автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Преемственность в развитии театра имени Янки Купалы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Преемственность в развитии театра имени Янки Купалы"

АКАДЕМИЯ НАУК БЕЛАРУСИ Институт искусствоведения, этнографии и фольклора

На правах рукописи

ШУМЕЙКО Виктор Трофимович •

ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ В РАЗВИТОЙ ТЕА1РА имени ЯНКИ КУШИ: ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННАЯ ПРАКТИКА ■ ■

Специальность 17.00.01 — театральное

искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени • кандидата искусствоведения

Минск — 1992

НИН

Работа выполнена'в отделе театра Института искусствоведа-этнографии и фольклора Академии наук Беларуси.

Научный руководитель — член-корреспондент АН Беларуси,

доктор искусствоведения, профессор В.И.Нефед.

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения, профессор Т.А.Марченко, кандидат искусствоведения В.П.Рощин.

Ведущая организация — Мин-кий институт культуры.

Защита состоится " ^ " (/С^^'^РЯ 199^ г. в /У ча(; на заседании специализированного совета К 006.07.02 в Институте искусствоведения, этнографии и фольклора АН Беларуси (220072, Минск, ул.Сурганова дом I, гэрпус 2).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Институт« искусствоведения, этнографии и фольклора АН Беларуси.

Автореферат разослан "/■£- " С ь ЗЖИ^г.

Ученый секретарь специализированного совета,

кандидат искусствоведения ") . Т.Е.Горобченко

■ О<'/ и

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБСШ

Актуальность исследования. Проблема диалектического единства и взаимодействия традиций и новаторства является одной из наиболее ва:кных и актуальных в искусствоведении. В решении данной проблемы — ключ как для изучения генезиса искусства в прошлом, так и для осознания процессов, протекающих в современном искусстве, и прогнозирования тенденций его развития в будущем. Значение исследования механизма ьзаимодействня традиций и новаторства для изуче :ия эффективных прогнозов тенденций развития искусства обусловлено тем, что будущее искусства неразрывно сья-зано с его прошлым и настоящим и в значительной степени зависит от них. В этой зависимости — одно из проявлений важнейшей особенности художественной действительности — ее относительной самостоятельности и определенного отличия от действительности реальной.

Старое л новое, традиции и новаторство на каждом этапе развития общества должны находиться в оптимальной равновесии. Нарушение этого равновесия чревато издержами не только теоретического характера, но и в самой творческой практике театра. Культурное развитие, в там числе и развитие театра, при ориентировке только на новое и в больснй или в меньшей степени разрыве с прежними традиция;.'!!, как правило, имеет следствием появление модернистских тенденций и создает предпосылки для отчуждения общества от своего прошлого. Если ::се чрезмерно преувеличивается роль традиций, они могут превратиться в тормоз прогресса, приобрести ¡сои-зерзатяЕИЫй характер. Теоретические исследования и конкретно-исторический анализ проблем преемственности, их верное решении препятствуют нарушению равновесия и способствуют развитию искусства.

Дня белорусского театроведения проблема художественной преемственности приобретает особое значение и особую актуальность в свете события постперестроечной эпохи, результатом которых стал распад Советского Союза и появление на политической карте мира новых суверенных государств, в числе которых — Республика Беларусь. В период становления государственности перед обществом неизбежно встает задача сохранения опыта прошлых поколений, изучения истории, осознания национального своеобразия искусства.

Соединение истории и современности, прошлого и настоящего является необходимой предпосылкой плодотворного развития, в том числе и развития национальной сценической культуры.

Целью данного исследования является изучение диалектического единства традиций и новаторства для творчества театра имени Янки'Купали б периоды его создания, становления и в первую очередь на современном этапе. Ан&чиз значения традиций белорусского народного творчества, русского классического театра бытового реализма, а также психологического реализма мхатовской виолы в формировании неповторимого самобытного лица театра имени Янки Купали.

-Методологической основой диссертации являются историко-тео-ретические принципы современного театроведения, эстетики.

Автор широко испольэуег. работы философов, эстетиков, искусствоведов, литературоведов, театроведов, практиков театра, касающиеся исследуемых в диссертации проблем.

'В- работе исследуется собственно практика театра имени Янки Купалы: диссертант опирается на регулярные посещения репетиций (спектаклей), внутритеатральньк мероприятии, беседы с актерами, к;ателыйй анализ деятельности художественного совета, протоколов его ос.седгшнй, на глшваиые в процессе изучения проблемы новые

архивные материалы.

Научная новизна исследования. Определяется поставленной целью и состоит презде всего в самой постановка вопроса. Здесь впервые в белорусском театроведении комплексно рассматриваются проблемы преемственности в сценическом искусстве.

Ifearp имени Янки Кулолы на протяжении десятилетий являлся ведущим коллективов республики, во многом определивши».? уровень развития белорусского театрального искусства, что обусловило пристальное внимание к нему со стороны с явственности, критики. Деятельность театра в 20—ЭО-е гг. исследована разносторонне и глубоко в трудах В.Нефеда, А.Соболевского, Р.Смольского, Т.Горобченко, А.Добовича, С.Петровича и др., а также в коллективных работах,

таких, как "История белорусского театра" в трех тонах (4-х кни- .

I 2

гах) , "Театр и жизнь , в подготовке которых принимал участие

диссертант.

Однако работ, специально посвященных проблеме преемственности, в белорусском театроведении нет, и диссертация является первой попыткой осмысления деятельности театра имени Янки Купаяы в аспекте преемственности традиций реализма. Из всех традиций автор выделяет фольклорно-этнографические традиции и традиции психологического реализма ихатовской школы и делает попытку доказать, что гаенно с этими направлениями связаны все высшиэ творческие достижения театра имени Янки Купалы как в прошлом, так и на современном этапе.

1 История белорусского театра: В 3-х томах (4-х книгах). Т. I. Мн., 1983; Т. 2. Мн., 1985; Т. 3 (В 2-х кн.). Мн,, 1987. На бел. языке.

2 Театр и жизнь: Некоторые проблемы театрального процесса в Белоруссии 70—80-х годов. Мн., 1989.

Зклад автора в разработку избранной проблемы и новизна результатов исследования заключаются:

- в системной характеристике соотношения традиций и новаторства в творческой практике театра имени Янки Купалы,которую автор дает на основе единства теоретического анализа и конкретно-исторического подхода;

- в осмыслении художественной практики театра имени Янки Купали с позиций основных положений современной эстетики и искусствоведения к проблема традиций и новаторства;

-. в изучении взаимодействия двух основных типов театрального творчества путеу анализа деятельности одного коллектива в один временной период (театр имени Янки Купалы в 70—80-е годы).

Практическая значимость исследования. Основные положения и выводы диссертации имеют общетеоретическое.значение и могут представлять интерес для дальнейшей разработки проблемы преемственности в искусстве. В диссертации обобщается многолетний творческий опыт ведущего театрального коллектива республики. Изучение оп та помогает более точно познать большущ или меньшую эффективность отдельных эстетических позиций в художественной практике театра, силу или недостаточность используемых выразительных средств. Результаты исследования могут быть применены в учебнсш процессе правде всего в Белорусской Академии искусств и в Минском институте культуры, на отдельных факультетах Белорусского государственно го университета, а те оке в практической деятельности драматически театров.

Апробация работы. Основные положения диссертации апробированы в выступлениях автора на пленумах и конференциях, проводимых Министерствам культуры Республики Беларусь и Белорусским театраль ¡км обществом — Соэзси театральных дея -злей Беларуси., Отдельные

спектакли, анализируемые в диссертации, отрецензированы авторсщ на страницах республиканских яурчалов и газет. Результаты исследования опубпикованы в печати (с;.!, перечень в конца автореферата).

Отдельные положения диссертации излагались во время чтения курса лекций и на практических занятиях в Белорусской Академии искусств, а также в ряде лекций по линии общества "Знание" и во время обсуждения спектаклей в театрах Беларуси.

Диссертация обсуждалась на заседании отдела театра Института искусствоведения, этнографии и фолькл ра АН Беларуси,где получила положительную оценку и была рекомендована к защите.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения.

ОСНОВНОЕ СОДЫРШИЕ РАБОШ

Во введении обосновывается актуальность темы диссертации, значение преемственности для развития искусства, анализируется степень разработанности проблемы, раскрываются науч.ая новизна и практическая ценность исследования, содержится интерпретация категорий "традиция" и "новаторство" в искусстве, определяется их . сущность, место в прогрессе духовной культуры, отмечается, что их взаимодействие в искусстве является конкретным проявлением центральной проблемы диалектики —проблемы развития и всеобщей взаимосвязи. Характер, механизм, направление развития искусства к в том числе театра подчиняются всеобщим закона:.) диалектики, регулирующим отношения всех парных категорий. Особое значение для анализа преемственности имеет закон отрицания отрицания, определяющий прогресс искусства как отрицание традиций и рождение новых с сохранением в ново!,! качестве есого того цен? ого, жизнеспособного, что было открыто предыдущими поколениями.

Подчеркивается необходимость оксиологического (оценочного) подхода к проблеме, сущность которого состоит в том, что сущест- . вуют не только прогрессивные, но и консервативные традиции и что прогресс, искусства связан не только с сохранением и развитием прогрессивных традиций, но и с борьбой, преодолением традиций консервативных неплодотворных. Задача худо;шика — верно осуществлять селекцию всего жизнеспособного в художественной традиции, и справиться с этой задачей может лишь тот художник, кто живет интересами своего народа, кто глубоко и точно разбирается в социальных, идейных,философских, нравственных проблемах своего времени.

Одним из самых дискуссионных вопросов в литературе, посвященных преемственности, является определение границ культурной традиции. Анализируя основные, порой диаметрально противоположные взгляды на эту проблему, в диссертации отрицаются как слишком узкое понимание традиции и новаторства, при котором из этих категорий исключается либо форма, либо содержание, так и слишком широкое, когда стирается грань меящу традицией в искусстве и собственно искусством.

• В первой главе "Формирование традиций психологического реализма" диссертант совершает краткий историко-эстетический экскурс в. прошлое театра имени Янки Купалы, акцентируя внимание на закономерностях и особенностях формирования и проявления основных традиций, выделяет основные периоды в его творчестве.

' Как правило, в исследованиях процессов развития духовной культуры вопросы преемственности рассматриваются в исторически-вертикальном разрезе и ^достаточно внимания уделяется простран-стБенно-горизонталькзиу аспекту проблемы. В диссертации предпри-

нимается попытка комплексного анализа преемственности в развитии театра имени Янки Купалы не только по вертикали (от правого через настоящее к будущему), но и по горизонтали (преемственность достижений театральной культуры других народов и в первую очередь влияние на тлорчество купаловского классического русского бытового реализма 19 в., и психологического реалиама мхатовской шкоды).

Конкретные проявления влияния русской театральной культуры на театр имени Янки Купалы достаточно многообразны, однако в наибольшей степени это влияние олицетзо; тэт деятельность Е.Мироеича, с чьим именем связаны формирование, утверждение и развитие традиций реализма на сцена белорусского театра. Под руководством Кировича купаловский театр стал театром жизненной правды, теат- ■ рам, творчеству которого были присущи искренность, глубина чувств, органичность и естественность актерской игры, простота и ясность художественного языка и глубоко чувды внекний блеск, изыск, манерность, неправда во всех еэ проявлениях.

Развивая традиции русского классического реализма, Мирович вовсе не отказывался от традиций белорусского народного творчества, а, напротив, развивал их в своей деятельности, регулярно обращаясь к сокровищнице белорусского фольклора. Преимущественно на фольклорном материале основывались поставленные им спектакли "На купалье" М.Чарота, "Свадьба" В.Горбацевича, "Машзка" и "Ко-валь-Зоевода" Е.Мировича к ряд других.

С особой силой влияние прогрессивного русского театрального искусства на творчество театра имени Йнки Купалы проявилось в восприятии Е.Мировичем основных принципов системы К.Станиславского. Результатом этого влияния было формирование одно1 из центральных традиций купаловского театра — традиции искусства

психологического реализма, направленной на воссоздание жизни человеческого духа.

В театре сложился удивительно цельный и гармоничный актерский ансамбль, где выделялись своими дарованиями В.Крылович, В.Платонов, Г.Глебов, Л.Ржецкая, В.Владомирский, И.йданович, Г.Григонио, С.Бирилло, О.Галина, В.Полло, М.Зорев, Л.Рахленко и др. Уже в 20-о годы, во многой благодаря педагогической режиссуре Е.Мировича, о купаловском театра создалось прочное мнение, как о театре актера. Ориентация на создание театра актера стала традиционной для купаловцев и в основном последовательно развивалась на протяжении многих лет.

Отмечая, что генеральной линией на протяжении всей истории старейшего белорусского театра была линия на создание реалистического искусства, автор отмечает, что этот процесс был далеко не простым и зачастую сопровождался напряженной борьбой с модернистскими тенденциями, достигшей апогея в середине 30-х годов*

Автор исследует прежде всего положительный опыт купаловско-го театра, анализируя спектакли, ставшие значительными творческими достижениями белорусской сцены.

• Успех и счастливая сценическая судьба "Машеки", "Кастуся Калиновского", "Коваля-Воеводы", "Партизан" К.Крапивы, "Последних" М.Горького, "Кто смеется последним" К.Крапивы, "Константина Заслонова" А.Мавэона, "Людей на болоте" И.Мелека и других лучших купаловских спектакл:{1, получивших всеобщее признание критики и встретивших восторженный прием зрителей, неопровержимо свидетельствует о том, что театр достигал успеха, когда tía первом плане у него стоячи вопросы творческого направления, общественной и грак-данственной програм-ы. •

Изучая эташ развития театра ¡шен Лики Купалы,' автор прихо-

дит к еыводу, что стремительность, с которой изменялось лицо твор-чесоке,театра в 20—60-е годы — от этнографичоски-жанровой стилистики с привлечением богатого фольклорного материала через тщательную достоверность бытового реализма в стиле лучших традиций дореволюцивнного национального и русского сценического искусства и в первую очередь Малого театра к психологическому реализму нха-тобской школы, — объясняется прежде всего тремя взаимосвязанными факторами: во-первых, бурным течением времени, во-вторых, преемственностью как вертикально-исторического типа (опора на фольклорное творчество), так и горизонтально-пространственного (влияние культур русского и других братских народов), и в-третьих, процессам . взаимного влияния традиций и новаторства.

Во второй главе — "Развитие традиций психологического реализма" -г- анализируется связанное со школой Станиславского направление в художественной практике театра имени Янки Купалы 70—80-х годов.

Свидетельством огромных потенциальных возможностей театра является появление в 70—80-е годы ряда ярких, запоминающихся, полюбившихся зрителю постановок, убедительно доказывающих жизнеспособность искусства, основанного на принципах психологического реализма. В первую очередь это спектакли "Трибунал" А.Макаенка (режиссер В.Раевский), "Характеры" В.Шукшина (режиссеры А.Андросик и В.Раевский), "Игра с кошкой" И.Зркеня (режиссер Б.Зрин), "Порог" А.Дуда-рева, "Крик на хуторе" ("Страсти по Авдею") З.Вутромеева (режиссер В.Раевский).

Показательно, что решены эти сценические произведения в основном в лучших традициях театра. Реалистический, достоверный стиль исполнения, доступность для зрительского восприятия художественного языка, корректность,•ненавязчивость режиссуры, яркие- актзрсчиэ

раб си глубок оо содержадае и попытка решения крупных социальных, философских, нравственных.проблем отличает данные произведения.

Успех данных спектаклей стал следствием гармонического единства традиционных ценностей реалистического искусства (правдоподобно, тонкое умение проникать в глубины человеческой психологии, гражданственность) с лучшими достижениями современной сценической эстетики (строгий отбор выразительных средств, раскованность "формы", образность и символика оформления...). Такое сочетание, как правило, рождает подлинные произведения искусства.

Эти спектакли, столь разные по тематике, жанру, конфликтам, действующи лицам, едины в страстном стремлении к правде, истине, ясности и простоте художественного языка, большой искренности и силе чувств, эмоциональной приподнятости, высокой степени достоверности, естественности, сочности характеров, национальной самобытности, народности, демократизму, четкой социальной направленно' сти.'

Правда жизни в этих спектаклях — непреложный закон творчества и вытекает из полной психологической и бытовой достоверности из точных деталей.

Углубленное внимание к внутреннему миру человека, точность психологических характеристик героев, конкретность и тщательность в изображении быта и индивидуальная неповторимость в игре актеров вовсе не противоречили символике, поэтичности, гротеску, метафоричности.

В'этих спектаклях отображение действительности не ограничивалось только правдоподобием, созданием мертвых слепков с натуры, включало в себя идейно-эстетический отбор, отвлечения от малозначительных деталей, и-явления и выделения типического. Театр не • тсль:-:о воссоздавая '^¡ етгительность в е; конкретно-чувственных

проявлениях, но и выявлял внутренние причинно-следственные связи мезду явлениями, а также в обобщенном виде воспроизводил классовую идеологию и психологию гэроев, их мировоззрение и мироощущение.

Доминирующая'роль в театре психологического реализма принадлежит актеру. К.упаловскяе актеры воспитаны на традициях искусства переживания, требующего от исполнителя предельной мобилизации духовных сил, глубинного проникновения в жизнь, характер и психологию героев.

Искренность и правдивость, яркость и простота, эмоциональность и психологическая глубина в сочетании с точностью социаль-. но-бытовых характеристик образов — на этих традиционных ценностях прогрессивного реалистического искусства воспитывались поколения. купаловских актеров, к поэтому закономерно, что наибольшие творческие удачи театра в 70- 80-е годы связаны с сохранением и развитием этих традиций.

Шесте с тем в диссертации подчеркивается, что верность традицию психологического реализма не является гарантией полного успеха спектакля.

3 театральном искусстве содериательно-нравственный потенциал спектакля — это основной, базисный компонент, необходимое условие для создания художественного произведения. На примере постановки "Ревизора" Н.Гоголя (режиссер В.Раевский) доказывается, что если концепция спектакля вступает в конфликт с концепцией пьесы, то даяе при наличии всех других компонентов: и великой драматургии, и изобретательной режиссуры, и ярких, острохарактерных актерских работ, и традиционной для купаловцев психологической методологии — спектакль как произведение искусства не состоится.

L4

Судьба "Трибунала", "Страстей по Авдею", "Характеров", "Игры с кошкой", "Порога" и "Рядовых" убедительно свидетельствует о том, что театр одерживает победу в тех случаях, когда творческие принципы купаяовцев проводятся последовательно, смело и глубоко.

Третья глава — "Режиссерский театр" — поиски, находки, издержки" — посвящена анализу новых, нетрадиционных путей развития искусства в театре имени Янки Купалы на современном этапе.

В 70—30-е года в театре происходила определенная переоценка традиционных ценностей, в свое время принесших ему признание и славу, и в его творчестве наряду с развитием традиций психологического искусства значительное место занимали поиски в области так называемого "режиссерского театра", который ориентирован на использование преимущественно условных приемов и отображает жизнь в формах порой значительно отличных от форм самой жизни.

В широком смысле весь мировой театр, особенно со времен К.Станиславского, является режиссерским. Однако этот термин имеет и иное, более узкое значение, вошедшее в практику театральной крити-Ki! в 60—70-е годы и характеризующее совершенно определенный явления в современной сценической практике. Это театр знаковой, условной режиссуры. Б данном контексте термин "режиссерский театр" и применяется в диссертации.

В главе анализируются спектакли, по своей стилистике резко отличающиеся от всего, что было сделано купаловцами на протяжении их'истории: "Что тот солдат, что этот" Б.Брехта, "Человек из легенды". Е.Шабака и И.Роккова, иевышедаий спектакль "Штора" В.Билль-Бе-лоцерковскогс, "Оптимистическая трагедия" В.Вишневского, "Берег" Ю.Бондарева, "Буря" У.Шезссппра. Реяиссерзм-постанокциком почти всех этих спектаклей является 3.Раевский, иногда в содружестве с А.Анд-роспком, lipawbi" Е.&пбана поставил А.Апцрэзпк при актинием участии

В.Раевского, "Ил'орм" репетировал ¡О.Колонтаров, затеи В.Раевский, режиссер ".Берега" — Б.Эрик.

Все эти спектакли сдела:гы профессионально, порой технически безупречно. Как правило, ритм действия продуман и гдательнс выверен, вое актеры работают в одном стилевом ключе. Однако синхронность движений актеров, четкая, достаточно эффектная з некоторых спектаклях работа постановочной части, пантомима, повторяемость симметричных мизансцен, четкая заданность всего происходящего имеет эстетическое значение, но рационализм режиссерского подхода сникает силу эмоционального воздействия.

В основе эстетики всах этих спектаклей лежит стремление к использованию условных, абстрактно-метафорических приемов.

При этом необходимо учитывать, что в чиятом виде не существует как "кизнеподобного" театра, в основе которого лежит глубокая психологическая правда взаимоотношений персонажей, так и условного, в частности "режиссерского", уделяющего повыаэнноо снимание театрализации действия. Сама грагй- между- ними но абсолютна, а относительна, пороР трудноустаноЕКма-,, В' любом "яизнелодобнем" спектакле присутствуют условные олемвкты- ц- наоборот — в условных приемах могут проступать элементы психологизма.

Вопрос в мере, соотношении реалистических к условных приемов, а -гакжо, что наиболее важно, в целях и задачах этих прие»'ор, в их содержательной нагрузке. Н.Станиславский говорил, т,то художник имеет право выражать правду жизни любым способом, и0'при одном условии — форма но имеет лраза на самоценность,- а доля«* иметь содержательное наполнение.

Ь этом сшсде вряд ли обозноиат претензии саорочнзков условного театре монополизировать такие сродства шракення, как мо^афз-

ра, символика, гротеск, стилизация.., так как в действительности яти эстетические категории,являются мощнейшим оружием реалистического искусства при условии, если служат для выражения мысли, переживания, для обострения конфликтов, для укрупнения, обобщения « идейно-эстетических выводов спектакля, а не для демонстрации театральной технологии, сколь бы сложной и виртуозной она ни была.

Все спектакли "условного" направления в купаловском театре отличали, как правило, усложненная стилистика, четко выверенный ритм, жесткий режиссерский рисунок актерской игры, лаконизм, часто переходящий в сухость, известная схематизация и унификация персонажей, увлеченность звуковыми акцентами повышенной громкости, полное или частичное разрушение "четвертой стены" — актеры обращаются не друг к другу, а в врительный зал, создавай1 впечатление бесконечных перекрещивающихся монологов. Актеры не действовали, а рассказывали, как бы мыслили волух, исповедовались. Фронтальное выстраивание в один ряд актеров, глядящих в зал и произносящих при этом свои диалоги-монологи, — любимая мизансцена В.Раевского. Этот прием направлен на достижение непосредственного контакта со зрителем, однако приводил порой к обратным результатам.

Пространственный образ этих спектаклей определяется эффектными по замыслу и исполнению, однако подавляющими актеров декорациями, метафоричность и образность которых иногда вступала в конфликт с осмысленностью, строгой графичностью фронтально расположенных мизансцен, граничащих с абстрактны;.! геомвтризмом, замысловатой игрой светом, причем использовались преимущественно верхние точечные источники (ПРВ), уродливо искажающие лица актеров, странной, необъяснимой привязанностью к темноте на сцене, при которой • сложно определить, кто есть кто.

В этих спектаклях нередко доминируют зрелищность, ритм, декоративность, стилизация, постановочные эффекты.

Поиски в области метафорического театра, тяготеющего к стилизованным, символическим, усложненным, подчеркнуто театральным формам спектакля были характерны для художественной.практики многих театров. В интерпретации купаловского театра это направление отличается рядом существенных особенностей, и в диссертации выделяются эти особенности. Исследуются сущность, :аракт?р, границы явления, анализируются роль и место актера в спектакле.

3 "режиссерском театре" в целом есть опасность ориентации актера на искусство представления, основой которого является исполнительская техника и которое повышенное внимание уделяет сценической форме.

Зачастую в "режиссерском театре" актер низводится от равноправного партнера постановщику к одному из инструментов (необязательному главному) в руках режиссера, отодвигается на второй план. ,

Довольно часто на "режиссерский театр" смотрят как :;а явление безусловно новое, абсолютно новаторское, оочденное в эпоху научно-технической революции и отвечающее эстетическим потребностям именно современного зрителя. 3 диссертации отмечается несостоятельность этой точки зрения, подчеркивается его генетическая общность с эстетическими тенденциями прошлого. Еце в первые десятилетия XX в. были разработаны основные принципы "решсерского театра" (в то время он назывался иначец— условный театр, эпический театр, театр представления).

Следуя канонам, разработанным В.Мейерхольдом, Б.Ерау.том, некоторые рзтлссеры упускают из виду важнейший исторический фактор, 'во многом обшсияюзий поиски, эксперименты этих-яркях худо*никоо.

Спи били пионерами, первооткрывателями- я в.- полемике борьбы по

многими рутинными явлениями старого театра (Б-Брехт и в борьбе против театрализации' реагъной жизни фашизмом в Германии в 20—30-е гг.) становились'в своих полемических заявлениях иногда на крайние позиции, 'сравнивая весь психологический театр с духовным наркот 'ком, парализующим сознание зрителя. Современным ке режиссера},!, вооруженным реалистической методологией, изучивши,) опыт, достижения и заблуждения своих великих предшественников, некритическое восприятие этого опыта, может только помешать.

Четвертая глава — "На пути к синтезу" — посвящена анализу спектаклей "промежуточного" образца, в которых элементы разли-чых эстетических систем либо диалектически синтезированы, либо сосуществуют эклектически.

В театре, на сценз которого в течение двух дЛятилетий почти в одинаковой пропорции представлены столь различные художественные направления — психологически-бытовое и условно-метафорическое, — где главный режиссер называет себя верным и последователь-

3

ным учеником Ю.Любимова', а труппа воспитана на традициях, заложенных еще Е.Мировичем, неизбежно появление спектаклей, которые невозможно в полной мере отнести ни к одному из направлений.

И таких спектаклей в театре имени &ки Купалы ъ 70—80-е годи поставлено немало. Как правило, большой художественной ценности они не представляют, хотя есть и исключения: "Разоренное гнездо" Я.Купалы (режиссер В.Луценко), "Затюканный апостол" А.Макаен-ка (режиссер В.Луценко), "Закон вечности" Н.Думбадзе (режиссеры В.Глаголиц и В.Раевский) и в первую очередь "Рядовые" А.Дударева (режиссер З.Раезский), ставшие в середине 80-х годов высшим дости-тАпшем белорусского театра.

3 См.-.'Театр. — 1932. — № 12. -- С. 63.

т9

Большинство постановок "промежуточного образца" осуществлялось по одной и той же, довольно простой схеме: на протяжении всего действия психологические эпизоды сменялись знаково-постановоч-ныш. Исключения — те же "Рядовые", "Затюканный апостол", "Разоренное гнездо", "Закон вечности", где взаимодействие элементов различных эстетических систем значительно слояное, и, Пижалуй, "Святая простота" А.Макаенка, где В.Раевский довел принцип разделения эпизодов до предела: один акт решался полностью психологичэ-ски-бьгаовши средства!.«!, а второй столь же последовательно — условно-абстрактными.

С точки зрения формальной логики к "промежуточным" можно отнести большинство спектаклей купаловцев в 70—80-з годы. Скажем, в "Оптимистической трагедии" сцены между Комиссаром и Алексеем решались психологически. То же самое можно сказать и о комических: эпизодах в "Вура". И наоборот, в 'самых психологических спектаклях — "Трибунале" и "Страстях по Авдею" имелись "знаково-постановоч-ные" эпизоды.

Однако ми под "промежуточным" типом ^у^ем понимать лиаь те спектакли, в которых сложно определить, какая эстетика количественно преобладает. К ним правде всего относятся: "Последний шанс" В.Быкова, "Врата бессмертия" К.Крапивы, "Святая простота" А.Макаенка, "Святая святых" И.Друцэ, "Плач перепелки" Й.Чигринова, "Наде зда Путнина..." И.Малеева, "Рядовые" Л.Дударева, "Закон вечнос-п! Н.Дуыбадза, "Затюканный апостол" А.Макаенка, "Разоренное гнез-го" Я.Купалы.

Необходимо отметить внутреннюю противоречивость, непоследовательность, эклектизм системы эстетических'принципов, лежачих в ос-юве почти всех спектаклей этого направления.

Для крупных мастеров прошлого и настоящего при всем различии их творческих методов 'характерно одно важное качество — последовательность, целесообразность, отсутствие всего случайного в отборе выразительных средств.

К.Станиславский, например, все элементы театральной эстетики, начиная с актерской игры и кончая мельчайшими техническими приемами, использовал для создания иллюзии действительности, для приведения зрителя в такое состояние, при котором все происходящее на сцене воспринималось бы им не как нечто заданное, заученное и отрежиссированное, а как естественное, происходящее реально в данный момент. •

В.Брехт.наоборот, отбирал лишь те выразительные средства, которые могли быть направлены на разрушение этой иладзии. К гримеру, он категорически отвергал полумрак, темноту на сцене, требовал даже не , бычного, а очень яркого освещения, что, конечно, не способствует достижению эффекта сопереживания, чуждого эстетике "эпического" театра.

С той же цель» — разрушение иллюзии действительности на сцене, чтобы обращаться непосредственно к разуму, к рациональному началу в зрителе — Б.Брехт использовал видимость источников света и т.д.

В спектаклях же купаловцав порой сложно определить, какими эстетическими критериями режиссер руководствовался при отборе тех или иных средств выражения и с какой целью эти средства используются.

Почти во всех постановках одни приемы служат для достижения эффекта правдоподобия на сцен-.:, другие тут же унт'. эаавт это правдоподобие, одни эпизоды решаются в традициях психологического искусства, и е ни;, режиссер создает нужную атмосферу, настроение,

стремится к тому, чтобы зритель забыл, что он находился в театре, другие же преследуют цель совершенно противополотую — разрушить процесс сопереживания, постоянно напоминать зрителю, что он в театре, что перед ним актеры, которые играют.

Подобное сочетание в силу своей случайности и эклектичности, зачастую не дает театру возможности пробиться ни к эмоциональному, ни к рациональному в зрителе.

Более того, во многих эпизодах зачастую соседствуют приемы, . способствующие созданию правды жизни на сцене, и приемы, выполняющие противоположную функцию.

Темнота на сцене, а значит, и в зрительном зале, как (по Б.Брехту) фактор, благоприятствующий приведении зрителя в состояние сопереживания и видимость источников света, как одно из средств устранения иллюзии действительности; одновременно присутствуют почти во всех спектаклях, т.е. создается атмосфера и одновременно она же разрушается.

Настояяий, натуральный, едкий дым, заполняющий сцен.1; в "Человеке из легенды", и условная, некизнеподо^пя манзре игры актеров и т.п.

Механическое соединение выразительных средств, принадлежащих к противоположным эстетическим системам, приводит зачастую к их взаимоуничтожению ввиду своей явной художественной несовместимости. В "Береге", например, сцена боя решалась в целом условными средствами, пантомимически, роль пушек выполняли кресла на колесиках, до этого эпизода и после него используемые в салоне самолета, в гостинице и т.д. по прямому предназначению. Заканчивалась эта да зцена более чем реально: настоящей стрельбой из настоящих гистологов. В результата ни устоЕн.де, ни вполне реальные приема не досягали никаких целей, вызывая чувство неловкости врез««» веет; в,-иду

своей явной художественной несовместимости.

Большое внимание диссертант уделяет положительному опыту ку-паловского театра, анализируя спектакли, ставшие несомненной удачей, и выявляя механизмы органичного вплетения условно-игровых элементов в психологически-бытовую ткань постановки.

В "Затюканном апостоле", например, взаимоотношения персонажей строились по законам психологизма и достоверности, в то же время режиссер большое внимание уделил внешней форме: акцентировались патетика и надрыв при минимуме душевных затрат ео взаимоотношениях Лапы и Мамы и в их конфликтах с Малышом, подчеркивалась какая-то изломанно-изысканно-жеманная манера поведения тех же Папы, Мамы и Дочери, выстраивались очень эффектные и выигрышные мизансцены, чему способствовали определенная экзотика и красивость декораций.

Наиболее активно для характеристики внешних проявлений жизни героев в спектакле применялись пластические средства, начиная от фиксации позы, взгляда и до откровенно танцевальных номеров. Стилизовалась, подчиняясь че только музыке, но и некоему внутреннему ритму и почти превращаясь в.диковинные, замысловатые танцы, походка персонажей — изредка у Дочери, в эпизодах, предшествующих раэпово-рам по телефону у Мамы и Папы и практически постоянно у Малыша.

Внешняя форма и пластика, как ее основной элемент, в этом спектакле содержательны, так как наиболее полно выражают внутреннюю сущность героев, для которых позерство, манерность, ложь, душевная пустота и показная претенциозность стали смыслом существования.

.Внешнее, показное, для них главное, и потому глубоко оправдано столь пристальное внимание авторов спектакля к "форме".

¿аде более сложными, многогранными были взаимоотношения приемов 'средств выражения, принадлежащих различны;.) художественным системам в спектакле "Рядовые".

Художественный образ этой постановки многолик,Неоднозначен, диапазон, средств выражения, испояьзуомых рзжиссером, необычайно широк — от сурового, заземленного быта до самого высокого символа. Режиссер удачно использовал богатейшую палитру, постановочных приемов, ограниченную двуия своеобразными полосами — прологом и финалом. Начало "Рядовых" сделано по законам абсолютной, почти кинематографической правды: идет бой, прямо в зрительный зал шшвет пороховой дым, гремят взрывы, глаза слепнут от вспыаек, слышна стрельба, льется кровь, игра актеров лишена всякой условности, приблизительности, стилизации. Финал же выстраивался по законам абсолютна иной эстетики условно-поэтического театра. Выстрелы и взрывы обозначались лишь музыкальными акцентами, герои в момент смурти застывали у колоннохрама в монументальных лозах. Подобное соединение правда и условности обнаруживалось и в художественном оформлении, детали которого вес-принлкалиськакак предметы быта и как некие символы, и в принципах построения мизансцен, где течение реальной жизни соседствовало с монукьнтализмоа и стилизацией, и в игре с.к'.эров.

Успех "Рядовых", "Затюканного апостола", "Разоренного гнезда" и некоторых других спектаклей достаточно определенно свиде-тельс.тьует о 101.1, что реализм вовсе нэ отказывается от художественной условности, а решительно включает ее в систему средств выражения, наполняя конкретным жизненнь. содержанием.

Заключение посвящено итогам и вывода« диссертационного исследования. В формировании самобытного облика театра и.',¡.Я.Купали решающее значение имела преомств(жность, во-первых, традиций белорусского народного творчества, во-вторых, традиций дореволюционного театрального искусства, и, • в-третьих, традиций • реализна ахатовекой школы. Одним из главных результатов этого влияния язил.ось утаар-.зденио на его сцони кокуссгса,.

направленного на воссоздание жизни человеческого духа, на создание правдивой сценической картины, отображающей жизнь в формах самой жизни во воем многообразии ее бытовых, социальных и психологических проявлений.

70—80-е годы — период особый в жизни купаловцев. В это время в театре происходило по сути творческое соревнование двух различных эстетических систем:, психологически-бытовой и условно-летафористической. Победу, причем несомненную, одержало первое направление, потому что купаловский театр сформировался на принципах реализма, родственного по своей сущности мхатовскому пг;;ч-манию сценического искусства, и поэтому закономерно, что все его высшие творческие достижения связаны именно с реализмом.

Доминирующую роль в формировании самобытного облика театра имени Янки Купали принадлежала актерам, воспитанным на традициях искусства переживания, требующего от исполнителя предельной мобилизации духовных сил, глубинного проникновения в ?хизнь, характер и психологию героя. Искренность и правдивость, яркость и простота, эмоциональность и. психологическая глубина — на этих традиционных ценностях воспитывались купаловцы, и поэтому закономерно, что наибольшие творческие удачи как отдельных актеров, так и театра в цела,! связаны с этими традициями, с традициями глубокого психологического и социального анализа действительности.

Основные положения диссертации изложены в следующих печатных работах.

I. История белорусского театра. Т. 3, Мн., 1987. На бел. яз. — 0,6 п.л.

2.. Театральный эксперимент: проблемы, поиска, решения. Мн., 1990. — 3,87 п.л.

3. Кризис идеалов. — В кн.: Театр и время. — Мн., 1989.

— 3,2 п.л.

4. У истоков белорусского.театра. — Неман. 1936, № I.

— О,? п.л.

5. Во имя белорусского театра? — Беларусь. 1986, №

— 0,3 п.л.

6. Властелин сцены или марионетка. — Мастацтва Беларуси 1985, № 4. -- 0,5 п.л.

7. Трудом я верой в себя. — Неман. 1986, № б. — 0,5 п.л.

8. Отстаивая достигнутое. — Мастацгаа Беларус!. 1987, № 2. — 0,5 п.л.

9. Парадоксы Августа Милованова. — Театральны М1нск. 1987, № б. — 0,3 п.л.

10. Кастусь Калиновский на сцене. — Баларуская мова 1 л^таратура ? школе. 19®, № I, — 0,3 п.л.

11. Назад к Иировичу. — Мастацтва Бэларус!. 1988, № 9.

— 0,6 п.л.

Общий обьеа публикаций — II,3 п.л.