автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Польская живопись конца XIX - начала XX вв. и европейский художественный контекст

Полный текст автореферата диссертации по теме "Польская живопись конца XIX - начала XX вв. и европейский художественный контекст"

1 МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

ТУЕБАЕВСКАЯ Оксана Владимировна

ШЛЬСКАЯ ЖИВОПИСЬ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX вв. И ЕВРОПЕЙСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КОНТЕКСТ

Искусствоведение Специальность 17.00.04. Изобразительное ж декоративно-прикладное искусство, архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

, ц

На правах рукописи

МОСКВА

1997

Работа выполнена в отделе искусства стран Центральной Европы Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации.

Научный руководитель

доктор искусствоведения, профессор Я.Е.Светлов

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор М.Ф.Киселев кандидат искусствоведения О.Б.Яковлева

Ведущая организация - Научно-исследовательский институт изобразительных искусств Российской Академии художеств.

на заседании диссертационного совета Д 092.Ш»0£. при Государственном институте искусствознания по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер. 5, Государственный институт искусствознания.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки института.

Защита состоится

Автореферат разослан

• • \

1997 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

Н„ Е.Григорович

Предметом диссертационного исследования является живопись Польши конца Х1Х-начала XX вв., о которой выдающийся русский художественный критик В.Стасов писал в 1891 г.: "Нельзя не уважать и не любить польскую художественную школу. Между польскими художниками довольно истинных талантов /.»о/. Решительное и твердое национальное направление всего более восхищало меня, всего более давало мне надежд на богатое будущее...Важное мнение высказал Г.Лукомский в 1909 г.: "В странах славян "новое искусство", взяв безусловно много в технике и общих взглядах у Запада, успело вез же проявить столько самобытной фантазии и проникновения в исторические эпохи, в интимные и национальные переживания, что живопись /.../ Польши /.../ начинает быть серьезным конкурентом на международных выставках"^/.

В диссертации исследуется большой пласт наследия польской живописи рубежа Х1Х-ХХ вв., а также отдельные тенденции и явления предшествующих этапов, начиная с середины XIX в., которые можно рассматривать как проявления или преддверие символизма. В этой связи анализируются концепции польского символизма в национальном и зарубежном искусствознании. Научное раскрытие диссертационной темы включает в себя как элемент сопоставления европейскую живопись середины Х1Х-начала XX вв., работы представителей мюнхенской школы, английских прерафаэлитов, Э.Мунка, Дж.Уистлера, Л.Леви-Дюрмера и других типичных для этого времени фигур.

Актуальность исследования. В российском искусствознании, преимущественно в период 1960-90 гг., появились исследования о польской живописи, развивавшейся в русле символизма. Основное внимание уделялось в них влиянию французского импрессионизма и

русской школы на формирование ведущего направления, польской живописи рубежа Х1Х-ХХ вв., проблемам участия в этом процессе графики, скульптуры, а также театра, литературы. Хотя таких работ было немного /отметим прежде всего статьи и книга Л.Тананаевой/, в них, а также в публикациях польских и русских ученых, подводивших итоги совместных научных конференций 1970-х гг., выявлена историческая цикличность художественных явлений, начавшихся в конце ХУШ в. и ярко раскрывших свой потенциал столетие спустя, обнаружены интересные параллели в развитии польской и русской школы, в зарождении и эволюции символизма. Вместе с тем, пока еще нет анализа основных типов и приемов символического обобщения, далеко не во всем раскрыта сложная духовная и психологическая природа образов польского символизма. Автор диссертации в определенной мере стремится восполнить этот пробел.

Цели и задачи исследования. Цель диссертационного исследования - осознание самобытности польского символизма в живописи, его доминирующих творческих тенденций и ойразно-метафо-рических мотивов. В историческом ракурсе живопись символизма рассматривается как определенный итог предшествующих исканий в национальной культуре и одновременно как высокий взлет, обозначивший новые горизонты польского искусства. В диссертации делается попытка выявить характерные концепции и мотивы, сложившиеся во взаимодействии с польской поэзией, литературой, изобразительным искусством Нового времени. Автор стремится вместе с тем понять в какой мере польская живопись рубежа XIX-XX вв. была органичным эвеном общеевропейского художественного движения.

В основе методологии диссертационного исследования исто-рико-проблемный подход. Исторический анализ материала позволяет понять специфическую обусловленность польского символизма, его место в национальном искусстве, начиная с середины XIX в. Делается попытка прояснить: что в отношениях символизма с непосредственными и более далекими предшественниками было наследование, продолжение или, напротив, отрицание, что принесли косвенные или прямые соприкосновения с поисками поздних романтиков', проявлениями позитивизма и натурализма, как вызревала определенная типология символов. Внимание автора сосредоточено, однако, не столько на проблемах стиля, сколько на выявлении духовно-содержательных констант польского искусства, доминантой которого стал символизм. Хотелось показать последний как живое явление со стадиальными опережениями и запозданиями, влияниями и преемственностью, синтезом разнородного опыта - национального и международного. Движение польской художественной культуры, начиная с романтизма, особое место в ней рубежной эпохи, воздействие различных пластов европейского искусства, своеобразие региональных связей - все это в той или иной мере рассматривается и учитывается автором.

Немалую роль в исследовании играет сравнительный анализ-произведений. Он используется в данном случае не для того, чтобы выявить эстетическое первенство той или иной школы, превосходство или недостатки какого-либо художника. Речь идет о сопоставлениях, способных осветить роль нескольких избранных мотивов в разработке символистской концепции, имеющей национальные и общеевропейские истоки. Такого рода сравнения, кроме раскрытия неповторимости образов и закономерности их появления, помогают по-

лучить представление о сближении и неожиданных, поворотах символистского мышления художников различных национальных школ.

Натчная новизна работы состоит в анализе основных концепций и творческих, ходов польского ивобразительного искусства рубежа Х1Х-ХХ вв., в показе преемственности между национальными духовно-художественными исканиями второй половины XIX в. /различные формы романтизма, позитивизм, натурализм и др./ и искусством символизма, выявлении неизвестных ранее символических значений крупнейших произведений рубежа Х1Х-ХХ вв., в многоуровневом соотнесении польского символизма с общеевропейским художественным контекстом соответствующего ему времени.

Практическая ценность, в диссертации обобщен богатый материал польской живописи первой половины Х1Х-начала XX вв., проанализирован ряд польских и отечественных исследований по данному вопросу, введены новые примечательные факты и ситуации, позволяющие раскрыть духовно-артистическую атмосферу исследуемого периода в аспекте рубежности, кризисности, поисков новых путей, что существенно не только для понимания судеб искусства тех лет, но и для понимания процессов в художественной культуре наших дней. Все это значительное подспорье дая исто-рико-художественных исследований европейского искусства последних двух веков, написания его объективной истории. Возможно также включение изученного диссертантом материала в учебные курсы.

Апробация работы. Статьи "Человек и Рок в польской живописи конца Х1Х-начала XX вв." /депонирована в НЮ Информкуль-тура Российской Государственной библиотеки в серии "Изобразительное искусство, 1996" * 4, рук.3023, 2. п.л/ и "Символизм Яцека Мальчевского" /прошла верстку/ в сборнике "Современное

польское искусство и литература". Доклада на международном Круглом столе "XIX и XX век - два образа культуры" /Венгерский центр науки, культуры и информации, 1994/, "Тема Рока в польском символизме рубежа Х1Х-ХХ веков" на конференции молодых ученых "Искусство рубежа Х1Х-ХХ веков" /Московский Государственный Академический художественный институт им.В.И.Сурикова и Государственный институт искусствознания, 1995/, "Образ поляка в автопортретах Ст.Выспяньского" на конференции "Автопортрет славянина" /Институт славяноведения и балканистики Российской Академии Наук, 1996/.

Структура работа. Диссертация состоит из вводной части, трех глав1 и списка литературы, использованной в работе.

В вводной части дана постановка проблемы и обзор научной литературы по предмету исследования. В развитии изобразительного искусства двух последних веков польская живопись конца XIX-начала XX вв. - одно из интересных и своеобразных явлений. Выдвинув такие яркие индивидуальности как Я.Мальчевский, С.Выспянь-ский, Ф.Рущиц, Й.Мехоффер, Я.Станиславский, В.Войткевич и немало других, она предстала как богатый комплекс идей, чувств, поэтических символов. Тут задействованы важные возможности обновления образов, стиля, пластических, цветовых, композиционных средств живописи. И одновременно многое воспринималось как своеобразный итог деятельности нескольких поколений художников. Устремление польских живописцев на протяжении всего XIX в. в известные европейские центры сменилось в рубежную пору собиранием творческих сил, средоточием которых стали Краков и Варшава. Появились признаки сильного и мощного движения, имеющего определенную эстетику и своеобразно очерченные стилистические привер-

женности. Это явление-многогранное, подвижное, самобытное- постепенно вккристализовалось в особый для польской культуры художественный этап, когда в новом масштабе обнаружились ее национальные смыслы.

Польский символизм стал средоточием духовного поиска общества и личности на рубеже веков. Он следовал традиции, идущей от национального романтизма, когда поэты, художники, актеры чувствовали себя властителями дум своего поколения, аккумулирующими взлеты и вибрации его души. Но эта творческая направленность усложнялась тончайшей аналитикой, способностью проникнуть в противоречия личности, перепады общественных настроений от духовного столбняка до выхода к новым горизонтам, от чувства беззащитности до готовности к подвигу.

Польский символизм воспринимается ныне как выразитель рубежной эпохи в широкой совокупности ее духовных движений. С исключительной чуткостью ответил он на идейное брожение общества и душевную усталость личности. Воспринял переживания человеческой судьбы как соотношение индивидуальных исканий и поистине фатальных предопределений. Именно в этом контексте в живописных полотнах возникала динамика между порывами и пленом, ощущение бессилия, невозможности что-то изменить в мире. Тщетные попытки преодолеть внутреннюю скованность умножались на усталость от многих и многих поражений поляков в борьбе за независимое существование. В польском искусстве рубежа Х1Х-ХХ вв. зависимость от тяготеющего над человеком рокового предопределения, воплощенного шю множественности каких-то отвлеченно-мистических образов /такие мотивы были весьма редки/, а в остром личностном переживании, сопровождаемом чаде всего духов-

ним самопогружением, была особенно велика.

Пожалуй никогда в польском искусстве не было такого влечения к вечным темам как на рубеже Х1Х-ХХ вв. Этот существенный для судеб культуры крен отражал более углубленное, подчас контрастно-обобщенное восприятие мира. Жизнь и смерть, старость и молодость, смена времен года - все это становится едва ли не главным объектом внимания художников рубежной эпохи из Варшавы и Кракова, других менее значительных центров. Тут были весьма принципиальные различия с позитивизмом. В художественном творчестве, развивавшемся под знаком символизма, выдвигались сущностные вопросы бытия, искались пути разрешения жизненных противоречий, рассматривались как глобальные индивидуально-личностные ситуации. Польская, как и некоторые другие художественные школы рубежа веков, внесли в эту тенденцию, рельефно обозначившуюся в изобразительном искусстве на новом историческом рубеже, внутренний напор, обратив внимание на духовные испытания человека, его жертвенность и сделав акцент на самоуглублении личности, ее подавлении движением истории. Мечта о "золотом веке" привлекала отдельных художников, но не была самой заветной. Чаще как противостояние внутренней остановке рождалось желание вырваться в новые пределы.

Когда поляки интерпретируют античные мифы и легенды, обнаруживается тягостное сомнение или скрытый драматический подтекст, исключающий человеческую удовлетворенность. Представляется важным вдуматься в контекст некоторых других всепроникающих тем /материнства, детства, семейных уз/, чтобы понять как складывалось у польских художников рубежа Х1Х-ХХ вв. соотношение между константами и неустойчивостью, конфликтностью времени. Дея-

тели польской живописной школы одними из первых обратили внимание на эти свойства переходного периода и наступающего нового века. Для них этот конфликт, обусловленный сложными духовно-философскими обстоятельствами, воспринимался как что-то ставящее под вопрос само существование человека-индивида.

Еще одним признаком большинства польских живописных полотен рубежа Х1Х-ХХ вв. стало воображение, фантазия, чаще всего проявляющие себя в темах судьбы художника, прорыва к новым рубежам, олицетворение природных стихий. При этом велик стилистический диапазон польских символистов - соединение подчеркнутой реальности основного изображения и декоративности фона в цикле полотен С.Выспяньского, посвященных теме материнства, сочетание натурализма и экспрессивного визионерства в картинах Я.Мальчевского, свободная обостренность небесных пейзажей К, Кржижановского, растворение во мгле очертаний природы и города в картинах Й.Панкевича, "витализм" облаков - символа сложной и тягостной работы, идущей на планете - в небольших по размеру полотнах Я.Станиславского, озаренный цветением природы декорати-визм Й.Мехоффера.

Рассматривая национальное своеобразие польского символизма, диссертант считал нужным выйти на европейский крут решений, обратить внимание на другие варианты развития этой тенденции. При этом не ставилась задача дать полную картину всех влияний, контактов, взаимопроникновений, широко определить место польского символизма во всем диапазоне европейских художественных исканий рубежного времени. Но, имея в виду основное направление диссертационного исследования - формирование в польской живописи рубежа Х1Х-ХХ вв. символистского мышления, нельзя опустить ряд

моментов общеевропейского масштаба, которые воздействовали на этот процесс. Необходимо , в частности, обозначить параллели в разработке тем и мотивов, понять как соотносятся между собой творческие ориентации, рожденные притяжением к тому или иному центру, той или иной артистической личности.

Участие в общеевропейском художественном развитии открыло новые возможности для обретения польской школой международного уровня. Характерно при этом, что даже когда польские живописцы обращались к образным клише и приемам уже испробованным их коллега!® из Франции, Англии, Германии, это в большинстве случаев ставилось на службу самостоятельным замыслам, а уже известная стилистика артистически переиначивалась, обретала новые оттенки. На рубеже веков от проб и экспериментов в освоении импрессионизма, постимпрессионизма, по новому понятого натурализма и деко-ративизма поляки не раз выходили к оригинальному синтезу. Все это рассматривается в диссертации не само по себе, а в аспекте обогащения и кристаллизации национального художественного мышления. Параллельность мотивов, при всем различии эмоциональных интонаций сближение поэтики и в немалой мере концепции человека и мира, в данном случае означало укорененность польского искусства в том важном движении за обновление, которое охватило европейскую живопись на рубеже Х1Х-ХХ вв. Представители искусства "Молодой Польши" стремились создать духовно высокое искусство и не только отвлеченное, артистически свободное,, но полное осознания своей основной миссии - показать невыносимость национального подавления на фоне перелома времени, кризиса европейского гуманизма.

Далее в вводной части работы весьма существенное место за-

нимает анализ искусствоведческих работ на избранную диссертантом тему. Один из ведущих польских исследователей национального искусства рубежа Х1Х-ХХ вв.-В.Кщак. Он выдвигает ряд принципиальных положений, многие из которых оригинальны и убедительны, другие - дискуссионны. Так, в своей фундаментальной монографии "Модернизм"/1977/ он характеризует конец XIX в. в Польше как "агонию", которая продолжалась еще долго после 1900 г. и была завершающей стадией состояния безнадежности и бессилия, терзавших целый век поколения, связанные с позитивизмом, беда которых была в том, что они утопиями пытались загородиться от неизбежной правды о самих себе. С мнением ученого о том, что "истинный польский, модернизм /так в польском искусствоведении принято называть направления искусства конца Х1Х-начала XX вв.-

О.Т./ есть составная часть эпохи уходящей, замыкающей XIX век,

3/

и принадлежит именно ему, а не нынешнему столетию" ' нельзя безоговорочно согласиться. Многие явления в живописном наследии "Молодой Польши" /даже само название движения культуры рубежа веков, возникшее в 1899 г./ не дают повода обозначить их лишь как проявление "агонии". Здесь было немало интересных предвидений, мировоззренческих прорывов, художественно-образных открытий.

Подлинным событием в исследовании польского искусства конца Х1Х-начала XX вв. стала книга выдающегося польского искусствоведа Ю.Стажиньского "Польский путь к самостоятельности в искусстве"/1973/. Историзм его мышления свидетельствует об умении индивидуально почувствовать философию художественного развития. Исследователь дает обобщенную картину послевоенного польского искусства, рассматривая его как органичную часть нацио-

налькой художественной традиции от романтизма через период "Молодой Полыни", межвоенное двадцатилетие вплоть до 1970-х гг.

Широкие исследования искусства рубежа Х1Х-ХХ вв., связывая его с общеевропейским течением культуры, проводит Т.Добровольский. К направлениям 1890-1914 гг. он относит, в том числе и в; Польше, импрессионизм, символизм, сецессию, тенденцию солидаризации с народом, декадентство, идею независимости и патриотизм, "чистое" искусство и континуации реализма.

Старейший польский исследователь М.Третер в своей книге "Развитие польского искусства 1863-1930"/1932/ в главе "Польский импрессионизм", посвященной живописи конца Х1Х-начала XX вв., отмечает неизменную для творческой практики польских художников склонность к романтическому идеализму и ярким проявлениям патриотизма. Выявляя огромную роль идущего из Франции импрессионистического течения, он вполне справедливо пишет: "Импрессионизм становится в Польше /.../ новым, свежим способом видения мира и жизни, для того, чтобы как можно глубже проникнуть в душу польской природы и польского народа..." ^ Однако сведение польского искусства указанного периода лишь к импрессионистической фазе не представляется достаточно убедительным. Оно также может рассматриваться и с точки зрения других, стилей, что, например, делается в одной из классических работ польского искусствознания - исследовании М.Валлиса "Се-цессия"/1974/. Искусство "Молодой Полыш" анализируется здесь в ряду мировых художественных школ с акцентом на объединяющие их мотивы, формообразующие поиски и стилевые находки, характеризующие эпоху модерна. Выводы Валлиса дают богатую пищу для

размышлений о своеобразии польского искусства и культуры.

Советская полонистика имеет продвижение в изучении всей этой проблематики больше за счет индивидуальных усилий ученых. В основном высвечивались такие явления как графика, театральные опыты и теоретические воззрения С.Выспяньского, музыка К.Шимановского, скульптура К.Дуниковского. Здесь было немало верных замечаний в характеристике духовной атмосферы и образного мира художников, чье творчество подавалось, правда, достаточно сжато, поскольку, как правило, "Молодая Польша" была лишь компонентом более широкого исторического изучения.

Обращает внимание глубокое и смелое исследование Л.Тана-наевой "Очерки польской графики XX века"/1972/. В этой книге очерчен основной ход исканий рубежа Х1Х-ХХ вв. в польском изобразительном искусстве, убедительно дифференцированы разные грани творческой деятельности мастеров "Молодой Полыни", раскрыта их историческая роль в развитии польской графики и в целом польской художественной культуры. Некоторые специфические моменты эволюции идейных исканий и пластических особенностей скульптуры "Молодой Польши" подробно рассматриваются в монографии Л.Уразовой "Ксаверий Дуниковский"/198б/.

Большой раздел о младопольской скульптуре содержится и в монографии И.Светлова "Скульптура Народной Полыпи"/197б/. В книге дается характеристика особенностей символистского мышления в польской пластике, рассматриваются различные аспекты образно-философского мировосприятия К.Дуниковского, Б.Бегаса, В. Ыимановского и других мастеров, влияние символизма рубежа XIX-XX вв. на поиски последующих поколений польских скульпторов. В другой недавно вышедшей в свет монографии И.Светлова "От роман-

тизма к символизму. Очерки польского и венгерского искусства ПХ-начала XX вв."/1997/ включена большая заключительная глава о живописи польского символизма. Он рассматривается в контексте эволюции романтических форм национального и европейского изобразительного искусства XIX в. Внимание исследователя привлек прежде всего романтический аспект польского символизма, взлет творческой фантазии, контрастность и экспрессия образного мышления.

Важным событием в русской и советской полонистике стал сборник "Художественные процессы в русском и польском искусстве Х1Х-ХХ века"/1377/ - результат нескольких совместных научных конференций - в создании которого участвовали советские и польские ученые. Его появление означало серьезный шаг как в методологическом плане, таге и в осознании одного из самых сложных этапов в историк национального и европейского искусства. Само сопоставление в значительной мере разнящихся друг от друга исканий и принципов двух искусствоведческих школ, русских и польских художественных концепций и реальной практики вывело изучение искусства рубежа Х1Х.-ХХ вв. на новый уровень. Понимание символики, разработки стиля, связь с национальными и мировыми традициями, роль петербургской Академии художеств в формировании таланта молодых польских художников, их влияние на русских коллег - все это рассматривается в статьях сборника как явления взаимозависимые, ставшие в конечном счете звеньями серьезного творческого поворота. Вце одна особенность этого издания - обращенность к нескольким разделам художественной культуры, позволившая представить в живом сопряжении искания в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве, архитекту-

ре, театре двух стран.

Среди важных статей для нашего исследования, напечатанных в сборнике, отметим статьи В.Яворской о проблемах символизма в живописи "Молодой Польши", Л.Тананаевой о проблематике творчества Ф.Рущица, Г.Стернина о проблемах русского искусства рубежа Х1Х-ХХ вв. Последняя имеет отношение к теме диссертации так как в ней ставится вопрос о романтической природе искусства рубежной поры. По мнению Стернина, это немецкие философские и литературные теории романтизма XIX в., вагнери-анство, взгляды английских прерафаэлитов - все то, что кроме национальных факторов оказало влияние и на формирование польского искусства рубежа двух веков.

Проблемы символизма, стиля модерн, имеющие отношение к искусству польского символизма, нашли интересную и индивидуальную интерпретацию в капитальных трудах Д„Сарабьянова, Г.

Стернина, В.Крючковой и других российских ученых. В глубоком исследовании Д.Сарабьянова "Стиль модерн"/1989/ выдвинуты весьма существенные для понимания искусства конца Х1Х-начала XX вв. идеи о предпосылках, истории и основных проблемах модерна. Говоря о польских художниках автор отмечает огромную роль С.Выспяньского, как самобытных мастеров упоминает В.Войткеви-ча и Э.Окуня. В монографии В.Крючковой "Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870-1900п/1994/ на материале этих, стран подробно анализируется эстетика и художественная практика символизма, идейно-образные концепции таких мастеров как Г.Моро, П.Пюви де Шаванн, 0.Редок, Дж.Энсор и др.

Среди работ европейских исследователей обращает внимание книга на французском языке М.Гибсона "Символизм"/!994/, в ко-

торой есть отдельная глава, посвященная искусству славянских стран. Символизм в творчестве Я.Матейки, С.Пшибышевского, В. Подковиньского, В.Прушковского, СоВыспяньского, Й.Мехоффера, Я.Мальчевского и В.Войткевича анализируется как составная часть общеевропейской эволюпии этого направления.

Первая глава диссертации посвящена раскрытию темы "Человек и Рок в живописи "Молодой Польши", связанным с ней мировоззренческим и духовным проблемам и художественным решениям.

С 1880 по 1890 гг. в среде польской интеллигенции развернулась общественная дискуссия в связи с кризисом веры в философию позитивизма. Тогда же стала вырабатываться содержательная концепция, характерная впоследствии для большинства представителей "Молодой Польши". Ее последователи тяготели либо к отрицанию познаваемости мира и объективного значения истины, либо отстаивали убеждение, что мир является хаосом, лишенным разумной цели и не опирающимся ни на какой закон, который придавал бы смысл жизни. Воспоминания публициста А.Высоцкого дополняют эти настроения: "Мы были в то время как птицы, "ощипанные из-за иллюзий", с подрезанными: крыльями, которые уже забыли как летать. Позитивизм, который был идеалом наших отцов и учителей, лишил душу мечтаний и стремлений /.../. Нас отучили от всякого безумства, наверно поэтому наша молодость была тоскливой, меланхоличной..."

Современность не воспринималась польской творческой молодежью как момент активизации личности. Все больше усиливалось ощущение зависимости от прошедших событий. Историческое прошлое поляков болезненно напоминало о былом величии их государства. А его трагическое падение и дальнейшие безуспешные

попытки изменить положение постепенно укрепили в польском сознании чувство собственного бессилия и роковой зависимости. Складывается впечатление, что молодое поколение польской интеллигенции рубежа веков, находясь в возрасте, когда в человеке самой природой заложена жажда деятельности как бы впадало "в старость", придавленное бременем своей истории.

Такое отношение к реальности получило в изобразительном искусстве конца Х1Х~начала XX вв. свое отражение в специфичности ритмов и атмосфере картин, моментах усталости, заторможенности. Вместе с тем не исчезла гражданственность мысли в польском искусстве. Духовная связь с нацией, глубокое осознание своей принадлежности к ней стали прерогативой не только отдельных выразителей патриотической идеи, но и большинства представителей поколения. Известное освежение художественного мышления виделось в народном творчестве.

Другой чертой польского искусства является своеобразное воздействие религиозного сознания. Одну из его основных граней приоткрыл замечательный русский мыслитель Н.Бердяев в книге "Судьба России". По его мнению, гибель польского государства оказалась сопряжена с особым духовным подъемом, выразившимся в напряженном чувстве национального мессианизма. "На вершинах польской духовной жизни судьба польского народа переживается, как судьба агнца, приносимого в жертву за грехи мира. /.../ Отсюда рождается в польской душе пафос страдания и жертвы". Возможно русский философ несколько преувеличил эту грань национальной духовности, но безусловно и выявил нечто важное для понимания польского мировидения.

Доминирующим настроением творцов искусства рубежа Х1Х-ХХ вв.

было чувство апатии, безысходности, смирения перед властью судьбы. Свои опасения по поводу этого состояния высказал еще в 50-е гг. ИХ в. выдающийся польский поэт Ц.Норвид: "Между преходящим и приходящим открывается пустота отчаяния... Рожденное в этой пустоте поколение не связано ни с чем - ни с прошлым, ни с будущим... Чем же в действительности должно стать это поколение? Пролетевшим ангелом, промелькнувшим чудовищем, изнеженным

7/

ничем... мучеником... Гамлетом?" ' Как видно поэт, проживший большую часть жизни в эмиграции во Франции, имел глубокую духовную связь со своей нацией и верно прозрел ее грядущие настроения.

'"Чудовищность" и "изнеженность" в каксй-то степени вобрала в себя литературно-художественная богема, объединившаяся вокруг СоПшибышевского. Стремление отрешиться от мещанского образа жизни бросало одних в страны еще не захваченные цивилизацией, других - во "внутреннюю" эмиграцию, часто связанную с жизнью богемы. Пшибышевский стал одной из колоритнейших и типичнейших фигур своего времени. В его взглядах соединилась романтическая экзальтация воображения и своеобразно понятая ницшеанская концепция сверхчеловека. Отдельные черты личности рубежа Х1Х-ХХ вв., особенности польского менталитета, предвосхищение некоторых идей Фрейда /в частности признание важной роли подсознания/ вылились у него в концепцию "обнаженной души". Высказывания Пшибышевского, стиль его жизни - пример противоречивости и многогранности творческой личности с1е з1ес1е. В своей "Исповеди" он утверждал, что "к художнику не имеют отношения ни общественные, ни нрав-

ственные права, художник знает только извергающуюся во вне силу". Сподвижник писателя Т.Бой-Желеньский вспоминал, что д. Пшибышевского, принимавшего в свою среду нового последователя,

единственным критерием было - не важно искреннее или условное -трагическое отношение к жизни. Это в большой степени отразило характер польского искусства грани веков.

Одной из ведущих его тем была идея "конца света". Показывая хрупкость красоты, торжество ирреальных сил художники напоминали зрителям о невозможности спасения в одиночку, о вечных эстетических и нравственных антиномиях - Красота и Уродство, Любовь и Ненависть, Добро и Зло. Многое и в польской живописи конца XIX в. скрестилось вокруг тем Жизни и Смерти с определенным преобладанием эсхатологических настроений. Отягощенный подчас устрашающей атрибутикой или замаскированный под внешнее идиллическое спокойствие, эсхатологический мотив становится гранью нового и подчас более углубленного познания сложных аспектов жизни.

Огромную популярность приобретала выдвинутая Ницше идея "сверхчеловека". Любопытно, что спустя много времени появлялись даже исследования, доказывающие приоритет поляков в формировании этого понятия. Так, В.Маковский в журнале "Весы" за 1905 г. утверждал, что впервые слово "сверхчеловек" было произнесено устами Словацкого, "забытое, оно вернется к нам лишь впоследствии вместе с Ницше. Но идея, содержание этого слова будет неизменно, без конца скитаться в разных образах, в разных формах'.'9// Так или иначе, идеи Ницше и Шопенгауэра чувствительно повлияли на настроения польской художественной среды.

Все это способствовало формированию в польском искусстве эстетики пессимизма. Для обозначения целого пласта художественных произведений, транслирующих тему Смерти, нам представляется правомерным использовать термин "пессимистический гедонизм",

введенный литературоведом К.Заводзиньским в 1950-е гг. в> критическом разборе декадентской поэмы рубежного поэта В.Загур-ского "Король Соломон". ^ В отличие от романтиков, у которых она приобретала характер роковой случайности, Смерть в произведениях художников,верных символизму, воспринимается как неотъемлемая часть земного бытия. Их интересовало хрупкое душевное состояние человека, находящегося уже на определенной ступени небытия, или мистические ситуации присутствия покойного персонажа среди живых. При этом часть художников-символистов стремилась вызвать у зрителя не чувства сострадания и катарсиса, а ощущение обыденности смерти, привыкания к ней или какого-то особого прикосновения к Тайне.

Возможно это было одной из причин шока, вызванного картиной В.Прушковского "Смерть Ангелли"/1879/ по мотивам поэмы Словацкого, воспринятой как попытка придать новое направление изобразительному искусству. Суть нового состояла в явно отличающейся от "классической" трактовке сцены смерти: статике лежащей фигуры девушки и парящего над ней Ангела, явившегося за ее душой. Внешний выплеск эмоций сменяется здесь передачей состояния, похожего на медитативный транс. Вся атмосфера застывшего как бы в надежде на чудо ожидания создается с расчетом на вовлечение зрителя в сотворенный художником ирреальный мир. Эта картина польского мастера входит в число произведений,стилистика и сюжетность которых приближается к творчеству английских прерафаэлитов. Последних объединяет с рядом польских символистов 1880-90-х гг. отход от условно-патетических жестов для изображения сильных чувств и эмоциональной интенсивности переживаний, красноречивость спокойных, как правило статичных поз, иде-

аяьность и чистота образов, поэтичность замысла. А также, что немаловажно, определенная независимость картины от своего литературного первоисточника» Эстетика и творческий пример прерафаэлитов дали своеобразные плоды на польской почве, но изобразительная форма, избранная английскими мастерами,тяготеющими к этому направлению, не стала поводом для слепого подражания или поверхностных вариаций.

В диссертации анализируются саше яркие произведения "пессимистического гедонизма": "День поминовения"/1888/ В. Прушковского, серия "Русанки"/1888/ Я.Мальчевского, "Итальянское кладбище в сумерках"/1880/ А.Хмелёвского, эскизы к витражам "Казимеж Великий", "Св.Станислав", "Генрик Благочестивый" /1900-1902/ С.Выспяньского. Последние,по мнению Т.Добровольского, стали, "великими манифестациями польского символизма и экспрессионизма". ^

Тема Рока, заявленная как главная в первой главе, заставляет вспомнить некоторые предсимволистские произведения, которые хотя на первый взгляд выполнены с тенденциями позитивистского мировосприятия, но приближаются к настроениям |ln de siècle. Концепция одной из них "Четверки. По степи"/1881/ Й. Хелмоньского сравнивается с, по существу близкой ей по мотиву, картиной английского реалиста Дж.Мак-Уайртера "Морские брызги" /1876/. У польского художника жизнь - несущая неотвратимость перемен романтическая стихия, у англичанина - тяжелый и монотонный Рок, за которым остается лишь безропотно следовать.

Как пример произведений,в которых, проблема зависимости человека от роковых обстоятельств решается на уровне судьбы нации, приводится картина Я.Мальчевского "Меланхолия"/1890-1894/.

Трактовка этого полотна отчасти проясняется благодаря статье французского психолога начала XX в. Пьера Жане "Страх действия как существенный, элемент меланхолии", которая помогает понять поступки и переживания персонажей. В диссертации дается подробный композиционный анализ картины. Приводится мнение польского исследователя С.Стопчика, который увидел в этом произведении идею бесполезности народного взрыва как отражение влияния на польского художника шопенгауэровской философии пессимизма. Казалось бы контекст нашего исследования делает привлекательным именно такой взгляд. Однако многое заставляет утверждать, что, передавая целый комплекс человеческих эмоций, состояний, поведений,Мальчевский ставил своего рода "диагноз заболевания" всей нации и, в конечном, счете, верил в ее выздоровление.

На заключительных страницах главы рассматривается одно из характерных для польского и всего западно-европейского символизма полотен Й.Мехоффера "Удивительный сад"/1902-1903/. Остановимся только на одном аспекте картины, который вызывает споры мевду искусствоведами - изображении огромной стрекозы, нависшей над женой художника и его сыном. Распространено мнение, со ссылкой на высказывание автора картины, что она символизирует счастье, лето и цветение жизни. Диссертант видит подтекст этой картины в другом - характерном для рубежа Х1Х-ХХ вв. предчувствии надвигающейся угрозы красоте и гармонии. Стрекоза Ме-хоффера символизирует быстролетность счастья, знак разрушительной силы. Как выявилось в результате сравнительного анализа полотно польского символиста содержит определенную перекличку с произведением мюнхенского символиста Т.Хайне "В гамаке"/1892/. Здесь также использован прием макроскопии и более однозначно

сформулирована идея нарушения гармонии человека и природа, иллюзорности жизненного покоя в пору нарастающих диссонансов.

Так оформились в живописи польского символизма - у одних художников более определенно, у других в сложном соединении с иными - мотивы, вбирающие в себя чувства трагической необратимости прошлого, растерянности от настоящего и страха перед будущим. Эти произведения, отразившие кроме всего прочего специфическую национальную ситуацию, расширили представления о переживаниях личности в кризисные этапы истории, в частности на рубеже Х1Х-ХХ вв.

Во второй главе диссертации "Пантеизм в живописи польского символизма" внимание сосредоточиваемся на таких аспектах как изображение природы, образ женщины, религиозная сюжетика.

Среди произведений связанных с темой природы рассматриваются картина Ф.Рущица "Облако"/1902/, серия пастелей С.Выспянъ-ского "Вид на холм Костюшки"/1904-1905/, в которой выявляются созвучия с серией Хокусай "Тридцать шесть видов горы Фудзи" /1823-1829/. Особенно показательны для понимания национального восприятия природы в рубежный период картины Я.Мальчевского. Для него природа это пожизненный спутник человека и последнее пристанище. Много в его творчестве произведений, объединенных мотивом посмертного возвращения самого художника в деревенский дом на лоне природы. Мотив дома становится у Мальчевского одним из идеальных компонентов Природы и Бытия,как бы подтверждая слова О.Шпенглера в "Закате Европы": "Крестьянский дом в соотношении с темпом любой истории искусства "вечен". /.../ Этот дом стоит вне культуры и также вне высшей истории человечества; он не признает ее пространственных и временных границ

•го/

и сохраняет себя в своей идее неизменным..." У польского художника дом это олицетворение циклической замкнутости жизни, место откуда человек уходит в мир и куда возвращается если не при жизни, то после нее.

Интересно сравнить представления о гармоничной жизни Я.Ма-льчевского и мюнхенского художника А„Беклина, в живописи которого также не раз возникает мотив дома. Порой это своеобразный "бюргерский эдем", олицетворенный ухоженным тюльпанным садом, где семейная пара наслаждается покоем старости /"В саду",1891/. Здесь нет характерных для произведений польского символиста диссонансов. В других случаях, в отличие от раздольной необъятности пейзажей Мальчевского, самодавлеющим в произведениях Бекли-на становится архитектурный акцент в виде каменной стены или вилла, напоминающая своей неприступностью замок - вобщем всё, что имеет функцию отгороженности человека от окружающего мира. Судя по многим вариантам картины "Остров мертвых"/1880/, наивысшее утешение для душ умерших этот художник видит в замкнутом, испещренном каменными кельями, высоком, недоступном стихиям острове. Мальчевский же находит гармонию и покой в широте мира, а не в; его отвержении.

Далее рассматриваются своеобразные проявления пантеизма в таких символистских картинах как "Майское солнце"/1907/ Й.Мехо-ффера, "Пылающий закат солнца"/1899-1902/ В.Вейсса. Последняя сопоставляется в нашем исследовании с росписями Э.Мунка для университета в Осло /1909-1911/. Анализ этих произведений подтверждает мысль, высказанную в сборнике "Самосознание европейской культуры XX века" о том, что на рубеже Х1Х-ХХ вв. в мировосприятии человека происходит что-то вроде возврата к дохрис-

тианскому политеизму, но при этом стало "невозможно определить, кто из этих языческих божеств олицетворяет светлую, а

13/

кто - темную силу". '

Также как восприятие природы в польском символизме отражало нередко полярные взгляды на мир, так и образ женщины имел свои полюса символических значений. Одним стала картина В.Под-ковиньского "Безумие страсти"/1894/. Эта картина сопоставляется в диссертации с произведением мюнхенского художника Г. Маре "Похищение Ганимеда"/1887/. Оба полотна построены на колористическом контрасте: выхваченное световым потоком обнаженное тело человека в сочетании с темной фигурой животного. Главное что объединяет эти произведения - символическое уподобление человеческого духа страстному порыву необузданного коня или гордому величию птицы. Картина Подковиньского являет собой интересный пример синтеза польско-немецко-французских тенденций в искусстве. Близкая к немецкой школе по характеру образного решения, она в своем стиле вобрала влияние французского импрессионизма /заметим, что первый эскиз картины возник в Париже в 1889 г./. Это произведение Подковиньского стоит особняком в польском искусстве. Своей вызывающей эротичностью, экзальтированностью образа, эпатажностью композиции она сближается с рядом полотен западно-европейских мастеров, таких как "Порно-кратия"/1878/ Ф. Fonça, "Иштар"/1888/ Ф.Кнопффа, мГрех"/1893/ Ф. Штука, "Сокровища Сатаны"/1895/ Ж.Делвиля, "Юдифь 1"/1901/ Г.Юшмта.

Другой полюс в изображении женщины - ее возвышение, обоготворение - полотна С.Выспяньского. Примечательны в этом отношении его пастели. Особенно поэтичен идеализированный образ жен-

щины-Матери в росписях костела францисканцев. В диссертации дается подробный анализ монументальных композиций и витражей костела, расшифровка их символических и эзотерических подтекстов1. Художественной и смысловой кульминацией всего убранства собора является главный витраж "Восстань!"/"Бог-Творец"/ -олицетворение космической мощи и силы, создающей мир из хаоса. Объединяющий элемент многих композиций Выспяньскогс, в том числе и его Еитражей, изображения цветов. Сублимация образа цветущей природы через растительные стилизованные мотивы - это для художника отражение неподвластной времени и человеку красоты мира, его бесконечной цикличности.

Такова многогранная сущность пантеизма в живописи "Молодой Полыни". Для него характерно и обожествление природы, и развенчание ее позитивных значений, отдание почестей Матери-Супруги и обращение к образу женщины-Смерти, смешение христианских. и античных сюжетов и персонажей. Все это свидетельство самобытности далеко не всегда укладывающейся в ранжиры западно-европейского искусства конца Х1Х-начала XX вв.

Третья глава "Мир человеческих коллизий в польском портрете и автопортрете рубежа Х1Х-ХХ вв" посвящена раскрытию специфики польского символизма на примере этих жанров, вышедших в указанный период на одно из ведущих мест в национальном искусстве.

Портретный образ в польском искусстве конца Х1Х-начала XX вв. отмечен в большинстве случаев не четким обозначением связей с реальным миром, а неким вневременным состоянием. Преобладание в портрете своеобразного "душевного оцепенения", связанного одновременно с драматизмом и созерцательным отст-

ранением, становится откликом на атмосферу рубежного времени. Художники, писал А.Гурский в цикле статей "Молодая Польша", "начали ценить индивидуум как таковой, как личный в себе замкнутый мир, подчиненный своим наивысшим законам". Как один из примеров портрета с настроением |ln de siècle диссертант воспринимает картину раннего Я.Матейки "Станьчик"/1862/, в которой состояние героя хоть и инспирировано конкретным историческим событием, но предвосхищает общий лейтмотив рубежных переживаний - трагизм жизни, обреченность мира, одиночество человека.

Рассматривая портреты художников К.Кржижановского "Портрет Пелагеи Витославской"/1912/, В.Вейсса "Меланхолик. Тотен-мессе"/1894/, О.Бознаньской "Портрет художника Павла Науена" /1893//в сопоставлении с "Портретом Георга Роденбаха"/1895/ Л.Леви-Дюрмера и женскими портретами Ф.Ленбаха/,портрет Пши-бышевского /1902/ Кржижановского диссертант отмечает их насыщенность глубокими внутренними характеристиками.

Многозначен символизм портретов Я.Мальчевского. Его картина "Польский Гамлет. Портрет Александра Велепольского"/1903/ интересна обращением к образу Гамлета на концептуальном уровне, о котором О.Уайльд несколькими годами раньше писал: "Он мечтатель, а должен действовать. У него наклонности поэта, а от него требуют, чтобы он боролся против обыкновенного сцепления причин и следствий, против жизни в ее практическом обличил, о которой он ничего не знает, а не против жизни в ее идеальной сущности, о которой он знает так много. /.../ Вместо того, чтобы отважиться и сделать попытку стать героем своей собственной истории, он старается быть зрителем своей собственной тра-

гедии". Герой портрета -аристократ "из прошлого" с маргариткой в руке трагичен в. своей нерешительности, скованности, неуместном лиризме, явкой неспособности соотнести себя с окружающей реальностью. Характерно его убийственное безразличие к персонажам, олицетворяющим эту реальность - двум закованным в кандалы женщинам. Словно обуревает его вечный "гамлетовский" вопрос: продолжать ли предаваться иллюзиям или, нарушив свое душевное спокойствие, аналитически посмотреть на грубую фактуру мира?

В главе идет речь об особой сфере польского символизма как изображение детей. Тут примечательны и концепции образов, и эмоциональные интонации. Среди множества детских обликов, отражающих "печаль бытия", обращает внимание "Портрет мальчика" Г.Гвоздецкого. Уподобленный космическому пространству черный фон, контрастно освещенное лицо мальчика с глубокими тенями вместо глаз вызывают ассоциацию с известным автопортретом Э.Му-нка с рукой скелета /1895/. Работа норвежского художника стала символическим портретом интеллигенции конца XIX в. Мунк выразил одно из главных настроений времени - чувство трагического одиночества и беспросветности жизни. Картина польского живописца имеет близкий подтекст: "Портрет мальчика"-это своего рода посмертная маска - воспринимается как собирательный образ обреченности молодого поколения.

Детский портрет как. и образ взрослого человека в работах польских художников рубежа Х1Х-ХХ вв. предстал как столкновение духовных контрастов: обнаженности и скрытности, ранимости и нечувствительности, простоты и загадочности, искусственной бесстрастности и искреннего страха. Такими стали и автопортре-

ты-откровения С.Выспяньского. Один из первых, около 1892 г.-образ художника со спокойной уверенностью смотрящего в. будущее. Однако он еще "глина", из которой скульптор-жизнь вылепит свое произведение: характерные для будущих автопортретов черты лица не определились, взгляд выдает натуру скрытную и по-юношески максималистскую. Автопортрет 1903 г., созданный по свидетельству современников после окончательного приговора врачей, признавших неизлечимость прогрессирующей болезни художника, открывает весь последующий ряд изображений, правдиво фиксирующих реальности жизни мастера, в которой доминирует чувство обреченности. Цветовое решение произведения символично: на белом лице Выспяньского, как рефлекс от крыла предвещающего смерть ангела, появляется изумрудно-фиолетовая тень. Этот автопортрет отражает сложное психологическое состояние: художник принял трагичную правду, но его твердый взгляд еще свидетельствует о намерении продолжать жизненную борьбу.

Разительные негативные перемены во внешнем и внутреннем состоянии Выспяньского проявились в "Автопортрете с женой" /1904/. Пастель построена на контрасте ярких цветовых созвучий народного костюма крестьянки, декорированного узорным орнаментом, и сдержанного багрово-синего фона композиции; на противопоставлении брутального облика деревенской дебелой бабы и образа художника, в лице которого неизбывная тоска и надломленность духа. Этот семейный портрет обнаруживает откровенную дисгармонию между двумя людьми, роли которых четко распределены. Здесь возникает перекличка с автопортретом Беклина с женой /1863-1864/. Как и у Выспяньского,в произведении мюнхенского мастера появляется странная двойственность: связанность жизнен-

ными обстоятельствами выявляет отсутствие гармоничного взаимодействия. Явно или скрыто передают художники свое ощущение душевного дискомфорта, вызванного безусловно не только причинами узко личного характера через микроклимат семейных отношений.

В завершение главы в диссертации рассматривается одна из самых интересных граней творчества Я.Мальчеэского - его автопортреты, в ряде которых открывается сюжетная связь с автопортретами Х.Тома и А.БеклиЬа. К большинству их можно применить слова СоПшибышевского: "Я - великий синтез Христа и Сатаны, я сам возвожу себя на гору, сам искушаю себя, сам хочу обмануть себя". Один из ведущих, символистов младопольской живописи, Мальчевский ассоциирует себя с образом Христа. В искусстве конца Х1Х-начала XX вв. такая концепция имела место не только в польском символизме. Достаточно вспомнить опять слова О.Уайльда: "Я вижу интимную и непосредственную связь между истинной жизнью Христа и истинной жизнью художника". ^^ Но для. польского символизма это не была эксцентричная идея, присущая всей эпохе, а специфическая сторона национального менталитета, отмеченного напряженным чувством мессианизма творца.

Таким образом, многое в польских портретах и автопортретах рубежа Х1Х-ХХ вв. инспирированно общим развитием всего европейского искусства этого периода и одновременно является продолжением национальных художественных традиций романтического портрета. В этом контексте можно встретить самобытные интерпретации уже известных мотивов, оригинальные композиционные построения, выход к философским аспектам бытия. В польском автопортрете и портрете обращает внимание высокая мера исповедаль-ности - то, что стало непременной чертой этого искусства ру-

бежа Х1Х-ХХ вв. Человек в произведениях портретного жанра предстает в напряженном духовном искательстве, в сложных переживаниях, в которых доминирующее место занимает драматическая тональность. В лучших польских портретах и автопортретах соединилась поэтическая утонченность и острота внутренних конфликтов, бурные порывы и созерцательная статика, размышления о Жизни и Смерти, духовном взлете и одиночестве человека.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Стасов, В. Из поездки по Европе.//Северный вестник.1891, JS 11. С.286.

2. Лукомский.Г. Европейские выставки летом.//Аполлон.1909,

1. С.2.

3. Juszczak.W. ModernTzm. -Warszawa, 1977. £.9-10.

4. Treter, M. SozwbJ sztukt polsklej. 1863-1930. -Warszawa, 1932. gl. 26.

5o Цит. по: Wetss, Т. Cy_ganerTa MiodeJ PolSkI.~KraKi>W,1970.£>.48.

6. Бердяев,H.A. Судьба России.-M.,1990. C.156.

7. Цит. по: Juszczak, . Op.clt. $.9.

8о Цит. по: Добровольский,Т. История польской живописи. - Вроцлав, Варшава и др. 1975. С.118.

9. Маковский,В. Драма воли.//Весы, 1905, Ji 9. С.11.

10. См. :MalInowSKt ,J. Imltacje swlata.- Kraicbw, 1987. $.152.

11. Добровольский,Т. Указ. соч. С.140.

12. Шпенглер,0. Закат Европы. Т.2.//Самосознание европейской культуры XX века. - М., 1991. С.24.

13. Самосознание европейской культуры XX века. — М.,1991.С.150.

14. Цит. по: Оконьска.А. Выспяньский. - М.,1977. С.77.

15. Уайльд,О» Бе Рго{ипс1 !£!.// Весы. 1905, №3. С.39.

16. Пшибышевский, С. Ее^Лет Aeteгпam.//Пoлн. собр. соч. Т.УЛ. -т., 1910. С.67.

17» Уайльд,0. Указ. соч. С.21.