автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Состояние звуковысотной системы в современной зарубежной музыке (К. Штокхаузен, Д. Лигети: 1960-80 г. г. )

Полный текст автореферата диссертации по теме "Состояние звуковысотной системы в современной зарубежной музыке (К. Штокхаузен, Д. Лигети: 1960-80 г. г. )"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

1Г>

й РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ *=х —

° « имени ГНЕСИНЫХ

<_а

и- »

О» ' На правах рукописи

УДК -

ТЮЛИНА Светлана Владимировна

СОСТОЯНИЕ ЗВУКОВЫСОТНОЙ СИСТЕМЫ

В СОВРЕМЕННОЙ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКЕ / К. Шсокхаузен, Д. Лигети :1960-80 г.г./

Искусствоведение

/с.пециальность17 . 00- 02-музыкальное искусство/

Автореферат* диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА -1995

Работа выполнена в Российской Академии музыки

Кафедра теории музыки

Научный руководитель: доктор искусствоведения

профессор Н.С.Гуляницкая

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

профессор Ю.Н. Холопов кандидат искусствоведения и.о.профессора С. И. Савонко

Ведущая организация:Академия Музыки Республики Беларусь

Защита состоится . . ........ 1995 года

в НУ... часов на заседании специализированного совета

по присуждению ученых степеней Российской

Академии музыки, г. Москва 12.1 Об Й . Поворская. 30/36

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской Академии музыки

Автореферат разослан апреля 1995 года

Ученый секретарь специализированного совета

кандидат искусствоведения / '"И.П. Сусидко

Актуальность темы диссертации определяется проблемной ситуацией, сложившейся с музыке послевоенного времени, необходимостью научного обобщения "музыкальных фактов", наблюдаемых в творчестве ведущих композиторов современности. Законы музыкального бытия, связанные с динамикой художественных установок, трансформацией конструктивных принципов, требуют концептуального осознания не только на ретроспективном материале, но и на том, который представляет "сегодня" в его неоткристаллизованных еще формах.

В процессе музыкальной эволюции, наблюдаемой даже на относительно коротких временных отрезках, оказывается важным фиксировать "состояние" * художественной системы как целостного образования, включающего определенные элементы и их структурные связи. Значительная активизация всех "параметров", стимулированная сериализмом, затронула и звуковысотность, а точнее звуковысотный фактор художественной конструкции произведения.

Итак, основная задача исследования - сформировать теоретическое представление о состоянии тональной /звуковысотной/ системы в условиях определенной временной дистанции.

* Термин "состояние" заимствован из лингвистики."... Б большинстве наук все дело ограничивается объяснением происхождения состояния, само же состояние не вызывает шп^еса, не играет особой роли, которая отличает его как состояние"/Ф. деСоссюр. Заметки по общей лингвистике. -М..1990.-С.116/

Музыкальный материал ограничен " поздними" творениями К. Штокхаузена и Д. Лигети, вписанными в контекст времени 60-80-е годы, - исторический период характеризуемый нередко как "посгавангард" в заподно-европейском искусстве. Существенное значение в исследовании имел сам отбор наиболее репрезентативных композиторских стилей. Масштабность, неординарность творческих фигур, а также оппозитивность их художественных систем и подходов дают возможность выявить некоторые существенные признаки общей музыкальной ситуации ./Анализ проблемного поля включает и некоторые другие подходы, рассматриваемые в соответствии с совокупностью "внутренних форм культуры" - наиболее характерных типов, приемов мышления и художественной деятельности/.

Методология, методы, методики, применяемые в диссертационном исследовании, дифференцированы : первое относится к философско - эстетическому знанию, связанному с трудами лидеров постмодернистско - постструкгуралистического направления, философии глобальных ценностей , аналитизма,с философско - эстетическими взглядами самих композиторов; второе - к ряду конкретных способов теоретического освоения, имеющих место в музыковедении, искусствознании, литературоведении , а так же в области системного, стилевого, структурно - поэтического подходов; третье - к совокупности приемов наблюдения, обобщения конкретных музыкальных текстов и приемов их описания.

Категориальный аппарат - результат специальных изысканий, - вклгочаег как немузыкальные, так и музыкальные термины; особое внимание отведено определениям самих композиторов. В связи с этим в текст работы введены понятия, сложившиеся в

трудах таких современных ученых, как Р.Бендлер, Н.Виннер, И.Пригожин, Г.Хакен, а так же АЛосев, Р.Барт, Ж.Деррида, Н.Хомский.

Существенное значение имели для нас- концепции отечественных музыковедов -Ю.Холопова.Н.Гуляницкой, - в трудах которых дается осмысление музыки XX века в ее теоретическом и историческом аспектах. Что касается композиторской мысли " о себе " и о стиле времени , то наиболее заметное влияние на становление и развитие нашей мысли оказали "Texte" Шгокхаузена /как и его высказывания, сосредоточенные в книге "Towards a Cosmic Music"/ и "Ligeti in Conversation". »

Новизна может быть установлена в разных аспектах, а именно: музыкальном материале, подходе к его оформлению, научных положениях. 1/Материал : введен новый "музыкальный факт", то есть материал , относящийся к позднему периоду творчества Штокхаузена и Лигегш и еще не иследоваяный с точки зрения поставленной проблемы. 21 Метод: применен метод анализа музыкальных произведений, сочетающий различные подходы, как-то : структурно - поэтический, интерпретационно - теоретический, а также относящийся к области композиторского музыковедения и общенаучных разъяснений. 3/ Результаты: на основе поставленной проблемы, описано состояние звуковьгсотной системы в условиях постмодернистского искусства, его музыкального "эпицентра" : творчества двух ведущих западно-европейских композиторов,демонстрирующих различные типы "принципов конструирования"/ Лосев У как существенных признаков индивидуально - авторских стилей /наряду с общностью

музыкальной композиции/.

15 итоге, полти ер ад а стоя гипотеза: в современном гетерогенном пространстве музыкального творчества намечаются некий "типологические схождения", характеризующиеся общностью "принципов конструирования" как важной составляющей стиля.

Структурация текста диссертации осуществлена по определенному принципу: в центре /главы 1 и 21 -сопоставление композиционных подходов Штокгаузена и Лигети, проводимое в одной плоскости, под определенным углом зрения. Этому предшествует Введение, которое, кроме установочной части, содержит анализ терминолексики, связанной с понятиями "модернизм" и "авангард"/"постмодернизм" и"поставангард"/. В Заключении строится модель более обобщенного знания о "стиле времени", включающего и другие "музыкальные факты". В целом текст диссертации организован в соответствии с аспекгацией основной проблемы, то есть субпроблемами, местными целевыми установками, направленными на ее решение.

Практическая значимость исследования определяется как самим материалом, так и методами его интерпретации. Результаты проведенной работы могут быть использованы: а/ в курсах современной музыки, теории композиции, современной гармонии и др., б/ в дальнейших научных исследованиях. Апробация диссертации: обсуждение на заседаниях кафедр теории музыки Российской Академии музыки, выступление /доклад/на конференции "Музыкальная конструкция" в РАМ /март 1994 года/, лекции в спецсеминаре для музыковедов "Музыкальная композиция второй половины XX века" /май 1994, март 1995/.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении, во-первых, дана общая характеристика проблемного поля современного художественного творчества в его теоретическом отражении, во-вторых, специальному анализу подвержены вопросы терминолексики. Подробно рассмотрены ключевые категории современного искусства - "модернизм", "авангард",- отличающиеся заметной полисемией в разных исследовательских традициях. Эти понятия отечественного музыковедения оказываются в контрадикторных отношениях не . только с аналогами зарубежных исследовательских школ, но и отечественного искусствознания, литературоведения. Суть этого противоречия - в неоправданном росте объема и содержания понятия "авангард" , включающего всю "новую музыку", от А.Авраамова до А.Шнитке, К.Штокхаузена. Возвращение утраченного в дискуссиях 1930-50-х годов термина "модернизм" / и его видового множества/, уравновешенное видовым комплексом "авангард"- вот то, что могло бы прояснить сопряжение "необходимого новаторства" /авангард/ и "достаточного новаторства" /модернизм/, снять резко выраженную оппозитивность общепринятым традициям герминоупотребления.

Первая глава - "Состояние звуковысотной системы в творчестве "позднего" Штокхаузена"- посвящена поэтике -структуральному анализу мало изученного периода художественной деятельности этого композитора /1970-80-е годы/ и включает следующие параграфы:

1) Штокхаузен и поставангард 1970-80-х годов;

2) Аналитическое мышление и его влияние на музыкальную

композицию; 3) Формупа-субстракт как порождающая модель;

4) Типизированные структурные модели звуковысотноста;

5) Согласование структурных моделей : "лабиринтная композиция";

6) Звуковысотная система "позднего" периода и проблемы эволюции творчества К.Штокхауэена.

Творчество Штокхаузена „весьма неоднородно по стилю, вследствие постоянного "изобретения" новых подходов, трансформации художественных установок и их технического воплощения. Неслучайно композитор расставил вехи на своем многотрудном пути: "пять революций, начиная с 1950 года". * Сущность таких "революций" раскрывает сам Штокхаузен, отмечая, что связанная с ними "деструкция" - это и "открытие"."Разрушение - каждый знает на примере взрыва-есть реализация энергии. Так познают реальную мощь вещей".

"Реальная мощь" авангардных исследований была выявлена при смене парадигм, в результате резкого "похолодания" эпохи, поворота к "новой простоте" и традиции. В этот период Штокхаузен неожиданно для себя открывает духовное измерение музыкальных моделей /сочинение "Мантра"/, выходящее далеко за рамки "чистого искусства". Такое резкое расширение горизонтов "умо-зрения", связанное в том числе и с индийской философией, вызвало существенную трансформацию всей художественной системы композитора.

"Наиболее гармонична та композиция, которая строится по законам всего Сущего",- так Штокхаузен формулирует свое кредо. Среди законов "гармонии мира" он выделяет несколько

* Stockhausen К. Towards a Cosmic Music:Texts - Dorset: Element Books. 1989.- P. 127-129.

критериев жизненности, важнейший из которых связан с наличием своеобразного "генетического кода". Таким "генетическим кодом" композиций позднего 1^">иода становится "формула" - "основополагающий звукообраз", интегрирующий все музыкальные параметры. Иными словами, формула - "музыкальная математика интервалов" - это комплекс базовых конструктивных факторов, то есть высотности, ритма, тембра, etc, который может разворачиваться в бесконечном количестве вариантов. Так, гигантский цикл "Свет" /из семи частей, соответствующих дням недели/, генерируется из одной суперформулы Света. Однако формула не сводима к схеме. Это , скорее, некий субстрат, допускающий бесконечное множество структурных метаморфоз: от неизменных формул - "кристаллов" /формулы основных сезонов в сочинении "Сириус"/, формул a posteriory, складывающихся лишь к концу произведения /цикл "По небу странствую я'Удо комплексов,не существующих в прекоипозиционном виде.Последние представляют собой набор произвольно представляемых звуковых величин, либо выражают принципы построения основной фигуры /например, игра терцового спектра в пьесе "Маленький Арлекин"/. Нерегламентированность высотного строения формулы /равновозможность как серийности, так и тональности/, вариативность выводимых из нее музыкальных параметров и форм, новая тональная среда - вот те существенные свойства, которые позволяют определить формулу как самостоятельное образование, генетически связанное с серией, но получившее в новых условиях новые системообразующие характеристики.

Многие произведения Штокхаузена, начиная с сочинения "Мантра" /1970/,"оформлены в виде галактики - с центральными солнцами, солнечными системами, планетами, вращающимися

покруг солнц, н лунами, вращающимися вокруг планет". * Такого рол структуры, описываемые композитором,действительно реализованы в ere музыкальных системах. В зпуковысотной организации, как правило,имеет центральный элемент и управляемый им набор высотных величин.Опирая на анализ таких сочинений, как "Ксн"для флейты,"Дуэт мальчиков" из цикла"Свет",иВ знак дружбы","Бабочки"и др.,можно выявить некии устой1 повторяющиеся комплексы,которые мы называем вьгсотно-структурными моделями.Классификация этих моделей по таким логическим основаниям, наличие или отсутствие"ядраИ4:.стабильность и мобильность отношений элементов.позволили построить формульный ряд,отображенный в следую схеме.

соподчинением соподчинением элементов элементов

* Stockhausen К. Towards a Cosmic music.-P.

* Под центральным элементом /ядром/ мы будем понимать элемент.который выделяется в "звукомножестве" по следующим признакам: 1/метро-ритмический акцент, 2/более протяженное дление, 3/болыдая,по-сравнению с другими элементами,частота появления, 4/соответстпутощий тип взаимосвязи (квартовые ходы и т.п.).

Каждая из выявленных моделей обладает характерными образно-выразительными возможностями.Так,наиболее устойчивые модели -"со стабильным ядром и последовательным соподчинением элементов" - связаны с образами подвижного покоя, образами, которые порождают почти тональную звукоподчиненностъ /"Колыбельная" из цикла "По небу..." -¡п Е,формула Евы в цикле "Свет" -тБ и др./ в константной функциональной иерархии тонов.

Иного типа структурные модели - "с мобильным ядром и последовательным соподчинением элементов"-тесно связаны со спецификой формообразования.Она заключается в том.что композиция "лепится" из мозаичных фигур - осколков формулы. При этом каждая фигура имеет автономное ядро и относительно самостоятельный звукоряд,т.е. представляет собой как бы предыдущий тип,но реализованный в микромасштабе. Поскольку смена таких субсистем происходит достаточно часто /через два такта и более/, то ощущение подвижности,балансирования нарастает,как,например, в пьесе "Маленький Арлекин",где последовательно сменяется пять различных фигур .проходящих через циклы последовательного транспонирования.

Динамично-импульсные образы, основанные на сопоставлении, контрасте множественно/мобильного и единично/стабильного -вот то,что отчасти описывают структурные модели "со стабильным ядром и непоследовательным соподчинением элементов".Высотное ядро здесь часто совпадает с ритмическим ядром,как,например,в N11 из цикла "По небу..."-"Песне любви", - где атональная аллегорическая полиметричная ткань "проясняется" в каждом такте неожиданным включением

центрального тона "Ь" (с ферматой).

Штокхаузен считает, что наиболее гармоничной может быть лишь та композиция, которая отражает законы Универсума. Поэтому в его произведениях,наряду с разной степенью упорядоченности, существует области "хаоса". Звуковысотно это выражается в использовании "структурных моделей без ядра". Модели этого вида представлены в большинстве случаев хроматическими "сетами" с разной степенью "энтропии", порождаемой особенностями материала. Комплексы с полутоновым соотношением элементов /близкие атональному письму с элементами серийности/ встречаются в кульминациях и,сочетаясь с нерегулярной ритмикой, создают впечатление нагнетания крайнего напряжения. Такое предвкушение взлета в момент наивысшего экстатического подъема ощущается, например, в заключении разделов композиции "Встреча и небесное путешествие" из цикла "Свет" /часть "Четверг"/.

Другой тип структурных моделей без ядра оперирует микроинтервальными звукомассами и , несмотря на подчас рельефную ритмику, инструментовку, воспринимается как нечто аморфное, не вполне реальное - нечто, существующее вне земного притяжения / "Кси" для флейты: "Свет", "Понедельник"/.

Рассмотренные выше структурные модели образуют , на наш взгляд, своеобразную шкалу градаций - от стабильного к мобильному, от устойчивого к неустойчивому. Они не исчерпывают всех возможных вариантов, встречающихся в творчестве "позднего" Штокхаузена, но представляют наиболее показательные "чистые" типы и виды.

Следование законам "жизни и Универсума" заключается также

и в том , что любая "композиция должна быть связана с тем, что мы постоянно наблюдаем вокруг себя, т.е. со "стадиями роста": зарождением, периодом созревания и затем - распадом, смертью, "декомпозицией". Штокхаузен, поясняя свою мысль , утверждает:" ... Только в последние тридцать лет люди убедились в том , что совершенная форма - лишь короткий момент в этом процессе - и далеко не главный". *

Итак, идея вечного круговорота в новой эстетике Штокхаузена трансформировала "технический" сериализм в метод мышления, в метод сбалансирования различных сил, отражающий полный природный цикл, все стадии "развитая". Это отражается, в частности, в постоянном колебании звуковысотной "э1^)гни" в музыкальном пространстве одного произведения, где чередование стабильных и мобильных "тон-структур" формируют род того, что мы называем" лабиринтной композицией". *

Штокхаузен, следуя законам "жизненности", стремится к "... одновременности процессов на нескольких уровнях, когда, например, одна фигура остается неизменной, в то время как другие в движении".* Эта одновременность создает полиструктурное образование, которое реализуется не только в

* Stockhausen К. Towards... -Р.

* Слово "лабиринт" заимствовано из высказываний Штокхаузена и, на наш взгляд, наилучшим образом обозначает специфику состояния высотной системы его позднего творчества: "Я всегда думал, что гораздо более интересно управлять процессами на основе принципа лабиринта, нежели мчаться прямыми дорогами подобно французам".-Тоwards a Cosmic Music.-P

ансамблевых опусах, но и в сочинениях для мелодических инструмунтов - соло. Так, в "Маленьком Арлекине" партия кларнета как бы расслаивается на шесть уровней, создавая уникальную скрытую полифонию в едином потоке звучания. Проанализировав подобные стратифицированные формы в ряде произведений - "Танец кончика языка", "Танец верхней губы" / цикл "Свет", часть "Суббота"/, "Сириус",- можно выявить некоторые любопытные закономерности совмещения разных фаз роста. Верхний пласт текстуры наиболее удален от "центра гравитации",для его "картографирования" требуется наибольший масштаб мелодических и ритмических единиц, он разнороден и "несовершенен с точки зрения интеграции элементов" ,т.к. ориентирован на нестабильные структурные модели Г с мобильным ядром и последовательным соподчинением элементов" и микроинтервальные модели без ядра/.По мере приближения к центру ядерной системы - нижнему уровню, представленному либо группой пролонгированных тонов^либо мелодической линией с крупными длительностями /"наиболее совершенные с точки зрения интеграции элементов" структурные модели "со стабильным ядром и последовательным соподчинением элементов"/, - происходит прояснение и стабилизация тон-групп, замедление ритмических пульсаций, нарастает однородность и синхронность движения аккордовых линий Г'не вполне совершенные с точки зрения интеграции" структурные модели "со стабильным ядром и непоследовательным соподчинением элементов"/.

Итак, по рассмотрении звуковысотной организации с разных точек зрения, можно отметить, что "лабиринтная композиция" -это сложное структурное образование, синтезирующее

конструктивные принципы прошлого и настоящего в творчестве Штокхаузена. В ее основе лежит сериализм как метод мышления, который регулирует многообразие высотных моделей, их согласование, соотношение вертикали и горизонтали.

В свете вышеизложенного по-иному представляется эволюция творческого метода композитора. Вероятно, кризис, о котором Штокхаузен писал в "Послании молодым" /1968/, и последующий "коренной перелом" коснулись скорее эстетики, нежели принципов музыкальной композиции "позднего периода". Не есть ли это результат "взросления" сериализма, открытие его новых образно- выразительных возможностей?

Творческая эволюция Штекхаузена связана, как нам представляется, с укрупнением единиц сериализации и - в итоге - расширением его музыкального пространства / от "пунктов","групп","звукоблоков"- к музыкальным стилям и, затем, их высотно-структурным моделям/. Продолжая классификацию, предложенную Т. Цареградской, можно выделить, наряду с отмеченными ею ранним, или морфологическим /конец 1940 /, синтаксическим /1950/, композиционным /конец 1950-60/периодами, и "поздний" или синтезирующий, период творчества Штокхаузена - в нескольких фазах /конец 1960 -начало 1970, начало 1970-80/, соответствующих степени кристаллизации позднего стиля.

Вторая глава - "Состояние звуковысотной системы в творчестве позднего Лигети" - посвящена поэтико-структурному анализу творчества Лигети и включает следующие параграфы : 1/ Лигети и постмодернизм 1960-80-х годов; 2/ "Синтетическое" мышление и его влияние на музыкальную композицию; 3/Формула- самодвижение как порождающая модель;

4/Типизированные структурные модели звуковысотности; 5/ Согласование структурных моделей: " лабиринтная" композиция; 6/ Звуковысотная система "позднего" периода и проблемы эволюции творчества Д. Лигети. Начало "позднего" периода творчества Лигети - это время преодоления последствий "реставрации" 1970-х годов, приведшей к эклектике и утрате "техники иллюзорных кодов". Однако еще за десять лет до " постмодернистского "взрыва" этот композитор нашел "ключи доступа" к запечатлению информационной избыточности, /сочитающийся с "новой простотой" и традиционностью -основными требованиями "нового искусства"/.

" Я не философ... Сравнение музыки Циммермана и пространственно-временного континуума А.Энштейна для меня -бред. Я очень конкретен.Я изучаю иллюзии пространства и пространственной глубины, * - говорит композитор в одном из интервью. "С цветом, формой, плотностью у меня почти всегда ассоциируются звучания, и наоборот: с каждым аккустическим ощущением - форма, цвет и материальные свойства. Даже абстрактные понятая - количество, отношения, связи и процессы - представляются мне наглядно и занимают свое место в некоемом воображаемом пространстве." Такое непосредственное "вчуствование", усиленное синестезией, -источник органичности музыкальных конструкций Лигети, сравниваемых с "конструктивной целесообразностью" живых организмов. Движение -трансформация звукообразов в пространстве, развитие художественной действительности

In meiner Musik gibt es keine Weltanschaung Orchester. - 1988,-N=9,- S.889.

согласно ее собственной природе, - все это порождает необыкновенное разнообразие "форм жизни", ощущаемых Лигети как образы роста, "подобные лианам в тропическом лесу" /сравнение Лигети/.

Исследование произведений разных пq:>иoдoв позволило выявить эти закономерности, определить их "формулу", которая связана не столько с субстра^тностью, сколько с закономерностями трансформации музыкальных параметров. Сам композитор избирает термин " формула" для характеристики "принципов селекции элементов, процедур, плотности". Но принятые постулаты, согласно его концепции, следует воплощать лишь в пределах музыкальности, а "элементы и процедуры", однажды взятые, использовать лишь там, где они подтвердили свою "жизнеспособность".

Формула метаморфоз - это некий " морфогенез " , воплощающийся во множестве стадий развития, морфогенез, реализующийся в каждом конкретном проявлении соответственно "генетическому коду",улавливаемому композитором в исходном звукообразе. Поэтому последовательность стадий формульного ряда проявляется в произведениях соответственно "музыкальному организму", при этом прямое движение может сменяться обратным, скочкообразным развитием и т.п. /особенно это ощутимо в композициях т.н. мелодического периода

- "Рамификейшнс", "Сан-Францисской полифонии", "Мелодиях"/.

Итак, в композициях Лигети мы усматриваем некое единство принципов высотной организации, которое можно описать в шестикомпонентной вертикально-горизонтальной "формуле", каждый уровень которой включает замкнутое множество

структурных моделей, - "стадий роста".

Следует отметить, что выявленные закономерности реализуются в той или иной степени во всех произведениях Лигети разных периодов. Степень проявления этих закономерностей, продолжительность "пребывания" в определенных "стадиях", их смена и последовательность зависят от "энергетических потенциалов" исходных звукообразов. Поэтому вряд ли можно найти композицию, где фирмулвпшш ^лдда.:: г; движении:

для Лигети важна не столько динамика становления абстрактной Идеи, сколько сам процесс трансформации, его красочно -звуковые характеристики.

Обобщая законы развитая, запечатленные в разных сочинениях, можно выявить следующие фрагменты " Формулы". Начальная стадия - это первотолчск,- протяженный звуковой импульс /отдельный звук или, созвучие, значительно пролонгированное /"Континуум", "Автопортрет", "Лонтано"/. Вторая стадия - постепенный рост звуковой ячейки /секундово-диатонической/, тональные аллюзии/первые десять тактов второй части Фортепианного концерта /. Третья стадия "разветвлений - это игра отражений исходных звукообразов, "наложение построений"/ наподобие двух зеркал, стоящих друг против друга/: множественные хроматические "искажения" материала предшествующей стадии. Четвертая стадия развития сопровождается качественным изменением " роста ", т.е. нарушением унифицированного секундового движения, "набуханием" терцовых узлов /г. 18 второй части Фортепианного концерта, этюд N=3 из "Этюдов для фортепиано ", т.т. 6,27, партия правой руки/. Следующий, пятый, этап преобразования

материала осуществляется посредством "интервального взрыва", а именно резкого качественного скачка , сопровождаемого интенсивным набором элементов /'Мелодии": начало второго раздела, партия флейтьг-пиколло/. Шестая стадия -"рамификация" многоэлементных рядов самых разных ориентации, от мажорно-минорных построений и целотоник / Эпод для фортепиано "Сады под дождем"/ до неполных серийных комплексов /Концерт для фортепиано, начало IV части/.

Тонкое ощущение разнородности художественного времени, его спресованности и неумолимой текучести проецируется у Лигети и на пространственную динамику композиций. Колебание зоны звучания связаны с изменением гармонического напряжения, которое порождается "вибрациями" исходного звукового комплекса или кода. Обобщая закономерности развития в разных композициях Лигети, выстроим определенный ряд последовательного нарастания сонансного напряжения: стадия 1- унисон; стадия 2 - "утолщение" основного ответвления в консонирующий интервал /квартовые дублировки: " Ответвления",г.т. 58-67/; стадия 3 - диссонантное расслоение /секундовые утолщения: Фортепианный концерт, т.60 и далее/; стадия 4 - вертикальный рост текстуры, конденсация аккордовых линий консонантного свойства /кварт- и квинтаккорды: "Мелодии", начало третьего раздела/; стадия 5 - наложение стадий 3 и 4, сопровождаемое образованием многозвучных аккордов секундово-квартового строения /Концерт для фортепиано, I часть, т.70-72/. Стадия 6 - максимальная разупорядоченность, кластерные наложения /"Атмосферы", начало последнего раздела/.

Выделенные фазы роста горизонтальной и вертикальной

координат характеризуют последовательное накопление энергетической мощи " прорастания", однако на практике каждый слой текстуры,подчиняясь общему логосу, имеет свою динамику мутаций, а соотношение слоев образует переплетающуюся сеть параллельного становления и противодвижений.

В таком подходе ощущается некоторая общность рамификационных комплексов с "сериальной конфигурацией, разворачивающейся сразу по нескольким координатам". Но, по срииишши ^ ::сл:'.г:ест12'? г51-"* "™ппгтинат" у

Лигети выше: принцип морфогенеза распространяется в этом случае на все музыкальные параметры.

В результате у Лигети возникает новая концепция формы как "широко разветвленных лабиринтов" (определение Лигети), многосвязной системы особого рода, сочетающей меггаморфозис высотных отношений и многофазовые процессы трансформации остальных элементов музыкального языка /среди наиболее ярких примеров - "Атмосферы", "Мелодии"/.

Итак, парадокс: лабиринтные процессы опусов Легети оказываются гораздо более "сложно сочиненными", чем одноименные / по терминологии самих композиторов / феномены в позднем творчестве Штокхаузена.

Вероятно , это определяется тем, что Лигети , в отличие от последнего , выделяет в большей мере не визуально -Дескриптивный аспект "лабиринтности", а кинестетико -аудиальное ее ощущение.

Поэтому , несмотря на то, что оба композитора понимают искусство как продукт всеобщей природы , стремятся к наибольшей "жизненности" , органичности в следовании ее законам , подчас одинаково характеризуют направленность

своих устремлений, результаты их творчества п значительной мч^е противоположны.

Аналитизму Штокхаузена , его философско -интеллектуальным штудиям можно противопоставить эмоционально - чувственный подход Легети, допускающий определенную долю рационально - логического - т.н. синтетизм: дискретной "лабиринтной композиции" - контитуальную ее трактовку: аксиоматической системе - систему генетического типа, элементы которой производится лишь в незначительной степени из материала внешней среды и в значительной степени - друг из друга, наследуя структурные особенности предыдущих элементов. * При этом процесс "роста" непредуказан он может быть уподоблен стадиальному развитию любой биологической системы. Если попытаться найти графические аналогии подобным процессам , то можно остановиться на символе разрастающейся ветви .

Итак, все многообразие системной организации композиции Легети не имеет единого координирующего центра /наподобие "формулы" Штокхаузена/, но оно "родственно тем назначением, которое соединило различные элементы". Эта "родственность" достигается особым соотношением разных музыкальных параметров , соотношением , близким к координации в самоорганизующихся системах.

Все это позволяет нам сделать вывод о "генетическом" единстве творчества Легети как сонорного , так и более поздних периодов, каждый из которых посвящен решению единой

* Махмудов Т.,Петров В. Вопросы методологии эстетического анализа искусства. - Ташкент: Фан, 1984,- СЛ 41

проблемы - проблемы аморфности двенадцатитоновой гармонии , "артикулируемой" путем активизации разных музыкальных параметров - тембро - динамики , мелодизма, гармонии, темпо-- ритма , соответственно образующих микроэтапы творческой эволюции композитора с неизменными эстетическими устремлениями.

В частности, первый период-т.н. "сонорный" /1960-е

ГОЛы/ - дпрм? ;п.~ги и т.*'! т! - * т>>»( слссс,

регулирующих степень проявленности отдельных "молекул звучания" /сочинения "Атмосферы", "Лонтано", "Реквием" и др./. Второй период /конец 1960 - начало 1970-х/ -"мелодический" - связан с конденсацией мелодической линии и горизонтали /линеарности/как основ звуковысотной композиции /например, в таких произведениях как "Мелодии", "Ответвления", "Сан-Францисская полифония"/. Следующий период можно охарактеризовать как "гармонический" ,т.к. этот аспект становится ведущим в высотной системе произведений Лигети середины 1970-х - начала! 980-х годов. После тональных и эластических опусов /например, "Гранд Макабре"/, принесших композитору обвинение в эпигонстве, появились внетональные сочинения, в которых традиционная гармония "зашифрована" посредством техники "иллюзорных кодов", примененной к интервально-аккордовым констелляциям и закономерностям их голосоведения /"Трио"/.

Четвертый период творчества Лигети -"поздний" -характерен активным обращением к истокам, первостихиям, в частности, временной и акцентной стороне музыкальной материи. Темп и ритм становятся "несущей конструкцией" композиций середины 1980-х годов. Эпицентром этих явлений

можно назвать первую часть Концерта для фортепиано, в которой преобразуется целый комплекс иг1еа, образующий "сеть" скоординированных периодических и апериодических пульсаций.

Заключение содержит некоторые итоги проделанного исследования и затрагивает проблемы существенно неравновесной процессуальностн в композициях 1960-80 годов, супрамногоканального мышления "технога^ации" и его влияни^на стратификацию разных уровней организации сочинений избранных композиторов. Все это дает возможность заключить, что в последние десятилетия складываются новые каноны художественной целокупности, связанные с информационной избыточностью и особым "динамическим" единством.

Итак, состояние звуковысотной системы можно описать через понятия подвижности, изменчивости как "коллекции" элементов, так и структурных связей. Такая поливалентностъ систем сочинений рассматриваемых композиторов усложнена константной трансформацией, поэтому полисистемность этого типа можно определить как трансформирующуюся: статическую /организация композиций " позднего '* Штокхаузена/ и динамическую/сочинения Лигеги разных периодов/. Кроме того, можно различать внешне и внутренне организованную целостность /имеются в виду системы, управляемые " из-вне" и т.н. самоорганизующиеся образования/. Такая ориентация на тотальную мутацию связана с постмодернистским представлением о художественной целокупности как своеобразном эквилибриуме "различных сил" и элементов.

Наиболее органично эта проблема решаемся в художественно-композиционных системах, воплощающих

генетический тип, поскольку в процессе " игры" как бы сохраняется некий наследственный код, объеденяющий и координирующий процесс эволюции. Трансформирующиеся системы с прекомпозиционно заданными параметрами и формой /аксиоматический тип/ имеют более жесткую иерархию стабильных и мобильных компонентов. Стабильное в этом случае - некий инкрустированный в мобильную среду повторяемый комплекс: высотный, ритмический блок, тембро-динамический эцхрект и т.п.

Однако в обоих случаях "технические проблемы" нового художественного единства решаются посредством создания неких систем взаимодействия , т.е. совмещения генетических и аксиоматических структур в различных градациях. В результате возникают многоканальные формации , влияющие, наряду с неравновесностью, тотальной трансформацией на общее состояние звуковой системы, которое характеризуется как нестабильно-многосвязное. Все это можно объяснить ситуацией крайнего плюрализма и релятивности художественно -эстетических устремлений творческих личностей современной "фазы неустойчивости" ,предверия подъема на новую стадию развития. Описанные общенаучные положения оказываются вполне естественными для роста,формования,становления музыкального организма - современной композиции - что мы и пытались показать на страницах диссертации.

По теме диссертации опубликованы следующие работы: 1/ Расслоение музыкального пространство-времени как феномен современного художественного мышления /Российская Академия музыки.- Высшая школа им. Гнесиных.- М., 1994.- 19 е.: нот. ил. - Библиогр.:15 назв.- Деп. в НИО Информкультура

Российской гос. библиотеки. - 03.02.95.-N-2923. 2/Поставангард или постмодернизм: к проблеме терминоупотребления/Российская Академия музыки, - Высшая школа им. Гнесиных. - М., 1994.- 15 с. - Биолиогр.: 50 назв. - Дел. в НИО Ииформкультура Российской гос. биб-ки. -03.02.95. - N-2924.

3/ Метаморфозы художественного сознания /Музыкальная академия. - 1995,-

4/Динамика тон-групп в многосвязных формациях композиций Штокхаузен и Лигети 1960-80-х годов /Тезисы выступления на конференции "Музыкальная конструкция", РАМ, март 1994,