автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Поэтология

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтология"

Российская академия наук ^ российский институт культурологии

На правах рукописи

Тростников Михаил Владимирович

поэтология

Специальность 24.00.01 - Теория культуры (культурология)

Автореферат диссертации в виде опубликованной монографии на соискание учёной степени доктора культурологии

Москва 1998

Работа выполнена в секторе теории искусств Российского института культурологии РАН

Официальные оппоненты:

доктор философских наук В.Л.Рабинович

доктор философских наук К.А.Кедров

доктор филологических наук А.А.Россиус

Ведущая организация:

Кафедра зарубежной литературы Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства

Защита диссертации состоится «¿^ » 1998 г.

в_часов на заседании диссертационного совета

№ Д 092.13.01 в Российском институте культурологии по адресу:

109072, Москва, Берсеневская наб., 20

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института культурологии РАН

Автореферат разослан « У » 1998 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета ДЛ/

кандидат искусствоведения цг ^^ А.В.Вислова

ВВЕДЕНИЕ

Цели и задачи исследования

Современный этап развития науки характеризуется всеобщим стре-мением к универсальности, обобщениям, стремлением размыть границы между различными областями знания, выработать некие общие концептуальные модели, позволяющие аккумулировать знания, полученные в русле традиционных, более специальных, конкретных областей. В какой-то степени позволительно предположить, что, совершив круг, современное познание возвращается к своим истокам, тому времени, когда философ был одновременно и логиком, и лингвистом, и искусствоведом. Однако, познание развивается не по кругу, а, скорее, по спирали, что обусловило включение и философии в более обширную сферу, получившую название «культурология» хотя этот термин, как и само наличие такой науки, подчас вызывает некоторый скептицизм у адептов традиционного подхода к анализу эмпирических фактов. Это, в свою очередь вызвало появление работ, находящихся на стыке лингвистики, литературоведения, семиотики, психологии, логики, эстетики.

К числу таких работ принадлежит реферируемая монография, представленная в качестве диссертации на соискание учёной степени доктора культурологии.

Предметом исследования реферируемой работы является художественный текст как «зеркало» художественного сознания носителя определенной культуры. Анализ художественного текста как дисциплина чисто филологическая разработан детально; количество научных публикаций по этой теме превосходит все мыслимые границы. Однако, анализу текстообразующей и образообразующей функций лексических и грамматических категорий, анализу тропики, рифмы и строфики в поэтических произведениях как характерных проявлений художественного сознания

автора прежде не уделялось достаточного внимания. Этим обусловлена актуальность работы данной работы.

Новизна работы заключается в том, что в ней впервые предпринята попытка комплексного описания европейской культуры последних столетий сквозь призму художественного сознания её носителей.

Научная значимость исследования состоит в разработке понятия «поэтология» как особой отрасли знания, изучающей понятие «поэтическое» во всех его проявлениях, выраженное в художественном сознании представителей определённого социокультурного менталитета.

Практическая ценность исследования обусловлена тем, что работа основана на курсе лекций, читанных автором на протяжении ряда лет в МГЛУ, конкретизированных и апробированных в спецкурсах для студентов-иностранцев и на практических занятиях по поэтике, стилистике, анализу художественного текста и культурологии, проводимых на переводческом и педагогическом факультетах МГЛУ и факультете русского языка и литературы МПГУ.

Содержание и структура работы

Работа состоит из Введения, трёхглав, заключения и двух приложений.

Во Введении определяются цели и задачи исследования, структура работы, принципы отбора использованного материала.

Циклический характер исторического развития описан давно и подробно. Анализ чередования инвариантных моделей самоидентификации в определенном культурном социуме позволяет с достаточно высокой степенью объективности проследить различные стадии развития макрокультурного образования, укладывающегося в рамки определенной модели.

Собственно моделирование макрокультурных процессов и являеся в настоящий момент наиболее актуальной задачей культурологии, хотя принципы социокультурного моделирования в настоящее время

окончательно не разработаны, и поэтому всякий исследователь вынужден самостоятельно определять основной принцип структурирования общекультурных процессов, вырабатывать свою методику.

Культурология как дисциплина по природе своей обобщающая подразумевает необходимость комплексного подхода к анализируемым явлениям, высокую степень аккумуляции исходных данных, эмпирически наблюдаемых членом культурного социума, вычленяемым и анализируемым в рамках традиционных гуманитарных дисциплин, объектом изучения которых являются более частные проблемы.

Изучение одной из таких частных проблем - а именно проблемы соотношения прозаического и поэтического - и привело автора к необходимости посмотреть на это соотношение как на некую величину, определяющую «художественное сознание», изменение которого позволяет проследить основные этапы развития и угасания собственно культуры.

Чтобы сделать изложение более четким и конкретным, потребовалось некоторое обобщающее понятие, отображающее в лапидарной форме основные темы, которые неизбежно возникают при обращении к данному вопросу. Таковым понятием для нас явилось вынесенное в заглавие название «Поэтология». Сам термин принадлежит немецкому исследователю Ф. Ф. Ингольду и впервые употреблен им в статье «Das «Bild» der Poesie bei Innokentij Annenskij», посвященной анализу идиостиля И. Анненского. В этой статье «поэтологическими» называются стихотворения, посвященные теме поэта и поэзии. Сколько-нибудь подробного объяснения термина или его обоснования в статье Ингольда не приводится. Тем не менее, термин показался нам столь удачным, что, не взирая на его понятийную неопределенность, мы позволили себе ввести его в обиход.

Однако, по мере расширения круга «поэтологических» проблем, попадающих в сферу нашего внимания, расширялось и терминологическое содержание данного понятия. В предлагаемой работе оно имеет гораздо

более обобщенное значение и охватывает весь круг проблем, связанных с понятием «поэтического». Иначе говоря, поэтологией называется наука, изучающая «поэтическое» во всех его проявлениях, а поэтическая форма, в свою очередь, признается самой краткой, концентрированной и ёмкой формой выражения художественного сознания.

Это синтетическое по своей сути понятие объединяет и организует всю работу, оно позволяет объять и, разумно ограничив объем исследуемого понятийного и фактического материала, описать основные критерии поэтического и прозаического как общеэстетических категорий, параллельно продемонстрировав их конкретное воплощение в отдельных художественных текстах.

Поскольку работа носит в определенном плане экспериментальный характер, представляется целесообразным ограничиться для первого опыта анализом лишь одной из наиболее значимых в истории мировой эстетики культуры - европейской («фаустовской») культуры как наиболее близкой автору. При этом сразу же следует отметить, что в данной работе под термином «культура» «понимаются формы и способы репрезентации, передачи и хранения информации, которая не может быть передана сугубо генетическим путем"1

Такая трактовка понятия «культура» позволяет несколько трансформировать содержание, вкладывавшееся в него О. Шпенглером, терминология которого активно используется во всей работе. Так, с нашей точки зрения, линия противопоставления (в рамках рассматриваемого нами культурного пространства) лежит не между Востоком и Западом, а между Югом и Севером, между культурой средиземноморской и культурой собственно европейской. Если первая культура синтетична по своему характеру и включает весьма разнообразные проявления духовной, художественной,

1. Бескова И.А. Проблема соотношения ментальное™ и культуры.// Когнитивная эволюция и творчество. Москва, 1995, С.76

6

общественной и религиозной жизни (достаточно привести один пример из последней области: в состав этой культуры входит, в числе прочего, античная (языческая) Греция, мусульманский Ближний Восток, ветхозаветный Израиль и папский католический Рим), то вторая - монистична, иерархична, внутренне структурирована и принципиально отграничена от прочих аналогичных образований. Эта культура родилась в Средневековье во Франции, достигла расцвета в Германии в XVIII в. (время формирования «фаустовского» менталитета и его окончательной фиксации в поэме Гете) и умерла в 20-е г. г. XX в. в России, ставшей последним оплотом восточного христианства на заре образования культуры и реликтовом её отображении, в тоталитарно-травестийной реинкарнации ее «золотого века» в сталинское время, когда были выработаны и внедрены в сознание носителей основы тоталитарной эстетики, разрушившейся лишь вместе с политическим образованием, её породившим.

Глобальный анализ эстетического феномена подобного рода требует комплексных усилий специалистов в различных областях знаний, поэтому в настоящем исследовании из всего генезиса европейской культуры анализу подвергаются лишь некоторые ключевые моменты.

Первая глава исследования - «Поэтология социокультурного менталитета» посвящена процессам, связанным с угасанием и смертью культуры.

В первом параграфе главы - «Принципы поэтологической культурологии» - определяются основные понятия, используемые в дальнейшем изложении.

Понятие «поэтическое» - основной объект поэтологии - охватывает не только область художественного, собственно словесного творчества. Оно имеет непосредственное отношение к более глобальным проблемам истории развития различных социокультурных образований. Как показал Ю.М.Лотман, в историческом аспекте поэтическая система первична по

отношению к системе прозаической, поскольку первичное восприятие мира более эгоцентрично, образно, алогично, невербализованно. Проза, по самой своей сути являющаяся плодом логической обработки исходного материала, неизбежно возникает как продукт последующего осмысления некоторых изначальных данностей.

Всякое социокультурное образование (или всякая «культура» в принятом нами значении этого термина) на первоначальном этапе своего существования выражает себя исключительно в поэтических формах, а по мере развития и накопления все большего эстетического опыта сталкивается с необходимостью его осмысления и классификации, с необходимостью создания иерархических структур, позволяющих в схематичном, наглядном и доступном виде зафиксировать сумму накопленного эстетического знания, что приводит к доминированию прозаических средств выражения, к господству логического, прозаического художественного сознания.

Расцвет культуры наступает при гармоничном единстве прозаического и поэтического сознания, когда, с одной стороны, еще не утрачен первичный, образный, символический подход к осмыслению действительности, а с другой стороны, уже достаточно развиты механизмы структурирования и иерархизации результатов символического осмысления.

Закат культуры ознаменовывается отсутствием принципиальных изменений в сложившейся эстетике, тиражированием накопленного эстетического опыта, господством формализованных, застывших структур, общеизвестных, легко узнаваемых и однозначно интерпретируемых в рамках данного культурного социума. Иначе говоря, абсолютное господство прозаического сознания означает начало конца социокультурного образования.

Застывшая логическая система утрачивает динамику, становится абсолютно статичной, что неминуемо активизирует дезынтеграционные

процессы внутри неё. Поэтому смерть культуры наступает в результате распада её составляющих на элементы. Попытки вскрыть собственно структурообразующие составляющие ведут к атомарности сознания, утрате понятия цельности и единства. Следствием становится исчезновение культуры как таковой.

Языковое отражение этого процесса запечатлевается в смене доминирующих приемов организации художественного текста, смене типа образности, характера работы со словом.

Таким образом, поэтологический подход к анализу эволюции культуры заключается в исследовании принципов структурирования текста на различных этапах ее развития, изменения доминанты образного строя художественных произведений, тропики и т. д. Взятые в своей совокупности, эти черты позволяют проследить изменение менталитета носителей соответствующей культуры.

Поскольку глобальный анализ макропроцессов, проистекавших, проистекающих и имеющих проистечь в рамках определенного социокультурного образования, потребовал бы столь же глобального анализа различных культур во всем многообразии их проявлений, а это скорее относится к области эстетики и общей культурологии, мы сочли возможным ограничиться рамками одной культуры, условно названной нами вслед за О. Шпенглером «европейской» или «фаустовской», а в рамках этой культуры, в свою очередь, сосредоточить основное внимание на заключительном этапе ее существования, совпавшем по времени с рубежом Х1Х-ХХ вв., кратко очертив при этом основные этапы ее предыдущего развития.

Представляется необходимым определить принятое в данной работе толкование ряда понятий, неоднозначность которых породила целую литературу о принципах их выделения и дефиниции

Аллегория - иносказательное изображение отвлеченного понятия при помощи конкретного образа2;

Сравнение -уподобление одного предмета другому, в результате чего выявляется и усиливается некий общий признак, который может оставаться и не названным3;

Метафора - взаимоотражение двух и более явлений, выражающих единую цельную сущность. При этом под «явлением» понимается реалия любого уровня языка, непосредственно участвующая в вербализации глубинной сущности поэтического произведения;

Символ - принцип бесконечного становления с указанием той последовательности, которой подчиняются все отдельные точки данного становления4

.Аппегория, сравнение, метафора и символ суть четыре ступени образного обобщения, используемые в поэтических произведениях.

Аллегория реальна, конкретна, однозначна, конвенциональна (якорь = надежда; разорванные цепи = свобода, и т.д.).

Сравнение - всегда объяснение сложного через простое, неизвестного через известное, объекта через средство («Соловьем залетным юность пролетела» - А. Кольцов).

Метафора иррациональна, непознаваема, нова, неожиданна, но, в то же время, конкретна, зрима, осязаема; характеризуется двунаправ-ленностью отношений между создающими ее элементами, создает несовместимую образность, где каждый образный ряд внутренне замкнут и декодируется лишь в рамках определенных текстом отношений («сойдут глухие вечера, змей расклубится над домами» - А.Блок)

2. Л.Тимофеев и Н.Венгров Краткий словарь литературоведческих терминов. М., 1955, С.9

3. Краткая литературная энциклопедия, т.7. М.,1975, С.125

4. Лосев А.Ф.Проблема символа и реалистическое искусство. М.,1976, С.35

Символ трансцендентален, единовременно присутствует во всей своей полноте в любом отрывке (любой «точке») текста, и в то же время формально не закреплен ни за одной «точкой» текста, невербализуем, непознаваем, конституирует собственно поэтический текст: Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья, И в оный час открытий и чудес Живая колесница мирозданья Открыто катится в святилище небес

(Ф. Тютчев)

Между названными категориями нет жёстких, непроходимых границ. Различная степень «углубления» поэтического контекста способна трансформировать один троп в другой.

Второй параграф главы называется «Единовременный контраст как моделирующий принцип европейской культуры».

Внутреннее единство европейского менталитета, социума, общность самой культуры, которую только условно можно назвать «европейской» (поскольку об образовании особой американской культуры можно говорить лишь начиная с середины Х1Х-начала XX вв.) позволяет подойти к разнородным и зачастую эстетически противоположным явлениям с единой общей меркой, выделив лежащие в их основе основополагающие принципы, дающие возможность выработать определенную структурную модель этого феномена и применить эту модель для анализа и собственно моделирования принципов развития, стагнации и упадка культуры, эмпирически наблюдаемых и фиксируемых всяким индивидом в конкретных проявлениях феномена и объективно вычленяемых непредвзятым наблюдателем из ряда разнородных явлений.

Европейскому сознанию всегда был свойственен рационализм, стремление к упорядоченности, иерархичности. В этом его отличие от сознания, к примеру, восточного. Поэтому Запад развивал науку, Восток

культивировал религиозные и мистические учения, западная музыка полифонична, в восточной музыке царствует аварта, вершина западного версификационного мастерства - сонет, восточного - хайку и т.д.

В лингвостилистике, лингвистике текста и ряде других дисциплин неоднократно высказывалось мнение, что все традиционно выделяемые средства внутритекстовой организации лексики могут быть сведены к двум глобальным - повтору и контрасту. При этом собственно повтор исследован довольно подробно (повтор слова - лексический, повтор смысла -семантический, повтор образный - «сквозная метафора» и др.), в то время как проблема контраста проанализирована явно недостаточно. Как правило, анализируются отдельные способы выражения контраста (антонимия, антитеза, оксюморон и др.), и при этом игнорируется внутренняя неоднородность явлений, подпадающих под названные категории лексической, семантической и образной организации художественного текста.

С нашей точки зрения, необходимо разграничивать два способа выражения контраста: эксплицитный и имплицитный, который, воспользовавшись принятой в музыковедении терминологией, можно соответсттвенно назвать драматургическим и единовременным контрастом.

Под драматургическим контрастом как правило понимается «сопоставление в одновременности двух объективных внешних сил, тем-персонажей, <...> сопоставление, являющееся условием (либо итогом) сюжетоподобного музыкального развития»5: репризные разделы увертюры к опере Р. Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры», симфоническую картину Н. Римского-Корсакова «Сеча при Керженце» (музыкальный пролог к IV акту оперы «Сказ о невидимом граде Китеже и деве Февронии»),

5. Назайкинский Е.В. Принцип единовременного контраста II Русская книга о Бахе М.,1985, С.268

фортепианную пьесу М. Мусоргского «Два еврея: богатый и бедный» из цикла «Картинки с выставки».

В поэзии эпохой торжества драматургического контраста был романтизм, выдвинувший в числе прочего оппозицию внешнего/внутреннего (Феб и Квазимодо, Тамара и Демон), ср.:

В той башне, высокой и тесной Царица Тамара жила: Прекрасна, как ангел небесный,

Как демон, коварна и зла * * *

Хранит молодое чепо, По воле и радость, и горе: В глазах, как на небе, светло, В душе ее темно, как в море.

(М. Ю. Лермонтов)

Однако наибольший интерес с точки зрения лирической поэтики представляет единовременный контраст (ЕК), который некоторые исследователи рассматривают как специфизированную модель самого искусства.

ЕК, определяющийся в музыковедении как «синхронное развертывание противостоящих начал внутреннего динамизма и внешней сдержанности в едином времени»6, раскрыт в работах Т.Н. Ливановой, посвященных пассионам И.С. Баха7.

ЕК характеризуется следующим комплексом музыкальных средств выражения:

1) медленный темп

2) минор

6. Назайкинский Е.В. Цит.соч.,с.297

7. Ливанова Т.Н.Музыкальная драматургия И.С.Баха и её исторические связи. ч.1.М.,1948; ч.2. М.,1980.

3) полифоничность ткани, подчиненной гомофонно-гармоническому согласованию;

4) интонационные формулы стонов, вздохов.

Организация музыкального материала при этом базируется на двух сопутствующих ЕК принципах:

1) имитация реакций сдерживания, т.е.:

а) цезуры;

б) активное, четкое начало пауз;

в) ритмическое укорочение заключительных звуков мелодических построений;

2) противопоставление внешних элементов музыкально-звукового действия - гармония/мелодия; темп/ритм; регистр/динамика и т.д.

Примеры ЕК в творчестве Баха: хор Crucifixus (месса H-moll), арии Erbarme dich («Страсти по Матфею»), Von der Stricken meiner Stunden («Страсти по Иоанну») и др.

В области литературы доминантой, наиболее полно выражающей суть европейской культурной традиции, является «poésie pure» (РР), которая в современном литературоведении определяется как «свобода от непосредственной вербализации сообщения, от аннотации или интерпретации, от собственно «значения» в обиходном смысле этого слова»8. Теория РР разработана в трудах А. Бремона9 и имеет лишь весьма косвенное отношение к широко известному в русской культуре понятию «чистая поэзия» или «поэзия ради поэзии», поэтому перевод понятия РР на русский язык представляется неуместным.

Выделяется два типа РР:

8. Pottle F.A. The Idiom of Poetry. Bloomington,1963

9. Bremond H. Poüsie pure. Paris, 1926

1 ) Чисто образная поэзия (imagistic poetry) - содержание произведения отображено в предельно чистых образах: «Ode to Autumn» Дж. Китса, «Paroles» Ж. Превера, «Я вас любил» А. Пушкина.

2) Эллиптическая поэзия («elliptical poetry»), суть которой заключается в имплицитном характере выражения лирического конфликта, в невербализованности основных идей, заложенных в тексте. Читатель, таким образом, выступает в роли исследователя, комментатора, чья задача -самостоятельно адекватно декодировать заложенное в тексте сообщение: «The Waste Land» Т. С. Эллиота, «Histoires» Ж. Превера, «Колыбельная трескового мыса» И. Бродского.

ЕК и РР в первую очередь роднит обращённость к внутреннему,

психологическому плану выражения, отсутствие ярко выраженной

экспликации конфликта. Не случайно теория ЕК «бахоцентрична» и даже

«пассионоцентрична», а теория РР крайне близка молитве в чисто

церковном, не-переносном значении слова:

Я вас любил: любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем; Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем. Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим; Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам Бог любимой быть другим.

(А. Пушкин)

В этих хрестоматийных строках, казалось бы, вербализованы все мысли, которые автор стремился донести до читателя. Более того, кроме анафоры в стихотворении нет тропов, все слова употреблены в прямом номинативном значении. Тем не менее, содержание стихотворения не исчерпывается выражением чувств поэта по отношению к Каролине Собаньской, в нем проявляются такие характерные черты РР как отсутствие

непосредственной связи с реальностью, сиюминутностью, иррациональность, глубина смыслов при простоте содержания и формы. «РР подобна возвышенной любви»,- писал А. Бремон, и стихотворение Пушкина является воплощением сути любви, той идеальной, возвышенной любви, которая порождает лирическую поэзию. Контраст между глубиной содержания и кажущейся простотой формы, присутствующими в пушкинском стихотворении, наглядно демонстрирует связь между ЕК в музыкальном произведении и РР в области литературного творчества.

Таким образом, именно РР правомерно считать наиболее ярким выражением принципа ЕК в словесном искусстве и, как следствие, одним из воплощений европейского менталитета в литературе, эксплицирующим характернейшие черты расцвета европейской культуры, которого она достигла в XVII-XVIII вв., когда упорядоченность, регламентированность, иерархичность проникла во все сферы человеческой деятельности, от политического устройства до «haute couture», что нашло свое художественное выражение в живописи Рембрандта, подчиняющейся строгим законам линейной перспективы, научное выражение - в классической механике Ньютона и гелиоцентрической системе Коперника, общественное выражение - в прусской государственной системе, представлявшей собой идеальную пирамиду с императором во главе, музыкальное выражение -в «свободной полифонии» Баха и Генделя. Известная схема Стравинского, при помощи которой он объяснял суть творчества и мироощущения Баха -#-вполне применима как принципиальная схема и к теории поэтического Буало, и к принципам французского садово-паркового искусства, и к петровской «Табели о рангах».

Свойственная этому времени всеобщая гармоничность бытия, в частности, выражалась в отсутствии стремления художника к персонификации собственного «я». Каждый член социума выполнял присущие ему функции, и музыкант, композитор, был, образно говоря, не выше по

положению в структуре общества, чем пекарь, сапожник, каретник: каждый, как умел, Бога славил.

Осознание «особности» (В. Гачев) художника, противопоставление «поэта» и «толпы» возникло лишь в эпоху романтизма и стало знаком угасания европейской культуры. Если, выражаясь высокопарно, музыка Баха и Генделя внечеловечна, стоит выше людских (или земных) страстей, живописует «не жизнь, но житие» (С. Дурылин), то уже у Моцарта и Бетховена появляются чисто человеческие эмоции, сомнения, колебания, и, как следствие, отчаяние. Романтические мотивы иллюзорности счастья, ускользающей мечты, всевластия стихии, одиночества, рока, судьбы, неизбежности знаменовали глобальную трагедийность, проистекающую от осознавания невозможности восстановления утраченного единства с Абсолютом. С воцарением романтизма европейская культура вступила в период стагнации, «осуществленных возможностей», период, в котором культура, достигшая своего апогея, более не развивается, ничего не производит, как бы «проживает» накопленное ранее.

Для эпохи «декаданса», упадка, ознаменовавшей «закат Европы» (Шпенглер) характерен процесс превращения культуры в цивилизацию, непременным следствием чего явилась абсолютизация понятия «художник», возведение его до уровня творца, демиурга:

Я в гроб сойду и в третий день восстану, И, как сплавляют по реке плоты, Ко мне на суд, как баржи караванов, Столетья поплывут из темноты

(Б.Пастернак)

Третий параграф главы - «Эмблематичость «переходного» культурологического пространства» - определяет основные черты заключительного периода существования культуры, момент её смерти и перехода к новому социокультурному образованию.

Понятие культуры как уникального творческого импульса, напряженного вычитывания смысла в окружающем, наиболее ярко выразилось в эстетике «серебряного века» российской словесности, когда, «фаустовская безграничность желаний, стремление к бесконечному расширению индивидуальности и, в связи с этим, жажда всеохватывающего культурного синтеза (идея «Weltliteratur» Гете)» стала доминировать в поэзии русского декаданса.

Если под эмблемой понимать «символ специального назначения <...> обладающий характером условности или конвенциональности»10, а под аккумуляцией - соединение разрозненных фактов, событий, реалий, ассоциативно связанных общим представлением об изображаемом, то именно эмблематичность и аккумулятивность следует признать наиболее характерными чертами поэтики декаданса, как нельзя более соответствовавшими общему мироощущению упадка, конца, завершения цикла.

«Предельность» развития культуры является наиболее явным признаком близости ее завершенности, заката, показателями которого становятся степень эмблематичности и аккумулятивности, а наиболее явными проявлениями - рафинированность и элитарность.

История развития любой культуры - это история накопления эстетических феноменов, переходящих рамки той области, внутри которой они были созданы, и приобретения ими общекультурного значения, т.е. превращения явления частного, единичного (пусть высокохудожественного) в явление всеобщее, отражающее свойственное данному культурному социуму представление о некоей глобальной эстетической категории. Всякая новая, молодая культура неизбежно формируется на фундаменте старых клише, первоначально попросту заимствуя и бездумно используя их, затем - трансформируя, перерабатывая, развивая, наконец,

10. Лосев А.Ф. Цит.соч.Б С.185

аккумулируя свои достижения, культура формирует собственные эмблемы, что свидетельствует о завершении цикла, о наступлении периода стагнации («осуществленных возможностей», по Шпенглеру), за которым неминуемо следует закат, смерть, переход к цивилизации.

Именно на этом этапе особую роль начинает играть аккумулирующая работа деятелей культуры. Накопленный потенциал необходимо собрать, расклассифицировать, выразить в емкой, афористической форме, чтобы впоследствии, образно выражаясь, появилась возможность заполнить соответствующую нишу в «Александрийской библиотеке человечества».

Применительно к европейской культуре такую задачу выполнил символизм, в то время как роль «могильщика» фаустовской культуры выпала на долю пришедшего на смену символизму и, шире, декадансу, авангарда.

В переходные периоды, подобные тому, что переживала европейская культура начала XX в., непременно появляется фигура, аккумулирующая в своем творчестве достижения предшествующей культурной эпохи, с одной стороны, и, в то же время, во многом определяющая основные черты последующего этапа общеэстетического развития человечества. В эпоху декаданса такой фигурой, культурологическая значимость которой значительно превосходит узконациональные рамки, явился Михаил Кузмин, неразрывная связь творчества которого со всеми эпохами развития европейской культуры: поздней античностью, южным и северным Ренессансом, русским старообрядчеством, европейской культурой XVIII в - общеизвестна. Причем, все эти разновременные и разнородные культурные напластования составляют нерасчленимое единство в эстетике Кузьмина, что позволяет, воспользовавшись его собственным образом, представить эстетику поэта в виде своеобразной хрестоматии, типа классической «Orbis Romanus Pictus»:

Держу невиданный кристалл, Как будто множество зеркал Соединило грани. Особый в каждой клетке свет: То золото грядущих лет, То блеск вспоминаний.

Творческий путь поэта являет собою движение от классической ясности и стройности «пушкинизма» через эмблематичность декаданса к стохастичности и раздробленности авангарда.

Время начала выхода в свет собрания сочинений поэта совпало с началом довольно мрачного периода в истории России. В 1913 г. начался, по выражению А. Ахматовой, «не календарный, настоящий двадцатый век»: мировая война, две революции, гражданская война,- в корне изменили жизнь не одной России. Собственно, именно они и ознаменовали окончательную смерть европейской, «фаустовской» культуры, что к 1922 году стало окончательно свершившимся фактом: закончилась I Мировая война, в России окончательно победил «новый порядок», начавший оказывать магистральное воздействие на судьбы Европы (революции в Баварии и Венгрии), в Германии зарождался фашизм и не за горами был пивной путч, наконец, во всемирном масштабе произошла определенная переоценка ценностей, приведшая к выходу США на доминирующие позиции в мировом устройстве (20-е годы в истории США имеют название «growing twenties»). В эстетике прочно утвердился экспрессионизм - первое из многочисленных течений эпохи авангарда.

Пореволюционные годы - время переоценки ценностей в эстетике Кузмина, результатом которой явилась концепция «эмоционального» искусства, пришедшая на смену концепции «прекрасной ясности». В полном смысле этого слова этапным для поэта стало одно стихотворение 1922 г., в котором он подводит черту под своей предыдущей литературной деятельностью и во многом определяет основные черты собственной новой

поэтики, которую в историко-культурологическом плане правомерно

рассматривать как специфизированную модель поэтики авангарда,

сыгравшей доминирующую роль в становлении социокультурного

менталитета XX столетия:

Конец второго тома Я wen дорожкой Павловского парка, Читая про какую-то Элизу Восьмнадцатого века ерунду. И было это будто до войны, В начале июня, жарко и безлюдно. «Элизиум, Элиза, Елисей», -Подумал я, и вдруг мне показалось, Что я иду уж очень что-то долго: Неделю, месяц, может быть, года. Да и природа странно изменилась: Болотистые кочки все, озерца. Тростник и низкорослые деревья, -Такой всегда Австралия мне снилась Или Вселенная до разделенья Воды от суши. Стаи жирных птиц Взлетали невысоко и садились Опять на землю. Подошел я близко К кресту высокому. На нем был распят Чернобородый ассирийский царь. Висел вниз головой он и ругался По матери, а сам весь посинел. Я продолжал читать, как идиот, Про ту же все Элизу, как она, Забыв, что ночь проведена в казармах, Наутро удивилась звуку труб. Халдей, с креста сорвавшись, побежал И стал точь-в-точь похож на Пугачева. Тут сразу мостовая проломилась, С домов посыпалася штукатурка, И варварские буквы на стенах Накрасились, а в небе разливалась Труба из глупой книжки. Целый взвод Небесных всадников в персидском платье Низринулся,- и яблонь зацвела.

На персях же персидского Персея Змея свой хвост кусала кольцевидно, От Пугачева на болоте пятка Одна осталась грязная. Солдаты Крылатые так ласково смотрели, Что показалось мне - в саду публичном Я выбираю крашеных мальчишек. «Ашанта бутра первенец Первантра!» -Провозгласили,- и смутился я, Что этих важных слов не понимаю. На облаке ж я увидал концовку И прочитал: «Конец второго тома».

Основной смысл текста содержится в его заглавии, собственно семантику которого мы уже попытались декодировать выше. Значимость заглавия этого стихотворения - «Конец второго тома» - подчеркнуто его повтором в абсолютно сильной текстовой позиции - позиции абсолютного конца стихотворения.

С нашей точки зрения, этим стихотворением Кузмин как бы фиксировал переход от ясных по форме, классичных по построению, прозрачных и светлых по духу образов «серебряного века» к гностическим, оккультным, многократно взаимоотраженным авангардным образам знаменует смену поэтического кода, эстетическую переориентацию поэта. Стихотворение, таким образом, имеет характер поэтического манифеста.

Композиционно текст построен по тем же принципам, что и хрестоматийное «Искушение святого Антония» Флобера: длинный ряд априорно известных читателю образов сперва разворачивается во всем своем блеске с тем, чтобы в конце исчезнуть, обратившись в собственную противоположность, подготавливая финальное появление итогового, синтезирующего предыдущие и приходящего им на смену образа. В какой-то мере нарисованную Флобером картину можно рассматривать как аллегорию смены архаических культур культурой христианской. В таком случае картина, нарисованная Кузминым, являет собою зеркальное ее

тражение с неизбежной в таких случаях переменой полюсов, карнаваль-ым травестированием, в терминологии Бахтина, где вместо Христа вляется халдей/ассириец/Пугачев, распятый, что характерно, вверх ногами ассоциация со св. Петром представляется в данном случае малоуместной), оторого можно рассматривать как одну из инкарнаций грядущего хама. В тане эсхатологическом знаки «нового времени» однозначно говорили о вступающем царстве антихриста, являющимся, как известно, «обезьяной 5ога».

С точки зрения стилистической стихотворение можно сопоставить с «Домби и сыном» О. Мандельштама: то же «смешение сочетаемостных элементов», «монтаж отрывков, дающих как бы синтетический образ» (Е.Эткинд) описываемого мира, но не сводимый к чему-то единому и конкретному.

Все перечисленные стилистические приметы характерны для поэзии «серебряного века». Кроме них можно отметить чисто акмеистическую строгость формы, ясность авторской концепции, четкое проведение темы и пр., однако, содержание текста принципиально отлично как от поэзии самого Кузмина предшествующего периода, так и от поэзии символизма и, шире, декаданса. Сказанное позволяет определить антиномию форма -содержание как основную динамическую доминанту текста, главный принцип фукнционирования его образной системы. Наиболее характерный пример переакцентуации - грязная пятка халдея/Пугачева, пришедшая на смену ахматовской перчатке и пр. введенным в литературу Анненским метонимическим заменам, служившим в определенной мере визитной карточкой декаданса.

Образность стихотворения строится на принципах эмблематичности и аккумулятивное™, что роднит это произведение как с декадансом, так и с авангардом. Однако, если для декаданса эмблематичность была основополагающим принципом, позволявшим выразить скрывающиеся в

глубине вещей Идеи через конкретные и ощутимые образы, возводившие поэта до уровня дешифровщика, пользующегося сравнениями, метафорами, эпитетами, которые почерпнуты в «бездонных глубинах всемирной аналогии», то для авангарда эмблематичность являлась способом «вчитывания» (термин А. Жолковского) изначальных слов в первичные для данной культуры образы, что является начальным этапом формирования менталитета любой новой культурно-эстетической общности, а, поскольку «код» новой культуры пока не разработан, в качестве первичных образов выступают эмблемы культуры предшествующей.

Лирический сюжет стихотворения строится на десемантизации эмблематики декаданса и семантизации эмблематики авангарда. При этом собственно эмблемы остаются неизменными: меняется их внутреннее содержание и коннотации, с ними связанные. Рассмотрим этот процесс подробнее.

Первые строки стихотворения отсылают читателя к XVIII столетию, «золотому веку» русского дворянства, пику развития фаустовской культуры, причем, к завершающей его части: Павловский парк вместо Царского Села, имя Элиза, отсылающее к «Новой Элоизе» Руссо, произведению, больше сентименталистскому, чем классицистическому, а именно классицизм выражал суть фаустовского европеизма (упорядоченность, строгость, формализованность, каноничность), и Елисей, отсылающее к поэме Майкова «Елисей, или раздраженный Вакх», имевшей репутацию несколько фривольного, авантюрного сочинения в отличие, скажем, от «русского Гомера» - Хераскова, чьи сочинения более характерны для гармонии порядка XVIII столетия,- все эти черты указывают на момент начала кризиса, перехода к периоду стагнации, которым стал для европейской культуры XIX век, что в определенной мере подготавливает намечающуюся в стихотворении параллепь между рубежом XVIII—XIX вв. (XIX век-убийство императора Павла I, XX век - убийство императора Николая II) и рубежом

XIX-XX вв. Несравнимость этих процессов, гораздо большая трагичность современной Кузмину эпохи позволила ему назвать литературу XVIII в. «ерундой».

Изменение пейзажа, о котором говорится далее, также амбивалентно. С одной стороны, на смену регулярным аллеям французского парка приходит дикая природа, существовавшая до начала Творения. Особенно характерно в этой связи упоминание об Австралии, которая для Кузмина символизировала девственное, первичное состояние природы, ср.: «Прелесть перворожденной девы//Средь австралийских тростников» (Северный веер, 4). Кроме того, восприятие Австралии как «обратного», «перевернутого» мира весьма характерно для литературы рубежа веков. Льюис Кэрролл помещает туда антиподов, О. Уайльд вообще заменяет дихотомию «этот свет - тот свет» трихотомией «этот свет - тот свет -Австралия»: «Uncle Jack said <...> that you would have to choose between this world, the next world and Australia» (O. Wilde «The Importance of Being Earnest»). Противопоставление изначального, неиспорченного окультуренному, регламентированному характерно для деятелей французского Просвещения, в частности, Руссо, героиня романа которого упоминается в первых строках стихотворения. С другой стороны, возникающие следом картины войны, артобстрела и поля, покрытого мертвыми телами, вводит в текст антитезу «мирного» прошлого и ужасающего настоящего. В то же время реальные картины военного времени в дальнейшем сменяются символическими картинами пришествия апокалиптических всадников, «солдат небесного воинства», долженствующих принести очищение погрязшему в грехах человечеству, вернуть ему утраченную чистоту и невинность, т.е. в тексте вновь исподволь возникает тема «золотого века», райского блаженства, что подчеркивается очередной трансформацией солдат небесного воинства в гурий мужеского полу, призванных для

увеселения в публичные сады Персии (напомним, что именно в Персии, между Тигром и Евфратом, по преданию, располагался Эдем).

Мотив конца света вербализуется посредством упоминания о появляющихся на стенах таинственных «варварских» надписей, что является очевидной аллюзией на V главу книги Пророка Даниила, в которой речь идет о пире Валтасара и появлении на стене надписи «МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПАРСИН», означавший близость конца царствования Валтасара, распада его царства, гибели его самого.

Взаимопроникновение эмблем XVIII и XX вв. — идеал Руссо (Элиза) проводит ночь в казармах, т.е. становится дешёвой проституткой; варварство войны персонифицируется в облике Пугачева, фигура которого не менее характерна для XVIII в., чем фигуры Екатерины или Потемкина; «труба предвечного» одновременно оказывается сигналом утренней побудки, - позволяет имплицитно выразить неизбежность описываемого процесса распада привычного порядка вещей, гибели древней культуры. И эта тема так же характерна для поэзии XVIII в., достаточно вспомнить державинские строки:

Река времен в своем стремленьи Уносит все дела людей И топит в пропасти забвенья Народы, царства и царей.

Амбивалентность эмблематики фаустовской культуры, способность определяющих ее величин развернуться в собственную противоположность представлены стихотворении образом змеи, кольцевидно свивающейся на груди Персея. Горгона Медуза, голова которой была изображена на щите греческого героя, является эмблемой, выражающей слияние противоположностей: льва и орла, птицы и змеи, подвижности и неподвижности, красоты и ужаса. Собственно змея является символом энергии как таковой, однако,

физически змея символизирует обольщение силы материей, демонстрируя, как низшее может скрываться в высшем. Итак, векХХ, время упадка и заката европейской культуры имплицитно содержался в веке XVIII-м, веке расцвета, как ассирийский царь/халдей/Пугачев, прообраз «грядущего хама» и parvenu уже проявил себя в веке XVIII-м, как век XVIII неожиданно проявил себя в полном своем расцвете в период декаданса, упадка, заката породившей его культуры.

Вторично возникающие в тексте стихотворения «неведомые письмена» как бы перебрасывают мостик между двумя культурами, столь противоположными друг другу, что взаимовосприятие, равно как и просто адекватное декодирование, понимание между ними исключено. Единственный «перевод», который дает читателям Кузмин, художник эпохи перелома, совмещающий в своем творчестве уходящее и еще не пришедшее,

безысходен и однозначен: «Конец второго тома».

* * *

Постоянное сосуществование двух антагонистических начал в одном субъекте неизбежно приводит к их смешению, пускай частичному и невольному, и вследствие этого к подмене аккумулятивное™ декаданса чистой эмблематичностью авангарда. Анализу динамики этого явления на примере творческой и личной судьбы трех литераторов, определивших «стиль» эпохи декаданса в самом широком значении этого термина -А. Блока, О. Уайльда и П. Верлена - посвящен четвёртый параграф первой главы «От декаданса к авангарду - поэтологический очерк европейского менталитета XX в», который завершается кратким изложением основных идей, высказанных в главе, и попыткой очертить ряд перспектив дальнейшего развития описываемого процесса.

Умирание культуры проистекает от ее переполненности. Дошедшая до самых глубин отпущенного ей познания, культура, как сосуд,

переполняется и, будучи не в силах вместить новое, начинает выплескивать содержимое или вновь переплавлять уже произведенное.

Однако, время перерабатывает и видоизменяет эту категорию: вместо пустоты безысходности, пустоты отчаяния, пустоты потерянности (не случайно первое же поколение XX века оказалось, по определению Гертруды Стайн, «une génération perdue») приходит пустота, готовая принять новое, принципиально новое. На смену пустоте обреченности приходит пустота ожидания. Образно выражаясь, у культуры появляется «пустое сердце Будды», т.е. такое внутреннее состояние организма (как биологического, так и социального), при котором полностью исчезает груз предыдущего опыта, традиций, понятий, знаний. Организм становится опустошенным сосудом, готовым приять в себя новое содержание. Отсюда интерес к экуменизму, обращение к восточной философской и религиозной мысли (в частности, широкое распространение ислама и буддизма в традиционно христианских странах). Для периода расцвета «фаустовской» культуры была характерна европоцентричность, пиком которой в религиозно-философском плане явилось появление и торжество протестантизма.

Исчерпавшая себя рациональность вновь проявляет тенденцию к иррациональности. Отсюда стремление к мистике, новый поворот к колыбели всех мировых религий - Востоку. Возможно, именно эти тенденции знаменуют поворот от смерти к жизни, от отрицания старой культуры к утверждению новой, от заката к рассвету.

Вторая глава работы «Алхимия европейской культуры» посвящена анализу процесса освоения посткультурного пространства и попыток создания нового культурологического образования на руинах европейской культуры.

Если алхимию определять как «символический процесс, включающий в себя попытки добыть золото, которое считалось символом просветления

и спасения», «образец для других дел»11, то эволюцию любой культуры можно представить в виде алхимической печи, в которой отливаются образцовые формы данного культурного образования.

При таком подходе алхимия может быть рассмотрена как «культурно-историческая реальность, включающая в себя многообразные проявления творческой деятельности <...> человека», а алхимическое мышление - как «инвариант <...> мышления в целом»12. Соответственно в поле зрения культуролога в первую очередь попадают три национальные европейские культуры,- французская, немецкая и русская,- сыгравшие особую роль в формировании, развитии и угасании «фаустовского» менталитета.

Роль Франции в создании собственно европейской, точнее, северно-европейской культуры, генетически развившейся из культуры средиземноморской, переоценить достаточно сложно. Собственно, Европа в современном ее виде является плодом созидательной деятельности Карла Великого, объединившего политически и культурологически разрозненные эмбриональные образования многочисленных варварских племен, активное внедрение которых в античный мир привело к распаду древних империй, закату макрокультурного «средиземноморского» образования и распаду единого целого на «западный» и «восточный» мир. В результате происшедших превращений родились новые народности, новые государства, новая культура, окончательное «идеологическое» оформление которой завершилось в эпоху Реформации, образованием протестантизма - единственного религиозного учения, созданного вне Востока. Лютеранство, кальвинизм и прочие ответвления протестантизма обозначили окончательный разрыв с католической традицией, непосредственно связанной с культурой Средиземноморья, победу рационального в самой иррациональной сфере - сфере духа, победу «фаустовского» менталитета.

11. КерлотХ.Э. Словарь символов М.,1994, С.78;80

12. Рабинович В.Л. Образ мира в зеркале алхимии N1,1981. С.118;119

29

Центром реформаторства была Германия, именно в недрах немецкой национальной культуры окончательно вызрели семена европейской упорядочености, рационализма, регламентированности.

«Закат Европы» зеркально повторил ее восхождение. Знаком прекращения поступательного развития «фаустовской» культуры, перехода ее в состояние стагнации послужило возникновение и развитие романтизма, основанного на отрицании рационального, на способности отдаваться во власть эмоций. Наступление романтизма ознаменовало конец регламентированности, логичности, рассудочности эпохи просвещения, что в свою очередь, означало разрыв духовной связи с высшим, небесным, а толчком к развитию и распространению романтического менталитета послужила Французская революция, зеркальным отражением которой стала революция русская, возвестившая об окончательной гибели европейской культуры.

Мироощущение декаданса, идеи краха, конца, упадка также появились во Франции («парнасцы» и «проклятые», Бодлер), а о Франции 10-20-х гг. XX в. уже правомерно говорить как о «стране победившего авангарда», у истоков которого стоял опять-таки француз Артюр Рембо. Эстетика авангарда, в свою очередь, эволюционировав за два десятилетия, отлилась в те достаточно застывшие формы «культуры промежуточного периода», которые главенствуют в рамках рассматриваемого культурологического социума и по сей день.

Германия, давшая миру в XIX в. примеры высших образцов романтического искусства, «встала на путь» экспрессионизма в 20-е гг. XX в. и немедленно заняла главенствующее положение в разработке эстетики первого из течений авангарда. Она же была отброшена на два столетия назад в последней агонизирующей попытке европейской культуры насильственно восстановить свой «золотой век», что затормозило ее эстетическое развитие, обогатив при этом европейскую культуру

травестийно-фарсовым воплощением периода своего наивысшего расцвета. Вместе с тем, преодолев тоталитаризм к середине века, германская культура влилась в общий для всей Европы процесс становления и упрочения авангардизма.

Россия, позднее всех вошедшая в «европейскую» культуру, сумела аккумулировать наивысшие ее достижения, в концентрированном виде представив каждый из периодов её развития. Соответственно, явившись последней из национальных культур, «замкнувших» собой цикл развития европейской культуры, она же, побыв вместе с Германией некоторое время в первых рядах культуры авангарда, оказалась опущенной в пропасть тоталитаризма на долгих полвека.

Смерть европейской культуры привела к образованию некоего вакуума, который можно было бы назвать «межкультурным пространством». К 20-м гг. XX в. «алхимическая реакция» европейской культуры была завершена и её конечный продукт материализовался в виде глобальной эмблематической системы, способной послужить основой для формирования компонентов иной, последующей, реакции. Подобную роль выполнял и по сей день выполняет авангард, который перераспределяет реалии посткультурного эмблематического пространства в поисках исходных элементов для возобновления алхимического процесса. Интернационализация авангарда, в частности, выразилась в утрате французской национальной культурой доминирующей роли в становлении нового социокультурного менталитета. Несмотря на то, что основы освоения посткультурного пространства были заложены именно в недрах французской культуры, и в первую очередь связаны с экзистенциализмом и сюрреализмом, магистральное направление авангарда лежит в лоне англо-американского культурного пространства, ранее занимавшего маргинальное положение (образование англиканской церкви травестийно переложило среднеевропейскую реформацию, английская литература

лишь «доводила до блеска, лакировала» сложившиеся внутри французской и немецкой культуры тенденции). Образ мегаполиса, нового Вавилона, смешения рас, культур, религий, традиций, явленный викторианским Лондоном, окончательно оформился в виде предвоенного Парижа, переставшего быть городом французским и ставшим символом урбанизации культурного пространства, торжества parvenu, и, наконец, отлившегося в формы современного Нью-Йорка - эмблемы современной цивилизации, воцарившейся на останках культуры.

Второй магистральной тенденцией освоения посткультурного пространства явилась, образно выражаясь, попытка вновь повторить уже завершенную реакцию, воскресить «золотой век» европейской культуры. Эту малопочтенную роль выполнила эстетика тоталитаризма, в сущности, явившаяся карикатурным отображением эстетики XVIII века во всех областях, от политической до философской, художественной и пр. Если носитель социокультурного менталитета эпохи расцвета подобен алхимику, предварительно очистившемуся от скверны, очистившего свои инструменты, постоянно прерывающегося в процессе опытов на вознесение молитвы, то носитель тоталитарного менталитета подобен алхимику с картин голландцев XVII в.: «Он стоит у печи <...> или же он сидит, склонившись над книгой. Его комната захламлена всевозможным оборудованием <...> Женщина в лохмотьях и мальчик-оборванец на заднем плане - намек на ту нищету и пренебрежение к нужде, в которой пребывает его семья. Женщина может трясти пустым кошельком, или кошелек валяется на полу, тем временем алхимик бросает последнюю золотую монету в печь - ведь процесс трансмутации, чтобы начаться, требует некоторого количества золота. Фигурирующая в этом сюжете латинская фраза «Oleum et operam perdis» [лат. - «Зря тратишь масло и труд»] (Цицерон) означает тщетность его усилий»^.

13. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве М.,1996, С.59

Вторая глава работы состоит из трёх параграфов: «Поэтический незнакомец и прозаический посторонний (Бодлер и Камю)", «Герменевтика Бориса Пастернака ("Второе рождение"), «Апологетика Анны Ахматовой ("Слава миру"), посвященных конкретному анализу художественного освоения посткультурного пространства, который базируется на примерах влияния культурного вакуума на представителей авангарда (А. Камю) и художников, принужденных по выражению Ю.Анненкова «сожительствовать» с эстетикой тоталитаризма (Б. Пастернака и А.. Ахматовой).

Альбер Камю, один из основоположников современной эстетики, развивал в своем творчестве основные положения «эстетики безобразного» Шарля Бодлера (в определенном плане можно сказать, что стихотворение Бодлера «L'Étranger» является кратким конспектом одноименного романа Камю), используя тем самым один из элементов эмблематической системы «фаустовской» культуры как исходный для начала новой алхимической реакции, т.е. осваивал посткультурное пространство с позиций авангарда (в широком значении этого термина).

Борис Пастернак искренне пытался трансформировать свое мышление в соответствии с требованиями тоталитарной эстетики, стать частью «нового» культурного образования, наделе являвшегося охвостьем «золотого века» европейской культуры, но потерпел абсолютную неудачу, несмотря на более чем настойчивое желание адептов тоталитаризма в искусстве принять его в свое лоно, что наилучшим образом доказывает невозможность воскресить умершее, повторить уже завершенную реакцию.

Анна Ахматова подтвердила печальную истину; в рамках замкнутого круга иерархических построений мертворожденного тоталитарного посткультурного пространства, где, по словам Й. Хейзинга, «политический интерес лепит из исторического материала идеальные концепции, которые предлагаются в качестве «нового мифа», то есть как священные основания

мышления и навязываются массам в качестве веры»14, художник вынужден или молчать, или говорить не своим голосом.

Оба способа освоения посткультурного пространства — авангардный и тоталитарный - представляются внутренне замкнутыми и могут быть графически изображены в виде змеи, кусающей с вой хвост. Примеров выхода из круга, начала новой алхимической реакции нам найти не удалось.

Третья глава работы «Перевод и интертекст с точки зрения поэтологии» открывается параграфом под названием «Определение проблемы».

Одной из основных задач, стоящих перед всякой научной дисциплиной, является задача определения базового уровня, на котором производятся исследования в данной дисциплине и, следовательно, определение основных реалий, подвергающихся исследованию. Очевидно, что поэтология по своей сути, целям и задачам имеет дело прежде всего с текстами. Под текстом в работе понимается «произведение речетвор-ческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа».'5

Однако приведенное определение нуждается в некоторой конкретизации. В этой связи представляется необходимым ввести понятия микротекст и макротекст. Под микротекстом понимается любой обладающий внутренней завершенностью отрывок цельного литературного произведения (глава из романа, строфа из стихотворения, отрывок из рассказа). Под макротекстом понимается совокупность объединенных общим эстетико-философским содержанием текстов отдельного автора (цикл стихотворений, поэтический сборник, книга рассказов, а в отдельных случаях весь корпус текстов данного автора).

14. Хейзинга Л. Homo ludens. М., 1992, С.424

15. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследованиям., 1981,С.18

34

Наконец, особое значение для поэтологии имеет понятие интертекст, т.е. совокупность всех возможных интерпретаций, аллюзий и параллелей, имплицитно содержащихся в данном тексте. Интертекст представляет собой единый цельный организм. Чем больше связей этого интертекста удастся установить и обосновать, тем лучше для интерпретации произведения.

В рамках поэтологии теория интертекста может быть рассмотрена в трех основных аспектах:

1). прямое заимствование, цитирование, включение в поэтический текст высказывания, принадлежащего другому автору («Как хороши, как свежи были розы» - И. Мятлев, И. Тургенев, И. Северянин);

2). заимствование образа, некий намек на образный строй другого произведения («Не жалею, не зову, не плачу» С. Есенина и начало IV главы поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души»);

3). заимствование идеи, миросозерцания, способа и принципа отражения мира. Это наиболее трудновычленимое заимствование, которое подразумевает полное копирование чужеродной эстетики без использования идей другого автора в своем творчестве (так, поэтика В. Маяковского представляет собой поэтику А. Рембо, механически перенесенную на русскую почву).

Каждый из этих трех аспектов заслуживает отдельного скрупулезного анализа, поэтому, в работе рассматривается лишь один из них, имеющий непосредственное отношение к взаимодействию различных национальных культур, т.е. к аспект переводческий.

Любой перевод представляет собой трансплантацию некоторого эстетического явления на не свойственную ему, чужеродную почву. Однако, если предпринимается попытка перевода текста, созданного в рамках купьтуры, принципиально отличной от культуры языка переводчика (скажем, из китайской или персидской поэзии), то правомерно говорить лишь о создании некоего общего представления о художественном произведении;

если же перевод осуществляется с языка на язык в пределах одной культуры (скажем, с немецкого на русский), то бытование переводного текста в рамках иной национальной культуры способно обогатить подтекстовую структуру оригинала, создав тем самым интертекст интеркультуры. Прекрасной иллюстрацией сказанному является «Песня Миньоны» И.В. Гете, ставшей в переводе В.А. Жуковского своеобразным манифестом русского романтизма, а впоследствии превратившуюся, по словам Ф.И. Тютчева, в «общее место российской поэзии», поскольку количество переводов и, соответственно, интерпретаций этого текста превысило все мыслимые размеры.

Для анализа интеркультурных связей удобно воспользоваться образом, придуманным Л.Н. Гумилевым: большой исторический микроскоп, при помощи которого можно в той или иной мере наблюдать происходящие события. Большая степень приближения позволит увидеть общекультурные взаимовлияния, обнажит понятие «национального духа»; взаимодействие культур станет подобным игре на фортепиано в четыре руки: при совпадающей мелодии и диссонансе в басах (аналогом которого может послужить базовый культурный фон - cultural backgroung knowledge) вместо унисона слышится какофония. При более сильном увеличении станут заметны течения, направления, школы, стили, которые, образуя различные комбинации, создают причудливую ткань литературной жизни эпохи, включающую и отдельных представителей мира искусств. Таким образом реализуется известный постулат А. Бюффона: «стиль - это человек». Наконец, при максимальном увеличении можно выйти на уровень отдельного текста - нечленимого атома, из которого впоследствии составляются мозаичные панно более высоких уровней обобщения. Именно уровень отдельного текста является основным в практическом анализе.

Во втором параграфе главы под названием «Интертекст интеркультуры» на примере перевода И. Анненским стихотворения П. Верлена

«Bon chevalier masqué» прослеживается, как обычный поэтический текст превращается в интертекст и нтеркультуры.

Наиболее тесно общность восприятия понятия «поэтическое» представителями различных литератур проявляется в области переводов ряда хрестоматийных текстов, ставших не просто произведениями словесного искусства, но своеобразными знаками определенного миросозерцания, в которых воплощены как основные принципы структуры и организации поэтического текста, так глубинные особенности определенного социокультурного менталитета. Примером такого текста является стихотворение Верлена «// pleure dans mon coeur", сравнению четырех переводов которого на русский язык посвящен третий параграф главы «Перевод и проблема поэтического».

Принципы перевода текстов современной авангардной поэзии анализируются в четвёртом параграфе главы «Позтология переводов современного авангарда». Авангард является феноменом интертекстуальным по самой своей природе. Как отмечал М. Шапир, современное искусство отличается тем, что оно «повсюду и нигде: это как бы искусство, неотличимое от как бы науки, возникающее в как бы сотворчестве всех пишущих и читающих,-это, одним словом, искусство магического «как бы»'6. Соответственно перевод всякого текста такого рода носит поэтологический характер - ведь переводчик становится не просто со-творцом, но во многом оригинальным творцом текста или, в терминологии Шапира, «как бы» творцом «как бы» текста. При этом помимо сложностей чисто технического и творческого характера, существуют сложности социокультурные, связанные со спецификой восприятия современной литературы представителями российского менталитета. Некоторые аспекты этого процесса мы постараемся рассматриваются на примерах переводов

16. Шапир М.И. Эстетический опыт XX века: авангард и постмодернизм II Philologica M., 1995. T. 2 № 3/4,

стихотворений современного американского поэта Джона Хая (John High), особенность творчества которого заключается в том, что, являясь представителем англо-американской культуры, играющей в последние десятилетия доминирующую роль в освоении пост-«фаустовского» пространства, он настолько тесно связан с русской культурой, что, по мнению его российских коллег, стал явлением и русской культуры тоже.

Теории перевода, правилам переложения текста, особенно художественного, и, еще более, поэтического текста, средствами иного языка, вопросам «включения» образного мира автора в контекст чужеродной, иноязычной культуры, посвящены многие тома исследований. Существуют компилятивные работы, обобщающие основные принципы, которыми руководствовались отдельные переводчики и целые переводческие школы. Однако, каждый человек, решившийся перевести хотя бы одно стихотворение, неизбежно встает перед стандартной дилеммой: как, не нанеся эстетического ущерба оригиналу, не «переврав» его, сделать иностранный текст фактом родной для переводчика культуры. Хрестоматийными стали слова Б. Пастернака «Убежденные в том, что настоящий перевод должен стоять твердо на своих собственных ногах, не сваливая своих слабостей на мниную хромоту подлинника, мы предъявляем себе все требования, обязательные для самостоятельного литературного произведения», хотя переводы самого Пастернака неоднократно подвергались критике. Одно время даже бытовало мнение, согласно которому большой поэт не может быть хорошим переводчиком, поскольку он лишь перелагает в свойственной ему манере некоторые идеи, заложенные в оригинале. С другой стороны, такой грех свойственен и профессиональным переводчикам, собственных стихотворений не писавшим, примером чего может послужить творчество В. Левика, характерная легкость и простота слога которого нивелируют различия между, к примеру, Вальтером фон дер Фогельвейде и Перси Биши Шелли.

Оригинальный подход к поставленной проблеме отстаивает группа американских и российских поэтов-авангардистов, объединяющихся вокруг издательства «Five Fingers Press». Представители этой группы выделяют три аспекта переложения оригинала средствами иного языка: собственно перевод, трансформация, трансмутация. К сожалению, отсутствие четкой терминологической базы не позволяет в должной мере оценить новизну такого подхода, поскольку разница между последними двумя понятиями достаточно расплывчата и трудноопределима. Тем не менее, позволительно предположить, что под трансформациями авторы понимают вольный перевод («Суд Божий над епископом» из Саути в переложении Жуковского), а под трансмутациями - «вариации на темы» оригинала (76 сонет Шекспира в переложении Деви Дорогавцева). Однако, конкретные примеры взаимопереводов заставляют с огорчением признать, что, как это часто бывает в подобных случаях, теоретические воззрения поэтов во многом расходятся с практикой, поскольку специфика авангардной поэзии представляет неожиданные сложности для перевода на русский язык.

Эти сложности в первую очередь связаны с авангардной образностью. Если традиционная поэтика опирается на семантическую структуру языка, вольно или невольно использует систему тропов, восходящую еще к Аристотелю, то новейшая литература строится по кардинально иным канонам, заложенным А. Рембо.

С точки зрения традиции, метафора - всегда перенос наименования, т.е., если слово принимается за структурную основу языка поэзии, то внутри собственно слова роль доминанты отводится значению. Грамматические, словообразовательные, графические характеристики носят характер орнаментальный, добавочный, второстепенный. Использование эвфонии, парономазии, неологизации, анафоры и пр. показывает уровень мастерства автора, степень его владения поэтической техникой, однако, собственно поэтический дар проявляется исключительно в образном, символическом

строе поэтического текста, который организуется преимущественно семантическими средствами.

Артюр Рембо совершил переворот в поэтике, провозгласив принцип «слов, выпущенных на свободу». Тем самым все уровни словесной структуры оказались образосозидающими, метафорообразующими. Воспользовавшись классическим определением слова А. Мейе («слово есть результат связи определенного значения с определенным комплексом звуков, способным к определенному грамматическому употреблению»16), классическую метафору можно определить как семоцентричную, метафору авангарда - как логоцентричную. Такое определение тем более правомерно, что в поэзии авангарда восстанавливается исконное значение термина «logos» - органичное и цельное знание, включающее в себя анализ и интуицию, разум и чувство, или, если придерживаться толкования, более близкого к филологии, слово и смысл слова, который в новой поэзии оказывается «разлитым» по всем уровням организации слова: графическому, фонетическому, семантическому, морфологическому и синтаксическому.

Пионерами такого подхода к языку своих произведений в русской литературе явились футуристы. Однако, их опыт не нашел последователей (если не считать окказиональных заимствований их инноваций в языке Вознесенского, Мартынова и др.) и лишь в наши дни представители мета-метафористов, метаболистов и др. пытаются восстановить прерванную связь времен.

С этим обстоятельством связан второй, чисто формальный, круг проблем, имеющих отношение к переводам авангардной поэзии. Всякий перевод, вольно или невольно, опирается на существующую традицию (даже сознательно игнорируя ее, переводчик тем самым следует ей «от обратного», т.е. отталкивается от известного). Традиции Рембо, определившие ход развития поэтического языка европейской и американ-

16. Meillet A. Sur la métode de la grammaire compareé // Revue de métaphysique et de morale. Paris, 1913, C.11

ской литературы XX в., в России не получили должного распространения по причинам, собственно к литературе отношения не имеющим, поэтому русскому читателю, чьи литературные воззрения во многом остались на уровне конца XIX в., для признания текста «поэтическим» требуется сохранение хотя бы одного из трех элементов, конституирующих силлабо-тонический стих: ритма, строфики, метра. При этом особое значение придается форме подачи материала. Прекрасные стихотворения Феликса Кривина, написанные в полном соответствии с правилами силлабо-тонического стихосложения, но напечатанные сплошной строкой («И в декабре не каждый декабрист. Трещит огонь и веет летним духом; вот так сидеть и заоконный свист, метельный свист ловить привычным ухом») воспринимаются как прозаические отрывки, в то время как произведения позднего Вознесенского, состоящие из обыденных, «бытовых» фраз, не несущих собственно поэтической образности, воспринимаются как стихи, потому что оформпены соответствующим образом:

Вошел я в дом обратно, чтоб эту коду вырубить

Тем не менее, подобные воззрения читающей аудитории, которые автор оригинального текста может проигнорировать, переводчик не может не учитывать. Вводя в контекст русскоязычной поэзии неизвестного досепе автора, переводчик обязан в максимальной степени адаптировать особенности мироощущения переводимого поэта к изначально чужеродной ему аудитории. Сказанное иллюстрируется сравнением переводов Н.Искренко и М.Тростникова стихотворения Дж.Хая «Blue Hand».

В Заключении подводятся итоги анализа, предлагаются обобщающие выводы.

Вновь открытая для широких исследований область знаний предоставляет необозримый простор для разного рода спекуляций. Особенно, если эта область изначально по природе своей связана с

явлениями глобального характера. Собственно, «подозрительность» культурологии как научной дисциплины, обусловлена, с точки зрения адептов этой точки зрения, в первую очередь тем, что именно дилетанты и графоманы наиболее охотно и смело берутся разрешить самые сложные и многоаспектные проблемы. Достаточно упомянуть о количестве теорий происхождения языка и моделей строения Вселенной.

Вместе с тем, как астрономы и лингвисты не могут не иметь в виду этих двух, возможно, неразрешимых вопросов, так же и культуролог, рассматривающий проблемы более или менее частного характера, не может не держать в поле своего зрения объединяющие их макрокультурные реалии, к числу которых в первую очередь относится культура человечества в целом, некое пока чисто умозрительное единство, в котором сливаются диаметрально противоположные и не имеющие на первый взгляд никаких параллелей микрокультурные образования. Синтез религиоведческого, политологического, философского, филологического, искусствоведческого, антропологического подходов к каждому конкретному проявлению креативно-культурной деятельности человека в некотором (правда, весьма и весьма отдаленном) будущем способен аккумулировать знания, полученные в рамках каждой отдельной дисциплины, соединить синхронический и диахронический подходы к анализируемому материалы и в качестве апофеоза построить динамическую модель культуры человечества, способной к дальнейшему развитию и самовоспроизведению.

Принципы структуры подобной модели достаточно очевидны. На локальном примере отдельной культуры в данной работе сделана попытка претворить эти принципы в действительность.

Всякая система имеет центр, ту точку, вокруг которой происходит ее образование, функционирование, ориентация. Для европейской системы таковым центром является понятие «едо», явление и развитие которого обусловило начало стагнации фаустовской культуры, а впоследствии привело к ее закату и смерти.

Всякая система имеет определенную ориентацию. Европейская система ориентирована на полюсы Я и Не-Я. Сложные взаимоотношения этих глобальных понятий, в одни эпохи воспринимаемые как диаметральные противоположности (классицизм), в другие взаимопроникаемые влоть до полного слияния (декаданс), в третьи - игнорируемые вплоть до отказа от самих терминов (авангард),- определили структуру и создали систему ключевых общекультурных оппозиций, в свою очередь нашедших воплощение в конкретных произведениях науки, искусства, ремесла.

Всякая культурная система есть система саморазвивающаяся, система динамическая, имеющая свой «мотор»,- некий принцип, посредством функционирования которого вся система приходит в движение. Для европейской культуры таковым принципом является принцип Единовременного контраста, торжество которого ознаменовало наивысший расцвет «фаустовского» сознания, а смена которого немаркированным членом оппозиции - контрастом драматургическим - определила закат и гибель всей культуры.

Данная триада (центр - ориентация - динамический принцип) представляется определенного рода культурологической универсалией, равно справедливой для культурных систем всех уровней. Проверенная нами ранее на уровне идиостиля отдельного автора (Иннокентия Анненского), а в данной работе - на уровне, который, воспользовавшись терминологией лингвостилистики, можно было бы назвать идиостилем культуры,- данная триада при дальнейшей проверке ее справедливости на более обширном материале может оказаться одним из универсальных аппаратов анализа макрокультурных образований различных типов.

Ход истории развития эстетической мысли человечества неминуемо приводит к категориям обобщающим и аккумулирующим. Экуменическая деятельность глав мировых религий и попытка объединить все верования адептами религий нетрадиционных, политическое объединение различных систем, размывание национальных границ в области литературы и искусства,- все эти реалии объективной действительности неизбежно

приводят к необходимости научного изучения ее (действительности) во всем разно- и многообразии, что в свою очередь обусловливает появление культурологии как научной дисциплины, призванной разрешить задачи весьма глобального характера, поименованные выше.

Несмотря на то, что работа написана на стыке нескольких научных дисциплин, все поднимаемые в ней проблемы имеют то или иное отношение к филологии. Поэтому первое приложение носит чисто филологический характер и называется «Принципы поэтологии в литературоведении».

Поэтология в первую очередь обращается к таким реалиям как поэтическое сознание и прозаическое сознание, принципы разграничения которых выработаны еще Фридрихом Шлегелем, провозгласившим основными чертами «поэзии бесконечной и свободной» парадоксальность, непредсказуемость, отсутствие застывших точек зрения, т.е. собственно свободу и бесконечность. Однако, уяснение смысла этих фундаментальных понятий, равно как и особенностей их конкретного воплощения в отдельных текстах, по-прежнему остаются главными задачами исследователя в области поэтологии, хотя в большинстве посвященных этой проблеме работ указанные понятия рассматриваются как имеющие очевидное и общепризнанное толкование.

При разграничении поэзии и прозы по сей день доминирует глубоко субъективный принцип, согласно которому главное - заданная автором установка на стих и прозу. Категории поэтического и прозаического сознания выделяются, таким образом, на основании чисто формального, ритмического критерия. При таком подходе абсолютно игнорируется принципиальное отличие прозы от поэзии, проявляющееся, в частности, в катастрофической невозможности «перевода» с одного языка на другой.

Известный силлогизм «у поэзии иное измерение» справедлив не столько с той точки зрения, что поэтический и прозаический коды существенным образом различны между собой (поскольку принципиальная возможность «перекодировки», т.е. трансформации любого кода в другой,

пусть в корне отличный, очевидна), сколько потому, что этот силлогизм в афористической форме выражает фундаментальную разницу между рассматриваемыми понятиями. Если основными характеристиками поэзии могут быть названы афористичность, притчевость, конденсированность, невербализованность и/или принципиальная невербализуемость, имплицитность, интравертность, самодостаточность, то прозу, напротив, характеризуют развернутость, эпичность, вербализованность, экстра-вертность, эксплицитность, опора на широкий внелитературный контекст.

Различия между поэтическим и прозаическим лежат, таким образом, по большей части в области семантики, причем, семантики стилистической. Основным объектом исследования становятся структурный и эмотивный компоненты лексического значения слова, т.е. парадигматические и синтагматические отношения между словами и эмоционально-экспрессивные приращения значений, которые в совокупности определяют особенности их функционирования в рамках целого в качестве единиц текста.

Особая роль принадлежит коннотации, поскольку, с нашей точки зрения, сущность поэтической речи заключается в разрушении «денотативного кода» и в переходе к «коннотативному коду». Отмечаемая исследователями невозможность сосуществования этих кодов также справедлива, на наш взгляд, лишь применительно к поэтической речи.

Широкий охват рассматриваемых явлений предопределил особый подход к собственно анализу. Отчетливо осознавая две главные опасности, которые подстерегают исследователя при попытке разрешить вопросы, подобные поставленным - чрезмерной затеоретизированности и, как следствие, чистой умозрительности выстроенной концепции или, напротив, чрезмерного погружения в конкретный анализ и, как следствие, превращение работы в набор частных анализов отдельных текстов - автор принял решение прибегнуть к «челночному» методу анализа (термин Л.Ю. Максимова):

слово->о6раз->символ (на уровне отдельного текста); т е к с т - > (отдельного автора)-> макротекст-> (определенного периода развития литературы) миф.

При этом под мифом понимается суммарное воплощение художественно-эстетических воззрений определенного периода некоторого культурного региона, создающих общее представление о специфических особенностях данного этапа развития культуры. В дальнейшем предпринимается попытка качественно нового подхода к интерпретации понятий «верлибр", «стихотворение в прозе", «стихопроза", предлагаются некоторые возможные пути формализации поэтической образности.

Второе приложение к работе «Образ розы в контексте фаустовской культуры» представляет собой краткий экскурс в историю этого образа во французской поэзии от Тибо IV до Гильвика.

Основные положения работы докладывались на конференциях научных сотрудников в Институте Языкознания РАН (Москва, 1992 и 1993 гг.), VII Международной конференции по проблемам семантических исследований (Харьков,1994), III Международной конференции МАПРЯЛ (Печ, 1996), V Международной конференции «Семантика языковых единиц» (Москва, 1996), VII Международной конференции преподавателей английской литературы (Киров, 1996), Международной научной конференции памяти Э.В.Кузнецовой (Екатеринбург, 1997), V Европейском конгрессе психологов (Дублин, 1997); анализы отдельных поэтических текстов регулярно разбирались на ежегодной Школе сонета (Москва, 1995; Ставрополь, 1996; Санкт-Петербург, 1997); работа обсуждалась на заседании сектора теории искусств Института Культурологии РАН.

Основные положения работы изложены в книге «Поэтология» (М.; Грааль,1997, 9 печ.л.), которая и предоставляется в качестве диссертации. Кроме того по теме работы опубликованы следующие статьи:

1. Поэтология И.Анненского // Slavica Gandenzia - 1992 - №14 (0,5 печ.л.)

2. Принцип единовременного контраста в организации поэтического текста // Проблемы семантики и прагматики. Материалы конференции

научных сотрудников и аспирантов РАН М., 1992 (0,1 печ.п.)

3. Художественное сознание: поэтическое и прозаическое // Прагматика. Семантика. Грамматика. Материалы конференции научных сотрудников и аспирантов РАН. М.,1993 (0,2 печ.л.)

4. Перевод и интертекст (Анненский и Верлен) // Функциональная семантика слова. Екатеринбург, 1994 (0,5 печ.л.)

5. Кузмин и Оскар Уайльд (об одной поэтологической параллели) // Slavica Gandenzia 1995 № 22 (0,5 печ.л.)

6. Эмблематика Михаила Кузмина II Теория и практика преподавания славянских языков. Тезисы докладов III Международной конференции МАПРЯЛ Печ,1996 (0,1 печ.л.)

7. Поль Верлен в русских переводах If Романская филология. Ежегодный сборник научных трудов. Уральский государственный педагогический университет. Екатеринбург, 1996, Т.З (0,5 печ.л.)

8. Некоторые возможные пути формализации исемантизации образности поэтического текста I/ Семантика языковых единиц. Доклады V Международной конференции. М.: Московский государственный открытый педагогический университет, 1996 (0,2 печ.л.)

9. Оскар Уайльд и Россия // Английская литература в контексте мирового литературного процесса. Тезисы VII Международной конференции преподавателей английской литературы. Киров, 1996 (0,1 печ.л.)

10. Категория художественного времени в поэтике И.Бродского // Актуальные проблемы русистики. Тезисы докладов и сообщений Международной научной конференции, посвящённой 70-летию Э.В. Кузнецовой. Екатеринбург, 1997 (0,2 печ.л.)

11. Psychology of Poetical Consciousness. Abstract //V European Congress of Psychology. Dublin, 1997 (0,1 печ.л.)

12. Пространственно-временные параметры в искусстве раннего авангарда (Кузмин, Забопоцкий, Хармс, Введенский, Мессиан) // Вопросы философии. 1997. № 9 (1,5 печ.л.)

13. Метафора в русской поэзии. Томск: Водолей, 1998 (в печати , 5 печ.л.)