автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Портрет в рассказах и повестях Л.Н. Андреева

Полный текст автореферата диссертации по теме "Портрет в рассказах и повестях Л.Н. Андреева"

На правах рукописи

У Чуньмэй

Портрет в рассказах и повестях Л.Н. Андреева

Специальность 10.01.01 - русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 2006

Работа выполнена на кафедре русской литературы XX века филологического факультета в государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Московский педагогический государственный университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Минералова Ирина Георгиевна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Смирнова Людмила Алексеевна

кандидат филологических наук, доцент Боровская Елена Раймондовна

Ведущая организация

Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского

Защита диссертации состоится « _Г » ЩскЛ 2006 года на заседании диссертационного совета Д 212.154.15 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119435, Москва, ул. Малая Пироговская, д.1, в 14.00.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адресу: 119435, Москва, ул. Малая Пироговская, д.1.

Автореферат разослан «

»

2006 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета

В.К. Сигов

clooQ (V

Общая характеристика работы

Творческое наследие Леонида Андреева привлекает внимание филологов на рубеже XX—XXI вв. Самые разные стороны стиля писателя осмыслены в работах В.И. Беззубова, В.В. Брусянина, Л.А. Иезуитовой, A.A. Измайлова!, И П. Карпова, В.А. Мескина, Е.А. Михеичевой, А.П. Руднева, Л.А. Смирновой и других исследователей. Достаточно глубоко и полно рассмотрены социально-нравственные проблемы, волновавшие писателя, нравственно-философские коллизии в наследии Л.Н. Андреева также рассматривались внимательно. Особое место среди этих работ занимают те, в которых исследуются черты экспрессионизма.

Однако в свете того, что в эпохе рубежа XIX — XX вв. современные ученые стремятся определить место и роль такого явления, как художественный синтез (Е.Р. Боровская, Г.Ю. Завгородняя, С.Н. Колосова, И.Г. Минералова, А.Е. Секриеру, О.Г. Третьякова, др.), художественное наследие Л.П. Андреева представляет собой необычайно показательный феномен. В последнее время особенно при упоминании имени Андреева практически всегда возникает определение «экспрессионист», не сегодня возникшее, но именно сегодня к нему стремятся зачастую свести все значения его необычного стиля.

Проза Л.Н. Андреева изучается все интенсивнее, но и сегодня ниже приводимое определение имеет прямое отношение к современному положению дел с литературоведческим ее прочтением: «<...> если исследователи и критики не давали сколько-нибудь исчерпывающей характеристики стиля Л. Андреева, то они, наоборот, весьма легко произносили приговоры, давали оценку этому стилю»1. Далее этот же ученый К.В. Дрягин замечает: «Именно экспрессионисты ставили своей задачей такое же, как у Андреева, изображение не индивидуального человека, не конкретной живой личности, а или отвлеченного общего понятия, либо отдельных элементов человека»2.

Что вкладывают (как правило) в слово «экспрессионизм», получившее известность благодаря направлению в европейской живописи, оформившемуся к началу 10-х гг. XX века?

«В экспрессионизме, — пишет В. Руднев, «ландшафт потрясенной души» предстает как потрясения самой действительности» . Определение это, как и другие, для нас принципиально важно, так как со всей очевидностью указывает на то, что рассмотрение портрета в литературном творчестве писателя, аттестуемого как экспрессионист, важно и, более того, продуктивно для осмысления стиля вообще. Более того, общеизвестно, что

1 Дрягин К.В. Экспрессионизм в России (Драматургия Леонида Андреева). Вятка, 1928. С. 8.

2 Там же, С. 34.

3 Руднев В. Венский ключ // Ковчег, Киев, 1996. № 22.

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА С.-Петербург

ОЭ 200^ а к г ш

Л.Н. Андреев, будучи студентом университета, показывает себя как живописец. Мастерство живописца позволяет и приучает воспринимать жизнь «фактурно» — через внутреннюю форму портрета со всеми ее жанрово-стилистическими составляющими, через «композицию живописного полотна», в которой важны свето-цветовые соответствия, закономерные ассоциации с полотнами духовно близких живописцев, порой через полемику с ними, например, Ф. Гойя, Б. Брейгель, др.

Л.Н. Дмитриевская, тщательным образом изучавшая вопросы теории портрета в литературном произведении, обобщившая опыт предшественников в определении данного явления в литературе, пишет: «Портрет в литературном произведении — одно из средств создания образа героя, с отражением его личности, внутренней сущности, души через изображение (portrait) внешнего облика, являющееся особой формой постижения действительности и характерной чертой индивидуального стиля писателя»4. Согласимся и с исследователем, утверждающим: «<.. > можно сказать, что история портрета есть в сокращённом издании история искусства и литературы»5. Таким образом, мы можем рассчитывать на то, что, изучив особенности создания портрета в прозаическом наследии Л.Н. Андреева, мы можем рассмотреть и некоторые весьма характерные черты его стиля в целом.

Из всей истории литературного портрета нас будут интересовать эпохи и художники, привязанность к которым демонстрирует в своем творчестве Л.Н. Андреев, а также непосредственно конец XIX века и начало XX века как ближайшая наследуемая Л.Н. Андреевым традиция, так и портреты в произведениях его современников.

Что же касается живописного портрета, нашедшего свое отражение в литературных аналогах, то для нас важны определения, которые формулирует искусствовед Н.М. Тарабукин: «Уже при первых же больших завоеваниях в области портрета вырабатываются две преимущественных формы этого вида искусства: портрет-биография и портрет-характеристика (здесь и далее выделено мной, кроме специально оговоренных случаев — У.Ч). Обе формы нередко встречаются у одного и того же художника. Но в силу индивидуального темперамента живописцу обычно бывает присуща по преимуществу или та или другая форма. И Рембрандт представляется портретистом-биографом, а Франс Хальс — созидателем ярких характеристик»6.

Таким образом, объектом исследования является портрет и его жанровые разновидности в художественной прозе и живописи Л Андреева в сопоставлении с портретами в творчестве тех предшественников писателя, на творческий опыт которых он опирался в своей художественной лаборатории

4 Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет- проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н.Гиппиус). М., 2005. С 90.

5 Галанов Б.Е. Искусство портрета. М., 1967. С. 41.

6 Тарабукин Н.М. Портрет как проблема стиля//Искусство Портрета. М., 1928. С 178.

Предмет исследования: прозаические произведения Леонида Николаевича Андреева, преимущественно те, которые приобрели статус «классических»: «Ангелочек», «Петька на даче», «Иуда Искариот», «Жизнь Василия Фивейского», «Красный смех», ряд других («Вор», «Призраки», «Мысль», «Тьма», «Вавилон», «Так было», «Елеазар», др.) в сопоставлении с произведениями Ф.М. Достоевского, Н.С. Лескова, А.П. Чехова, др.

Целью нашего исследования будет определение особенностей портрета героя в произведениях Л.Н. Андреева в сопоставлении с его же живописными произведениями (в том числе и копиями любимых им мастеров-живописцев), позволяющими уточнить творческую манеру писателя, его стиль вообще.

Задачи работы таковы:

— проанализировать особенности создания портрета различной возрастной и социальной принадлежности в произведениях Л.Н. Андреева и роль портретной характерно гаки в создании образа героя и внутренней формы произведения, подтверждающей общефилософскую позицию писателя;

— указать на особенности создания портрета священника в сравнении с прозаиками-предшественниками XIX века, дающими возможность уточнить характер традиций в прозаическом наследии Л.Н. Андреева;

— выявить доминантные жанровые особенности в портретных характеристиках и отражение в них культурного стиля эпохи (портрет-биография, портрет-характеристика, парадный портрет, парный портрет, формы стилизаций портретов Ф. Гойи в прозе Л.Н. Андреева).

Теоретической и методологической основой диссертации

послужили труды А.Н. Веселовского, А.Ф. Лосева, П.А. Николаева, Н.М. Тарабукипа, о. П. Флоренского, др.

Актуальность дайною исследования. В современных подходах к анализу творческого наследия Л.Н. Андреева исследователи оставляют на периферии своего внимания его искусство портретиста, однако эмпирический художественный материал требует рассмотрения портрета в его произведениях, так как его анализ позволяет сделать более точные и определенные выводы об особенностях его стиля в целом.

Новизна работы состоит в том, что данный материал под избранным углом зрения не рассматривался, тогда как общее направление исследовательской мысли требует прочтения наследия Л.Н. Андреева в контексте эпохи, жаждавшей «синтеза прежде всего» (Вяч. Иванов), а сам писатель обладал талантом и мастера-живописца, и художника, обладавшего несомненными способностями живописания в прозе.

Практическая значимость исследования заключается в том, что результаты нашего исследования и аналитический материал могут быть использованы в систематическом курсе истории русской литературы, на практических занятиях при анализе художественных произведений писателя в сопоставлении с живописными портретами самого писателя и художников-современников, а также на курсах и семинарах по выбору, посвященных проблемам стиля, синтеза.

Апробация работы. Результаты исследования апробированы в докладах на Всероссийских научных и научно-практических конференциях в Mill У: Портрет ребенка в рассказах «Петька на даче» и «Ангелочек» (2003 г.); Образ войны со «страной восходящего солнца» в «Красном смехе» JÏ. Андреева (2003 г.); Образ родины в стихотворении Н. Гумилева «Странник» (2003 г.); Икона и портрет в повести «Жизнь Василия Фивейского» Л. Андреева (2004 г.); Jly Синь и JI.H. Андреев (2004 г.); во Владимирском государственном педагогическом университете в 2003 году: Симметрия как прием создания портретной характеристики (на примере рассказа JI. Андреева «Ангелочек»); в Арзамасском государственном педагогическом университете в 2004 году: «Путешествие на Запад» У Чэнэнь как любимая книга китайских читателей; в Елецком государственном университете им. И.А. Бунина в 2005 году: Портреты старца и странника в рассказе И.А. Бунина «Аглая»; также в выступлениях на аспирантском семинаре и заседаниях кафедры русской литературы XX века Ml 11 У.

Г1о теме диссертации опубликовано тесть статей, список которых приведен в конце автореферата.

Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и списка используемой и цитируемой литературы.

Объем диссертации 158 страниц, библиография насчитывает 195 наименований.

Первая глава. «Портрет в рассказах и повестях Л. Андреева и его опы1ы живописного портрета» включает в себя три параграфа: «Портрет и его жанровые вариации в живописи и русской классической прозе Эволюция портрета священника в русской литературе» (Ф.М. Достоевский, Н.С. Лесков, А.П. Чехов); «Портрет священника Василия Фивейского в «Жизни Василия Фивейского»: между жанровыми портретами и монументальной живописью» и «Динамическое и статическое в портрете Василия Фивейского». Подробно анализируя художественную фактуру прозы Н.С. Лескова, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, мы обращаем внимание на динамику развития портрета в прозе и доминантные жанры, привлекавшие прозаиков-предшественников Л.Н. Андреева. Таковыми будут:

• живописный портрет, который указывает на иконописные черты;

• реалистическое описание и шарж;

• двойной романтический портрет;

• система портретов-зеркал.

Не случайно мы останавливаемся в конкретном анализе художественных произведений на портрете священника, так как «объект описания» обязывает быть максимально «верным себе», и каждый из писателей в избранном нами для сравнения портрете демонстрирует характерные черты индивидуального стиля.

Так, А.П. Чехов, в своем рассказе «Архиерей», называя сан, по существу, дает облачение героя, которое описывать в чеховскую эпоху — означало создавать парадный портрет. Но у А.П. Чехова стояла совершенно другая задача: показать, что все пред Богом равны, что много добавляется скорбного в человеческие отношения, когда между родными (по крови, по вере, да мало ли еще по каким признакам) встает стена «условностей света». Так, «обязательное» для сана облачение и его подробное описание оказывается посторонним; автору для описания внутреннего строя души героя не важна «роль» с ее внешними атрибутами, важна сущность, которая для самого преосвященного Петра органична и, кажется, не нуждается во «внешних», собственно портретных подтверждениях. Болезненная слабость телесная указывает на «освобождение от суетного материального», на «умаление плоти»: «От кровотечений преосвященный в какой-нибудь час очень похудел, побледнел, осунулся, лицо сморщилось, глаза были большие, и как будто он постарел, стал меньше ростом, и ему уже казалось, что он худее и слабее, незначительнее всех...»7. Если А.П. Чехов и ориентируется на живопись как таковую, то это живописная манера его друга И. Левитана или его младшего брата, или Серова, чьи портреты он высоко ценил.

Что же касается Л.Н. Андреева, то во всей полноте объяснить его художественную манеру, игнорируя его опыт живописца и те традиции, которые «перенесены» им из сферы сугубо живописной в сферу писательства, кажется, невозможно. Этот «перенос» подтверждается многочисленными наблюдениями над портретами в рассказах и повестях писателя. То есть, мы со всей уверенностью можем утверждать, что «отвлечение» писателя от «конкретики жизни» не свидетельствует о том, что i он просто «умствует» и создает некие абстрактные конструкции. Проза Л.

Андреева «питается» живописью, сюжеты его произведений оказываются «вымышленными» (то есть они не взяты из самой жизни), но представляют собой «парафразисы» сюжетов живописных.

В повести «Жизнь Василия Фивейского» прозаик Л.Н. Андреев стремится создать, по определению Н.М. Тарабукина, живописный «портрет-биографию». Изначально читателю предлагается также некий status quo:

7 Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30 тт., М, 1977. Т. X. С 200. Далее ссылки на это издание даются в тексте работы с указанием автора, тома и страницы

Василий Фивейский — священник, но путь его к самому себе и к Богу необычайно сложен и противоречив. Не случайно один из приемов, которым воспользовался Л. Андреев, постигая его, это прием формирования портрета через отражение его в иконе, иначе говоря, через различные способы портретирования8 иконописи9 в стиле повести. «Он тихо засмеялся, открыв черные, гнилые зубы, и на суровом, недоступном лице его улыбка разбежалась в тысячах светлых морщинок, как будто солнечный луч заиграл на темной и хлубокой воде <...>

Но вот разгладились морщинки, лицо сделалось строго и важно, и вдохновенно засверкали глаза <...>»10. «Сверкающие глаза» — атрибут романтического портрета, предшествующее этой детали описание намеренно «заземлено», почти натуралистично.

«На него смотрели бездонно-глубокие глаза, черные и страшные, как вода болота, и чья-то могучая жить билась за ними, и чья-то грозная воля выходила оттуда, как заостренный меч. Одни глаза. Ни лица, ни тела не видал Иван Порфирыч. Одни глаза — огромные, как стена, как алтарь, зияющие, таинственные, повелительные — глядели на него — и точно обожженный, он бессознательно отмахнулся рукою и вышел <...»> (1, 546). Внимание к глазам характеризует писателя явно находящегося в диалоге с экспрессионистами.

Так, у самого Л.Н. Андреева есть картина, которая может восприниматься вариацией на тему «Жизни Василия Фивейского» и на тему «Крика» Э. Мунка. Причем она со всей определенностью показывав!, что «мера абстрагирования» в картине Мунка и других экспрессионистов значительно выше, чем в прозаических и живописных опытах Л.Н. Андреева. По существу Андреевым заимствована композиция полотна, даже ее цвето-световое решение отчасти. Принципиальное отличие составляют две детали: глаза и положение рук изображенного на портрете человека. Его глаза на этом «портрете» выполнены в манере Врубеля: огромные в пол-лица глаза, полные страдания и скорби. Вообще же эту деталь нельзя «оценивать» вне всей позы изображенного. Руки его скрещены, как это делает человек, идущий к причастию (правая рука сверху и накрест левой прижата к груди — в таким образом сложенных руках есть свидетельство победы духовного над греховным). У Л.Н. Андреева, кажется, все именно так, с одной лишь принципиальной поправкой: левая рука сверху и накрест правой. С точки зрения обрядовой стороны «зеркально-отраженное» и полемичное по отношению к каноническому. Так взгляд страдающего человека, одинокого,

8 Минералов Ю.И. Теория художесгеенной словесности. (Поэтика и индивидуальность) М., 1999. С. 237.

9 Подробнее о способах стилизации иконописи в прозе Серебряного века см - Минералова И.Г. Русская литерагура Серебряного века. Поэтика символизма. М., 2004. С. 170 174 ., ее же Индивидуальный стиль И А Бунина: черты стиля эпохи и «свой голос» // Сб : Наследие И,А. Бунина в контексте русской культуры Елец, 2001 С. 114 и далее.

10 Андреев Л Н. Собрание сочинений в 6 томах. М., 1990 Т 1. С 530. Далее ссылки на это издание даются в тексте. Римская цифра обозначает том, арабская— страницу.

стоящего на пороге некой неумолимой таинственной силы дополняется либо «неведением» правильного пути, либо «гордыней». Одним словом, существование самого этого андреевского живописного полотна указывает на способы обхождения прозаика с живописной традицией вообще и с собственным живописанием, в частносги.

Более того, оно доказывает, что стиль Л.Н. Андреева-прозаика не просто зависим от вкусов и наклонностей Л.Н. Андреева-живописца, но фактически формируется его живописным опытом. На сей раз художник Л.Н. Андреев прибегает к сравнениям и метафорическим формулам для того, чтобы через описание внешности передать максимально точно и полно духовный «портрет» героя. Он использует не тяготеющий к объективности «монументальный» портрет», для того, чтобы через аналоги монумент альности и парадности, вообще-то не конфликтные по отношению к сану, который он носит, передать настоящую трагедию героя.

Аналитический портрет отца Василия формирует его динамические черты; внутри изначально заданной портретной «рамы» даются парафразисы подобий «клейм», передающих важные «жанровые» вариации портрета-биографии.

Причем для автора важно выписывание портрета героя в двух доминантно-противоположных светоцветовых «позициях»:

• на свету...

• во тьме...

• между светом и тьмою...

Чтобы передать душевное состояние героев автор прибегает к «переносам», в живописи однозначно не трактуемым' слово дает больше возможностей для живописания и истолкования «света-темноты», «границ светового пятна - иллюзии безграничности темноты». Таким образом Л.Н. Андреев использует собственно живописные приемы, чтобы через них окончательно выписать образ рока, многогранно представленный в различных его произведениях, но неизменно сочетающий в себе «впечатление», «суггестивный живописный образ» — и философское обобщение, некое в пределах произведения созданное символическое многоплановое ассоциативное содержание.

Нет сомнения, что в повести «Жизнь Василия Фивейского» создается диалог живописцев, названных выше (христианская живопись, варьирующая сюжеты Библии) и «отсылки» к любимому Л Андреевым Ф. Гойе. Причем этот диалог намечен и выбором социально-духовной «роли» персонажа (священник), и выявлением в нем черт простолюдина, которые оказываются «полемичными» по отношению к сану и позволяют Л. Андрееву строить литературное произведение на соположении монументального портрета и многообразия жанровых этюдов: потенциал одного и другого здесь самоочевиден.

Предпринятые нами сопоставления прозаических портретов Л. Андреева с портретами на полотнах П. Брейгеля, Босха, Ф. Гойи, современника Андреева — Врубеля убеждают в том, что в своей манере прозаика он

использовал живописный опыт и собратьев по перу, и собратьев-живописцев, что позволило соединить экспрессивность и предметность, панорамность и эпичность, философичность и проникновенность в выражении сложной эпохи, трактовать которую линейно и однозначно не представляется возможным, а писатель и живописец Л. Андреев учит нас соотносить сиюминутное с тем, что уже имело видимые и четкие контуры в другие эпохи, теперь, кажется, прочно забытые.

Вторая глава. Приемы создания портрета героя в рассказах и повестях Л. Андреева. (Словесная живопись и живопись Л. Андреева)

включает в себя четыре параграфа: Портреты детей (жанровые зарисовки) у предшественников Л Андреева и в его рассказах; Способы парафразирования живописных полотен в рассказах и повестях Л. Андреева; Парадный портрет героя и эпохи в рассказах и повести «Красный смех»; Иуда Искариот в повести Л. Андреева и его живописный аналог.

Выявление в творческом наследии Л.Н. Андреева различных способов соотнесенности с живописью приближает нас к пониманию индивидуального стиля писателя. Напомним, как он пишет: «Эту черту моей любви к живописи я бы хотел выделить в своей биографии <. .> потому, что, может быть, она может кой-что объяснить и в моей беллетристической манере Может бьпъ, потому у меня всегда прежде слагается внешний физический облик описываемого лица и потом окончательно определяется духовный образ»11. Так, например, в рассказе «Молчание» (1901) автор опирается как раз на жанр живописного портрета: «о. Игнатий переходил к глазам портрета. Они были черные, красивые, с длинными ресницами, от которых внизу лежала густая тень, отчего белки казались особенно яркими, и оба глаза точно были заключены в черную, траурную рамку. Странное выражение придал им неизвестный, но талантливый художник: как будто между глазами и тем, на что они смотрели, лежала тонкая, прозрачная пленка. Немного похоже было на черную крышку рояля, на которую тонким, незаметным пластом налегла летняя пыль, смягчая блеск полированного дерева. И, как ни ставил портрет о. Игнатий, глаза неотступно следили за ним, но не говорили, а молчали; и молчание это было так ясно, что его, казалось, можно было услышать» (1, 199).

Подобным образом он поступает и в рассказе «Смех» (1901), где разворачивает содержание рассказа, давая сначала ряд «костюмов» для маскарада: испанского дворянина, клоуна, бандита, и, выбрав в конце концов для своего героя костюм знатного китайца, сосредоточивает внимание читателя на маске: «Но маска! Это была, если можно было так выразиться, отвлеченная физиономия. У нее были нос, глаза и рот, и все это правильное, стоящее на своем месте, но в ней не было ничего человеческого. Человек даже в гробу не может быть так спокоен. Она не

11 Писатель рисующий, Альбом-каталог. М., 2004. С. 72.

ю

выражала ни грусти, ни веселья, ни изумления — она решительно ничего не выражала. Она смотрела на вас прямо и спокойно — и неудержимый хохот овладевал вами» (1, 266). В других произведениях он варьирует темы мотивы, композиции полотен Ф. Гойи.

У Ф. Гойи есть полотно под названием «Кукла» («Игра в пелеле»), (1791-1792). «На этом рисунке для гобелена четыре весело улыбающихся девушки подбрасывают в воздух мягкую куклу, по размерам напоминающую человека. Такими играми часто развлекались на уличных гуляниях в Испании. Но игривость девушек и безнадежная поза кукольного мужчины, возможно, иллюстрируют также одни из постоянных тем Гойи: некоторые женщины забавляются мужчинами, как куклами. Это один из последних картонов для гобеленов, создан в конце 1791 или в начале 1792 года»12. Только Л. Андреев воспользовался не только идеей, с которой он, по-видимому, солидаризовался, но бездушной куклой назвал саму игрунью.

Еще один образец обращения к живописному материалу дает рассказ «Мысль» (1902), который строится как восемь листов своеобразного письменного монолога, хотя ясно, что речь не идет о листах бумаги, ибо содержание каждого превышает объем листа как страницы и гораздо меньше листа в полиграфическом его понимании. Значит, автор намеренно написанное называет листом, отсылая к жанрам офорта или литографии, техника которых невольно «проявлена» в исповеди доктора Керженцева, и которые, как правило, организуются живописцами как ряд листов13.

Может быть, использование опыта предшественников-художников для передачи сюжетов и коллизий настоящей жизни давало повод современникам и даже хорошо знавшему его М. Горькому упрекать писателя в «отвлечении от подлинной жизни», упрекать в сконструированности его произведений, абстрагировании от нее. Обращение к живописи, к ее портретным формам, повторимся, способствует тому, что всему содержанию сообщаются черты статуарности. На портретах прокаженных строится рассказ «Стена» (1901). На портрете строится и рассказ «Набат», удостоенный похвалы того же М. Горького. Напомним этот портрет: «Я метался по берегу, а сзади меня металась моя черная тень, а когда я нагибался к воде, допытываясь у нее дна, на меня из черной бездны глядел призрак огненного человеку и в искаженных чертах его лица, в разметавшихся волосах, точно приподнятых на голове какой-то страшной силой, — я не мог узнать

12 Ричард Шикель. Мир Гойи 1746—1828. / Пер. с англ Г. Бажановой. М., 1998. С. 29.

13 Например, «Уже пора», («Теперь пора»), Офорт из серии «Капричос». Ф Гойя. № 80. или «Сон разума рождает чудовищ» «Этот офорт из «Капричоса» выражает основную мысль всей работы' когда разум человека бездействует, в жизни господствует начало иррациональное, только пробуждение разума заставит исчезнуть эти чудовища» (Ричард Шикель. Указ изд С 108). «Новая серия офортов Гойи, начатая в 1810 г. и законченная только в 1820 г получила название «Бедствия войны», В этих графических работах уже нет злодеев и нечистой силы, как в «Капричос», но есть жестокий реализм, который позволяет зрителю пережить войну вместе с художником как чудовищную катастрофу» (Энциклопедия Т. 7. Искусство. Ч 2. М., 1999. С. 216—217)

самого себя» (1, 340). Так дал автопортрет персонажа. Справедливости ради надо сказать, что во всех этих описаниях нет отвлечения от натуры, но есть желание наиболее эффектно выразить натуру, выразить наиболее точно и полно ее состояние в данное конкретное мгновение, натуру, которую иначе, чем через описание внешности художник-живописец передать не может, поэтому все эти портреты впечатляют.

Действительно, в рассказе «Вор» (1904), например, в некоторых сценах описанных Л. Андреевым, вновь просматривается его увлеченность испанцем Гойей. На сей раз дело не только и не столько в портрете персонажа, являющегося своеобразной вариацией на темы «Смеха», «Лжи» и др., где осознается двуличие персонажа, приходит болезненное понимание драматизма двойной жизни, но для осмысления героем этого вызревшего внутреннего конфликта важен какой-то неожиданный момент, эпизод. И он изображается как вариация на темы Ф. Гойи.

В повести «Красный смех», которую рассматривали как образец экспресиионистской манеры, создается впечатляющий образ-символ, имеющий своей основой опять же портрет. Это обстоятельство вынуждает внимательней вглядеться в способы создания портретов, во-первых, а во-вторых, обратить внимание па то, как создается этот символический образ красного смеха, в котором воплотился весь ужас апокалиптической эпохи. Первый портрет не случайно дан как стилизация автопортрета. Заметим, что и в этой повести, которую сам Л. Андреев собирался иллюстрировать офортами Ф. Гойи, ею «Бедствиями войны», автор демонстрирует приемы живописца, стремящегося выписать глаза, (и для реалистов, и для романтиков с разной сверхзадачей, но это было принципиально важно), тогда как живописный экспрессионизм отказывается от «прописывания глаз», — глаз или нет, а есть провалы, или глаза закрыты (см. например, «Мадонну» (1894) Э. Мунка).

В том же 1904 г. у Л. Андреева написан рассказ «Призраки», который исследователи сравнивали с чеховской "Палатой № 6». Может быть, сравнение это несколько умозрительное и даже отчасти поверхностное, так как родственным, на первый взгляд, оказывается факт описания психиатрической лечебницы и круг вопросов, обсуждаемых героями, который напоминает об идеях А. Шопегнауэра. Если же взять доминантные вопросы стиля и внутренней формы произведения, то уже названия произведений указывают на принципиальную разницу. Л. Андреев организует художественное пространство произведения, опираясь на опыт живописцев-предшественников и современников, с одной стороны, и указывая на технику живописи и ассоциации с живописными полотнами, с другой. Вот как это дается «Призраках»: «На бревенчатых степах Егор Тимофеевич развесил картинки, которые привез с собою, и большой фотографический портрет сына, умершего еще ребенком от дифтерита, и тогда комната приняла совсем уютный, даже праздничный вид. А картинки были такие: девушка с гусями на лугу, ангел, благословляющий город, и мальчик-итальянец» (П, 76). Но уже здесь в соположении живописных

картинок и фотографии угадываются черты внутренней раздвоенности героев: в душах их есть столь понятное желание идиллического мирочувствования, искомая пасторальность и непреодолимая страшная рана. Мгновение радости и неизбывная печаль, кажется, постоянные спутники в персонажах Л. Андреева. Пародия на «семейный портет в интерьере» дана в самом начале рассказа как своеобразная экспозиция, задающая развитие сюжетной линии каждого из персонажей.

Не менее интересен в этом отношении рассказ «Так было» (1905), он выделяется своей притчевостью, с одной стороны, а с другой — обращением к живописным изображениям, выполняющим в рассказе новую художественную функцию. Во-первых, название рассказа, кажется, не столь красноречиво, как в других, выше названных произведениях, оно приглашает к соразмышлению над прошлым; философская многозначительность обобщений о котором будет впереди. Поначалу вообще создается впечатление, что главным героем может оказаться часовщик, символичность профессии и портрета налицо, но это впечатление рассеивается: «На башне были огромные старые часы, видимые издалека. Их сложный механизм занимал целый этаж, и наблюдал за ним одноглазый человек, которому было удобно смотреть в лупу. От этого он сделался часовщиком и долго возился с маленькими часами, прежде чем ему отдали большие. Тут он почувствовал себя хорошо и часто без надобности, днем и ночью, заходил в комнату, где медленно двигались зубчатые колеса и рычаги и широкими, плавными взмахами рассекал воздух маятник» (И, 151.) Не часовщик — владыка города и страны, не он хозяин мира — хранитель времени. Это совершенно другой персонаж, и читатель невольно ожидает увидеть и портрет этого владыки: «Над древним городом, где стояла башня, и над всею страною высоко поднимался один человек, загадочный владыка города и страны, и его таинственная власть — одного над миллионами — была гак же стара, как и город. Назывался он королем, и прозвище носил «Двадцатый».

Изначально дан «Загадочный образ одного, который повелевает миллионами. Была немая древность, над которой уже не имела власти человеческая память; но и она изредка раскрывала уста: роняла камень, маленькую плитку, исчерченную какими-то знаками, обломок колонны, кирпич из разрушенной стены — ив этих знаках уже была начерчена повесть об одном, который повелевает миллионами. Менялись титулы, имена и прозвища, но образ оставался неизменным, как будто бессмертным. <...> когда представляли себе ту неизмеримую громаду власти и могущества, какими он обладал, то легче становилось думать, что он бог. Тем более что и бог всегда изображался похожим на человека <.. >» (II, 152).

Портрет короля парафразирует образ монументального портрета (парадного или даже иконографического). Следующая далее риторическая формула не дает ни единой «предметно-живописной» «зацепки», но этот образ в сознании читателя невольно ассоциируется с изображениями

королей, легендарных владык или языческих богов: «Двадцатый и его предшественники редко показывались народу, и видели их немногие; но все они любили оделять народ своими изображениями, оставляя его на монетах, высекая из камня, запечатлевая на бесчисленных полотнах и всюду украшая его и совершенствуя художественным вымыслом. Нельзя было сделать шага, чтобы не увидеть лица — одного и того же, простого и загадочного лица, множественностью своею насильственно вторгавшегося в память, покорявшего воображение, приобретавшего мнимое вездесущее, как уже было приобретено бессмертие. И от этого люди, плохо помнившие своего деда, совсем не знающие лица прадеда, хорошо знали лицо владыки, бывшего сто, двести, тысячу лет назад» (П, 153/

Карикатурность ощутима и в некоторой механистичности персонажа, он напоминает смешную заводную куклу: он, властелин пространств и человеческих душ! Так талантливо подготовлено резюме, в котором всегдашняя пара «король и шут» оборачивается одним персонажем: «Ожидали короля, а явился шут. Ожидали дракона, а пришел носатый буржуа с носовым платком. Смешно, и странно, и немного жутко. Уж не произошло ли подмены?» (II, 167). Это противопоставление и «наложение» в одном типаже двух диаметрально-противоположных сущностей вновь создается через отсылку к известным живописным полотнам.

В полемику с монументальным портретом вступает Л. Андреев, обрагившись к написанию рассказа «Елеазар» (1906). В этом же году «Елеазар» вошел и в сборник «Ссыльным и заключенным». Уже по тому, как озаглавлен сборник, в который после журнальной публикации вошел рассказ, можно предположить: автор избрал предметом изображения евангельский персонаж с особыми символическими смыслами, которыми насыщена притча о Лазаре четверодневном. На сей раз он изображает радость от воскресения Елеазара, которую испытывают все вокруг, но эта радость, если можно так сказать, «опредмеченная»: «Радуясь светлой радостью о возвращенном к жизни, друзья и близкие ласкали его непрестанно в заботах о пище и питье и о новой одежде утоляли жадное внимание свое. И одели его пышно в яркие цвета надежды и смеха, и когда он, подобно жениху в брачном одеянии, снова сидел среди них за столом, и снова ел, и снова пил, они плакали от умиления и звали соседей, чтобы взглянуть на чудесно воскресшего» (II, 192). Так, с описания новых пышных одежд, с радости, окружающей воскресшего, автор начинает писать портрет в интерьере, который для всякого осведомленного читателя оказывается полемичным по отношению к известному иконописному образу. После самой общей цвето-световой характеристики автор приступает к «прописыванию» лица: «И то, что появилось нового в лице Елеазара и движениях его, объясняли естественно, как следы тяжелой болезни и пережитых потрясений» (11,192). Создав парафразис монументального портрета в «Елеазаре», Л. Андреев указал и на сложности поисков выражения трагической рубежной эпохи.

В рассказе «Тьма» автор создает ряд портретов, которые воспринимаются как органически связанные с известными полотнами Ф Гойи. Однако самое начало произведения создает своеобразную раму для полотна, а варьирующийся в ней портрет, в зеркале увиденный героиней, а затем и героем, когда «взгляды-ракурсы» будто бы пересекаются или сходятся, — станет своеобразным ключом к пониманию его внутренней формы. Резкость очерченных границ света и тени, черного и белого, вообще видимая схематичность портретов даны через взгляд его, пришедшего в публичный дом, и впечатление, которое производит на нею пара, увиденная им в зеркале, парадоксально: в черном они видятся ему как жених и невеста, т.е. внутренне видятся в доминантно белых тонах.

Множество живописных набросков портретов его и ее нужны Л. Андрееву для проявления скрытых сущностей одного и другого, причем сущностей противоположных тем, которые они носят, как одежду. Вариации на тему Ф. Гойи даны с новой, андреевской сверхзадачей («Обнаженная маха» и «Одетая маха» угадываются в этюдах Л. Андреева). И это «скрытое» и «обнаженное» становится важнейшим в расшифровке названия произведения, в объяснении «картины», которую герой видит, засыпая.

Всегда привлекавший особое внимание и литературоведов и культурологов, «Иуда Искариот» (1907) продолжает обозначенный «Красным смехом», «Христианами», «Елеазаром» диалог с идеями и темами христианства, как они виделись современникам писателя, а они в свою очередь, как напоминает об этом М. Волошин, «зачастую обращались к еретическим идеям первых веков христианства». Прежде чем написать повесть, Л.Н. Андреев создал несколько живописных набросков и портретов Иуды и Иисуса: «Они рады бы отделиться друг от друга, но терновый венец связывает их неразрывно — так и кружатся в нелепой, безумной пляске, заламывая худые окровавленные руки»и, — так вспоминает дочь писателя об одной картине, висевшей в доме. В этом описании важно все: впечатление, которое складывается у зрителя, и сама композиция двойного портрета, и способы создания образа «нераздельности», и сам факт того, что автор захотел испытать свой замысел и в живописи в буквальном смысле этого слова, а затем найти формы воплощения его в прозе.

Всякий раз, давая портрет Иуды, Л. Андреев вписывает его в интерьер, а еще чаще в пейзаж, как бы последовательно расширяя замкнутые земные пределы, вводя во вселенскую систему координат.

Вновь и вновь Л. Андреев-живописец делает наброски глаз героя, понимая, что изменчивость настроения, двойственность натуры может быть выписана в глазах — зеркале души: «Иуда прищуривал глаз, улыбался и разводил руками И вместе с покачиванием головы качался его застывший, широко открытый глаз и молчаливо смотрел» (II, 216).

14 Андреева В.Л. Эхо прошедшего. М., 1986. С. 27—-28.

15

Вот эта определенность и лаконичность призваны выразить многое: во-первых, то, что он чужак и своим стать не может, во-вторых, эти два лица мнимые, ни в одном нет настоящего, подлинного. Стоит сравнить в этом отношении выписанные несколько раньше М. Горьким, и в другой, неоромантической манере, портреты альтруизма (Данко) и индивидуализма (Ларра), или аллегорические портреты Ужа (добродетельной пошлости) и Сокола (жертвенной жажды свободы).

Заметим, что вновь и вновь обращаясь к портрету Иуды, автор как будто намеренно прибегает к ретардации (замедлению действия), демонстрируя возможности портрета в произведении художественной словесности в отличие от живописи. Нельзя не согласиться, что в этом, кажется, избыточном повторе деталей, поз, ситуаций есть некое состязание прозаика Л. Андреева с Л. Андреевым - живописцем.

Обратим внимание на то, что в разнообразии и множестве набросков, этюдов, развернутых портретов, которые можно понимать и как монументальный портрет, и как пародию на него, как жанровую зарисовку, как пародию на клейма в иконе Спасителя, как экспрессионистский набросок, как импрессионистический этюд. Речь идет о том, что портреты Иуды в повести намеренно стилизуются под образы, созданные мастерами, разных эпох и разных идеологических потенций: символическая фигура Иуды видится благодаря этому повторяющейся в истории человечества, бессмертной, несмотря на принятую смерть. На эту же идею работает и сравнение с осьминогом, скорпионом, другими хищными животными. Во-первых, эти сравнения формируют динамичность и портрета, и всего повествования, во-вторых, подсказывают читателю некий в буквальном смысле обобщенный образ, собранный в данное время и в данном месте, кажется из множества человеческих пороков, готовых вновь рассыпаться в мелочах миллионов человеческих жизней.

Напомним, что способы создания группового портрета или некоего собирательного портрета Л. Андреев определяет в финале, когда Иуда Искариот из жалкого лицедея превращается в обличителя. На сей раз многоликий портрет предателя дан как обобщенный и одновременно раздробленный.

И, наконец, потрясающее по масштабам обобщений заключение в монологе величайшего из предателей, монологе, «роднящем» его с теми, кто и помыслить не мог о собственной вине перед Иисусом: «Предатели, предатели, что сделали вы с землею? Теперь смотрят на нее сверху и снизу и хохочут и кричат: посмотрите на эту землю, на ней распяли Иисуса! И плюют на нее — - как я!» (II, 262).

Особенное значение в художественном содержании произведения приобретают две диаметрально противоположные сцены: сцена «соперничества» и сцена торга о предательстве как жанровые зарисовки. И вот совершенно неожиданно портрет Иисуса «собирается» из деталей, так хорошо знакомых по фрескам и иконам, изображающим «Страсти Господни». Но то, что взгляд молящегося может постичь в единое

мгновение, художник Л. Андреев подает в торге Иуды за то, что не может быть «искупимо»: «— Тридцать серебреников! Ведь это одного обола не выходит за каплю крови! Половины обола не выходит за слезу! Чехверть обола за стон! А крики! А судороги! А за то, чтобы его сердце остановилось? А за то, чтобы закрылись его глаза? Это даром? — вопил Искариот <.. .>» (II, 236).

Но этот «портрет страстей» дается не только как дискретно, крупным планом поданные символические детали живописного аналога, автор использует весь арсенал собственно литературных возможностей, способных напомнить и о звучании самих вопросов, и через риторические вопросы многократно усилить значение слов, в обыденной речи не приобретающих той силы и синестетической роли.

Портретный план художественного целого приобретает черты мотивного плана, поскольку многие живописно-визуальные черты «обрастают смыслами», имеющими необычайно важное значение для философской стороны внутренней формы. Образ глаз, раздвоенности натуры, выразительности этих самых глаз приводит, наконец, к обобщениям, имеющим риторически зримую форму и художественно-выразительную определенность: «И снова молчание, огромное, как глаза вечности.

— Но ведь ты знаешь, что я люблю тебя. Ты все знаешь. Зачем ты так смотришь на Иуду? Велика тайна твоих прекрасных глаз, но разве моя — меньше? Повели мне остаться! <...> но ты молчишь, ты все молчишь? Господи, господи, затем ли в тоске и муках искал я тебя всю мою жизнь, искал и нашел! Освободи меня. Сними тяжесть, она тяжелее гор и свинца. Разве ты не слышишь, как трещит под нею грудь Иуды из Кариота?» (II, 244). Монолог этот разительно напоминает парафразирование Иисусова «Моления о чаше».

На сей раз жанровая сцена, узнаваемая как евангельская, звучит экспрессивно-внушительно, поскольку в речах Иуды слышны парафразированные слова пасхального канона «<..,> Смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав», хотя это обещание пасхального канона не относится к Иуде: «Так стоял Иуда, безмолвный и холодный, как смерть, а крику души его отвечали крики и шум, поднявшиеся вокруг Иисуса» (II, 247).

Король в рассказе «Так было» и главный герой в «Иуде Искариоте» созданы как полемическая пара, автор дает энергичную отсылку к собственному, более раннему произведению. Более того, многомерный образ Иуды Искариота Л.Н. Андреева не сводим к одной - - единственной характеристике предателя, потому, что в художественном произведении автор пытается в образ, «стертый до степени штампа» (Ю. Тынянов), вложить более динамическое и многомерное содержание, чем оно могло бы прочитываться по евангельской притче. В нем и алкание первенства, и гордыня, и лицедейство как способ достижения этого самого первенства, и беспринципность, нравственная ничтожность человеческой натуры,

безОБРАЗие индифферентности в нравственных вопросах. Однако это все имеет прямое и косвенное отношение не только к персонажу, вынесенному в название повести, но и ко всем тем, кто мнит себя праведниками, учениками, правдолюбцами, жертвами и т.д. Действительно, Иисус понятен в сравнении с другими учениками, но Иуда намеренно «воспроизведен» живописно и вообще художественно убедительно как воплощение всех грехов человечества. Прочитав портрет Иуды в повести, необходимо сделать вывод, который, по-видимому, важен был для писателя: «неразлучность пары» «жертва и предатель» формируется их взаимоотраженностыо и отражением в портретах окружения Иисуса.

Б итоге мы приходим к выводу, что объяснение стиля Л.Н. Андреева исключительно поэтикой экспрессионизма (или импрессионизма, как это делает К. Чуковский) было бы явным упрощением. Даже тогда, когда он стремится к выражению всеобщего смысла, к обобщениям, чреватым абстрагированием и выходом на патетические риторические формулы, он сополагает обобщения — и частные, вполне конкретные предмешые описания с укрупнением бытовых деталей.

Эхи факты рассмотрены нами при анализе портретов священников в прозе, предшествующей творчеству Л. Андреева и развивающейся уже после написания им рассмотренных нами произведений, портретов детей, персонажей рассказов «Мысль», «Стена», «Елеазар», «Призраки», повестей «Жизнь Василия Фивейского», «Красный смех», «Иуда Искариот». Сами же прозаические произведения Л.Н. Андреева становятся и ярче, и зримо выразительнее, когда читатель понимает, сколь важно было для писателя собственно живописное содержание его прозы.

Обращаясь к переосмыслению собственно живописного материала, Л.Н. Андреев использует

— стилизацию жанров изобразительного искусства, (портрет, офорт, жанровая зарисовка);

— стилизацию приемов живописи в создании литературно-художественного портрета;

— парафразирование конкретных произведений Ф. Гойи, Босха, Врубеля, др.

— пародирование различных популярных живописных сюжетов — подчеркивает возможности собственно литературные в создании портрета:

— повторяющуюся портретную деталь, формирующую символические значения образа;

— соположение описания внешности и внутреннего психологического, душевного состояния, взаммо усиливающее друг друга;

— взаимодополнение или взаимовосполнение в портрете статичности живописи и динамичности психологической, духовно-нравственной характеристики, которые организуют внутреннюю форму художественного целого и даже андреевского контекста, подтверждающего, что стиль Андреева-прозаика не сводим к экспрессионизму.

Содержание работы отражено в следующих публикациях

диссертанта:

1. У Чуньмэй, Минералова ИТ. Портрет ребенка в рассказах «Петька на даче» и «Ангелочек» // Мировая словесность для детей и о детях. М., 2003. С.276—277. 0.2 п.л.

2. У Чуньмэй, Минералова И.Г. Образ войны со «страной восходящего солнца» в «Красном смехе» Л. Андреева // Мировая словесность для детей и о детях. М., 2003. С.277—278. 0,3 п.л.

3 У Чуньмэй. Симметрия как прием создания портретной характеристики (на примере рассказа Л. Андреева «Ангелочек» // Художественный текст и культура. Владимир, 2004. С.363—367. 0,4 п.л.

4. У Чуньмэй. Икона и портрет в повести «Жизнь Василия Фивсйского» Л. Андреева // Гуманитарные науки и православная культура. М., 2004. С.205—209. 0,4 п.л.

5. У Чуньмэй. Лу Сит и Л.Н. Андреев // Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых. М., 2004, С.184—187. 0,4 п л.

6. У Чуньмэй. Портреты старца и странника в рассказе И.А. Бунина «Аглая» // Творчество И.А. Бунина и философско-художественные искания на рубеже XX—XXI веков. Елец, 2005. С. 87 — 91. 0,4 п.л.

Подл, к печ. 19.04.2006 Объем 1 п.л.

Заказ №. 98 Тир 100 экз.

Типография МТГУ

НИ 5 92 7

.g oes ft

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук У Чуньмэй

Введение.

Глава 1. Портрет (монументальный и бытовой) в рассказах и повестях JI. Андреева и его опыты живописного портрета.

1.1. Портрет и его жанровые вариации в живописи и русской классической прозе. Эволюция портрета священника в русской литературе (Ф.М. Достоевский, Н.С. Лесков, А.П. Чехов).

1.2. Портрет священника Василия Фивейского в «Жизни Василия Фивейского»: между жанровыми портретами и монументальной живописью.

1.3. Динамическое и статическое в портрете Василия Фивейского.

Глава 2. Приемы создания портрета героя в рассказах и повестях JL Андреева. (Словесная живопись и живопись JI. Андреева).

2.1. Портреты детей (жанровые зарисовки) у предшественников J1. Андреева и в его рассказах.

2.2. Способы парафразирования живописных полотен в рассказах и повестях J1. Андреева.

2.3. Парадный портрет героя и эпохи в рассказах и повести «Красный смех».

2.4. Иуда Искариот в повести J1. Андреева и его живописный аналог.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, У Чуньмэй

Творческое наследие Леонида Андреева привлекает внимание филологов на рубеже XX—XXI вв. Самые разные стороны стиля писателя осмыслены в работах В.И. Беззубова, В.В. Брусянина, JI.A. Иезуитовой, А.А. Измайловой, И.П. Карпова, В.А. Мескина, Е.А. Михеичевой, А.П. Руднева, JI.A. Смирновой и других исследователей. Достаточно глубоко и полно исследованы социально-нравственные проблемы, волновавшие писателя, нравственно-философские коллизии в наследии JI.H. Андреева также рассматривались внимательно. Особое место среди этих работ занимают те, в которых исследуются черты экспрессионизма.

Однако в свете того, что в эпохе рубежа XIX — XX вв. современные ученые стремятся определить место и роль такого явления, как художественный синтез (Е.Р. Боровская, Г.Ю. Завгородняя, С.Н. Колосова, И.Г. Минералова, О.Г. Третьякова, др.), художественное наследие JI.H. Андреева представляет собой необычайно показательный феномен. В последнее время особенно при упоминании имени Андреева практически всегда возникает определение «экспрессионист», не сегодня возникшее и упорно фиксируемое.

Проза JI.H. Андреева изучается все интенсивнее, кажется, ниже приводимое определение имеет прямое отношение к современному положению дел с литературоведческим ее прочтением: «<.> если исследователи и критики не давали сколько-нибудь исчерпывающей характеристики стиля JI.H. Андреева, то они, наоборот, весьма легко произносили приговоры, давали оценку этому стилю»1. Далее этот ученый К.В. Дрягин замечает: «Именно экспрессионисты ставили своей задачей такое же, как у Андреева, изображение не индивидуального человека, не

1 Дрягин К.В. Экспрессионизм в России (Драматургия Леонида Андреева). Вятка, 1928. С. 8. конкретной живой личности, а или отвлеченного общего понятия, либо отдельных элементов человека»2.

Как известно, экспрессионизм — направление в европейской живописи, оформившееся к началу 10-х гг. XX века. «В экспрессионизме, —пишет В. Руднев, «ландшафт потрясенной души» предстает как потрясения самой действительности»3. Определение это для нас принципиально важно, так как со всей очевидностью указывает на то, что рассмотрение портрета в литературном творчестве писателя, аттестуемого как экспрессионист, важно и, более того, продуктивно для осмысления стиля вообще. Более того, общеизвестно, что JLH. Андреев, еще будучи студентом университета, показывает себя как живописец. Мастерство живописца позволяет и приучает воспринимать жизнь «фактурно» — через внутреннюю форму портрета со всеми ее жанрово-стилистическими составляющими, через «композицию живописного полотна», в которой важны свето-цветовые соответствия, закономерные ассоциации с полотнами духовно близких живописцев, порой через полемику с ними, например, Ф. Гойя, Б. Брейгель, др. Так что, обращаясь к прозаическому наследию JT.H. Андреева, мы намерены рассмотреть его опыты в живописи и прозе, т.к., на наш взгляд, без анализа этих двух ипостасей художника — живописца и прозаика — невозможно исчерпать всех тонкостей в определении стиля писателя JI.H. Андреева. В связи с этим мы считаем необходимым напомнить, как понимается портрет в литературе. ф JI.H. Дмитриевская, тщательным образом изучавшая вопросы теории портрета в литературном произведении, обобщившая опыт предшественников в определении данного явления в литературе, пишет: «Портрет в литературном произведении — одно из средств создания образа героя, с отражением его личности, внутренней сущности, души через изображение (portrait) внешнего облика, являющееся особой формой

• 2 Дрягин К.В. Указ. изд. С. 34.

3 Руднев В. Венский ключ // Ковчег, Киев. 1996. № 22. 4 постижения действительности и характерной чертой индивидуального стиля писателя»4. Согласимся с исследователем, утверждающим: «<.> можно сказать, что история портрета есть в сокращённом издании история искусства и литературы»5.

Из всей истории литературного портрета нас будут интересовать эпохи и художники, привязанность к которым демонстрирует в своем творчестве J1.H. Андреев, то есть преимущественно конец XIX века и начало XX века как ближайшая наследуемая J1.H. Андреевым традиция, так и портреты в произведениях современников.

Что же касается живописного портрета, нашедшего свое отражение в литературных аналогах, то для нас важны определения портрета, которые формулирует искусствовед Н.М. Тарабукин: «Уже при первых же больших завоеваниях в области портрета вырабатываются две преимущественных формы этого вида искусства: портрет-биография и портрет-характеристика (здесь и далее выделено мной, кроме специально оговоренных случаев — У. Ч.). Обе формы нередко встречаются у одного и того же художника. Но в силу индивидуального темперамента живописцу обычно бывает присуща по преимуществу или та или другая форма. И Рембрандт представляется портретистом-биографом, а Франс Хальс — созидателем ярких характеристик»6.

В связи с этим следует дать определения и другим явлениям, которые мы уже упоминали и без понимания которых сложно судить и о стиле писателя Л. Андреева. Прежде всего для нас важны определения такого явления, как синтез, стилизация, которые в культуре Серебряного века подробно рассматривает И.А. Азизян в книге «Диалог искусств Серебряного века», М., 2001; JI.H. Дмитриевская в монографии «Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в

4 Дмитриевская J1.H. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н.Гиппиус). М., 2005. С. 90.

5 Галанов Б.Е. Искусство портрета. М., 1967. С. 41.

6 Тарабукин Н.М. Портрет как проблема стиля // Искусство Портрета. М., 1928. С. 178. творчестве З.Н. Гиппиус)», М., 2005; В.А. Мескин в дисс. доктора филологических наук «Кризис сознания и трагическое в русской прозе XIX — начала XX века», М., 1992; А.С. Матвеева в монографии «Лидия Чарская. Стиль сказочной прозы», Москва-Ярославль 2005; И .Г. Минералова в книге «Литература поисков и открытий» М., 1991; она же в докторской диссертации «Художественный синтез в русской литературе XX века». М., 1994; в книге «Русская литература серебряного века. Поэтика символизма» М., 1999, 2003, 2004; Л.А. Рапацкая в книгах «История русской музыки от Древней Руси до «серебряного века»», М., 2001, «Русская художественная культура: Учебное пособие для студентов педагогических вузов», М., 2002; А.Е. Секриеру в дисс. канд. филологических наук «Художественный синтез в творчестве Игоря Северянина», М., 1998; Л.А. Сугай в книге «Гоголь и русские символисты», М., 1999; и др.

Кроме того, проблема синтеза искусств ежегодно с 1999 года обсуждается исследователями на научно-практической конференции «Синтез в русской и мировой художественной культуре» на базе Московского педагогического государственного университета, выходит сборник статей с материалами каждой конференции.

Синтез — широкое понятие, охватывающее все явления культурной жизни: религию, искусство, философию, науку. Нас интересует, прежде всего, художественный синтез, но и он, по утверждению одного из исследователей в этой области И.Г. Минераловой — «<.> явление, по самой природе своей «предрасположенное к выходу за пределы собственно литературного материала»7.

Наиболее органичен внутрилитературный синтез между поэзией и прозой, так как между ними никогда не наблюдалось непреодолимых границ, и их взаимопроникновение было возможным во всякий литературный период. В интересующую нас эпоху поэзия и проза не просто проникают друг в друга,

7 Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. М., 1999. С. 15. они пытаются привить себе то, что составляет основу, «сердцевину» другого. Эту особенность литературы Серебряного века заметила И.Г. Минералова: «Они (поэзия и проза — примечание наше. У.Ч.) взаимообогащаются, учатся друг у друга, пересоздавая (каждая — присущими ей средствами) на своей «территории» те или иные приемы и средства <.>. Серебряный век путем художественного синтеза ввел в прозу поэтическое смысловое начало»8.

В книге «Русская литература серебряного века. Поэтика символизма» на примерах творчества A.M. Добролюбова, А.Н. Скрябина и А. Белого исследователь показывает, что «стилизация носит явно творческий характер и неожиданно оказывается еще одним, притом мощным средством «музыкообразования», так как благодаря ей текст <.> прямо спроецирован на жанр симфонии, уже зародившийся в литературе серебряного века»9.

Для нас принципиально важно и следующее положение: «В арсенале «технических» приемов художественного синтеза Серебряного века стилизации принадлежит одно из важнейших мест. Современная стилизация ведет к свободному проявлению личного замысла и <.> личного стиля художника». Более того, «стилизация не соблюдение стиля, а развитие и создание нового стиля»10.

Действительно, перед стилизацией стали ставиться задачи, гораздо более сложные, чем обычно. Стилизовать свои произведения под произведения какого-то другого деятеля того же искусства (например, свои стихи под стихи другого автора) — одно дело. Другое — стилизовать одно искусство под другое (например, литературное произведение под музыкальное, как в «симфониях» Белого). Стремление к художественному синтезу превратило стилизацию из поэтической забавы в серьезный инструмент творчества»11.

Повторимся, дело все в том, что Л. Андреев писатель, прозаик, но он и о

Минералова И.Г. Указ. изд. С. 149,156.

9 Там же, С. 171.

10 Аничков Е.В. Реализм и новые веяния. СПб., 1910. С. 30.

11 Минералова И.Г. Указ. изд. С. 174. живописец, причем живописец в первую очередь, а затем уже писатель, литератор. Как известно, будучи еще студентом, JI. Андреев пишет картины «на продажу», и тем зарабатывает. «За это время я делал одну или две неудачные попытки писать, но с большим удовольствием и успехом отдавался живописи, которую люблю с детства, а именно, рисовал на заказ портреты по 3 и по 5 р. штука. Усовершенствовавшись, я стал получать за портрет по 10 и даже 12 р.»12.

Вообще интерес к зрительно-живописному необычайно высок в художнике Л. Андрееве (может, поэтому он становится и первым русским фотографом, сделавшим цветные фотографии). В любом случае, анализ портрета, сделанного писателем JI. Андреевым, «напрашивается» на сопоставления с портретами живописца Л. Андреева. Поскольку в его творчестве есть «любимые» писателем живописные сюжеты, жанры, типажи, то на них мы и позволим себе сосредоточиться, причем мы постараемся исследовать происхождение, «традиции», которым следует писатель в литературе и в живописи.

Таким образом, объектом исследования является портрет и его жанровые разновидности в художественной прозе и живописи JI.H. Андреева в сопоставлении с портретами в творчестве тех предшественников писателя, на творческий опыт которых он опирался в своей художественной лаборатории.

Предмет исследования: прозаические произведения Леонида Николаевича Андреева, преимущественно те, которые приобрели статус «классических»: «Ангелочек», «Петька на даче», «Иуда Искариот», «Жизнь Василия Фивейского», «Красный смех», ряд других («Вор», «Призраки»,

12 Жизнь для всех (январь, 1903). Заметка самого Андреева после выхода нашумевшей повести «В тумане».

Мысль», «Тьма», «Вавилон», «Так было», «Елеазар», др.) в сопоставлении с произведениями Ф.М. Достоевского, Н.С. Лескова, А.П. Чехова, др.

Целью нашего исследования будет определение особенностей портрета героя в произведениях JI.H. Андреева в сопоставлении с его же живописными произведениями (в том числе и копиями любимых им мастеров-живописцев), позволяющими уточнить творческую манеру писателя, его стиль вообще.

Задачи работы таковы: проанализировать особенности создания портрета различных возрастной и социальной принадлежности в произведениях JI.H. Андреева и роль портретной характеристики в создании этого образа и внутренней формы произведения, подтверждающей общефилософскую позицию писателя; указать на особенности создания портрета священника JI.H. Андреевым в сравнении с прозаиками-предшественниками XIX века, дающими возможность уточнить характер традиций в прозаическом наследии JI.H. Андреева; выявить доминантные жанровые особенности в портретных характеристиках и отражение в них культурного стиля эпохи (портрет-биография, портрет-характеристика, парадный портрет, парный портрет, формы стилизаций портретов Ф. Гойи в прозе JI.H. Андреева).

Теоретической и методологической основой диссертации послужили труды А.Н. Веселовского, А.Ф. Лосева, П.А. Николаева, Н.М. Тарабукина, о. П. Флоренского, др.

Актуальность данного исследования. В современных подходах к анализу творческого наследия Л.Н. Андреева исследователи оставляют на периферии своего внимания его искусство портретиста, однако эмпирический художественный материал требует рассмотрения портрета в его произведениях, так как его анализ позволяет сделать более точные и определенные выводы об особенностях его стиля в целом.

Новизна работы состоит в том, что данный материал под избранным углом зрения не рассматривался, тогда как общее направление исследовательской мысли требует прочтения наследия JI.H. Андреева в контексте эпохи, жаждавшей «синтеза прежде всего» (Вяч. Иванов), а сам писатель обладал талантом и мастера-живописца, и художника, обладавшего несомненными способностями живописания в прозе.

Практическая значимость исследования заключается в том, что результаты нашего исследования и аналитический материал могут быть использованы в систематическом курсе истории русской литературы, на практических занятиях при анализе художественных произведений писателя в сопоставлении с живописными портретами самого писателя и художников-современников, а также на курсах и семинарах по выбору, посвященных проблемам стиля, синтеза.

Апробация работы. Результаты исследования апробированы в докладах на Всероссийских научных и научно-практических конференциях в МПГУ: Портрет ребенка в рассказах «Петька на даче» и «Ангелочек» (2003 г.); Образ войны со «страной восходящего солнца» в «Красном смехе» JI. Андреева (2003 г.); Образ родины в стихотворении Н. Гумилева «Странник» (2003 г.); Икона и портрет в повести «Жизнь Василия Фивейского» JI. Андреева (2004 г.); Jly Синь и Л.Н. Андреев (2004 г.); во Владимирском государственном педагогическом университете в 2003 году: Симметрия как прием создания портретной характеристики (на примере рассказа Л. Андреева «Ангелочек»); в Арзамасском государственном педагогическом институте в 2004 году: «Путешествие на Запад» У Чэнэнь как любимая книга китайских читателей; в Елецком государственном университете им. И.А. Бунина в 2005 году: Портреты старца и странника в рассказе И.А. Бунина

Аглая»; также в выступлениях на аспирантском семинаре и заседаниях кафедры русской литературы XX века МПГУ, и в шести публикациях.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Портрет в рассказах и повестях Л.Н. Андреева"

Заключение

Предпринятое нами исследование побудило рассмотреть рассказы и повести JI.H. Андреева под углом зрения, который еще не привлекал ученых-филологов. Оснований для избрания именно такого ракурса: сопоставление портретов, которые создает писатель-прозаик, и портретов и других работ живописца-JI. Андреева, как показал рассмотренный нами художественный эмпирический материал, достаточно. Было бы явным упрощением забыть в нашей работе об уроках прозаиков-предшественников и современников, ибо их опыт был для Л.Н. Андреева важен.

Мы убедились в том, что живопись и проза пользуясь различными изобразительными и выразительными возможностями, сходятся. Портрет как элемент описательной структуры художественного целого может свидетельствовать о стиле с необходимой и достаточной полнотой и аргументированностью.

Поскольку прозаическое наследие Ф.М. Достоевского, Н.С. Лескова, А.П. Чехова необычайно обширно, мы остановились на одном социально значимом портрете у всех писателей, с тем, чтобы постараться увидеть, чем отличается манера каждого в обращении с портретом священника. Выводы, к которым мы приходим при анализе различных портретов, убеждают в следующем: писатели с разной степенью интенсивности используют возможности монументального парадного портрета, различных вариаций и отсылок к иконописному, так что доминантны будут следующие портреты:

• Живописный портрет, который указывает на иконописные черты;

• Реалистическое описание и даже шарж;

• Двойной романтический портрет;

• Система портретов-зеркал, в которых отражается доминантно парадный портрет

С другой стороны, опыт рассказчика Чехова по-своему воспринят Андреевым, желающим показать важный для него конфликт подлинной веры и «имитации» веры, сановной гордыни и настоящего горького человеческого страдания. Но А.П. Чехов, в отличие от JI.H. Андреева, стремится к метонимическому портрету, в котором по детали можно судить о целом.

• Более того, «многословность» в портретных характеристиках JI.H. Андреева объясняется прежде всего тем, что он стремится в свои портреты вместить смыслы и значения, которые важны для осмысления не только человека, но и мира, и «человеческого всеединства», по слову В. Соловьева.

Так риторически безупречно автор переходит от портрета к органическим философским обобщениям, формирующим портрет человечества. А от портрета человечества автор возвращается к образу, например, о. Василия, уже являющегося не просто портретом священника, но и одновременно символическим образом человека-человечества, устремленного к Богу, но пути к нему не имеющего, находящегося в ограниченных и замкнутых пределах материального существования, разомкнуть которые нет никаких сил, по мысли А. Шопенгауэра.

Нет сомнения, что в повести «Жизнь Василия Фивейского» создается диалог живописцев, названных выше (христианская живопись, варьирующая сюжеты Библии), и «отсылки» к любимому JI. Андреевым Ф. Гойе. Причем этот диалог намечен и выбором социально-духовной «роли» персонажа (священник) и выявлением в нем черт простолюдина, которые оказываются «полемичными» по отношению к сану и позволяют JI. Андрееву строить литературное произведение на соположении монументального портрета и

• многообразия жанровых этюдов: потенциал одного и другого здесь самоочевиден.

Вряд ли можно во всей полноте объяснить литературно-художественную манеру писателя JI.H. Андреева, игнорируя его опыт живописца и те традиции, которые «перенесены» им из сферы сугубо живописной в сферу писательства. Этот «перенос» подтверждается многочисленными наблюдениями над портретами в рассказах и повестях писателя.

В итоге мы приходим к выводу, что объяснение стиля JI.H. Андреева исключительно поэтикой экспрессионизма (или импрессионизма, как это делает К. Чуковский) было бы явным упрощением. Даже тогда, когда он стремится к выражению всеобщего смысла, к обобщениям, чреватым абстрагированием и выходом на патетические риторические формулы, он сополагает обобщения — и частные, вполне конкретные предметные описания с укрупнением бытовых деталей. Эти факты рассмотрены нами при анализе портретов священников в прозе, предшествующей творчеству JI. Андреева и развивающейся уже после написания им рассмотренных нами произведений.

Еще один портрет показывает убедительно, что JI.H. Андреев в своей манере отнюдь не отказывается от возможностей реализма нового времени.

JI.H. Андреев выписывает детские портреты, соотносимые, с одной стороны, с портретами детей, как их пишет Ф.М. Достоевский или А.П. Чехов. С другой стороны, образы детей, их портреты выписаны как характерные приметы состояния эпохи (старческой, исчерпавшей себя во всей своей полноте и трагичности, — и младенческой, чреватой новыми, кажется, способными возродить этот мир, образами). Так вот у Л.Н. Андреева нет этого разведения на полюса «старческого» и «младенческого». Дети, пришедшие в мир в эту страшную эпоху, несут на себе отпечаток гибельного и губительного.

Л.Н. Андреев-живописец и в своих произведениях вполне сознательно «пишет» портрет, как это сделал бы именно живописец, а не писатель, не человек любой другой профессии, это очевидно в обрисовке глаз в ряде рассмотренных нами рассказов. Кроме того, рука живописца видна в обращении к различным живописным жанрам, как это происходит в рассказах «Призраки», «Смех», «Елеазар», и др.

Особенное внимание к профессии живописца или скульптора наличествует в рассказах «Так было», «Стена», «Елеазар», «Иуда Искариот».

Вряд ли есть резон ограничивать влияние Ф. Гойи на почерк JI.H. Андреева, обращаясь исключительно к «Красному смеху». Писатель парафразирует и другие его полотна, например, «Обнаженная маха» или

• «Одетая маха» в рассказе «Тьма», некоторые офорты из серии «Бедствия войны» или «Капричос» в «Так было» или даже «Иуде Искариоте».

Особое место в нашей работе отведено непосредственно анализу художественно-словесного динамического портрета Иуды Искариота и живописного портрета героя, выполненного самим Андреевым.

Без сомнения, прозе JI.H. Андреева свойственна ориентированность его на живописные образцы, переосмысление вообще живописных полотен, жанровых картин, иконописных изображений приводит в своеобразной ретардации повествования, сообщает его произведениям, насыщенным многочисленными символическими смыслами и значениями, черты статуарности и экспрессивной значительности. Сами же прозаические произведения JI.H. Андреева становятся и ярче и зримо выразительнее, когда читатель понимает, сколь важно было для писателя собственно живописное содержание его прозы.

Обращаясь к переосмыслешлению собственно живописного материала, JI.H. Андреев использует стилизацию жанров изобразительного искусства (портрет, офорт, жанровая зарисовка); стилизацию приемов живописи в создании литературно

• художественного портрета; парафразирование конкретных произведений Ф. Гойи, Э. Мунка, Босха, Врубеля, др. пародирование различных популярных живописных сюжетов -подчеркивает возможности собственно литературные в создании портрета: повторяющуюся портретную деталь, формирующую символические значения образа;

Фотография JI.H. Андреева соположение описания внешности и внутреннего психологического, душевного состояния, взаммо усиливающее друг друга; взаимодополнение или взаимовосполнение в портрете статичности живописи и динамичности психологической духовно-нравственной характеристики, которые организуют внутреннюю форму художественного целого и даже Андреевского контекста, подтверждающего, что стиль Андреева-прозаика не сводим к экспрессионизму.

Список научной литературыУ Чуньмэй, диссертация по теме "Русская литература"

1. Андреев Л.Н. Собр. соч. в 6 томах, М., 1990.2. Библия. М., 2002.

2. Бунин И А. Собрание сочинений в 6 тт., Т. IV. М., 1988.

3. Горький A.M. Полное собрания сочинений в 25 тт. Художественные произведения. М., 1968.

4. Державин Г.Р. Сочинения, М., 1985.

5. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. М., 2003.

6. Короленко В.Г. Слепой музыкант. Издательство «Советская Россия», М., 1978.

7. Лесков Н.С. Соборяне. М., 1986.

8. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 17 т. Т.5. М., 1994.

9. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30 тт., М., 1977.

10. Художественные произведения на китайском языке

11. Избранные повести и рассказы Л. Андреева. 1984. («^Ш^'ЛКФШМ /ММ». 1984^.)

12. Молчание, Стена, В подвале, Марсельеза, Красный смех, Сашка

13. Жегулев, Из рассказа, который никогда не будет окончен)* *

14. Абрамович Н. Литературно-критические очерки. СПб., 1909.

15. Агеносов В.В. Русская литература XX века. 4-е изд. М., 1999.

16. Аксёнова М.Д. Энциклопедия. Т.7. Искусство. М., 1997, 1999.

17. Александрович Ю. Потеряхин А.Н.. Леонид Николаевич Андреев // Живые слова. М., 1910.

18. Аменицкий Д.А. Анализ героя «Мысли»: К вопросу о параноидной психопатии. М., 1915.

19. Амфитеатров A.JI. Андреев // Разговоры по душе. М., 1910.

20. Андреев B.JI. Детство. М., 1966.

21. Андреева B.JI. Эхо прошедшего. М., 1986.

22. Аничков Е.В. Реализм и новые веяния. СПб., 1910. ^ 22. Анненский И. Вторая книга отражений. СПб., 1909.

23. Арабажин К.И. Публичные лекции о русских писателях. 2-е изд. СПб., 1909.

24. Арабажин К.И. Новый драматический театр // Ежегодник императорских театров. 1909.

25. Арабажин К. Леонид Андреев. Итоги творчества. Литературно-критический этюд. СПб., 1910.

26. Аристотель. Поэтика. Пер. М.Л.Гаспарова. // Сочинения в 4 тт. T.IV. М.,1984.

27. Ауэрбах Т. Мимесис. М., 1976.

28. Бабичева Ю.В. (О драматургии). Драматургия Леонида Андреева. Док. дис. М., 1971.

29. Бабичева Ю.В. Драматургия Л.Н. Андреева эпохи первой русской революции. Вологда, 1971.

30. Баранов И.П. Леонид Андреев как художник-психолог и мыслитель. Киев,1907.ф 31. Баранов И.П. «Черный маски» Леонида Андреева. Трагедия герцога

31. Лоренцо де Спадаро и «Черные маски». Киев, 1909.

32. Беззубов В.И. Леонид Андреев и русский реализм начала XX века. Тарту, 1968.

33. Беззубов В.И. От развенчаний к чрезмерно «благополучному» представлению. Канд. диссертация. Тарту, 1968.

34. Беззубов В.И. Леонид Андреев и традиции русского реализма Таллинн, 1984.

35. Белинский В.Г. Собр. соч. в 9 тт. T.VII. М., 1981.

36. Блох М. Война в изображении русских писателей. Двинск, 1914.

37. Богданович А.И. Года перелома: 1895- 1906 // Сб. критич. статей. СПб.,1908.

38. Большая советская энциклопедия. Т. 20. М., 1975.

39. Борисов А.И. О дизайне и живописи в XX веке // Синтез в русской имировой художественной культуре. М., 2005.

40. Боровская Е.Р. Святочный рассказ А.П. Чехова «Ванька» // «Мировая словесность для детей и о детях». Выпуск 8. М., 2003.

41. Браиловский М. «Некто в сером». Критический этюд о произведениях Леонида Андреева. Киев, 1907.

42. Брусянин В.В. Леонид Андреев. Жизнь и творчество. М., 1912.

43. Брусянин В.В. Дети в произведениях Андреева // Дети и писатели. М., 1915.

44. Бугров А. Вечное будущее человека и человечества, или «Елеазар»

45. Л.Андреева и личное бессмертие: (Жизнеописание нового литературногопессимизма и христианства). Харьков, 1912.

46. Бургов JI. Повесть JI. Андреева «Иуда Искариот и другие». Психология и история предательства Иуды. Опыт подробной литературной и евангельской критики. Харьков, 1911.

47. Венгеров С. Андреев Леонид Николаевич. // Энциклопедический словарь. СПб., 1905. Т.1. (дополн.)

48. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941.

49. Витте София. Леонид Андреев. Критический очерк. Одесса, 1910.

50. Воровский В.Л. Андреев // Сб. Литерат. очерки. Москва, 1923.

51. Галанов Б.Е. Искусство портрета. М., 1967.

52. Ганжулевич Т. Русская жизнь и ее течение в творчестве Л. Андреева. 2-е изд., доп. СПб., 1910.

53. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. T.l. М., 1968.

54. Горнфельд А.Г. Книги и люди. Литературные беседы. I . СПб., 1908.

55. Гречев Б. Добродетельный дьявол. Несколько мыслей об «Анатэме» Леонида Андреева. М., 1910.

56. Гречнев Вяч. Я. О прозе XIX—XX вв. СПб., 2000.

57. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М., 1984.

58. Данилин Я. Леонид Андреев и общественная реакция. М., 1909.

59. Дворяшина Н.А. Образ детства в творчестве Ф. Сологуба. М., 1998.

60. Девор Д.А. Наши Шекспиры и Гете. (Из записной книжки читателя). СПб., 1908.

61. Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н.Гиппиус). М., 2005.

62. Доброхотов Ан. Карьера Леонида Андреева: Этюд о популярности, арлекинах и толпе. М., 1909.

63. Драйер Д. «Анатэма» Леонида Андреева // Черный храм: лит. критич. сб. КнЛ.М, 1910.

64. Дрягин К.В. Экспрессионизм в России (Драматургия Леонида Андреева). Вятка, 1928.

65. Еременко М.В. Мифопоэтика творчества Леонида Андреева 1908—1919 гг. Автореф. дисс. канд. филол. наук: 10.01.01. / Сарат. гос. ун-т им. Н.Г. Чернышевского. Саратов, 2001.

66. Жаков К. Л. Андреев и его произведения (Опыт философской критики) // Андреев Л. Рассказ о семи повешенных. СПб., 1909.

67. Жинкин Н.И. Портретные формы // «Искусство Портрета», Сборник статей. Москва. 1928.

68. Жуков П. Леонид Андреев и Александр Блок: Сравнительная характеристика. Уфа, 1915.

69. Жураковский Е. Трагикомедия современной жизни. М.,1906.

70. Зайцев Борис. Собр. соч. Т.6. (дополнительный) Мои современники. М., 1999.

71. Звоницкая А. Заметка о Леониде Андрееве // Студенческий альманах. Кн.1. Киев, 1910.

72. Иванов-Разумник Р. О смысле жизни: Ф. Сологуб, JI. Андреев, JI. Шестов. СПб., 1910. 2-е изд.

73. Иезуитова JI.A. «Собачий вальс» Леонида Андреева. Опыт анализа драмы «Панпсихе» // Андреевский сборник. Исследования и материалы. Курск, 1975.

74. Иезуитова Л.А. Творчество Леонида Андреева (1892—1906). Л., 1976.

75. Измайлов А. У Леонида Андреева. М., 1908.

76. Измайлов А. Литературный Олимп. Сб. Воспоминаний о русских писателях. М., 1911.

77. История русской литературы в 4 тт. гл. ред. Н.И. Пруцко. Т.2. Л., 1981.

78. Каманина Е.В. Жанр романа в творчестве Леонида Андреева. Автореф. дис. канд. филол. наук: 10.01.01. М., 2000.

79. Казакова Н.А. Функция портрета в произведениях конца XIX—XX веков по мотивам легенды о блудном сыне // Портрет в художественной прозе. Межвузовский сборник научных трудов. Сыктывкар, 1987.

80. Кауфман М.С. Леонид Андреев // Афоризмы, парадоксы и избранные мысли русских писателей. Вып. 5. М.,1903.

81. Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., 1966.

82. Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. М., 1975.

83. Книги о Леониде Андрееве. Берлин. 1922.

84. Кожевникова Н.А. О некоторых особенностях словоупотребления в прозе Л. Андреева // Андреевский сборник. Исследования и материалы. Курск, 1975.

85. Колосова С.Н. «Ночь отречения», «Святитель» И.А. Бунина: образ главного героя и особенности сюжета // Пасхальные чтения. М., 2004.

86. Кормилов С.И. О критериях художественности // Принципы анализа литературного произведения. М., 1984.

87. Корнеева Е.В. Мотивы художественной прозы и драматургии Леонида Андреева. Автореф. дисс. канд. филол. наук: 10.01.01. Елец, 2000.

88. Корнилова Н.Б. Онтология молчания. На примере ранней прозы Леонида Андреева. Автореф. дисс. канд. филол. наук: 10.02.19. Ярославль, 2002.

89. Крайний Антон Гиппиус З.Н.. Литературный дневник (1899—1907). СПб., 1908.

90. Лебедев Б. «Проклятие зверя» Л. Андреева. СПб., 1908.

91. Левина И.М. Гойа. М., 1958.

92. Лейбниц Г.В. Собр. соч. в 4 тт. Т. 1. М., 1985.

93. Леонид Андреев: материалы и исследования. М., 2000.

94. Литературное наследство Т. 72. Горький и Леонид Андреев. Неизданнаяпереписка. М., 1965.

95. Лики святых: Пророки. Апостолы. Мученики. Святители. Преподобные. Бессребреники. Блаженные. Праведные. М., 1999.

96. Лосев А.Ф. Философия имени. М., 1927.

97. Лосев А.Ф. Очерки античной символизма и мифологии. T.l. М., 1930.

98. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965.

99. Луначарский А.В. Этюды критические и полемические. М. 1905.

100. Луначарский А.В. Социализм и искусство // Театр. Книга о новом театре. СПб., 1908.

101. Львов-Рогачевский. Л. Андреев. М., 1923.

102. Мескин В.А. Кризис сознания и русская проза конца XIX—начала XX вв. М., 1997.

103. Мескин В.А. Кризис сознания и трагическое в русской прозе конца XIX—начала XX века. Автореф. дисс. д-ра филол. наук: 10.01.01. М., 1997.

104. Мескин В.А. Грани русской прозы: Ф. Сологуб, Л. Андреев, И. Бунин. Южно-Сахалинск, 2000.

105. Мескин В.А. Между «двух правд» // Уроки русской словесности. Л.Н. Андреев: Красный смех; A.M. Ремизов: Петушок. М., 2001.

106. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. Поэтика индивидуального стиля. М., 1999.

107. Минералова И.Г. Художественный синтез в русской литературе XX века. Автореф. дисс. д-ра филол. наук: 10.01.01. М., 1994.

108. Минералова И.Г. Литература поисков и открытий (Жанровый синтез в русской литературе начала XX века). М., 1991.

109. Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. М., 1999.

110. Минералова И.Г. Художественный синтез Бунина // Российский литературоведческий журнал. 1999, № 12.

111. Минералова И.Г. «Красный смех»: пути создания внутренней формы // Уроки русской словесности. Л.Н. Андреев: Красный смех; A.M. Ремизов: Петушок. М., 2001.

112. Минералова И.Г. Индивидуальный стиль И.А. Бунина. Черты стиля эпохи и «свой голос» // Наследие И.А. Бунина в контексте русской культуры. Елец, 2001.

113. Минералова И.Г. Любовь, дом и семья в русской литературе // Темы русской классики. М., 2004.

114. ИЗ. Минский Н. На общественные темы. 2-е изд. СПб., 1909.

115. Митрофанов В.П. Л. Андреев и семья Добровых //Андреевский сборник. Исследования и материалы. Курск. 1975.

116. Михеичева Е.А. О психологизме Леонида Андреева. М.,1994.

117. Михеичева Е.А. Роман Л. Андреева «Сашка Жегулев» как явление психологической прозы // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н. Андреева. Орел, 1996.

118. Московкина И.И. «Дневник Сатаны» Л. Андреева в контексте неомифологии XX века // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н. Андреева. Орел, 1996.

119. Муратова К.Д. История русской литературы. Т.4. М., 1983.

120. Мыслякова М.В. Концепция творчества Леонида Андреева в символистской критике. Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1995.1 120. Неведомский М. Модернистское похмелье // Вершины. Кн.1. СПб., 1909.

121. Николаев П.А. Снова о творческом методе и стиле (устойчивы ли эти категории в науке) // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1984. №5.

122. Николаев П.А. Методологический аспект проблемы // Сб.: Принципы ^ анализа литературного произведения. М., 1984.

123. Николаева С.Ю. Пасхальный текст в русской литературе XIX века. Москва—Ярославль, 2004.

124. Оборин К. Заметки провинциала об «Анатэме». Белосток, 1910.

125. Овсянико-Куликовский Д. Заметки о творчестве JL Андреева // Зарницы. Литературно-политический сборник. №2. СПб., 1909.

126. Одноблюдов В. Трагедия современного интеллигентного общества. Критико-публицистический очерк. Елец, 1915.

127. Орловский ЩВоровский В.В.. Из истории новейшего романа. Горький, Куприн, Андреев // Из истории новейшей русской литературы. М., 1910.

128. Переверзев В.Ф. Основы эйдологической поэтики // Гоголь. Достоевский. Исследования. М., 1982.

129. Пильский Петр. Леонид Андреев. Личность и творчество // Критические статьи. Т. 1.СП6., 1910.

130. Писатель рисующий / Живопись и графика писателей в собрании государственного литературного музея. Альбом-каталог / М., 2004.

131. Ф 131. Платон. Государство // Сочинения в 3 тт. Т. III. Ч. 1. М., 1971.

132. Поссе В.А. Психологическая выдумка // На темы жизни. СПб., 1909. ' 133. Потебня А.А. Из лекции по теории словесности. Харьков, 1930.

133. Потресов А. Лейтмотивы современного хаоса // На рубеже. СПб., 1909.

134. Программа «Обновление гуманитарного образования в России». Пластические искусства. Краткий терминологический словарь. М., 1994.

135. Прокофьев В.Н. Гойя в искусстве романтической эпохи, М., 1986.

136. Прохоров Г.В. Индивидуализм в произведениях Леонида Андреева. СПб., 1912.

137. Рейснер М. Леонид Андреев и его социальная идеология. Опыт социологической характеристики. СПб., 1909.

138. Реквием. Сборник памяти Леонида Андреева. М., 1930.

139. Ричард Шикель. Мир Гойи 1746—1828. / Пер. с англ. Г. Бажановой. М., # 1998.

140. Розанов М.П. О повести Леонида Андреева «Сашка Жегулев». Владикавказ, 1912.

141. Руднев В.Венский ключ // Ковчег. Киев. 1996. №22.

142. Румянцев М.Г. Стиль прозы Леонида Андреева и проблема экспрессионизма в русской литературе начала XX века. Автореф. дисс. канд. филол. наук: 10.01.08. М., 1998.

143. Русская литература рубежа веков: 1890-е — начало 1920-х годов ИМЛИ РАН, М., 2001.

144. Садохина А.П. Словарь по мировой художественной культуре. М., 2001. : • 146. Сакулин П.Н. Теория литературных стилей. М., 1928.

145. Сакулин П.Н. Филология и культурология. М., 1990.

146. Сахновский Вас. Писатель без догмата (Основные мотивы творчества Леонида Андреева) // Новая жизнь: Лит.-общ.альманах. Альманах I. М., 1916.

147. Селиванов Ар.А. Оклеветанный апостол. Критический этюд. Повесть Л. Андреева «Иуда и др.». СПб., 1908.

148. Смирнова Л.А. Творчество Л.Н. Андреева. Проблемы художественного метода и стиля. М., 1986.

149. Смоголь Н.Н. Кризис сознания и его отражение в русской публицистике 1917—1919 гг. Леонид Андреев. Автореф. дисс. канд. филол. наук: 10.01.01. Орел, 2000.

150. Соболев Ю. Над бездной (От «Жизни человека» к «Тьме» Л. Андреева) // Сборник. Харьков, 1908.

151. Сомов С.Э. "Человек" и "Бог" в художественном мире Леонида Андреева. Автореф. дисс. канд. филол. наук: 10.01.02. Минск, 1999.

152. Стасов В.В. Избр. соч. Т. 2. М., 1952.

153. Суханов ст.Сталяров-Суханов М.. Символизм и Леонид Андреев как его представитель. Киев, 1903.

154. Тарабукин Н.М. Портрет как проблема стиля // «Искусство Портрета», М., 1928.

155. Творчество Леонида Андреева. Курск, 1983.

156. Ткачев Т.Я. Патологическое творчество. Леонид Андреев. Харьков, 1913.

157. Уроки русской словесности. Л.Н. Андреев: Красный смех; A.M. Ремизов: Петушок. Тексты комментарии, материалы для самостоятельной работы, моделирование уроков. М., 2001.

158. Уртминцева М.Г. Говорящая живопись (Очерки истории литературного портрета). Нижний Новгород, 2000.

159. Флоренский П.А. Иконостас. М., 1995.

160. Фриче В.М. Леонид Андреев. Опыт характеристики. М., 1909.

161. Хализев В.Е. Жизненный аналог художественной образности (опыт обоснования понятия) // Принципы анализа литературного произведения. М., 1984.

162. Чуваков Вадим. О творчестве Леонида Андреева // Леонид Андреев. Повести и рассказы в двух томах. М., 1971.

163. Чуйкина Н.В. Структура и семантика сравнения как основы лейтмотивной композиции художественного текста. На материале повести Леонида Андреева "Иуда Искариот". Автореф. дис. канд. филол. наук: 10.02.01. СПб.,2000.

164. Чуковский К.И. О Леониде Андрееве. СПб., 1911.

165. Чуковский К.И. Собр. соч. в 15 тт. Т.6. М., 2002.

166. Шабоук Савва. Искусство. Система. Отражение. М., 1976.

167. Шайкевич М.О., д-р. Психопатология и литература. СПб., 1910.

168. Шишкина Л.И. Особенности повествования в «Рассказе о семи повешенных» // Творчество Леонида Андреева. Исследования и материалы. Курск, 1983.

169. Шишкина JI.H. Принципы и приемы портретной характеристики в ранней прозе JI. Андреева (1898-1903 гг.) // Портрет в художественной прозе. Межвузовский сборник научных трудов. Сыктывкар, 1987.

170. Шулятиков В. Очерки реалистического мировоззрения. СПб., 1904.

171. Шулятиков В. Новая сцена и новая драма // Кризис театра. М., 1908.

172. Энциклопедический словарь. М., 1983.

173. Яблоновский В. JI. Андреев // Вокруг сфинкса. Очерк о жизни и творчестве русского народа. СПб. 1912.

174. Ярхо Б.И. Простейшие основания формального анализа // Ars poetica, 1. М., 1927.

175. Ван Фужэнь. Ранние рассказы Jly Синя и Андреев // «Хронология исследования китайской литературы». 1982. (3£!1Ч—.

176. Ван Юншэн. Лу Синь о Л. Андрееве и Аржибасове // Научный журнал «К правде». 1984/6. II ^flj». 1984/6.)

177. Гань Юйцзэ. О рассказе «Из рассказа, который никогда не будет окончен»//«Литература Севера». 1983/9.1983/9.)

178. Горький М. перевод: Жу Лун. Воспоминание об Андрееве. Издательство: «Пинмин». 1949. (М&Ш Ц, Ш'Ж if. НИ1949

179. Ли Ляньшу. Андреев // «Большая китайская энциклопедия»: «Иностранная литература». 1982. T.l. С.62. (^ШШ. ШШШЯ. II «Фшвгж.)

180. Лю Сипу. Символические способы прозы Лу Синя и Андреев // «Научная газета Северо-западного национального института». 1984/4.1. «шшт^ш^ш».1984/4.)

181. Мин Синь (Мао Дунь) (перевод). Общий обзор литературной идеи Андреева II «Журнал студентов» 7/5—7. 1920. ДОВД^) КИШИШЬ // 7/5—7. 1920^.)

182. Сунь Чэнь. Лу Синь и Андреев // «Обзор литературы». 1983/17. (#Л.тбЖ». 1983/17.)

183. Цзян Цифань. Андреев // «Современные литераторы». 1923. (ЩйЩ. :£с ЩШ 11«ШХ-%'Ш». 1923

184. Нянь Шаньсин. Андреев // «Известные иностранные писатели» 1980. Т.2.1. Шт. шшш //«шштыто^.тт.)

185. Нянь Шаньсин. Немного об Андрееве и его художественном стиле творчества//Переводный журнал: «Весенний ветер». 1982/1. {^Mff. ШШШМШШЯШ п 1982/1.)

186. Цянь Синцунь. Андреев и «Красный смех» // недельная газета «Ветер моря». 1929/17. (Ш* <&Ж»П УШ/Ш 1929/17.)

187. Чжоу Инь и др. Попытный обзор: «Дневник сумасшедшего» Лу Синя и «Стена» Андреева // «Исследование китайской современной литературы», 1982/4. (М э1 Щ. ШШШ «£ЕЛШВ» Щт» II «Ф ШШ^^^ШТУ». 1982/4.)

188. Чжоу Цичао. Краткий обзор художественной особенности «Рассказа о семи повешенных» // «Исследование иностранной литературы». 1986/3.швт. ъш&ш // 198б/з.>

189. Чжоу Цичао. Начальное исследование творческого стиля прозы Андреева // «Сборник исследования иностранной литературы», T.l 1. (jn)ш. ш.шшш'нтштж п «ш-хщтшшш п т.)

190. Чжу Чжаохань и др. Тесное сочетание символизма с реализмом — Художественные признаки творчества Андреева по «Кусаке» // «Литература и искусство Гуанчжоу». 1983/11. Ш- МШЁЛ-^1. rWJCZ 1983/11.)

191. Ши Фусин. Лу Сннь и Андреев // «Научная газета Цзиньчжоуского педагогического института». 1983/2.1.ШЩЬ>. 1983/2.)

192. Ши Фусин. «Дикие травы» и Андреев // «Изучение Лу Синя». 1987/11.адая». 1987/н.)

193. Яньбин. Андреев//«Журнал Востока». 1920. 17/10. (ШЬК И1920 17/10.)