земного существования, подспудно связанное с тоской по Идеалу, по внеземному Абсолюту. Чувство, не подвластное контролю, таинственное проявление Неизведанного. Душевные страдания человека являются проявлениями какой-то таинственной сути бытия. Герой не находит разумных объяснений неведомо откуда возникающим эмоциям, трудно уловимым, мимолетным ощущениям.

L'âme - душа, заявленная поэтом центром «пространства чувств», поражает своей неустойчивостью, зыбкостью. Единоприродность, слияние «души» и «вещи», субъективного и объективного, которое возможно теперь в «пространстве чувств» «Забытых песенок», - это неизбежное следствие внутреннего ощущения оторванности от . изначального, чувство трагического достоинства бытия. Генетическая память провоцирует внутреннее напряжение.

«Пространство ощущений» пронизывают интуитивные авторские ассоциации, завязанные на подсознательном уровне связи на первый взгляд не похожих друг с другом, далеких по своей природе явлений. Оно вдохновлено откровенными фантазиями автора, все увереннее и смелее позволяющего себе смешивать между собой «смутные контуры» предметов объективной реальности в их безоговорочном подчинении настроениям и переживаниям одинокого лирического героя, который является в

стихотворениях не телесно, физически, а эмоционально Его присутствие ощущается в подчиненности всего окружающего мира его внутреннему миру. И потому подвижны не только границы предметов, но и их цветовое решение Характерная черта импрессионистической лирики Верлена — определенная связь между звуком, цветом и выражаемым эмоциональным состоянием в поэтическом тексте

Сложные состояния души заставляют героя-одиночку отгораживать тонким и прозрачным защйтным слоем сокровенное, поэтически сотворенное пространство пребывания от реальной действительности. Герою пока не хочется преодолевать трудности перехода из мира поэзии в мир обыденности. Он вполне «доволен» своим убежищем, поскольку все еще связан с Окружающим (но связь эта уже ослаблена) Герой учится искусству перевоплощения, сопричастности. Ему подвластно все в созданном им мире, где он Хозяин, Демиург, Маг.

Герой все больше удаляется от предметного мира. В первом стихотворении «Забытых песенок» еще имело смысл объединяющее местоимение «мы» («Cette âme qui se lamente ...C'est la nitre, n'est-ce pas?»), a в заключительном стихотворении цикла лирический герой лишается даже самых призрачных, туманных надежд на взаимность, на постоянство. Бег времени непреодолим. Одно движение ветвей с высоты в неизведанную глубину зазеркалья переворачивает все. Вода поглощает саму возможность быть счастливым. Любовь «Забытых песенок» ушла, оказалась лишь не существующем прошлым. Любовная усталость («fatigue amoureuse - I»), физическое отсутствие в стихотворениях самого объекта любви («le boudoir longtemps parfumée d'Elle - V»), безутешность ссылки, на которую обречен герой («ce fier exil, ce triste exil»), и, наконец, потонувшие надежды («espé ranees noyées») постепенно все дальше уводят лирического героя в мир чудотворства от действительности, в которой его ничего более не привлекает, кроме искреннего сочувствия и сопереживания природы его земным неудачам и страданиям.

Второй цикл сборника "Песен без слов" — "Бельгийские пейзажи". И это уже иная поэзия (даже по сравнению с «Забытыми песенками»), в которой с большей силой ощущается непосредственное влияние Артюра Рембо. Рембо помог Верлену изменить привычноё видение вещей, он придал смелости и бесстрашия верленовским поэтическим откровениям, вдохнул в верленовские произведения (пусть на незначительное время) свою силу и решительность. Деятельная жизнь, бродяжничество наугад придают поэзии ту раскованность, которая уже граничит с «истовостью». Поэт не должен упиваться собственными бедами, а должен быть причастен ко всему в мире Верлен в «Бельгийских пейзажах» пытается создать "объективную поэзию", которую в противовес ненавистной «субъективной поэзии», отстаивает Рембо. Отсюда и характерные особенности стиля: естественно неровный, отрывистый ритм, бессоюзные сложные предложения, отказ от

любых переходов, веселый тон описаний, лишенный всяких упоений собственными душевными терзаниями, повышенное внимание к самим вещам. '"Бельгийские пейзажи" - самые близкие к манере Рембо произведения Верлена Характерные для Верлена прежние туманность и расплывчатость пейзажей, полусон-полуреальность бытия во втором цикле сменяются четко очерченными картинами, повышенным вниманием к «вещному» миру. На смену размытым контурам «Забытых песенок» приходит отчетливое, ясное изображение «Бельгийских пейзажей». Одна из примет импрессионистической лирики Верлена — переосмысление лексического материала за счет его интенсивной метафоризации. Часто именно смелые и оригинальные комбинации цветов и их оттенков, к которым прибегает Верлен, заставляют говорить о метафорической природе подобной колористики. Именно богато окрашенные немногочисленные объекты окружающей действительности, попавшие в поле зрения лирического героя, лишенные своей субстанциональной плотности и четкости, передают невыразимое - волны неопределенных эмоций в человеке.

Поэтическое пространство «Бельгийских пейзажей», пропитанное чувством безнадежности (Tournez, tournez sans espoir de foin («Деревянные лошадки») открыто в бесконечность. Лирический герой словно растворяется в абсолютной бескрайности (и горизонта и вертикали) сотворенного им мира. Неслучайно основными объектами, конструирующими «бельгийские пейзажи» являются предметы архитектуры, а важнейшей характеристикой созданных зарисовок - их безграничность. Под влиянием Рембо привычный для Верлена «маленький» уютный уголок природы сменяется необычным по размерам и цветовому наполнению просторным пейзажем, в котором, тем не менее, герой чувствует себя вполне комфортно.

В отличие от стихотворений "Забытых песенок" в «Бельгийских пейзажах», как уже отмечалось, лирический герой «присутствует» эмоционально. Пейзажи наполнены метафорическими образами, мотивами, помогающими поэту воспроизвести весьма по-своему некие чувствования, ощущения, не подчиненные контролю разума, но опирающиеся на своего рода бессознательную логику, подобную той, что царит в мире. Поэтому и изображение становится как бы плоскостным, а не объемным (углубленным или выпуклым). И, таким образом, "пейзаж души" превращается в просто пейзаж, живописный, но чаще стремительный и динамичный по своему характеру.

Циклу порой свойственны не присущие Верлену-поэту в его «обычном» проявлении, но весьма характерные для Рембо, эмоциональная насыщенность, порывистость, полновесность чувств, неутолимость стремлений, красочность. Поэзия, таким образом, обрела здесь ту полнокровность, ту силу, которая позволила ей, наконец, превозмочь ставшее привычным существование, словно «убаюканное» (bercer) грустной

песней природы, странным видением вещей в жарком бреду (en délire), огчдянным замыканием «декадентской» души в размытых границах полусна, огороженного от всего живого

В следующем цикле сборника «Песни без слов» «Акварели» поэзия Верлена обретает то окончательное раскрепощение, к которому она потенциально была готова

Меняется не только система внутренних отношений между героем и героиней, но и само направление движения. В «Акварелях» оно определяется не сверху вниз, как в «Забытых песенках» (например, IX), а снизу вверх.

И именно женский образ определяет направление движения и «переворачивает» ход повествования. Верленовские «акварели» «бредят» любовью. Пейзаж в обычном понимании почти исчезает, сливаясь с эротическими мечтами-зарисовками, также как и сама любовь в цикле (в отличие, например, от «Доброй песни») становится в прямом смысле воплощением природы (сердце - это цветок, ветка дерева . .). Художник, таким образом, изображает в стихотворении чувство, лишенное четкого образа-картинки, он рисует «сюрреалистично». Все смешано, все совместимо в пространстве стиха.

Пейзаж приобретает иррациональные черты, теряя необходимую способность управлять временем, в котором он существует, «трезвость» восприятия окружающего, очевидную для всех логику смыслового наполнения художественного пространства образами. При окончательном нарушении связи с реальностью, приведя в действие свои скрытые потенциальные механизмы, верленовская импрессионистическая поэзия приближается к символизму.

Сам новый образ жизни - безграничность и безотчетность мыслей и устремлений, полная свобода действий - позволили по-новому испытать и выразить себя. «Песни без слов» - вершина поэтического дарования П Верлена. Уже известный, признанный мастер слова, прошедший серьезную школу Парнаса, прекрасно овладевший техникой стиха, Верлен под влиянием странной и шокирующей своей необычностью поэзии А Рембо, рожденной «расстройством всех чувств», под влиянием целительной атмосферы приветливой Англии, чудесным образом открыв для себя на чужбине стихотворения неизвестной ему до селе Марселины Деборд-Вальмор, создает искусство, которое становится синтезом Верлена прошлого и Верлена настоящего, искусство, выражающее невыразимое -переливающуюся множеством неуловимых оттенков и бликов душу человека, то есть то, что не имеет материального воплощения, искусство, которое, внушая какое-то мимолетное состояние той души, «втихомолку» переживает тайну ее бытия в магических отражениях земного мира.

Тем самым человек в привычном смысле (с его моралью и логикой) вытесняется из хрупкого, эфемерного измерения (некоей конституции

души), созданного неимоверными усилиями того же человека, который пытается превозмочь свою природу; он обращается к самым тонким и восприимчивым материалам из всех ему доступных Интуитивное живописно-музыкальное слово внушает ощущение. настроение одновременно полусознательно и полубессознательно. Поэт как бы находится на границе человеческого сознания, где умести! лишь особый поэтический язык. Создается впечатление, что он ощущает свое существование как бытие в потоке движения, которое лишено устойчивости, которое находится в ожидании: то ли катастрофы, то ли возрождения. Однако страдание, его предощущение и переживание лишь усиливают, как известно, волю к творению, творчеству.

Отвергая литературу как синоним устоявшихся, затвердевших правил, различных условностей, готового слова, Верлен в своих поисках Абсолюта в поэзии утверждает искусство искреннее, непосредственное, естественное, утверждает живой «индивидуальный» язык, инстинктивность творческого процесса. «Написать - значит умереть, значит просветить собой кусок жизни», - характеризует главную особенность культуры XIX века В.М. Толмачев [Толмачев 2001 С. 154]. Так, поэзия для Верлена становится исповедью, историей одной судьбы, философией бытия.

В заключении подводятся итоги исследования, а также намечаются перспективы дальнейшего изучения творческого наследия Верлена.

Анализ первых четырех сборников Поля Верлена в аспекте избранной для диссертации проблемы становления импрессионизма в его поэзии убеждает нас в том, что, истоком верленовского импрессионизма является французский романтизм (от Шатобриана до раннего Гюго), претерпевший заметное изменение к середине века в поэтической практике «старших» парнасцев (Готье, Леконт де Лиля, Банвиля) и существенно преображенный Ш. Бодлером.

Как известно, время ученичества Верлена завершается созданием первых поэтических сборников «Сатурнические стихотворения» и «Галантные празднества». Но уже в них поэт совершает первые самостоятельные шаги по пути «от классики к авангарду». Яркими примерами раннего проявления импрессионизма являются, без сомнения, стихотворения «Закаты» и «Осенняя песня» («Сатурнические стихотворения»), а также «Под сурдинку» и «К Климене» («Галантные празднества»). Опираясь на достижения романтиков и парнасцев, Верлен-импрессионист, открывая вместе в бодлеровскими «Цветами зла» область тончайших ощущений, совершенствует язык поэзии. Очевидно, что и романтизм, и Парнас во многом способствовали его окончательному раскрепощению поэтом. И первые сборники Верлена вместе с его первым во многом самостоятельным произведением (и по содержанию, и по форме выражения) «Доброй песней», представляющей собой качественно новую поэзию, являются

важными этапами становления верленовского импрессионизма, ведущими к вершине его дарования - «Песням без слов»

«Неклассическая классика» (С Великовский) открывает новые способы видения, предлагает новый взгляд на мир. который оказывается не только техникой выражения, но и целой философией жизни. Импрессионизм Верлена символистский по своей сути.

Импрессионистическая «симфония звучащего слова» (Л.Андреев) рождается в многоголосье творческих решений. В этой связи следует обратить внимание на особенности способов передачи информации, применяемых поэтом. Потому что импрессионизм Верлена - это, используя определение бр. Гонкур, «оптика», которая «гарантирует» мастеру, ищущему возможности выражения лирики души, своего внутреннего мира, остроту зрения и цепкость взгляда, схватывающего на лету живописно-музыкальное состояние живой, динамичной природы.

Очевидно, что сложность определения оригинального искусства поэта заключается в неоднородности верленовского импрессионизма (даже в трех циклах «Песен без слов»), в его известной близости литературному символизму.

Принимая во внимание особенности литературного импрессионизма, существующего по своим собственным правилам, отличным во многом от правил живописного, отметим, что, на наш взгляд, специфика импрессионизма Верлена проявляется в его сопоставлении с живописным импрессионизмом (нахождение общего - это, безусловно, касается техники выражения) и противопоставлении литературному символизму (выявление различий), поскольку лирика «Песен без слов» дает примеры крайних проявлений : и «чистого» импрессионизма (пространственного «пейзажного» искусства) и символизма (темпорального искусства, требующего музыки без слов).

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Верлен-импрессионист (опыт анализа одного стихотворения) // Филологические этюды Вып 4. Изд-во СГУ. Саратов, 2001. С. 21-24.

2. Зеркало в пространстве «пейзажа души» П. Верлена // Филологические этюды Вып. 6, Изд-во СГУ. Саратов, 2003. С. 52-56.

3. Валерий Брюсов и Поль Верлен И Россия и Франция. Культура в эпоху перемен. Материалы докладов VII международной научной конференции 810 апреля 2Ó03 года. СПб., 2004. С. 70-75.

4. Valeri Briöussov et Paul Verlaine // Porche № 15, mars 2004. Orléans, P. 19-23.

РНБ Русский фонд

2007-4 4646

i

t

ли)

к\% J

17 ' r-~¡ I J L

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Федотова, Виолетта Евгеньевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I.

ГОДЫ УЧЕНИЯ». ПЕРВЫЕ ОПЫТЫ ИМПРЕССИОНИСТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ («САТУРНИЧЕСКИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ»)

ГЛАВА II.

РАЗВИТИЕ ИМПРЕССИОНИЗМА В ПОЭЗИИ ВЕР ЛЕНА («ГАЛАНТНЫЕ ПРАЗДНЕСТВА» И «ДОБРАЯ ПЕСНЯ»)

ГЛАВА III.;.

ПЕСНИ БЕЗ СЛОВ» КАК ИТОГ СТАНОВЛЕНИЯ ИМПРЕССИОНИЗМА ВЕРЛЕНА

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Федотова, Виолетта Евгеньевна

Поль Верлен - первый во всемирной литературе поэт-импрессионист» (Брюсов 1911, С. 32), — заявил еще в начале XX века В. Брюсов - один из лучших в России интерпретаторов и переводчиков Верлена, связавший с открытиями французского поэта решение актуальных проблем русской поэзии, находившейся на сломе своего развития.

Значение импрессионизма, представленного именем Верлена, и для французской словесности, переживавшей в последней трети XIX века переломный момент своей истории, также трудно переоценить. Неслучайно именно в связи с Верленом французские литературоведы обращаются к проблеме импрессионизма, как одному из важнейших явлений во французской литературе последней трети XIX века, запечатлевшее движение времени (от романтизма к символизму).

Искусство Верлена многогранно. И все же избранный в диссертации аспект, связанный с импрессионизмом (точнее с проблемой становления импрессионизма) в творчестве Верлена, нам представляется особо значимым и перспективным в научном отношении. И поскольку сам процесс становления импрессионизма у Верлена со всей очевидностью выявляется в его первых четырех сборниках («Сатурнические стихотворения», «Галантные празднества», «Добрая песня», «Песни без слов»), на них и будет сосредоточено основное внимание в нашей диссертации.

Главный аспект настоящей работы - историко-литературный. Оставляя в стороне дискуссионные вопросы, связанные с импрессионизмом как теоретической проблемой, мы опираемся на уже утвердившуюся в нашей науке концепцию литературного импрессионизма, предложенную и убедительно обоснованную Л.Г.Андреевым, поддержанную Г.К. Косиковым.

Первыми, кто по достоинству оценил новаторский характер поэзии Верлена (начиная с ранних стихотворений), были его современники, писатели и поэты - Жюль Леметр1, Анатоль Франс2 и Реми де Гурмон3.

По существу именно А. Франс первым во Франции наметил путь становления нового стиля Верлена (позже названного импрессионизмом), начавшего с увлечения парнасским искусством, но уже в «Сатурнических стихотворениях» попытавшегося преодолеть влияние этой школы. Так, характеризуя первый сборник поэта, в статье «Поль Верлен» (1890) Франс пишет: «сквозь налет искусственности, сквозь штампы определенной школы [парнасцев - В.Ф.] в них проступали черты самобытного, несчастного и беспокойного таланта» [Франс 1890 с. 234].

Важное место отведено Верлену и в литературных портретах художников Франции, созданных Ж. Леметром и Р. де Гурмоном. Так, в своей «Книге масок» (1896) Реми де Гурмон также отмечает новаторство поэтического языка Верлена, освободившего французский стих: «Верлен цельная натура и потому не поддается определению. Как и его жизнь, его излюбленные ритмы похожи на эскизный и спутанный рисунок. Он окончательно расчленил романтический стих и обесформил его, распорол и разрезал. Желая вместить в него слишком многое, вложить все горения своего безумия, он, незаметно для себя, стал одним из вдохновителей стиха свободного. Стих Верлена, с его отклонениями, неожиданностями и скобками, неминуемо должен был сделаться таким. Ставши «свободным», он привел в систему все свое содержание» [Гурмон де 1996 с. 101].

Из ранних публикаций о Верлене необходимо особо отметить биографические книги, написанные его друзьями Э. Лепеллетье4 и Э.

1 Lemaître J. Les contemporains: Etudes et portraits littéraires. P., Série I. 5 édit, 1886.355 p.

2 Франс A. Поль Верлен // Франс A. Собр. соч. в 8 тт. М., 1960. Т. 8. С. 232-239.; Франс А. Поль Верлен - Мои больницы // Франс А. Собр. соч. в 8 тт. М., 1960. Т. 8. с. 488-494.

3 Gourmont R. de. Le livre des masques: Portraits symbolistes. P., 1896. 270 p.

4 Lepelletier E. Paul Verlaine, sa vie, son oeuvre. P., 1907. 562 p

Делайе5, до сих пор считающиеся основными источниками сведений о личной жизни и творческих исканиях поэта.

XX век открывает новую главу в истории изучения творческого наследия В ер лена.

В 20-30 годы появляется целый ряд работ ныне хорошо известных французских критиков (Ф. Порше6, А. Адана7, Ф. Карко8, К. Кено9, П. Мартино10), отмеченных различными подходами к изучению творчества поэта. В опубликованной в 1925 году монографии П.Мартино «Парнас и символизм» (не утратившей своей значимости и по сей день) творчество Поля В ер лена рассматривается в контексте общего развития французской поэзии второй половины XIX века (с 30-х годов - времени зарождения «искусства для искусства» — до 80-х годов, утвердивших новое направление в литературе - символизм). В специальном разделе «Современный Парнас» кратко представлены основные поэтические сборники В ер лена, начиная с его ранних парнасских подражаний и заканчивая поздними стихотворениями. Примечательно, что, характеризуя «новую поэтику» на примере «Песен без слов» и «Поэтического искусства», автор подчеркивает особую «импрессионистичность» верленовских «зарисовок»: «Песни без слов», — читаем в монографии, — первые образцы этой новой поэтики; они предлагают стихотворения очень интимные, но намекающие . живописные пейзажи, бельгийские и английские, особенно бельгийские, очень «импрессионистические», в которых редкие и острые ощущения сталкиваются одни с другими; иногда беспорядок и запутанность ощущений и идей» [Martino 1954 Р. 114-115]. Подчеркнем, что П. Мартино одним из первых критиков почувствовал

5 Delahaye Е. Verlaine (souvenirs). Monaco, 1993, Т. I. 237 p.;

Delahaye E. Verlaine (souvenirs). Monaco, 1993, T. II. 232 p.

6 Porché F. Verlaine tel qu il fut. P. 1933.

7 Adam A. Le vrai Verlaine: Etude psychanalytique. - Genève, 1936;

8 Карко Ф. Поль Верлен СПб., 1999,229 с.

9 Cuénot С. Etat présent des études verlainiennes. P., 1938, 125 p.

10 Martino P. La sensibilité de Verlaine. P., 1924 ; Martino P. Parnasse et symbolisme. P., 1967 (впервые книга увидела свет в 1925 году). 6 импрессионистичность» поэзии Вердена, отмечая ее, правда, только в связи с циклом «Бельгийские пейзажи» сборника «Песни без слов».

В работе «Верлен»11, появившейся почти одновременно с вышеуказанной монографией, П. Мартино, анализируя лирику французского поэта, пытается раскрыть и проследить сам момент зарождения «нового стиля», точнее перехода от прежних парнасских подражаний к уже самобытным верленовским образцам, созданным, по его мнению, прежде всего под влиянием искусства Бодлера. Именно с Мартино и начинается во Франции углубленно аналитическое исследование сложного творческого наследия Верлена.

Но все же в большинстве работ этого периода преобладает психолого-биографический подход, связанный с дальнейшим изучением личной жизни и психологии Верлена. Примеры тому — монография А. Адана «Истинный Верлен: психоаналитическое исследование» (1936), в которой поэтическое наследие Верлена рассматривается сквозь призму его психологического портрета; а также книга Ф. Карко «Верлен» (1939), в которой оригинальность и новаторский характер творчества Ф. Карко связывает исключительно с особенностями биографии Верлена, с перипетиями его судьбы: «Не пора ли нам признать, что он [Верлен - В.Ф.] не стал бы таким великим, если бы не все несчастья, которые он принес другим и смиренно до самого конца принял сам?» [Карко 1999 с. 202]. Важные события из жизни поэта связываются исследователями, стремящимися раскрыть внутреннюю трагедию «homo duplex», с психологическими особенностями верленовской натуры и иллюстрируются поэтическими примерами из сборников поэта и его собственными откровениями.

Среди появившихся в 1930-е годы работ о Верлене заметно выделяется книга Клода Кено «Современное состояние верленовских

11 Martino P. Verlaine, Р., 1951, 207 p. (nouvelle édition revue et corrigée - первое издание этой книги относится к 1924 году). исследований» (1938), предложившего принципиально новый подход к изучению творчества Верлена, а именно переключение основного внимания с биографии поэта на анализ его поэзии, рассмотренной в литературно-эстетическом контексте эпохи и связанных с ней традиций предшествующих времен.

Работа Кено словно переломила до тех пор, по существу, доминирующую психолого-биографическую линию в развитии французского верленоведения. Критик характеризует творчество Верлена и как важный этап в эволюции французской поэзии в целом, и вместе с тем как искусство сложное при всей его спонтанности и простоте. Примечательны рассуждения Кено об особенностях верленовского импрессионизма, в частности, его соотношении с символизмом: «Конечно, Верлен подготовил символизм для выражения подсознательного, подсознательных состояний. Можно также сказать, в более широком смысле, его оригинальность заключается в том, в чем он решительно противостоит идеализму Малларме. Это и объясняет его импрессионизм, ибо импрессионизм, не затрагивая вообще вопросы техники, является по существу неким феноменом для выражения всего того, что есть уникального в ощущении». И далее: «Как Верлен смог выразить невыразимое? Вот одна из самых трудных задач анализа лирики поэта и в особенности ее формы» [Cuénot 1938, p.l 10].

Таким образом, именно в 20-30-е годы французские критики (Мартино, Кено) начинают писать о тяготении верленовской поэзии (но лишь в связи со сборником «Песни без слов») к импрессионизму, направлению, характерному прежде всего для живописи и музыки.

В 50-70-е годы появляются новые серьезные литературоведческие труды о Верлене, раскрывающие разные стороны его творчества (Ж.-А. Борнека, Э. Циммерманн12, Ж. Зайеда13, А. Бенето14, А. Виаля15, О.

12 Zimmermann Е. Magies de Verlaine. P., 1967.

13 Zayed G. La formation littéraire de Verlaine. 1970. 8

Надаля16, Л. Агеттана17). Продолжая линию исследования, начатую в 30-е годы Клодом Кено, такие литературоведы как Э. Циммерманн, Ж. Зайед, Л. Агеттан, предлагают в своих работах детальный анализ непосредственно самих стихотворений поэта, осуществляемый ими в

1X контексте всего творчества Верлена . Авторы обращают внимание на лексические, ритмо-синтаксические и интонационные особенности верленовского стиха и его отдельные свойства (например, прием повтора, подробно рассмотренный Элеонорой Циммерманн на материале «Сатурнических стихотворений»). Исследователи стремятся раскрыть секреты своеобразия и оригинальности поэзии Верлена. «. Верлен нам кажется оригинальным, — замечает Жорж Зайед, — во многом: в индивидуальности его творчества, интерпретациях иностранных заимствований, в манере чувствовать, в его представлении о внешнем мире и в средствах поэтического выражения: стиле, языке и просодии» [2ауес1 р.369].

К основательным исследованиям поэзии П. Верлена относится и двухтомная работа А. Бенето «Изучение влияний в творчестве Поля Верлена» (1969). В первом томе автор дает подробный и разносторонний анализ влияний, испытанных Верленом (Эдгара По, Виктора Гюго, Шарля Бодлера, Теодора де Банвиля, Шарля Леконт де Лиля, Теофиля Готье, братьев Гонкур), выделяя в каждом из них специфические, наиболее важные для поэзии Верлена стороны19. Примечательно и то, что,

14 Bénétteau André. Etude sur l'inspiration et l'influence de P. Verlaine. New- York, 1969, T. I-II.

15 Vial A. Verlaine et les siens heures retrouvées. P., 1975.

16 Nadal O. Paul Verlaine. P., 1961.163 p.

17 Aguettant Louis. Verlaine. Le bonheur de lire. P., 1978. 239 p.

18 Неслучайно подзаголовком к работе Э. Циммерманн «Магия Верлена» стало «изучение поэтической эволюции Поля Верлена», а исследование Жоржа Зайеда носит название «Литературное становление Верлена».

19 В частности, Андре Бенето усматривает влияние Э.По в четырех постулатах верленовского «Поэтического искусства»; воздействие В.Гюго, по его мнению, ощущается не только в выборе тем (например, стихотворения «Tristesse d'Olympio» на верленовское стихотворение «Apres trios ans»), но даже в подборе лексики и некоторых просодических особенностях стиха; влияние Банвиля сказывается, прежде всего, на поддерживая мнение К.Кено, заметившего: «Можно сказать, что большая оригинальность [Верлена - В.Ф.] заключается в перенесении в поэзию импрессионистических приемов, уже привычных для прозы» [СиёшЛ 1938, р. 69], А. Бенето отмечает особую важность воздействия на поэзию Верлена и импрессионистической прозы братьев Гонкур.

Во втором томе монографии А. Бенето обращается к анализу верленовской лирики, уделяя особое внимание зрелым стихотворениям поэта, составившим сборник «Песни без слов», а также подробно останавливается на его манифесте новой поэзии — «Поэтическом искусстве». При этом автор стремится раскрыть новаторский характер «импрессионистической поэзии» Верлена, определить основные приемы, которыми он пользуется в своем стремлении «выразить невыразимое», приближающее его творчество, как справедливо отмечает критик, к символизму: «Желание выразить невыразимое - вот то, чем обязан символизм Верлену . это уже целая формула символистской школы» [Вёпё1еаи 1969 р. 166]. А. Бенето также подчеркивает важную особенность верленовского импрессионизма - его символистский оттенок. Таким образом, именно в эти годы появляется ряд основательных работ, посвященных изучению особенностей верленовской поэзии. Однако, авторы не уделяют внимания проблеме становления импрессионизма в творчестве Верлена.

Среди работ 1960-х годов внимание привлекают биографические книги П. Птифиса и Дж. Ричардсона , психолого-биографическое

00 исследование Ж.-А. Борнека «Верлен о себе самом» и особенно поэтической форме - например, вслед за ним Верлен предпочитает нечетные и женский рифмы, контр-рифмы, анжамбеман, короткий стих, использует кольцевое построение стихотворения, так называемый рефрен, начинающий и завершающий произведение -«La lime blanche.» и т.д.

20 Petitfils P. Verlaine: Biographie, P., 1981. 508 p.

21 Richardson J. Verlaine. London, 1971. 432 p.

22 Bornecque J.-H. Verlaine par lui même. P., 1966. 189 p.

Bornecque J.-H. Les poèmes saturniens de Paul Verlaine. P., 1967. связанные с изучением символизма монографии Ги Мишо И Ноэля Ричарда24, в которых значительное место отведено и Вердену.

Так, в «Поэтическом послании символизма» Ги Мишо, отмечает значимость верленовских «открытий» для развития французской символистской поэзии, заключающихся не только, что очевидно, в особой «музыке стиха», но и в самой главной составляющей символизма - «жажде абсолюта» [МЫгаис! 1961 р. 406].

Ноэль Ричард в своей книге «На заре символизма», посвященной французской поэзии 1880-х годов, также рассматривает творчество Верлена как важный этап в становлении символизма в литературе.

Если 50-70-е годы XX века отмечены обилием монографий о Верлене, то за последние десятилетия ситуация заметно изменилась — количество исследований, посвященных французским поэтам второй > половины XIX века, явно не в пользу Верлена (достаточно сопоставить, в частности, работы о творчестве Бодлера или Рембо с публикациями о Верлене).

Но это отнюдь не означает, что Верлен забыт и его искусство остается за пределами внимания критики. Об этом свидетельствуют хотя * бы следующие факты:

- выход в декабре 1991 года номера литературно-критического журнала «Нор»25 о Верлене26;

- начало издания в 1993 году музеем-библиотекой А.Рембо специального журнала, полностью посвященного П. Верлену «Ревю

23 Michaud G. Message poétique du symbolisme. P., 1961. 819 p

24 Richard N. A Г aube du symbolisme. P., 1978. 429 p.

25 Nord - № 18 décembre 1991.

26 Номер не отличается оригинальностью. В большинстве статей, составивших его, содержатся биографические подробности жизни Верлена: Поль Верлен: биобиблиография, с. 5-9; П. Керлё Поль Верлен: Небо и Ад, с. 9-25; М. Кордие Жилище Верлена, с.31-39; К. Абиб Верлен или серая нищета, с. 39-55; Р. Робине Об отношениях Верлена с Рембо: Поль-Огюст Бретань, с. 69-73.

Верлен»27. Статьи, опубликованные в издании, охватывают различные

28 аспекты жизни и творчества писателя .

- публикация в мае 1994 году посвященного Верлену номера

29 известного журнала «Магазин литерэр» , где в предисловии к специальным статьям30 о Верлене дается его характеристика как «менее

О 1 известного из проклятых поэтов, менее чем Бодлер и Рембо» .

Среди современных зарубежных критиков необходимо особо выделить Стива Мерфи, ответственного редактора издание «Ревю Верлен», автора многочисленных статей о поэте, организатора конференций, посвященных Верлену, инициатора издания сборников статей по

27 Например, Revue Verlaine № 1 (1993), № 2 (1994) и т.д.

28 Публикации «Ревю Верлен», действительно, очень разнообразны как по тематике — они охватывают все творчество писателя -, так и самим методам его изучения. Авторы статей стремятся не только раскрыть особенности поэтического языка Вердена (например, в «фонетико-метрико-лексикологияеском досье» — «Revue Verlaine» № 1), но и обнародовать новые, неизвестные факты его биографии, уделяя должное внимание корреспонденции Верлена, малоизвестным, неизданным документам (например, Михаэль Пакенхам Основная переписка Поля Верлена — № 1, «Неизданное письмо Эдмону Госсу» — № 2, Пьер Базантай О переписке Верлен-Монтескью — № 2).

29 Magazine littéraire № 321 - mai 1994.

30 Статьи, включенные в этот номер, различны по тематике и научным достоинствам. В большинстве своем их авторы обращают внимание на особо интересные широкой публике, с их точки зрения, стороны личной жизни Верлена. Например, Пакенам М. «Семейные сцены», проливающая свет на сложные отношения Верлена с матерью; Делайе М-С «Опалы абсента", рассказывающая об известном пристрастии Верлена или Леклерк П.-Р. под названием «Curiosa» («эротизм в стихах Верлена») и т.д. Вместе с тем сборник содержит и не безынтересные в научном отношении статьи. Так, одна из них, принадлежащая перу известного и авторитетного исследователя французской поэзии Жан-Мишелю Мольпуа, представляет собой очередную попытку раскрыть секрет нежной и меланхолической музыки верленовского стиха (начиная с самых ранних произведений поэта). Заслуживает внимания и статья Грожновски Д. «Тайные тропы", в которой автор пытается определить круг излюбленных Верленом фраз, образов, тем.

31 При этом в большей степени французская критика проявляет интерес к «скандальной» стороне жизнетворчества Верлена («его связи с мальчиками и девочками»), отмечая, что «без этих любовных отношений, по крайней мере, с Рембо, мы обошли бы Верлена молчанием». Хотя вместе с тем и признает, что «это большая несправедливость: Верлен - великий поэт, но также, что случается достаточно редко, один из самых великих критиков поэзии. Гениальный первооткрыватель». [Mag. littér. №>321,р.16]. результатам этих конференций . Серьезного внимания заслуживают труды известных исследователей французской поэзии, писавших и о Верлене, таких как Жан-Мишель Мольпуа33, Бенуа де Корнюлье34.

Из появившихся за последнее время во Франции отдельных монографических исследований о П.Верлене , для нас особого внимания заслуживает работа Клодин Дюбуа, посвященная «Сатурническим стихотворениям»36, в которой сборник представлен (в рамках историко-литературного контекста эпохи) как важный этап формирования своеобразного верленовского стиля. Исследовательнице удалось раскрыть и описать сложный и порой противоречивый характер раннего искусства «сатурнического» поэта, вобравшего в себя романтические, бодлеровские, парнасские, импрессионистические и даже символистские черты. Отдельные главы, на которые поделена работа К. Дюбуа, раскрывают различные темы «Сатурнических стихотворений» (например, «Легендарные времена», «Женские образы», «Мировидение» .), используя для каждой из них материалы различных циклов сборника. Однако, вполне естественно, что импрессионизм является для автора только одной из сторон сборника, и поэтому его исследованию уделяется незначительное внимание. Анализируя стихотворения-»пейзажи души» таких циклов как «Меланхолия» и «Грустные пейзажи». К.Дюбуа,

32 См., например, статьи по итогам конференции «Верлен под лупой", Жан-Мишель Гувар и Стив Мерфи изд., Серизи-ля-Саль, 12-17 июля 1996.

33 Из статей Ж-М. Мольпуа (интересующего нас периода), доступных русскому читателю благодаря специально созданной автором персональной интернет-страничке, можно также отметить статьи «Верлен, скрытый в траве»; «Верлен и Малларме»; «Мне нравятся облака» (О Шарле Бодлере) - отрывок из книги «Поэзия как любовь"; «На улицах города.» (Размышления о судьбе городской поэзии) maulpoix.fr.fm. или www.fabula.org.

34 См., например, монографию Cornulier В. Théorie du vers: Rimbaud, Verlaine, Mallarmé. P., 1982,320 p.

35 Наряду с традиционными литературоведческими исследованиями появляются интересные современные формы изложения и изучения верленовского искусства. Хотелось бы отметить выход в свет в 1994 году аудиовизуального курса известных стихотворений Вердена, положенных на музыку: Poèmes de Verlaine mis en musique par Léo Ferré; и альбома Monet, Verlaine, Debussy, CD ROM multimédia, collection «Triptyques", 1994.

Dubois C. Etude sur Paul Verlaine. Poèmes saturniens. P., 1998. 96 p. связывает зарождение импрессионизма в поэзии Верлена с эволюцией взаимоотношений «элементов реального мира и души внутри поэтической фантазии» [Dubois 1998 Р. 62].

В 1998 году публикуется книга Лоране Кампа «Парнас, Символизм, новое сознание»37, в которой автор, предлагая отдельные характеристики каждого из обозначенных в заглавии явлений французской поэзии, не останавливается на самом процессе ее развития. В главе «К символизму» Лоране Кампа справедливо отмечает причастность Верлена к становлению нового направления. И вместе с тем исследователь причисляет автора «Песен без слов» ко «второму направлению

38

Декаданса» , представленному также именами Гюстава Кана и Луи Ле Кардонеля, которые, по мнению критика, «ищут выражения своих личных впечатлений и пытаются извлечь из них чистое ощущение» [Campa 1998 р. 46].

Из вышедших в последние годы биографических работ о Верлене, по мнению французской критики, насколько нам известно, особо выделяются монографии А. Труайя39 и А. Бюизина40.

Открытие Верлена в России состоялось еще при жизни поэта. В 1892 году появляется статья Зинаиды Венгеровой «Поэты-символисты во Франции»41, знакомящая русского читателя с новым именем в мире искусства, весьма категорично причисленного ею к символизму.

37 Campa L. Parnasse, Symbolisme, esprit nouveau. P., 1998, 120 p.

38 Действительно, в главе «К символизму» (в разделе «Декадентские миражи») Кампа выделяет два направления в развитии декадентской поэзии. Первое, представленное, например, именами Лоррена и Море аса, происходит от сплина Бодлера («Искусственный рай»). Второе, как уже отмечалось выше, ■— от Верлена, автора «Песен без слов», возродившего в поэзии традицию выражения внутренних ощущений, состояний души, отвергнутую парнасцами.

39 Troyat H. Verlaine. P. Flammarion, 1993. 492 p.

40 Buisine A. Verlaine, histoire d'un corps, Figures de proue, 1995.

41 Венгерова 3. Поэты-символисты во Франции // Вестник Европы, 1892 № 9 с. 115-143.

Однако по-настоящему Верден был открыт для нас только отечественными поэтами, много сделавшими для изучения его творческого наследия.

Особую роль в этом сыграл юный В.Брюсов, начавший с увлечением переводить стихи Верлена еще в 1890-е годы. Тогда же он пишет и первую на русском языке специальную критико-биографическую статью о Верлене42, понимая при этом, что проникнуть в неповторимый поэтический мир Верлена можно, лишь связав поэзию с особенностями его личности и духовной жизни, а также с культурно-историческим контекстом того времени. Брюсов пытается постичь суть «нового искусства», идеи которого существенно повлияли на русскую поэзию начала XX века. Важнейшим событием в литературной жизни нашей страны становится выход в свет в 1894 году сборника «Романсы без слов» в переводах Брюсова43. На раннем этапе своего литературного пути именно с творчеством Верлена, отождествленным с ярко импрессионистическим по своему характеру сборником «Песни без слов», Брюсов связывал само возникновение и сущность символизма44. Однако,

Чуть позже М. Горький, как бы вступая в спор с уже утвердившейся в критике высокой оценкой французского поэта, публикует свою статью «Поль Верлен и декаденты» (1896).

42 К сожалению, только в 1911 году В. Брюсову удается опубликовать статью «Поль Верлен и его поэзия», предварив ею книгу стихов Верлена. Позже статья эта будет включена в XXI том Полного собрания сочинений В. Брюсова. Таким образом, В. Брюсов изначально задает серьезный тон в исследованиях, посвященных французскому поэту.

43 В 1909 году Брюсов-переводчик публикует свой фундаментальный труд «Французские лирики XIX века», в котором имя П. Верлена особо выделено из общей массы имен.

44 Отсюда и происходит известная неожиданность трактовки русским поэтом символизма. Так, в знаменитом предисловии «От издателя» к первому сборнику «Русских символистов» Брюсов заключает: «Нисколько не жалея отдавать особого предпочтения символизму и не считая его, как это делают увлекающиеся последователи, «поэзией будущего», я просто считаю, что и символистическая поэзия имеет свой raison d'être. Замечательно, что поэты, нисколько не считавшие себя последователями символизма, невольно приближались к нему, когда желали выразить тонкие, едва уловимые настроения. Кроме того, я считаю нужным напомнить, что язык декадентов, странные, необыкновенные тропы и фигуры, вовсе не составляет необходимого элемента в символизме . Цель символизма — рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение» начав с восприятия поэзии П. Верлена как искусства символистского, В. Брюсов в зрелые годы своего творчества решительно отнесет его к школе импрессионизма.

Из более поздних обращений российских писателей к творчеству П. Верлена отметим публикацию A.B. Луначарского «Верлен»45, а также статью Б. Пастернака «Поль Мари Верлен»46, написанную в 1944 году и посвященную главным образом тому новому ощущению действительности, которое восхитительно, по мнению автора, удалось выразить «сверхъестественно естественному» поэту в своих стихах: «Нет, Верлен великолепно знал, что ему надо и чего недостает французской поэзии для передачи того нового вихря в душе и в городе, о котором шла речь выше» [Пастернак 1990 с. 184].

Свой вклад в изучение Верлена внесли не только российские поэты, но и ученые. Важнейшей вехой в истории исследований верленовского творчества стали во многом углубившие и скорректировавшие концепции французских литературоведов работы российских филологов. Правда, также как и Брюсов, в конечном итоге, уверенно заявивший, что «Верлен — первый во всемирной литературе поэт-импрессионист» [Брюсов 1911, № 2, отд. 1, с. 157], наши литературоведы тоже поначалу были склонны относить его творчество к символизму.

Так, в монографии «Французский символизм» (1973) Д. Д. Обломиевский47, отводя специальную главу П.Верлену, рассматривает его как последователя Бодлера и пишет: «Если Бодлер явился зачинателем символистского движения, то второе место в этом движении принадлежит

Брюсов В. От издателя // Брюсов В. Среди стихов. 1894-1824: Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990. С. 3]. Безусловно, такое специфическое понимание символизма подменяет литературные понятия: у раннего Брюсова символизм отождествляется с импрессионизмом в стиле Поля Верлена. Лишь 17 лет спустя Брюсов твердо заключит, что «Верлен — первый во всемирной литературе поэт-импрессионист».

45 Луначарский A.B. Поль Верлен // Литературная энциклопедия. Т. 1-9. М., 1929. Т. 2. С. 174-177.

46 Пастернак Б. Поль-Мари Верлен // Пастернак Б. Мой взгляд на искусство Саратов, 1990. С. 181-185.

ЛП

Обломиевский Д.Д. Французский символизм. М. 1973.

16

Верлену . Верлен - так же как и Бодлер - один из лидеров символизма, но вариант символизма, им созданный, существенно отличается от бодлеровского», — заключает Д.Д. Обломиевский [Обломиевский с. 144]. Подобная оценка распространяется ученым даже на сборник «Песен без слов»: «В целом «Романсы без слов» никак не могут быть сведены к совокупности ощущений, к импрессионистическому отношению к миру, которое проявляется в сборнике лишь спорадически» [Обломиевский с. 154].

Существенные коррективы в концепцию Д.Д. Обломиевского были внесены несколько позже. В 1980 году появляется книга Л.Г.Андреева48 «Импрессионизм», в которой впервые в отечественной науке дается целостное представление об импрессионизме как важнейшем направлении в искусстве последней трети XIX века. В контексте этого направления и анализируется творчество Верлена как яркого представителя импрессионизма в литературе: именно «. применительно к Верлену следует говорить о некоей цельности импрессионистического метода, составной частью которого является импрессионистический стиль», — утверждает ученый. Важным является и заключение автора о том, что «Метод этот сложился на перекрестке различных путей, на их пересечении, соприкасании и слиянии, хотя речь идет о французском поэте, то есть представителе страны, которая отличается сравнительной определенностью и отчетливостью художественных течений» [Андреев с. 76].

Мнение Л.Г.Андреева разделяет Г.К. Косиков49, который в статье «Два пути французского постромантизма: символизм и Лотреамон»,

А О

Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980; Андреев Л.Г. Французская поэзия конца XIX - начала XX века // Зарубежная литература XX века. Учебник., М., 1996, с. 70-91.

49 Косиков Г.К. Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни» // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. Жан-Поль Сартр. Бодлер. М., 1996 с. 5-40; Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символизм и Лотреамон // Поэзия французского символизма. М. 1993, с. 5-62. Косиков Г.К. Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей» // Готье Т. Эмали и камеи. М., с. 5-2 8.

17 останавливаясь и на поэзии Верлена, характеризует его оригинальное искусство как импрессионистическое: «Верлен, — утверждает ученый, — оказал неоспоримое воздействие на всю литературную атмосферу 70-90-х гг., символисты-»восьмидесятники» сами называли его своим предшественником. Тем не менее, если под символизмом разуметь поэзию, непременно прибегающую к «символам», которых у Верлена попросту нет, то его - хотя он и создал своеобразный «трамплин» для символистского «поколения 1885 г.» — вернее всего было бы назвать поэтом-»импрессионистом» [Косиков 1993, с. 18].

Из других работ о французском поэте, опубликованных российскими учеными и заслуживающих особого внимания, безусловно, следует также выделить статьи «Верлен» (1959) Н.И. Балашова50 и «Лирика Поля Верлена» (1969) Е.Г. Эткинда51, в которых дается краткий обзор всего творчества Верлена.

Н.И. Балашов стремится на различных уровнях (лексическом, ритмическом, синтаксическом .) выявить особенности поэтики каждого из верленовских сборников. Примечательно, что «Песни без слов» характеризуется ученым как «кризисная книга, открывающая, вместе с произведениями Рембо и Малларме, символистский период во всей французской поэзии» [Балашов 1959 с. 396], но при этом ученый замечает, что «открывая путь символистскому движению, Верлен был человечнее других поэтов этого направления и далеко не всегда подчинялся его доктринам» [Балашов 1959 с. 387].

Каждый из российских литературоведов, отдавая должное раннему (подражательному по своему характеру) творчеству Верлена, пытается раскрыть секреты неповторимой оригинальности его зрелой поэзии, замечая при этом, что «во французской литературе роль Верлена

50 Балашов Н.И. Верлен // История французской литературы. Т. 3. М., 1959.

51 Эткинд Е.Г. Лирика Поля Верлена// Верлен П. Избранное. М., 1999. исключительная. И поныне его лирика по чистоте, непосредственности, искренности не имеет равных .» [Эткинд 1999 с. 417].

Работы С.И. Великовского52, в которых ученый относит искусство Верлена к так называемой «неклассической классике»53 и рассматривает его в контексте французской поэзии рубежа Х1Х-ХХ веков (к сожалению, им не было написано специальной статьи о творчестве Верлена), помогают постичь суть сложных переломных процессов, происходящих в литературе интересующего нас периода.

Особое место в отечественном верленоведении занимают кандидатские диссертации, написанные в 1970-90 годы под руководством ведущих ученых. Отметим, что часть этих работ посвящена изучению влияния поэтического наследия Верлена на русскую литературу, а также проблемам перевода произведений французского поэта на русский язык54. 1 В диссертациях Ю.И. Ороховацкого и М.В. Джаошвили предлагается детальный анализ музыки верленовского стиха, его ритмических, синтаксических, интонационных и гармонических особенностей.

Работа Е.М. Белавиной «Поэтика Поля Верлена и проблема воображения» 57, в которой «поэтика Верлена впервые рассматривается 1 сквозь призму воображаемого» [Белавина 2003 с. 5], открывает новые

52 Poètes français XIX-XX siècles. Anthologie. Par Samari Velikovsky. M., 1982; Великовский С.И. От классики к авангарду // Великовский С.И. Умозрение и словесность. М.-СПб., 1999. С. 249-371; Великовский С.И. О сущности перелома во французской лирике на рубеже XIX-XX веков. HJIO 1995 № 13 с. 354-364.

53 Подробнее см., напр., статью С.И. Великовского «К философии приема» // Великовский С.И. Умозрение и словесность. М.-СПб., 1999, с. 249-286.

54 Гринштейн A.JI. Лирика Верлена и ее интерпретация в русских переводах / Диссертация на соискание степени канд. филол. наук., М., 1987.; Алексеев В.В. Французское стихотворение как объект перевода (на материале поэзии Ш.Бодлера, П.Вер лена, С. Малларме) / Диссертация на соискание степени канд. филол. наук., Киев, 1988.; Файн C.B. Поль Верлен и поэзия русского символизма / Диссертация на соискание степени канд. филол. наук., М., 1994.

55 Ороховацкий Ю.И. Музыка стиха (на примере поэтики Поля Верлена) / Диссертация на соискание степени канд. филол. наук., Л.-М., 1975

56 Джаошвили М.В. Традиции и новаторство в поэтике Верлена и Малларме / Диссертация на соискание степени канд. филол. наук., Тбилиси, 1988

57 Белавина Е.М. Поэтика Поля Верлена и проблема воображения / Диссертация на соискание степени канд. филол. наук., М., 2003. интересные «способы» прочтения Вердена, во многом применимые не только для лирики, но и для пока еще малоизученной как во Франции, так и в России, верленовской поэтической «прозы воображения» (prose d'imagination).

Наиболее ценными для нас представляются диссертации C.B. Логиша58 и А.Л. Гринштейна, связанные с исследованием импрессионизма в лирике Верлена:

- C.B. Логиш вслед за Л.Г. Андреевым, рассматривая импрессионизм Верлена, справедливо отмечает, что в поэзии он начинается с процесса субъективизации реальности. Диссертант останавливает свое внимание прежде всего на соотношении субъективных и объективных начал, характере субъективизации пространства и времени. Осуществляя непосредственный анализ импрессионистического" пейзажа (темы и образы, роль лирического героя, структура пейзажа, лейтмотив), C.B. Логиш стремится найти как общие черты, так и различия литературного импрессионизма и тех художественных методов, с которыми он тесно связан.

- А.Л. Гринштейн в своей диссертации «Лирика Верлена и ее интерпретация в русских переводах» обращается к одной из важнейших и всегда актуальных для России проблем стихотворного перевода. Первую главу своей работы (представляющую для нас особый интерес) автор посвящает анализу произведений самого Верлена, начавшего творческий путь с увлечения парнасской теорией «искусства для искусства» и завершившего его созданием импрессионистического сборника «Песни без слов». Особое внимание при этом диссертант уделяет поэтике импрессионистических образов Верлена.

Итак, как показывают исследования последних десятилетий, в науке уже достаточно четко обозначился круг вопросов, связанных с

58 Логиш C.B. Импрессионизм в поэзии Поля Верлена / Диссертация на соискание степени канд. филол. наук., М. 1987.

20 литературным импрессионизмом, ярким представителем которого и является Поль Верлен. В этой связи особо значимой и насущной, на наш взгляд, является проблема становления импрессионизма в поэзии Верлена.

Научная новизна и актуальность настоящей диссертации и состоит в том, что это, по существу, первое в отечественном литературоведении специальное монографическое исследование, посвященное проблеме становления импрессионизма в лирике Поля Верлена (от самых ранних и не вполне самостоятельных сборников поэта к «Песням без слов»).

Главная цель работы (которая ни в коей мере не претендует на всеохватность в решении выдвинутой проблемы) — проследить зарождение импрессионизма в лирике раннего Верлена в «Сатурнических стихотворениях», его развитие в «Галантных празднествах» и «Доброй песне», завершившееся его окончательным утверждением в «Песнях без слов».

Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:

1. На материале «Сатурнических стихотворений» и ранних эссе поэта выявить и исследовать значение и характер литературных влияний, испытываемых Верленом (романтизм, Парнас, Бодлер) в их соотношении с процессом становления импрессионизма в его творчестве.

2. Раскрыть особенности импрессионизма Верлена на примере стихотворений его первого сборника.

3. Проследить процесс развития импрессионизма в последующих сборниках поэта («Галантные празднества» и «Добрая песня»), представляющих важный и необходимый этап на пути формирования импрессионизма «Песен без слов».

4. Детально проанализировать как итоговое сборник «Песни без слов», раскрыв сложный и неоднородный характер импрессионизма

Верлена, определяющего неповторимое своеобразие каждого поэтического цикла сборника.

Центральным объектом комплексного литературоведческого анализа для нас явились, прежде всего, стихотворения первых четырех сборников Поля Верлена («Сатурнические стихотворения», «Галантные празднества», «Добрая песня», «Песни без слов»), а также причастные к ним прозаические произведения Верлена:

- автобиографические («Исповедь», «Автобиография»);

- критические, отражающие поэтические пристрастия Верлена и его отношения к отдельным художникам и их произведениям (начиная с ранних статей, например, «Шарль Бодлер» до «Проклятых поэтов», «Героев сегодняшнего дня»);

- и так называемая «проза воображения» («prose d'imagination» — ! «Записки вдовца»)

Кроме того, логика исследования потребовала привлечения к анализу и других поэтических источников, так или иначе причастных к первым сборникам Верлена (начиная с Шатобриана и Ламартина, и заканчивая Рембо), а также художественной прозы современников Верлена (в частности, «Искусство XVIII века» и Дневники бр. Гонкур).

Особую группу опорных материалов составили труды русских и французских ученых, в которых осмыслен литературный процесс во Франции XIX века, выявлены его главные особенности и закономерности, обозначены масштабы и соотношения школ и направлений59.

59 Brimetière F. Etudes critiques sur la littérature française. P., 1880-1925.

Lanson G. Histoire de la littérature française. P., 1903.

Adam A. Lerminier G., Morot-Sir E. Littérature française. P., 1972 Histoire de la littérature française. P. 1986.

Ligny S., Rousselot M. Littérature française. Auteurs, œuvres, genres et mouvement. P., 1992.

История французской литературы. В 4-х томах. Изд-во АН СССР. 1956-1959. История французской литературы (под ред. Л.Г. Андреева) М., 1987. История всемирной литературы. В 9-ти томах. Изд-во АН СССР. М., 1989-1991. Т. 6. Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000 М., 2001; Зарубежная литература конца XIX - начала XX века. М., 2003 (под ред. В.М. Толмачева), а также

22

Методология и методика настоящей работы ориентированы на комплексный анализ, предполагающий историко-литературный, биографический, структурный, семантический, стилистический аспекты изучения поэтических текстов Верлена в соответствии с поставленными задачами. Хотя в диссертации специально и не выделяются вопросы, связанные с теоретическими проблемами (традиции и новаторства, влияний и заимствований или поэтики и стихосложения), методологическую основу составили для нас труды известных ученых В. Жирмунского60, Ю. Лотмана61, A.C. Бушмина62, В. Виноградова63, Б. Ларина64, Е. Эткинда65, М. Гаспарова66, Л. Гинзбург67.

Научно-практическая значимость работы определяется возможностью использования материалов диссертации при изучении позднего творчества П.Верлена и также влияний его творчества в целом на поэзию XX века. Результаты работы могут быть использованы в учебных курсах по зарубежной литературе XIX века и рубежа веков (XIX-XX веков), а также в спецкурсах по французской литературе и поэзии.

Апробация материалов настоящей работы осуществлялась в следующих докладах, представленных на конференции молодых ученых Саратовского Государственного Университета: «Верлен-импрессионист (опыт анализа одного стихотворения)» (2001), «Зеркало в пространстве «пейзажа души» П. Верлена» (2003), а также в выступлении на специальные работы по истории французской поэзии Д.Д. Обломиевского, Л.Г. Андреева, С. И. Великовского, Г. К. Косикова.

60 Жирмунский В. Теория стиха. Л., 1975. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

61 Лотман Ю. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. 846 с. л

Бушмин A.C. Методологические вопросы литературоведческих исследований, Л., 1969, 228 с.

Г-Э

Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.

254 с.

64 Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. 285 с.

65 Эткинд Е.Г. Материя стиха. СПб., 1998, 506 с.

66 Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.

Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 2000. 352 с. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. 477 с.

67 Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974.

Международной научной конференции в Санкт-Петербургском Государственном Университете со специальным сообщением на тему: «Валерий Брюсов и Поль Верлен» (2003).

Структура работы. Диссертация состоит' из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии.

Во Введении обосновывается выбор темы диссертации, ее актуальность и новизна, освещается степень изученности проблем, поставленных в диссертации, дается краткий обзор работ российских и зарубежных литературоведов, посвященных Верлену, определяется цель, задачи и структура работы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Становление импрессионизма в поэзии Поля Верлена"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ первых четырех сборников Поля Верлена в аспекте избранной для диссертации проблемы становления импрессионизма в его поэзии убеждает нас в том, что, истоком верленовского импрессионизма является французский романтизм (от Шатобриана до раннего Гюго), претерпевший заметное изменение к середине века в поэтической практике «старших» парнасцев (Готье, Леконт де Лиль, Банвиль) и существенно преображенный Ш. Бодлером.

К началу своей творческой деятельности Верлен пришел уже обогащенный опытом своих предшественников, начиная с Шатобриана, который особенно привлек его внимание идеей «смутности страстей», отражающей ощущение глубокой меланхолии и тревоги «временного скитальца в этой юдоли слез», и заканчивая Ламартином и ранним Гюго, с большим энтузиазмом сосредоточенных на психологии «сыновей века». Для Верлена становятся актуальными общее эмоциональное напряжение романтической поэзии, проблемы неприятия окружающего, ухода от настоящего в мир грез, разделение реального и идеального миров (система романтического «двоемирия» — напр., Гюго, Ламартин), настроения одиночества и разочарования. Важно, что романтизм учит Верлена, прежде всего, исповедальной искренности, особому взгляду на мир - восприятию окружающего посредством собственных ощущений - и вместе с тем передает ему необъяснимое желание выражать свои душевные настроения. Но, очевидно, что, отказываясь от прямой их репрезентации, Верлен-импрессионист ищет выражения сиюминутного состояния души, которое требует упразднения существующей дистанции между природой и лирическим героем.

Как известно, становление Верлена-поэта происходит в группе «Современный Парнас», ориентированной на поэзию Т.Готье, Ш. Леконт де Лиля, Т. де Банвиля, Ж.М. де Эредиа. Именно в период создания образцов «объективной» поэзии Верлен постигает законы стихотворного мастерства, учится максимальной точности поэтического выражения (его парнасским произведениям Верлена свойственны тщательность отделки, отточенность ритмов и рифм, изысканность стихотворного языка, при помощи которого поэт - живописец, скульптор, рисовальщик создает чувственный образ). Художник предстает посредником между видимым им предметом (неким пластическим образом) и его словесным воплощением, которое требует особой наблюдательности, умения обострять, прежде всего, зрение, чтобы слить в слове музыку и танец, живопись и скульптуру.

Но главным учителем поэта в ту пору становится все -таки Ш. Бодлер, по-настоящему открывший Верлену ту область, которая становится источником и сутью его оригинальной поэзии и ради которой, собственно говоря, совершенствуется техника стиха - глубины собственной души, и, активизируя, прежде всего, воображение поэта, учит «изображать» их через впечатления, полученные от внешнего мира. Преодоление расщепленности бытия (во имя слияния внешнего и внутреннего, природы и человека) достигается особым магическим языком поэзии, очищенным от дидактического и риторического, - перекличками-соответствиями, связывающими различные области человеческого восприятия, когда цель одного искусства реализуется средствами другого (выражение некоего уникального ощущения различными чувствами: «Les parfums, les couleurs et les sons se répondent»), намекающей ворожбой, музыкой стиха. Все это находит отражение и развитие в импрессионистической поэзии Верлена. Порой он улавливает трагические ноты человеческого существования и перенимает декадентские мотивы поэзии Бодлера (Г ennui, le spleen), воспринимая жизнь в посюстороннем мире с ее страданиями как временную ссылку («Oh! Je souffre, je souffre affreusement, si bien / Que le gémissement premier du premier homme / Chassé d'Eden n'est qu'une églogue au prix du mien !»). Признавая, как и его учитель, трагическую невозможность достижения Прекрасного, Верлен (отказавшийся от парнасской «башни из слоновой кости» в пользу бодлеровских «цветов зла») все же соглашается, что цель поэзии — Красота, не связанная с дидактикой и моралью, но имеющая отношение и к Идеалу, и к повседневности («Le bruit des cabarets, la fange du trottoir .»).

Время ученичества Верлена завершается созданием первых поэтических сборников «Сатурнические стихотворения» и «Галантные празднества». Но уже в них поэт совершает первые самостоятельные шаги по пути «от классики к авангарду». Яркими примерами раннего проявления импрессионизма являются, без сомнения, стихотворения «Закаты» и «Осенняя песня» («Сатурнические стихотворения»), а также «Под сурдинку» и «К Климене» («Галантные празднества»).

Импрессионизм в лирике Верлена начинается с субъективизации реальности (прежде всего, ее пространственно-временных характеристик, «вычленения» из окружающей действительности только некоторых объектов или деталей, наиболее подходящих для выражения ощущения) и с установления определенных взаимоотношений (соединение/слияние) внешних и внутренних элементов верленовского «двуединства». Уже эти произведения Верлена характеризует повышенная метафоризация, «расфокусировка» изображения и размытость контуров, кажущаяся непосредственность и мгновенность восприятия действительности. Правда, в отличие от «Сатурнических стихотворений» «Галантные празднества» — это внешний мир, субъективированный в целом, где каждое произведение, отражая единение навязчивых видений прошлого, опрокидывают реальность в ирреальность. Постепенно впечатление становится сердцевиной поэтического механизма, центром круга, сконструированного из взаимообогащающих друг друга бесконечными ассоциативными перекличками соответствий. Верлену уже в «Доброй песне» удается обнаружить возможности невербального общения человека с миром, превратить слово из повествовательного в эмоциональное (живописное, музыкальное).

Итак, опираясь на достижения романтиков и парнасцев, Верлен-импрессионист, открывая вместе в бодлеровскими «Цветами зла» область тончайших ощущений, совершенствует язык поэзии. Реформа стиля, начатая романтиками и пошатнувшая основы традиционных канонизированных словоупотреблений, продолжается уже в поэтической практике Верлена. Вместо сравнений он вводит особые поэтические метафоры (в верленовской метафоре, основанной на смешении означаемого и означающего, которые находятся в определенных ассоциативных связях друг с другом, особенно наглядно выступает именно живописная образность); применяет особенно красочные и световые эпитеты, «отражающие» переходы, движения «пейзажа души»; «экономно» использует лексический материал — точные изобразительные средства; употребляет «живое» слово: неологизмы, архаизмы, жаргонизмы; Верлен находит источник новой образности при перенесении смыслового ударения с главного слова, обозначающее само явление, на зависимое, передающее впечатление, которое производится явлением и т.д.

Вместе с тем поэт смело расширяет возможности французского стихосложения. Секрет неповторимой музыкальности верленовских импрессионистических миниатюр в детальных разработках оригинального звукового рисунка стиха, так называемой «звукописи». Многообразные аллитерации и ассонансы, пропитывая ткань поэтического текста, вызывают те или иные ассоциации даже на уровне подсознания. Следуя всецело разговорному произношению, Верлен озвучивает специфическое французское е-тие1, пренебрегая классическими правилами его чередования.

Важным музыкальным приемом в поэзии Верлена становится анжамбеман, при котором сохраняется семантико-синтаксическая целостность фразы и который способствует обогащению интонационного начала в поэтическом произведении. Интонация, приобретая особую коммуникативность, становится гибкой, свободной, непрерывной, а само стихотворение, извиваясь из строки в строку, — подвижным и мелодичным.

Так как во французском языке ударение неподвижно и всегда фиксируется на последнем слоге, распределение словесного материала по стопам грозит установлением полного однообразия внутреннего строя стиха. Поэтому закономерно во французском стихосложении бессознательное принятие более свободной силлабической системы. Уже романтики, смягчая чеканность и высокопарность классицистического стиха, стали возрождать старофранцузские поэтические традиции, усилили эвфонию стиха, обогатили ритмику (Гюго, Банвиль). Была подготовлена почва для приближения стиха к музыкальному произведению и для интуитивных находок в этой области Поля Верлена. Он обогащает и разветвляет систему внутренних созвучий и их сочетаний с конечной рифмой в своей лирике. Поэт предпочитает женские рифмы мужским, неточные — точным, нечетные — четным, использует приемы контррифмы и разного рода симметрические построения и т.д.

Очевидно, что и романтизм, и Парнас во многом способствовали окончательному раскрепощению Верленом-импрессионистом языка поэзии. И его «Сатурнические стихотворения» и «Галантные празднества» вместе с первым во многом самостоятельным произведением (и по содержанию, и по форме выражения) «Доброй песней», представляющей собой качественно новую поэзию, являются важными этапами становления импрессионизма Верлена, ведущими к вершине его дарования - «Песням без слов».

Искусство становится плодом верленовской натуры, бессознательной и глубокой деятельностью поэта-одиночки, замкнутого в себе, именно с того момента, когда его перестают интересовать поиски Красоты и какие-либо размышления о ее природе (в парнасском или бодлеровском понимании), и когда он порывает с отрезвляюще-аналитической работой сознания.

В биографии каждого истинного поэта обязательно наступает такой момент, когда поэзия для него становится не только образом жизни, но и единственным способом восприятия мира и себя в мире. Наступает он и для Верлена. «Отгородившись от мира, который он считал враждебным, — замечает А.Адан, — он создал внутреннюю вселенную, которую он должен поддерживать собственными силами, всеми возможностями своего воображения, задействовав всю свою чувствительность» [Adam р. 29].

Поэзия становится философией156. И Верлен в контексте данной проблемы - философ эмоциональный . Охват полярных граней бытия, стремление разгадать его тайну в поэзии Верлена сужаются до переживания одинокой личности, страдающей в земных неуютных для нее пределах, ищущей, и не находящей ни в чем окружающем (ни в природе, ни в любви) своего спасения-успокоения. Импрессионизм Верлена символистский по своей сути158.

В одном из интервью М.К. Мамардашвили определил философию как «осколок разбитого зеркала универсальной гармонии, попавший в глаз или в душу . Можно, конечно, попытаться вынуть этот осколок разбившегося зеркала из глаза или сердца, — продолжает ученый, — смотреть нормально, но тогда ничего не поймешь. Тогда ты просто не живой, потому что находишься лишь внутри имитаций жизни, в которых отсутствует самое основное. А основным является чувство жизни, нота. Или поэзия. Ведь что такое поэзия? Поэзия — это чувство собственного

156 Особенно, если понимать ее как «знание о незнании».

157 В работе «Поэтические послания символизма» Ги Мишо, предлагая свою схему развития французской поэзии от Бодлера к началу XX века, определяет верленовскую поэзию эпитетом «affective» — эмоциональная поэзия.

158 На наш взгляд, лишь некоторые стихотворения «Бельгийских пейзажей» («Валькур», «Шарлеруа») можно назвать примерами «чистого импрессионизма» («l'impressionnisme pur») в творчестве Верлена, лишенными декадентского или символистского оттенка. Вероятно, именно поэтому многие исследователи (Мартино, Кено, Бенето) отмечали «импрессионистичность» верленовских зарисовок только в связи с этим циклом «Песен без слов». существования. Уникальные ее ноты, некие существования как существования - ни о чем, ни почему, ни чего, не содержание, а существование как существования. Кто-то даже так и определил поэзию: поэзия - это не поэтичность, поэзия - это чувство собственного существования» [Мамардашвили 1990].

Верлен предпочитает вертикальное «пребывание» горизонтальному рассеиванию.

И «Песни без слов» — творческая вершина Верлена - первое, по существу, целостное проявление его новой поэтики.

Достигаемый импрессионистическими средствами искусства верленовский поэтический мир «здесь и сейчас» — это та «собранность», на которую способен только Избранный (нельзя хотеть быть поэтом, надо им быть). Пространство и время сливаются в нерасчленимую одномерную целостность. Концентрированное единство гармонично сосуществующих элементов - конструкция, через которую и воспроизводится определенное состояние или мысль, а более широко - конкретный человеческий облик. Произведение - место жизни, то есть, словами В.Гюго - «собор», то, что возникает сгармонированным путем в силу определенных действий, побуждений, соответствий.

Неклассическая классика» (С. Великовский) открывает новые способы видения, предлагает новый взгляд на мир, который оказывается не только техникой выражения, но и целой философией жизни.

В «Песнях без слов» мастерство субъективного перевоплощения натуры - взаимопроникновение души и природы, «растушевывание» иронии и трагизма, смелая игра воображения, творчески «калечащего» живую реальность, растворение точных контуров слова в нескончаемых переживаниях человеческого существования, - все это достигает апогея. Здесь рисунок «романсных» пейзажей, выражая тонкие и мимолетные ощущения героя и природы в их взаимодействии, то становится бесконечно зыбким, размытым, словно в туманной дымке, то стремительным и лаконичным, выполненным отдельными динамичными живописными мазками, которые художник смешивает не на палитре, а непосредственно на полотне. Практически упразднив границы внутреннего и внешнего, поэт-импрессионист абстрагирует описание, лишает его вещественности, и все, что есть в этом мире - человек, вещь, вся природа дают волю эмоции.

Импрессионистическая «симфония звучащего слова» (Л.Андреев) рождается в многоголосье творческих решений. В этой связи следует обратить внимание на особенности верленовских способов передачи информации. Импрессионизм Верлена - это, используя определение братьев Гонкур, «оптика», которая «гарантирует» поэту, ищущему возможности выражения лирики души, своего внутреннего мира, остроту зрения и цепкость взгляда, схватывающего на лету живописно-музыкальные состояния живой, динамичной природы.

Очевидно, что сложность определения оригинального искусства Верлена заключается в неоднородности его импрессионизма (даже в трех циклах «Песен без слов»), в известной близости этого художественного метода литературному символизму.

Принимая во внимание особенности литературного импрессионизма, существующего по своим собственным правилам, отличным во многом от правил живописного, отметим, что, на наш взгляд, специфика импрессионизма Верлена проявляется в его сопоставлении с живописным импрессионизмом (нахождение общего - это, безусловно, касается техники выражения) и противопоставлении литературному символизму (выявление различий), поскольку лирика «Песен без слов» дает примеры крайних проявлений: и «чистого» импрессионизма (пространственного «пейзажного» искусства) и символизма (темпорального искусства, требующего музыки без слов).

Но при всей фрагментарности, детализированности и стремительности описания импрессионистический пейзаж не отказывается от реальности, не порывает с ней. Личное и внеличное, внутреннее и внешнее, сливаясь в нерасчленимое целое, достигают равновесия, при нарушении которого верленовская поэзия и начинает свое движение к символизму. Вновь приобщаясь к Красоте, поэзия теряет связь с реальностью и устремляется в неизведанные пространства, отражающейся в небесно-морской лазури, с целью бессознательно-интуитивного постижения тайны Вечного, природы Абсолютного (из «области ощущений» в «область понятий»).

Но окрашенная в символистские тона тяга к запредельному, порожденная чувством некоей обеспокоенности земным пребыванием, незнанием, тайной159 потустороннего мира порой свойственна и самым импрессионистическим из стихотворений Верлена, в которых он пытается передать «невыразимое», «неизъяснимое» («Символистское искусство всегда говорит больше, чем говорит, не вполне знает, что говорит» (В. Толмачев с. 393): «Quelle est cette langueur / qui pénètre mon cœur» ? Поначалу стремлению выразить таинственное сопутствует пусть необъяснимое, но «живое», естественное чувство (меланхолия, тоска160), которое постепенно сменяет ослепляющая эмоциональная «опустошенность» художественного образа («Beams»).

Символистское повествование приобретает иррациональные черты, теряя необходимую способность управлять временем, в котором оно существует, «трезвость» восприятия окружающего, «привычную» логику наполнения художественного пространства образами, импрессионистическую мгновенность впечатления.

Но именно впечатление становится общей связующей нитью

159 В своем понимании таинственности Верлен, вероятно, ближе не к бодлеровскому, а маллармеанскому восприятию. «Бодлера волнует «тайна жизни», а не «тайна творения», — замечает Г.К. Косиков, — ему хочется приобщиться к единству посюсторонней действительности, а не раствориться в потустороннем Абсолюте» [Косиков 1993 с. 16].

160 «Грусть не присуща импрессионизму неотъемлемо, как она присуща поэтике символизма», — замечает Жан Кассу [Энциклопедия символизма с 19]. импрессионистических и символистских произведений Верлена.

Зачастую одни способы выражения (суггестивность, синестезия) используются Верленом в различных целях.

Суггестивное слово порождает некий «стереофонический» эффект восприятия, при котором эмоция/образ возникает в результате взаимосвязи зрительных, слуховых, кинестетических ассоциаций. Верленовское слово постепенно из изображающего превращается в музыкальное, звучащее. Так словесное искусство становится бессловесным, открывая иные горизонты «существования» французской поэзии в новом веке.

Список научной литературыФедотова, Виолетта Евгеньевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Verlaine P. Oeuvres complètes. 5-eme édit. Vol. 1 5 P., 1898-1903.

2. T.l Poèmes saturniens. Fêtes galantes. La bonne chanson. Romance sans paroles. Sagesse. Jadis et Naguère. 432 p.

3. T.2 Amour. Bonheur. Parallèlement. Chanson pour elle. Liturgies intimes. Odes en son honneur. 448 p.

4. T.3 Elégies. Dans les limbes. Dédicaces. Epigrammes. Invectives. Chair. 452 p.

5. T.4 Les poètes maudits. Louise Leclercq. Les mémoires d'un veuf. Mes hôpitaux. Mes prisons. 438 p.

6. T.5 Confessions. 15 jours en Hollande. Les hommes d'aujourd'hui 276 p. Verlaine P. Œuvres posthumes. P., Albert Messein, édit, 1911.

7. T. 1 Vers de jeunesse. Varia etc. 408 p.

8. T.2 Charles Baudelaire. Voyage en France par un Français, etc. 423p.

9. Verlaine P. Choix de poésies avec un portrait de Fauteur. Par E. Carrier / Pref. F. Coppée. P., 1912. 360 p.

10. Verlaine P. Quinze jours en Hollande. Lettres à un ami. Le Haye. Maison Blok. P., Léon Vanier, s.a. 108 p.

11. Verlaine P. Œuvres poétiques / Texte établi, avec chronologie, introduction, notes, choix de variantes et bibliographie par J.Robichez. P., Garnier. 1969. 807 p.

12. Baudelaire Ch. Œuvres complètes. P., Calmanne-Lévy. T.l Les Fleurs du Mal. 1891.

13. Baudelaire Ch. Œuvres complètes. T. IV Petits poèmes en prose. Les paradis artificiels, s.a. 468 p.

14. Baudelaire Ch. L'art romantique. P., Calmanne-Lévy, s.a. 442 p.

15. Baudelaire Ch. Curiosités esthétiques. P., Calmanne-Lévy, 1868. 440 p.

16. Baudelaire Ch. Les fleurs du mal / Introduction relevée de variantes etnotes par A.Adam. P., 1965. 490 p.

17. Baudelaire Ch. Petits poèmes en prose. Préfacés et annotés par E.Raynaud. P., 1928.196 p.

18. Baudelaire Ch. Les fleurs du mal. Paris, 2000. 260 p.

19. Gautier Th. Portraits contemporains: littérateurs — peintres sculpteurs - artistes - dramatiques. P., s.a. 464 p.

20. Gautier Th. Œuvres. P., 1890 (Fac et spera).

21. Goncourt J. et E. L'art du dix-huitième siècle P., 1880. T.I

22. Goncourt J. et E. L'art du dix-huitième siècle P., 1882. T.II.

23. T.I Poésies: Premières poésies. Albertus. Poésies diverses. 378 p.

24. T.II Poésies: La comédie de la mort. Poésies diverses. España. Poésies nouvelles. 335 p.

25. T.III Poésies: Emaux et camées. Théâtre en vers. 353 p. Lamartine A. Œuvres complètes. P., 1842.

26. T.I Méditations poétiques. 400 p.

27. T.II Harmonies poétiques et religieuses. 396 p.

28. T.III Recueillements poétiques. Poèmes et poésies diverses. 428 p.28. TJVJocelyn. 382p.

29. T.V La chute d'un ange. 420 p.

30. T.YI Voyage en Orient. 482 p.

31. T.VII Voyage en Orient. 488 p.

32. T.VIII Mélanges en prose et en vers. 454 p.

33. Leconte de Lisie. Œuvres. Poèmes antiques. P., s.a. 316 p.

34. Leconte de Lisie. Œuvres. Poèmes barbares. P., s.a. 360 p.

35. Poe E. Histoires extraordinaires. Traductions de Ch. Baudelaire. P., 1856. 330 p.

36. Rimbaud A. Œuvres poétiques / Chronologie et préface par M.Decaudin. P., 1964. 187 p.

37. Poètes français XIX-XX siècles. Anthologie par Samarie Velikovski.1. Moscou, 1982. 672 p.

38. Верлен П. Романсы без слов. СПб., 1998. 448 с.

39. Верлен. Рембо. Малларме. М., 1998. 735 с.

40. Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986. 422 с.

41. Гонкур Ж. и Э. Дневник. Записки о литературной жизни. Избранные страницы. В 2 т. М., 1964. T.I — 711 е.; T.II 750 с.

42. Готье Т. Эмали и камеи. М., 1989. 368 с.

43. Рембо А. Пьяный корабль. М., 2000. 416 с.

44. Поэзия Франции. Век XIX. М., 1985. 464 с.

45. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993.512 с.

46. Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде. Письма. Статьи. В 2 тт. М., 1984.

47. Французский символизм. Драматургия и театр. СПб., 2000.

48. Статьи и монографии о творчестве Верлена.

49. Adam A. Le vrai Verlaine: Etude psychanalytique. Genève, 1936.

50. Aguettant Louis. Verlaine. Le bonheur de lire. P., 1978. 239 p.

51. Bénétteau André. Etude sur l'inspiration et l'influence de P. Verlaine. New- York. 1969.

52. Bazantay P. L'œuvre en prose // Magazine littéraire 1994 № 321, p. 5254.

53. Bertrand M. Verlaine, Sagesse XXI. Etude stylistique // Nord 1991 № 18, p. 63-69.

54. Borer A. Poétiquement «correct» // Magazine littéraire 1994 № 321, p. 40-42.

55. Bornecque J.-H. Verlaine par lui même. P., 1966. 189 p.

56. Bornecque J.-H. Les poèmes saturniens de Paul Verlaine. P., 1967.

57. Buisine A. Les visages du poète // Magazine littéraire 1994 № 321, p. 1821.

58. Carco F. Verlaine. P., 1939. 204 p.

59. Cordier M. Le logement de Verlaine, p.31-39 // Nord 1991 №> 18, p. 3139.

60. Coulon M. Au Coeur de Verlaine et de Rimbaud. P., 1925, 182 p.

61. Cuénot C. Etat présent des études verlainiennes. P., 1938, 125 p.

62. Décaudin M. La crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de poésie française. Toulouse, 1960.

63. Delahaye E. Verlaine (souvenirs). Monaco, 1993. T.I 237 p.; T. II. 232 P

64. Delahaye M.-C. Les opales de Vabsinthe // Magazine littéraire 1994 № 321, p. 31-33

65. Delomez G. Verlaine et la prosodie // Nord 1991 № 18, p. 55-63.

66. Delvaille B. Impressions d'Angleterre // Magazine littéraire 1994 № 321, p. 33-36.

67. Dubois C. Etude sur Paul Verlaine. Poèmes saturniens. P., 1998. 96 p.

68. C. Habib Verlaine ou La misère grise // Nord 1991 № 18, p. 39-55

69. Hervé C. Relecture de Romances sans paroles, www.fabula.org. 2000

70. Gourmont R. de. Le livre des masques. Portraits symbolistes. P., 1896. 270 p.

71. Grojnowsld D. Sentes buissonnières // Magazine littéraire 1994 № 321, p. 45-47.

72. Leclercq P.-R. Curiosa // Magazine littéraire 1994 № 321, p. 50-51

73. Lemaître J. Les contemporains: Etudes et portraits littéraires. P., Série I. 5 édit., 1886, 355 p.

74. Lepelletier E. Paul Verlaine, sa vie, son oeuvre. P., 1907. 562 p.

75. Marchai B. Verlaine, Mallarmé : F amitié de deux faunes // Magazine littéraire 1994 № 321, p. 48.

76. Martino P. Verlaine. Nouvelle édition revue et corrigée. P., 1951. 208p.

77. Martino P. Parnasse et symbolisme. P., 1967.

78. Maulpoix J.-M. Poétique de la chanson grise // Magazine littéraire 1994 №321, p. 43-45.

79. Michaud G. Message poétique du symbolisme. P., 1961. 819 p.

80. Morice Ch. La littérature de tout à l'heure. P., 1889, 384 p.

81. Murphy S. Colères révolutionnaires // Magazine littéraire 1994 № 321, p. 36-39.

82. Nadal O. Paul Verlaine. P., 1961, 163 p.

83. Pakenham M. Scènes familiales // Magazine littéraire 1994 № 321, p. 2731.

84. Petitfils P. Verlaine: Biographie. P., 1981. 508 p.

85. Porché F. Verlaine tel qu'il fut. P., 1933. 126 p.

86. Querleu P. Paul Verlaine: le Ciel et l'Enfer //Nord 1991 № 18, p. 9-25.

87. Richard N. A l'aube du symbolisme. P., 1961. 334 p.

88. Richardson J. Verlaine. London, 1971, 432 p.

89. Robinet R. A l'origine des relations Verlaine-Rimbaud: Paul-Auguste Bretagne // Nord 1991 № 18, p. 69.

90. Vial A. Verlaine et les siens heures retrouvées. P., 1975.

91. Viegnes M. Sagesse Amour Bonheur de Paul Verlaine. P., 1998. 213 p,

92. Zayed G. La formation littéraire de Verlaine. Nizet, 1970.

93. Zimmermann E. Magies de Verlaine. P., 1967.

94. Алексеев B.B. Французское стихотворение как объект перевода: (на материале поэзии Ш. Бодлера, П. Верлена, С. Малларме) / Диссертация на соискание степени канд. филол. наук. Киев. 1988.

95. Баканова Т.П. Поль Верлен и Артур Саймонз (из истории англофранцузских литературных связей) // Филолгические науки 1987 № 6. С. 34-39.

96. Балашов Н.И. Верлен // История французской литературы. Т. 3. М. 1959.

97. Банару В.И.; Нормудов Б.А. Символ и метафора в поэзии французских символистов: (на материале стихотворений П. Элюара, П. Верлена, Ш. Бодлера и др.) // Поэтика и художественный метод в зарубежных литературах. Ташкент. 1987.

98. Белавина Е.М. Поэтика Поля Верлена и проблема воображения / Автореф. диссертации на соискание степени канд. филол. наук., М., 2003.

99. Брюсов В. Поль Верлен и его поэзия. // De visu. М. 1993. № 8.

100. Брюсов В. Поль Верлен. // Верлен Поль. Собрание стихов. М. 1911.

101. Брюсов В. Русская мысль 1911, № 2, отд. 1.

102. Валери П. Вийон и Верлен. // Валери П. Рождение Венеры. М.2000.

103. Валери П. Проходящий Верлен. // Валери П. Рождение Венеры. М. 2000.

104. Гелескул А. В поисках утраченного времени // Иностранная литература. 1993. № 10.

105. Гелескул А. Поль Верлен. Столетие со дня смерти // Иностранная литература 1996. № 7

106. Горький М. Поль Верлен и декаденты II Горький М. Собр. соч в 30 тт. М., 1949-1955.Т. 23. С. 124-137.

107. Григорьян К. Верлен и русский символизм // Русская литература 1971 № 1

108. Гринштейн A.JI. Лирика П. Верлена и ее интерпретация в русских переводах. / Диссертация на соискание степени канд. филол. наук. М. 1987.

109. Гринштейн А.Л. Разговорная речь в лирике Верлена и ее передача в русских переводах // Содержательность форм в художественной литературе. Самара. 1991.

110. Дарио Р. Поль Верлен // Иностранная литература 1996. № 7

111. Дармохедина А.Н. Лексико-семантические параметры поэтикистихотворных текстов (практика перевода). Автореф. дис. на соискание степени канд. филол. наук. Краснодар . 1999.

112. Джаошвили М.В. Традиция и новаторство в поэтике Верлена и Малларме. / Диссертация на соискание степени канд. филол. наук. Тбилиси. 1988.

113. Дорофеев О. Созвездие в зеркальной перспективе // Верлен. Рембо. Малларме. М., 1998. С. 5-53.

114. Заулина O.A. О некоторых стилистических особенностях перевода стихотворного текста: (на примере стихотворения П. Верлена) // Художественный перевод в обучении иностранным языкам. Чебоксары. 1985.

115. Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символизм и Лотреамон // Поэзия французского символизма. М. 1993. С. 5-62.

116. Логиш С.В. Импрессионизм в поэзии Поля Верлена. / Диссертация на соискание степени канд. филол. наук. М. 1987.

117. Луначарский A.B. Поль Верлен // Литературная энциклопедия. Т. 19, М., 1929. Т. 2, с. 174-177.

118. Моруа А. Поль Верлен // Иностранная литература 1996. № 7

119. Мурашкинцева Е.Д. Верлен и Рембо. М., 2001. 351 с.

120. Нордау М. Вырождение. Современные французы. М. 1995.

121. Ороховацкий Ю.И. Музыка стиха (на примере поэтики П. Верлена) / Диссертация на соискание степени канд. филол. наук. М. 1973.

122. Ороховацкий Ю.И. О гармонической структуре стихов Верлена // Стилистические проблемы французской литературы Л., 1975. С. 176-191.

123. Осипова Г.П. Французские поэты-символисты о развитии верлибра // Проблемы литературного развития. М., 1982. С. 71-78

124. Пастернак Б. Поль-Мари Верлен // Пастернак Б. Мой взгляд на искусство Саратов, 1990. — С. 181-185.

125. Пестерев В.А. Импрессионистический пейзаж в лирике Поля Верлена // Лирическое начало и его функции в художественномпроизведении. Владимир, 1989.

126. Файн C.B. Поль Верлен и поэзия русского символизма. // Диссертация на соискание степени канд. филол. наук. М. 1994.

127. Франс А. Поль Верлен // Франс А. Собр. соч. в 8 тт. М., 1960. Т. 8. С. 232-239.

128. Франс А. Поль Верлен // Франс А. Собр. соч. в 8 тт. М., 1960. Т. 8. С. 488-494.

129. Цвейг Ст. Жизнь Поля Верлена // Собр. соч. в 10-ти томах. М. 1993. Т. 10.

130. Статьи и монографии о французской поэзии.

131. Bercot M. Des Fleurs du Mal au Spleen de Paris // Magazine littéraire 2003 №418, p. 21-23.

132. Brunei P. Emotions musicales // Magazine littéraire 2003 № 418, p. 5153.

133. Chardonier G. Entretiens avec Jorge Luis Borges. P., 1967.

134. Guegan S. Le musse imaginaire des Fleurs du Mal Paris // Magazine littéraire 2003 № 418, p. 44 46.

135. Hazan E. Le sombre Paris // Magazine littéraire 2003 № 418, p. 30-32.

136. Kopp R. Une danse macabre // Magazine littéraire 2003 № 418, p. 41-44.

137. Maulpoix J.-M. J'aime les nuages (Sur Charles Baudelaire). www.fabula.org. 1998.

138. Pillet S. La fiction comme supercherie divine: l'effet de fiction dans la poésie de Stéphane Mallarmé, www.fabula.org.

139. Thelot J. La poésie, la faim // Magazine littéraire 2003 № 418, p. 3 8-40.

140. Verlet A. Le spleen, une vanité profane // Magazine littéraire 2003 № 418, p. 35-38.

141. Андреев Л.Г. Французская поэзия конца XIX — начала XX века // Зарубежная литература XX века. Учебник. М., 1996. С.70-91.

142. Анчугова Т. На подступах к слову // В. Брюсов и литература конца XIX — начала XX века. Ставрополь, 1979, с. 3-18.

143. Балашов Н.И. Леконт де Лиль // Леконт де Лиль Из четырех книг. М„ 1960. С. 5-24.

144. Балашов Н.И. Легенда и правда о Бодлере // Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1970. С. 233-288.

145. Богданов Я.Ю. Творчество Ж. де Нерваля и пути французского романтизма середины XIX века / Диссертация на соискание степени канд. филол. наук. М. 1987.

146. Великовский С.И. О сущности перелома во французской лирике на рубеже XIX-XX веков // Новое литературное обозрение 1995. № 13. С. 354264.

147. Великовский С.И. Умозрение и словесность. Очерки французской культуры. М.-СПб., 1999. 711 с.

148. Венгерова 3. Поэты-символисты во Франции // Вестник Европы, 1892 №9 с. 115-143.

149. Зенкин С.Н. Творчество Теофиля Готье: к проблеме позднего романтизма во Франции (1830-1860) / Диссертация на соискание степени канд. филол. наук. М. 1987.

150. Зенкин С.Н. Работы по французской литературе. Екатеринбург. 1999.

151. Зенкин С.Н. Жития великих романтиков // Иностранная литература 2000 №4. С. 123-139.

152. Ковалев Ю.В. Эдгар Алан По. Новеллист и поэт. Л., 1984. 296 с.

153. Косиков Г.К. Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей» // Готье Т.

154. Эмали и камеи. М., с.5-28.

155. Косиков Г.К. Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни» // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. Жан-Поль Сартр. Бодлер. М., 1996 с. 5-40

156. Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символизм и Лотреамон // Поэзия французского символизма. М. 1993, с. 5-62.

157. Лосев А.Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики 1968 № 8.

158. Максимов В. Французский символизм вступление в двадцатый век // Французский символизм. Драматургия и театр. СПб., 2000. С. 5-52.

159. Мартен-Фюжье А. Элегантная жизнь, или как возник «весь Париж» 1815-1848 М., 1998.478 с.

160. Мироненко Л.А. «Сильвия» Жерара де Нерваля и поэтика раннеромантического романа // Проблемы метода и поэтики в зарубежных литературах 19-20 веков. Пермь. 1989. с. 32-41.

161. Михина М.В. Э.А. По, новеллист, поэт, теоретик и французская поэзия второй половины XIX века. / Диссертация на соискание степени канд. филол. наук. М. 1999.

162. Никитина С.Е. Французский символизм и английский имажизм (опыт сопоставительного анализа) // Вестник Московского Университета. Серия 9. Филология, 1986 № 4. С. 60-62.

163. Павлова О.С. Концепция античности в поэзии Т. Готье / Диссертация на соискание степени канд. филол. наук. Н. Новгород. 2000.

164. Поступальский И.С. Жозе-Мариа де Эредиа поэт знаменитый и неведомый //ЭредиаЖ-М. де Трофеи. М., 1973. С. 191-248.

165. Соколова Т.В. Гофман, Делакруа и Бодлер (К вопросу об истоках теории «соответствий») // Синтез культурных традиций в художественном произведении Н. Новгород, 1994. С. 64-76.

166. Сычков В.В. Категория «Вечное-переходящее» в художественноОвременной системе Бодлера // Стилистические проблемыфранцузской литературы JI. 1975., с. 161-176.

167. Хорев А.В. Леконт де Лиль и французская романтическая поэзия середины 19 века / Диссертация на соискание степени канд. филол. наук. М. 1989.

168. Работы по теории литературы и искусства.

169. Brunetiere F. L'évolution de la poésie lyrique en France. Paris, 1913. T. II.

170. Brunetiere F. Etudes critique sur la littérature française P., 1880-1925.

171. Caria Van den Bergh Vers une théorie du vers. Théories de la fiction littéraire, juillet 2001, URL (21 04 2003): http://www.fabula.Org/revue/cr/l 16.php

172. Chevalier J., Geerbrant F. Dictionnaire des symboles. P., 1992.

173. Cogniat R. Le siècle des impressionnistes. Paris, 1967. 207 p.

174. Lanson G. Histoire de la littérature française. P., 1903

175. Андреев Л.Г. Импрессионизм. M. 1980.

176. Барт P. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. M. 1989.

177. Барт Р. Драма. Поэма. Роман // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров зарубежной литературы XX века. М., 1986. С. 133-151.

178. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. 528 с.

179. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 565 с.

180. Божович В.И. Традиции и взаимодействия искусств: Франция, конец XIX- начало XX века. М., 1987. 320 с.

181. Борев Ю. Эстетика. М., 1988. 496 с.

182. Брюсов В.Я. Ремесло поэта. Статьи о русской поэзии. М. 1981.

183. Бушмин А.С. 1 Методологические вопросы литературоведческихисследований, JI., 1969, 228 с.

184. Валери П. Об искусстве. М., 1976.

185. Васина-Гроссман. Музыка и поэтическое слово. М., 1972.

186. Бенедиктова Т.Д. Секрет срединного мира. Культурная функция реализма XIX века 11 Зарубежная литература второго тысячелетия. 10002000. М., 2001. С. 186-221.

187. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. 254 с.

188. Владимирова А.И. Проблема художественного познания во французской литературе на рубеже двух веков (1890-1914). Л., 1976. 96 с.

189. Габитова P.M. Философия немецкого романтизма. М., 1978. 288 с.

190. Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена Киркегора. М., 1970. 247 с.

191. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М. 1989.

192. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. 477 с.

193. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 2000. 352 с.

194. Гаспаров М.Л. О русской поэзии. СПб., 2001. 480 с.

195. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Драма. М. 1968.

196. Герман М.Ю. Антуан Ватто Л., 1984. 208 с.

197. Гинзбург Л. О лирике. Л. 1974.

198. Дмитриев A.C. Проблемы йенского романтизма. М., 1957. 264 с.

199. Еремеев Л.А. Французский литературный модернизм. Традиции и современность. Киев, 1991. 117 с.

200. Жирмунский В. Теория стиха. Л. 1975.

201. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л. 1977.

202. Западноевропейское искусство второй половины XIX века. Сборник статей. М. 1975.

203. Импрессионизм: Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля. Документы. Л., 1969. 388 с.

204. Импрессионисты, их соратники, их современники: живопись, графика, литература, музыка. Сб. статей под ред. А.Д. Чегодаева. М.,1. Искусство, 1976.

205. Калитина H.H. Французская пейзажная живопись. 1870-1970. Л., 1972. 262 с.

206. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998. 780 с.

207. Квятковский А. Поэтический словарь. М. 1966.

208. Кожина Е. Искусство Франции XVIII века. М., Искусство, 1971, 215 с.

209. Корецкая И.В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX начала XX века. М., 1975. С. 207-252.

210. Косиков Г.К. Символизм во французской и бельгийской поэзии // Зарубежная литература конца XIX начала XX века. М., 2003. С. 138-179.

211. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. 285 с.

212. Леви-Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии. 1970 № 7

213. Литература и живопись. Л., 1982.

214. Лосев А.Ф., Тахо-Годи М.А. Эстетика природы. Киев. 1998. 242 с.

215. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха Л., 1972.

216. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. 846 с.

217. Лотман Ю.М. Семиосфера СПб., 2000. 704 с.

218. Маевская Т.П. О романтических истоках реализма XIX века (вторая половина) // Романтизм: вопросы эстетики и художественной практики. Тверь, 1992. С. 78-87.

219. Макаров А. Свет и воздух Франции (к 100-летию первой выставки импрессионистов) // Иностранная литература. 1974. № 8.

220. Мамардашвили М.К. Одиночество — моя профессия // Из интервью в записи Улдиса Тирсона. Рига. 1990.

221. Мамардашвили М.К. Лекции по античной философии. Путь к очевидности. М., 1998. 311 с.

222. Немилова И.С. Ватто и его произведения в Эрмитаже. Л., 1964.

223. Немилова И.С. загадки старых картин. М., 1989. 351 с.

224. Обломиевский Д.Д. Французский символизм. М. 1973.

225. Огнев В. Горизонты поэзии. М. 1982.

226. Орагвелидзе Г. Стих и поэтическое видение (На материале французской поэзии второй половины XIX века). Тбилиси, 1973. 196 с.

227. Очерки по истории гравюры. М., Изобразительное искусство, 1987.ТТ. 1- 5.

228. Пахсарьян Н.Т. «Ирония судьбы» века Просвещения: обновленная литература или литература, демонстрирующая «исчерпанность старого»? // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. М., 2001. С. 69117.

229. Поспелов Г.Н. Лирика среди литературных родов. М., 1976.

230. Потебня A.A. Теоретическая поэтика. М., 1990.

231. Проблемы романтизма. Сборник статей в 2 тт. М., 1971.

232. Ревалд Дж. История импрессионизма. Л., 1959.

233. Ревалд Дж. Постимпрессионизм. М.-Л., 1962. 435 с.

234. Сапего И. Эстетические принципы импрессионизма // Искусство 1974. №5 с. 51-61.

235. Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. М., 2001. 702 с.

236. Соколова Т.В. Проблема лирического живописания во Франции на рубеже 20-30-х гг. // Литературные связи и традиции. Горький. 1976. С. 111-123.

237. Соколова Т.В. Гофман, Делакруа и Бодлер (К вопросу об истоках теории «соответствий») // Синтез культурных традиций в художественном произведении Н. Новгород, 1994. С. 64-76.

238. Соколова Т.В. Философская поэзия Альфреда де Виньи Л., 1981.

239. Тимофеев А. Теория стиха. М., 1939.

240. Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. СПб., 1998. 160с.

241. Толмачев В.М. Творимая легенда // Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. М. 1999. с. 390399.

242. Толмачев В.М. Где искать XIX век? // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. М., 2001. С. 117-186.

243. Толмачев В.М. Типология символизма // Зарубежная литература конца XIX начала XX века. М., 2003. С. 109-138.

244. Торопов В. Пространство и текст // Из работ Московского семиотического кругаМ., 1997.

245. Французская живопись второй половины XIX века и современная ей художественная культура. М., 1972. 205 с.

246. Фрэзер Дж. Золотая ветвь. М., 1998.

247. Чегодаев А.Д. Антуан Ватто. М., 1963.

248. Чегодаев А.Д. Импрессионисты. М., 1971. 156 с.

249. Чернухина И. Л. Общие особенности поэтического текста. Лирика. Воронеж., 1987.

250. Шевалье Дени. Пауль Клее. М. 1995.

251. Шенгели Г.А. Техника стиха. М., 1960. 312 с.

252. Эстетика раннего французского романтизма / Составление, вступительная статья и комментарии В.А. Мильчиной. М., 1982.

253. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. A.A. Беляева и др. М., 1989. 447 с.

254. Эткинд Е. Материя стиха. СПб., 1998. 506 с.

255. Эткинд Е. От словесной имитации к симфонизму (принципы музыкальной композиции в поэзии) // Поэзия и музыка. М., 1973.

256. Энциклопедия символизма. М., 1999.

257. Яковлев Я.Г. Импрессионизм как эстетический феномен // Вестник МГУ (философия). 1967. № 6.

258. Ямпольский М. О близком. М., 2001. 239 с.