автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Последняя студия К. С. Станиславского (1935-1938 г. г. )

Полный текст автореферата диссертации по теме "Последняя студия К. С. Станиславского (1935-1938 г. г. )"

На правах рукописи

КЛУБКОВ Сергей Вячеславович

ПОСЛЕДНЯЯ СТУДИЯ К.С.СТАНИСЛАВСКОГО

(1935 - 1938г.г.)

Искусствоведение 17.00.01- Театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертащш на соискание ученой степени кандидата нскусствоведегаш

МОСКВА 1996

Работа выполнена на секторе истории русского театра Государственного института искусствознания.

научный руководитель - доктор искусствоведения Полякова е.и.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ: доктор искусствоведения Блок В.Б.

кандидат искусствоведения Виноградская И.Н.

ведущая организация - высшее театральное училище им.Б.В.Щукина

Защита состоится "// 1996г. в 14 час. на заседании

диссертационного совета Д 092 10 02 при Государственном институте искусств (Москва, Козицкий пер. д.5)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан ". 1996г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

На протяжении многих лет наше театроведение пристально и всесторонне изучает режиссерскую работу К.С.Станиславского. Выходят исследования, специально посвященные режиссуре К.С.Станиславского в Московском Художественном театре.

Гораздо меньше изучены его режиссерские искания в студиях, хотя эта тема заслуживает сегодня самого пристального внимания. Ведь именно там он практически реализовывал свои творческие искания, осуществлял важнейшие эксперименты в области театрального искусства. Достаточно сказать, что в практике Первой студии конкретно испытывалась в работе над спектаклями "система" на раннем этапе ее развили. Роль Второй студии заключалась для К.С.Станиславского в том, что воспитанные им молодые актеры, слившись со старшим поколением, выполнили сложнейшую задачу обновления искусства Художественного театра. В Третьей студии ученик К.С.Станиславского, Е.Б.Вахтангов, осуществлял театрально-педагогические задачи учителя, вел занятия по его методу. В 1926 году К.С.Станиславский создал Оперную студию. Она стала важным этапом на пути осуществления реформы оперного театра, так как занятия в ней были направлены против оперной рутины и штампов, способствовали утверждению "системы" в музыкальном театре.

ПРЕДМЕТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ данной диссертации является режиссерско-педагогическая практика К.С.Станиславского в последней, созданной им в 1935 году Оперно-Драматической студии.

До сих пор эта работа серьезному исследованию не подвергалась и носила сугубо описательный характер. Так, в книге Г.В.Кристи1 "Воспитание актера школы К.С.Станиславского" есть изложение некоторых его уроков в студии, но целостной картины того, что пытался воплотить К.С.Станиславский все-таки не возникает. Одна из глав книги В.Н.Прокофьева2 "В спорах о К.С.Станиславском" касается метода физических действий, но в пределах главы невозможно проанализировать смысл и значение последнего открытия К.С.Станиславского. В автобиографической книге М.О.Кнебель3 "Вся жизнь" тоже есть глава об Оперно-Драматической студии, но книга носит мемуарный характер и научного анализа деятельности студии не содержит. Работы же М.О.Кнебель, посвященные "методу действенного анализа", хотя и рождены последним открытием К.С.Станиславского, являются все же отдельной темой, а не исследованием "метода физических действий". Деятельности К.С.Станиславского в Оперно-Драматической студии посвящена книга Л.П.Новицкой4 "Уроки вдохновения", которая носит описательный, а не научный

1 Кристи Г.В. Воспитание актера школы К.С.Станиславского. М., Искусство, 1976.

2 Прокофьев В.Н. В спорах о К.С.Станиславском. М., Искусство, 1976

3 Кнебель М.О. Вся жизнь. М., ВТО, 1967

4 Новицкая Л.П. Уроки вдохновения. М., ВТО, 1964

характер. Последняя публикация, сборник И.Н.Виноградской5 "К.С.Станиславский репетирует" содержит стенограммы его репетиций в студии с подробными комментариями автора. Однако и эта книга не исчерпывает проблематики исследования. Опираются в своих научных трудах на идеи, сформулированные К.С.Станиславским в этот период, П.М.Ершов и академик П.В.Симонов.

Из всего сказанного выше видно, что давно назрела необходимость специального исследования творчества К.С.Станиславского в Оперно-Драматической студии.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА диссертации состоит в том, что, привлекая малоизвестные архивные материалы, автор подробно рассказывает о почти неизученном периоде творческой биографии К.С.Станиславского (1935-1938г.г.). Также он показывает, как мастер испытывал на практике свое последнее и, может быть, самое значительное для театра сегодняшнего, открытие в области творчества и техники актера - метод физических действий.

ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Автор ставит перед собой следующие задачи:

-дать исторический и творческий анализ студийной жизни с 1935 по 1938 год;

5 К.С.Станиславский репетирует (сборник, составитель И.Н.Виноградская), М.,СТД РСФСР, 1987

-показать на примере уроков и студийных постановок К.С.Станиславского что такое "метод физических действий" и чем он привлекателен для сегодняшнего театра.

ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ автора являются последние открытия К.С.Станиславского в области творчества и техники актера.

ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ работы заключается в том, что внимательное изучение последних открытий К.С.Станиславского может помочь современным актерам найти новые пути к подсознательному творчеству, расширить их диапазон в создании разноплановых сценических образов.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Диссертация обсуждалась на заседании отдела театра и получила положительную оценку. Результаты теоретических исследований автора апробированы в докладах и выступлениях на научных конференциях. Основные положения работы отражены в подготовленных автором трех публикациях по психотехнике в режиссуре и педагогике.

СТРУКТУРА РАБОТЫ. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка литературы по теме диссертации.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

ВО ВВЕДЕНИИ определяется предмет диссертации, формулируются ее цель и задачи, обосновывается актуальность избранной темы, ее научная новизна и практическая ценность, излагается методика исследования, выявляется степень разработанности темы, характеризуются источники, которыми пользовался автор.

ПЕРВАЯ ГЛАВА "1935-1936 учебный год"

В начале главы рассмотрены обстоятельства жизни К.С.Станиславского, определившие его последний творческий взлет. В 1933-1934 гг. он страдал от резкого ухудшения здоровья и боялся, что не успеет передать будущему театру накопленный уникальный опыт в области техники актера. Эта цель ложится в основу его деятельности в последние годы жизни - всеми доступными средствами передать "то, что дано жизнью".

Первым таким средством следует назвать книгу. В ней должен быть сосредоточен и обобщен опыт его театральной жизни. Он чувствовал, что накопленное количество должно перейти в новое качество, что поиски всей жизни вот-вот приведут к открытию какого-то простого всеобъемлющего закона. Но книга "Работа актера над собой" писалась трудно и медленно. Много

проще передать актерскую технику непосредственно актеру или ученику на сцене.

Второе - это идея создания Академии театрального искусства, с которой он обращался к правительству. Станиславскому виделось создание Академии очень широко: воспитание педагогических кадров по преподаванию "системы", научная работа, создание студий, которые вырастали бы в новые театральные коллективы, обучение уже работающих актеров и режиссеров, международные контакты по всем направлениям работы. К сожалению, эта идея осталась невоплощенной.

И третье - это Художественный театр, где К.С.Станиславский мечтал проверить свои новейшие открытия. Но театр должен был заниматься выпуском спектаклей, репетировать новые пьесы, а его прославленные мастера вовсе не хотели становиться в позицию учеников.

Таким образом, мастер ясно осознал, что ему как в 1912году необходима студия: "где зародятся новые идеи, откуда выйдут новые люди", Вот при каких обстоятельствах 16 марта 1935 года вышел приказ Наркомпроса об учреждении Оперно-Драматической студии.

Главная причина создания студии заключалась в том, что К.С.Станиславский хотел воспитать актерскую смену для будущего театра. Он считал, что только молодые, ничем не испорченные талантливые люди смогут впитать и воплотить его новые идеи.

Другой, не менее важной причиной было то, что последнее открытие К.С.Станиславского - метод физических действий - к 1935 году не обрел завершенности и должен был пройти в студии практическую проверку. Поэтому студийная работа могла использоваться для проверки и, одновременно, внедрения метода как в репетиционную практику, так и в методику преподавания.

Для этого К.С.Станиславскому нужны были помощники, способные организовать и вести учебный процесс по его новой методологии. Так возникла группа ассистентов, которых мастер рассматривал как молодых сподвижников, носителей того нового, что должен был дать начинающим актерам метод физических действий. Такое положение вещей обусловливало полное отсутствие какого бы то ни было догматизма и формализма, побуждала к подлинному педагогическому творчеству, поиску новых форм работы, которые рождались от нового содержания, заключенного в последнем открытии К.С.Станиславского. Процессу отбора в Студию талантливой молодежи К.С.Станиславский придавал колоссальное значение, ибо знал, что никакой метод не заменяет таланта и проводниками его идей должны быть люди талантливые. Понять и освоить за несколько лет то, к чему он шел десятилетиями, могли только очень одаренные люди. Программа строилась так, чтобы за четыре года обучения воспитать высокопрофессиональных актеров, естественно, с максимально широким кругозором и знаниями, но на фундаменте овладения своей профессией. На первом курсе студийцы должны были

овладеть азами актерского мастерства с применением метода физических действий. Преподавание общеобразовательных

дисциплин на последующих курсах должно было подчиняться мастерству актера и работать на него. К.С.Станиславский мечтал, чтобы преподавание истории, литературы, живописи было связано с пьесами, которые репетируют ученики. Он хотел подчинить знание - действию, а, точнее, сделать знание - действием.

Из сказанного выше видно, что последняя студия мыслилась К.С.Станиславским как театральное учебное заведение совершенно нового типа. Первый год обучения в Оперно-драматической студии был годом, в котором закладывались основы профессиональной подготовки студийцев. Так как сам принцип профессиональной работы актера изменялся в связи с появлением "метода физических действий", то и та работа, которая шла на первом курсе этой студии во многом отличается от работы других театральных учебных заведений и от работы самого Станиславского в других студиях. На примере занятий с первым курсом развернуты основные положения педагогики К.С.Станиславского. Главным он считал подчинение процесса обучения самостоятельному творчеству студийцев. "Ученик должен учить себя сам, иначе актерскому искусству научиться нельзя" - говорил он. Поэтому важнейший принцип уроков - самостоятельный поиск истины и самостоятельная проверка ее практикой этюдов по методу физических действий.

Уроки в студии протекали по принципу "от простого к сложному", постепенно подводя учеников к все более глубокому

овладению актерской профессией. Изменялась лишь степень сложности материала, усложнялись задачи и цели, но принцип подхода к материалу оставался неизменным. Между первым, вторым и третьим курсом сохранялось единство и преемственность работы по методу физических действий. "Гамлет" и "Снегурочка" на последнем курсе вырастали из того же зерна, которое было посеяно в этюдах уже на первом. Тем большую значимость приобретал первый курс, ибо именно там закладывались основы подхода к работе над ролью по методу физических действий. Спецификой же первого курса было овладение творческими положениями метода на самом простом, элементарном уровне собственных этюдов, постижение сложной психотехники перевоплощения на основе переживания. Эта психотехника приводит актера к подсознательному творчеству как в коротком этюде, так и в целом спектакле.

Исходя из этой установки, Станиславский уже на первых занятиях первого года обучения подводил студийцев к пониманию "святая святых" актерского искусства, к конечной цели "системы" и метода физических действий - к вдохновению, или, как он сам чаще называл его, к подсознанию, к творчеству самой природы. Смысл метода физических действий - целевая установка на достижение "порога подсознания". Все приемы психотехники, все положения метода носят вспомогательный характер по отношению к главному - подсознательному творчеству и служат этой главной цели, работают на ее достижение. Такой активной целенаправленной

ориентации Станиславский придавал большое значение. Метод физических действий более простым и коротким путем приводил артиста к порогу подсознания, помогал ему сознательно идти к нему, а конечной целью метода, как и всей системы, была "истина страстей", которая возникает при вдохновении, т.е. когда этот "порог" преодолен и началось подсознательное творчество природы. Процесс подхода артиста к такому "порогу" и есть методика физических действий. Этот процесс сознателен, но совершается ради того, чтобы открыть тайники подсознания.

Далее подробно раскрываются основные положения метода.

В основу метода физических действий легло открытие К.С.Станиславского о психофизическом единстве действия. В процессе многолетних исследований творчества и техники актера он на рубеже 30-х годов пришел к выводу, что разделение психического и физического начала в человеке является искусственным и неправомочным. Оба эти начала существуют в неразрывном единстве, которое лежит в основе человеческой природы. А раз проявление человека в жизни осуществляется путем действий, значит действия так же целостны, как и сам человек. Открыв единую психофизическую природу действий в жизни, К.С.Станиславский справедливо полагал, что она неразрывна и на сцене.

Следующий важнейший вывод К.С.Станиславского заключается в том, что все человеческие, а, стало быть, и сценические действия эмоционально окрашены и вызывают

определенные чувства, а, значит, подлинно действуя на сцене, актер подлинно чувствует, следовательно эмоциональная окраска его сценических образов рождена правдивостью его физических действий.

Важнейшее свойство действия состоит в том, что оно вбирает все элементы "системы". Подлинно действуя на сцене для достижения цели артист неизбежно внимателен, у него целенаправленно работает воображение, тело освобождается от лишнего мышечного напряжения; сложность задачи обуславливает темпо-ритм действия, который непроизвольно вызывает эмоциональные воспоминания, наконец, действие рождает веру человека-артиста в то, что он совершает, вера рождает правду. Вот таким путем действие приводит артиста к конечной цели "системы" - к вдохновению.

Одно из самых главных положений метода - личностный характер действия актера на сцене. Это значит, что он всегда действует от себя, от своего собственного "я", а не от вымышленного человека. Если же начинает действовать от лица персонажа, то действие неизбежно становится формальным, превращаясь в действие "вообще". А действие "вообще" рождает и чувство "вообще", которое не может вызвать ни "истины страстей", ни "правдоподобия чувств", присущих актеру театра переживания.

Самое существенное положение метода заключается в сиюминутности действия артиста. Это значит, что на каждой репетиции, на каждом спектакле, каждую секунду пребывания на

сцене он должен действовать "здесь, сейчас, впервые". Благодаря этому все происходящее в спектакле приобретает подлинность. Так что этот закон можно назвать "законом подлинности" или "законом обновления".

Все сказанное выше позволяет сделать следующие выводы:

1. Действие - это единый психофизический процесс. Если актер абсолютизирует психическую сторону действия, он, в конечном счете, приходит к необходимости фиксировать чувство. Но зафиксировать чувство невозможно, оно ускользает. Тогда актеру приходится изображать несуществующее на самом деле чувство и он приходит к наигрышу.

Фиксирование только физической стороны действия приводит к тому, что остается лишь его внешнее обозначение, не согретое чувством. Таким образом обе ошибки приводят актера к отсутствию чувства и подлинного переживания. Истина состоит в том, что объективно осуществляемый человеком для достижения цели процесс есть действие. В конце жизни К.С.Станиславский пришел к выводу, что этот процесс должен реально осуществляться актером на сцене каждый раз, обеспечивая его подлинность .

2. Действие существует только как процесс личностно осуществляемый актером в данный момент в конкретных предлагаемых обстоятельствах. Творческий процесс всегда личностен. Специфика актерского искусства в том, что из себя самого актер создает другого человека. Этот другой человек (персонаж) станет живым только если в нем живет человеческое "я"

актера. Личностный характер действия обязательно пробуждает в актере художника, творца. При подлинном личностном действовании он тратит свои эмоции, он включает в работу фантазию, воображение, заставляет искать индивидуальные пути к образу. Так актер не остается простым исполнителем действия, а становится творцом.

З.Одно из самых важных открытий К.С.Станиславского -положение метода, которое он называл "здесь, сейчас, впервые". Это значит, что сценическое действие всегда должно совершаться только "здесь, сейчас, впервые". Второе по значению после психофизического единства действия открытие это охватывает все положения метода, влияет на все элементы психотехники, пронизывает процесс перевоплощения. Все, что есть в "системе": от "приспособления" до "предлагаемых обстоятельств" закон этот постоянно обновляет, делает искусством только что родившимся на глазах у зрителя.

4. Подлинное, логичное, целенаправленное продуктивное действие включает в работу все элементы "системы", как бы вбирает ее в себя, в результате чего приводит актера к конечной цели "системы" - к вдохновению. Таким образом, актер школы К.С.Станиславского не есть актер, естественно существующий на сцене, а есть актер естественно творящий на ней.

ВТОРАЯ ГЛАВА "1936 - 1937 учебный год"

В начале главы показано, как новейшие открытия К.С.Станиславского привлекали к нему русских и зарубежных художников разных индивидуальностей, разных творческих направлений. В санатории в Барвихе рукопись книги "Работа актера над собой" слушали Л.М.Леонидов и В.Э.Мейерхольд,

A.А.Яблочкина и Е.П.Корчагина-Александровская,

B.О.Массалитинов и Е.О.Любимов-Ланской, Р.Н.Симонов и

C.М.Михоэлс. Отзывы на книгу, уже вышедшую в США, он получил от актеров и актрис - Е.М.Галлиен, Л.Гиш, Б.Вууд.

С февраля 1937 года в студии на втором курсе началась работа над драматургическим материалом и во весь рост встала проблема перевоплощения актера в образ по методу физических действий. В учебном процессе все положения метода выходили на качественно новый уровень.

Репертуар студии составили следующие произведения: на оперном отделении "Снегурочка" Н.А.Римского-Корсакова, "Чио-Чио-Сан" Д.Пуччини, "Виндзорские проказницы" О.Николаи, "Ромео и Джульетта" Ш.Гуно; на драматическом отделении "Вишневый сад" и "Три сестры" А.П.Чехова, "Дети Ванюшина" С.А.Найденова, "Плоды просвещения" Л.Н.Толстого, "Гамлет" и "Ромео и Джульетта" Шекспира.

На материале второго курса рассматривается механика творческого перевоплощения актера в образ по методу физических действий, объясняется, как сам К.С.Станиславский понимал в конце жизни термин "перевоплощение", рассматриваются в этой связи новые положения метода.

В первой главе говорилось, что для К.С.Станиславского действие актера на сцене существует только в настоящем времени. Значит и все, что сопровождает действие тоже существует в настоящем времени, в том числе и предлагаемые обстоятельства, в которых действие протекает. Они долясны быть "сегодняшними", реально существующими сейчас.

Подобно тому как мы в жизни действуем в реальных предлагаемых обстоятельствах и сообразно с ними, так и в жизни сценической актер должен действовать так же. Здесь К.С.Станиславский как бы "обманывает" природу, оставляя основной закон природы в целости, но перенося его на сцену. Так как актер действует подлинно, т.е. так, как человек действует в жизни, и предлагаемые обстоятельства, в которых протекает его деятельность тоже подлинны, так же как в жизни, то получается, что актер остается на сцене живым человеком, он находится в положении, естественном для человека, но уже сценическом. В таком естественном положении человеческая жизнь существовать может. Это будет жизнь сценическая, но жизнь - это для К.С.Станиславского главное, ради этого он шел на самые смелые

шаги. В этом случае природа человека-актера не насилуется, не нарушаются ее законы и поэтому она "готова" к творчеству. В сущности жизнь рассматривается как действование человека сообразно окружающей среде. В противоестественных условиях сцены, в условиях публичности, сохранение этого закона природы позволяет создать реальную, подлинно существующую сценическую жизнь.

Среда обитания человека характеризуется таким качеством как постоянная изменчивость. Изменяемость предлагаемых обстоятельств, возможность материализовать их избирательно, является одним из основных приемов работы режиссера с актером. Если актер умеет подлинно действовать в меняющихся предлагаемых обстоятельствах, он будет чувствовать себя естественно во всех изменениях, вносимых режиссером. На репетициях К.С.Станиславский постоянно говорил, что действовать можно только в данных предлагаемых обстоятельствах. "Натуральность" предлагаемых обстоятельств нужна была ему не сама по себе, а как "трамплин" для творчества актера: как почва для активной работы воображения. Постоянное изменение предлагаемых обстоятельств - это путь к реальности сценического вымысла.

В первой главе говорилось и о том, что решающее значение в методе приобретала личность актера. На втором курсе проблема актерского "я" становилась более сложной, потому что студийцы начали работать над ролями, т.е. приступили к самому сложном процессу перевоплощения.

Чтобы сохранить свое "я" актер, перевоплощаясь, должен быть самим собой, живым человеком. Для этого К.С.Станиславский советовал студийцам "искать себя в роли и роль в себе". Тогда логика действий персонажа станет логикой их личностных действий, и чуждое поначалу поведение персонажа станет близким, естественным и органичным. Если в каждом отдельном событии пьесы актер сможет естественно, органично и личностно действовать, наступит такой момент, когда поступки персонажа выстроятся для него в логику поступков и действий, станут наконец его собственной логикой поведения в спектакле. Если же актер научится в любых предлагаемых обстоятельствах выстраивать цепь логических действий персонажа, явится сценический образ.

Из всего сказанного следует, что обучение по методу К.С.Станиславского ведет к тому, что, подлинно действуя на сцене, актер подлинно чувствует. Если же он действует по логике поступков персонажа пьесы, то, воссоздавая логику его чувств, переживаний и страстей, он приходит к созданию характера. Так по методу физических действий совершается акт перевоплощения актера в образ.

Очевидно, какое поистине решающее значение имеет в процессе перевоплощения логика действий, поэтому метод физических действий предъявляет свои требования и к качеству драматургии, т.е. ему необходима такая драматургия, где есть безупречная логика. Это требование никак не сужает

разнообразия жанров и стилей, присущих разным авторам, но это не могут быть драматургические поделки, лишенные логического развития событий и характеров. На плохой, бесконфликтной драматургии проверять новую методику в лабораторных условиях Студии было бы рискованно и недальновидно, поэтому для учебной работы выбирались, в основном, классические произведения.

Репетиционный процесс в студии был выстроен в соответствии с основной идеей метода - приближением актера к естественному положению человека. Ведь в жизни человек не знает, что может с ним произойти через минуту, через день или через два. Актер же, прочитав пьесу, знает это. К.С.Станиславский это противоречие стремился уничтожить.

Приступая к занятиям, он не давал студийцам пьесу и считал идеальным вариантом, когда они вообще не знали, что будут репетировать. Работа начиналась не со знакомства с пьесой, а с освоения линии действия по этюдам. Этюдный подход решал сразу несколько проблем: во-первых, он ставил актера в условия, естественные для человека в жизни; во-вторых, в этюде позиция актера творческая, потому что он сам создает новое; в-третьих, эта позиция действенная, т.е. органически присущая искусству театра.

При этом не следует забывать, что сущность метода физических действий может быть выражена в огромном разнообразии форм репетиционной работы. Они будут зависеть от индивидуальности творца, от конкретных особенностей пьесы, условий, в которых протекает работа и т.д. Они могут и должны

меняться и совершенствоваться, при том, что будут рождены одними и теми же законами природы, которые открыл и использовал К.С.Станиславский. Новая форма проведения репетиций не является еще "методом физических действий". Она является лишь внешней, формальной стороной частного проявления метода в репетиционной практике. Сам же метод - понятие гораздо более широкое и именно в акте коллективного актерского творчества перед зрителем метод физических действий начинает работать полностью, подводя каждого актера на каждом спектакле к вдохновенному, сию секунду рождающемуся на зрителе, творчеству.

Обобщая все сказанное во второй главе можно сделать следующие выводы:

1.Личностно осуществляемая актером логика действий создает образ. Освоение актером логики действий персонажа и есть, с точки зрения метода физических действий, перевоплощение.

2.Новые формы репетиционной работы в Оперно-Драматической студии естественно возникали как способ осуществления на практике метода физических действий.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА "1937 - 1938 учебный год"

Главное место в последней главе занимает разбор экспериментальных студийных постановок и анализ результатов подготовки актеров по методу физических действий в течение трех лет.

Интенсивность деятельности К.С.Станиславского в последний год жизни поразительна. Он продолжает трудиться над рукописью "Работа актера над собой", репетирует дома "Тартюфа" с актерами Художественного театра и "Дарвазское ущелье" в Оперном театре.

В студии К.С.Станиславский просматривает работу фактически по всем спектаклям: "Чио-Чио-Сан", "Виндзорские кумушки", "Ромео и Джульетта", "Снегурочка" на оперном отделении; "Гамлет", "Ромео и Джульетта", "Вишневый сад", "Три сестры" - на драматическом. Просматривает также массу этюдов и самостоятельных работ студийцев.

На экзаменах в студии в мае 1938 года под крылом К.С.Станиславского собираются опальные художники: Д.Д.Шостакович, В.Э.Мейерхольд. После закрытия ГОСТИМа, когда от Мейерхольда отвернулись все, руку помощи протянул ему один К.С.Станиславский, поручив репетировать и выпускать "Риголетто" в Оперном театре.

Что же объединило в последние годы жизни двух гениальных художников, что привело их к встрече накануне смерти

К.С.Станиславского и ареста Мейерхольда? Одинаковая неуспокоенность, постоянное движение вперед к неизведанному, смелый отказ от уже опробованного, принесшего плоды, в пользу нового, постоянное изменение, за которым не успевают люди менее одаренные, в результате чего непонятость и одиночество. Их единство - в познании Искусства и в естественно вытекающем из этого служения ему. В познании искусства каждый из них долгие годы шел своим путем, бывали периоды острых конфликтов и прямо противоположных взглядов на театр, потому что один шел в своих творческих исканиях от живой жизни, а другой - от сцены. Иными словами, один шел от физического начала, другой - от психического и в открытии психофизического единства действия их пути, наконец, сошлись. Таким образом, метод физических действий получил еще одно мощное доказательство как открытие огромного значения в искусстве театра

Третий год существования Оперно-Драматической студии стал последним в жизни К.С.Станиславского. В этой ситуации он больше всего волновался за судьбу своего открытия, с нетерпением ждал, подтвердит ли студийная практика то, что так заманчиво выглядит в теории. Он проверял метод на жизнеспособность и потому первые ростки своей работы, увиденные в спектаклях, стали для К.С.Станиславского видимым результатом его последнего эксперимента.

Репетиции по методу физических действий велись на двух отделениях студии: оперном и драматическом, т.е. он

одновременно проверялся в двух направлениях искусства - опере и драме. При общих корнях с драматическим, оперный театр совершенно особое искусство. Оно гораздо более условно. Однако блестящий показ "Чио-Чио-Сан", "Снегурочки" и "Виндзорских кумушек" доказал, что метод физических действий с его стремлением к естественному поведению артиста на сцене такое испытание театральной условностью выдержал, а, значит, мера условности, присущая сценическому искусству, никак не влияет на саму возможность подготовки актеров по методу. Кстати, после просмотра "Виндзорских кумушек" Д.Д.Шостакович дал согласие на сотрудничество со студией, увидев, как и В.Э.Мейерхольд, перспективы последнего открытия К.С.Станиславского для развития оперного искусства.

Анализ "Гамлета", "Вишневого сада" и "Трех сестер" показывает, что репетиции К.С.Станиславского были направлены на проверку логики физических действий актера в спектакле. В день показа "Трех сестер" режиссер рискнул изменить планировку в первой сцене именин Ирины, что, разумеется, повлекло за собой изменение предлагаемых обстоятельств. Но исполнители, идя по линии действий, быстро сориентировались в новой обстановке и нашли такие неожиданные приспособления, до которых не додумался бы ни один режиссер. Они точно выражали сущность происходящего в данный момент действия и были чрезвычайно выразительны. Исполнение молодых артистов поражало свежестью и непосредственностью.

Из всего сказанного выше можно сделать следующие выводы:

1.Мера условности, присущая сценическому искусству никак не влияет на возможность работы по методу физических действий.

2.Построение спектакля по методу физических действий возможно, ибо гармония не разрушается при самых серьезных изменениях в соответствующих действию компонентах.

3.К.С.Станиславский в студийных постановках успел проверить метод в наиболее важных и ответственных его положениях; личностности действований актера в логике физических действий и изменяемости предлагаемых обстоятельств.

4.Значение последней студии К.С.Станиславского состоит в том, что именно здесь явились первые результаты работы по новому методу, которые давали надежду на то, что он будет перспективен для подготовки актеров будущего театра.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ диссертации подведен итог трехлетнего существования Оперно-Драматической студии, рассказано о судьбе метода физических действий.

После смерти К.С.Станиславского жизнь его последней студии сложилась далеко не так, как он мечтал. Ассистенты оказались неспособны взять на себя функции режиссеров-лидеров. Студийцы, едва вставшие на ноги в творческом отношении, растерялись и начали расходиться по разным театрам.

2к

Метод физических действий не только не стал новым достижением театрального искусства, но почти не вошел в его практику. Он не получил развития в Художественном театре, ибо труппа отнеслась равнодушно к творческому завещанию учителя.

В теоретическом плане история обошлась с последним открытием К.С.Станиславского еще хуже. Люди, знающие о методе лишь понаслышке, называли его "пресловутым методом", который призывает к "бездушному, анемичному творчеству". Защитников открытия К.С.Станиславского обвиняли в том, что они выступают против основных положений марксистско-ленинской философии, эстетики и психологии, предложив творческий метод, отличный от метода социалистического реализма. Позже одна из частей метода К.С.Станиславского была реализована М.О.Кнебель под термином "действенный анализ", но в целом его метод не удалось целиком сохранить в практике живого театра.

Изучение работы К.С.Станиславского в Оперно-Драматической студии позволяет сделать следующие выводы:

1.Метод физических действий является качественно новым скачком в развитии "системы". Он концентрирует в себе все ее элементы, естественно приводит актера к вдохновению, т.е. выполняет функции всей "системы".

2.В студии К.С.Станиславскому удалось осуществить педагогический процесс подготовки актеров по овладению методом физических действий и получить первые практические результаты.

3.В студии метод проходил проверку как способ создания актером образа. Исполнение студийцами разноплановых ролей в спектаклях показало, что воспроизведение актером на личностном уровне логики действий персонажа приводит к созданию артисто-роли, логика действий рождает у актера логику чувств, аналогичных чувствам героя. Все это позволяет рассматривать метод как более органичный путь актера к перевоплощению.

4.Возможности, которые открывает метод для актера, выдвигают большие требования к процессу воспитания, к театральной школе. В сущности метода заложена необходимость создания новой школы для подготовки коллектива актеров, будущего творческого организма, ибо театр вырастает из школы. В студии К.С.Станиславский закладывал основы такой школы.

5.Обладая таким уникальным творческим опытом современный театр имеет все предпосылки для того, чтобы повторить последний эксперимент К.С.Станиславского. Введение в практику сегодняшнего театра методологии К.С.Станиславского представляется актуальным, ибо она может явиться для педагогов и режиссеров "новейшей технологией" подготовки актеров.

б.Все черты, присущие последнему открытию

К.С.Станиславского, позволяют говорить о нем, как о целой театральной культуре, включающей в себя педагогику и практику театра, как о целом направлении в искусстве, которое еще предстоит изучить и освоить практикам театра

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1.Психотехника в режиссуре и педагогике. Сб."Методологическое и психологическое обеспечение перестройки управленческой деятельности". Тезисы докладов и выступлений семинара - совещания "Интенсификация управленческой деятельности и перестройки психолого-педагогического обеспечения подготовки специалистов" Уфа, 1987г., 0,72п./л.

2.Психотехника и искусство режиссера. Приложения к основному отчету "Игровые формы обучения" Уральский политехнический институт, г.Свердловск, 1986г., 0,9п./л.

3.Ирина - Гамлет К.С.Станиславского "Театральная жизнь" 21,22, 1991г., 1 п./л.