автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Проблема анализа оперы Джорджа Гершвина "Порги и Бесс" в североамериканском музыкознании конца XX - начала XXI века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема анализа оперы Джорджа Гершвина "Порги и Бесс" в североамериканском музыкознании конца XX - начала XXI века"

На правах рукописи

Замятин Виталий Вадимович

Проблема анализа оперы Джорджа Гершвина «Порги и Бесс» в североамериканском музыкознании конца XX - начала XXI века

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

5 ДЕК 2013

17.00.02 - Музыкальное искусство

005542363

Саратов 2013

005542363

Работа выполнена на факультете мировой музыкальной культуры Государственной классической академии имени Маймонида

Научные руководители-. доктор искусствоведения, профессор

Консон Григорий Рафаэльевич

кандидат культурологии, профессор Сушкова-Ирина Янкелика Игоревна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Шаймухаметова Людмила Николаевна

кандидат искусствоведения, доцент Виниченко Андрей Анатольевич

Ведущая организация: Ростовская государственная

консерватория (академия) имени С.В. Рахманинова

Защита состоится 27 декабря 2013 года в 15.00 на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Автореферат разослан 26 ноября 2013 года

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

А.Л. Хохлова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы, постановка проблемы и степень её научной разработанности. Музыка американского композитора Джорджа Гершвина относится к выдающимся явлениям XX века. В. Конен писала, что «Джордж Гер-швин — первый композитор США, завоевавший мировое признание, и быть может, единственный, чьё творчество столь явно и непосредственно отражает национальную музыкальную традицию»1.

Однако исследования, посвященные творчеству Гершвина в отечественном музыкознании, единичны (В. Конен2, О. Манулкина, Л. Переверзев, С. Си-гида, Г. Шнеерсон). Широкое освещение эта тема получила в зарубежной науке. Но системных исследований, предполагавших анализ творческого наследия Гершвина в связи с его мировоззрением и в контексте его общего музыкально-художественного стиля, пока ещё не появилось.

История изучения оперы Гершвина «Порги и Бесс», произведения, явившегося для американского искусства эпохальным событием, характеризуется весьма критическим ракурсом. При её поистине оглушительном успехе в 1935 году даже положительная пресса была далеко не однозначной. Рецензии на премьеру оперы содержали целенаправленную критику гершвиновского мастерства, формировавшую мнение о разнородности жанра его оперы и музыкального языка. Бостонской критик М. Смит писал, что Гершвин — «единственный из пишущих для музыкальной сцены американских композиторов, работы которого отличаются таким эклектизмом и такой яркой индивидуально-

1 Конен В. Композиторы Соединённых Штатов Америки // Музыка XX века: Очерки. Ч. 2. Кн. 5 а / Ред. М. Арановский и Д. Житомирский. — М.: Музыка, 1987. — С. 255.

2 Поскольку В. Конен приехала в Россию из Америки (1934), когда Гершвин был уже широко известен и начал работу над «Порги и Бесс», её роль как в истории советского, так и американского музыкознания и их сближения является уникальной. Поэтому мы относимся к ней как к учёному мирового значения и «основоположнику русской музыкальной американистики» (Сигида С. Музыкальная культура США конца XVIII - первой половины XX века: Становление национальной идентичности: Автореф. дис.... д-ра иск. — М., 2012. — С. 5).

3

стью...»3. С.Чотсинофф отмечал, что в музыкальном отношении «Порга и Бесс» является «гибридом музыкальной драмы, мюзикла и оперетты»4. Коллеге вторил О. Даунз, критикуя стиль гершвиновской оперы за то, что он неровен5, а В. Томпсон вообще квалифицировал оперу как «сильное, но искалеченное произведение»6.

Сам же Гершвин знал, что «Порги и Бесс» является его лучшим сочинением7. Он стремился создать оперу, имевшую ярко выраженную демократическую направленность8. По мнению первого исполнителя Порги Тодца Данкана, композитор хотел показать моральные ценности негров Южной Каролины — религиозность, цельность, искренность и правдивость9, и что даже негритянский буржуа не в силах был этого увидеть, потому что чернокожие были лишены элементарных гражданских прав.

В американской гершвинистике наметилось несколько основных тенденций: исследование творчества Гершвина в контексте его биографии и критической прессы, выявление идеологического фундамента «Порги и Бесс» в контексте анализа как самой оперы, так и других гершвиновских произведений, изучение творческих проблем своей национальной школы. Однако наиболее злободневной оказалась проблема воплощения в музыке афро-американской темы.

3 Цит. по: Юэн Д. Джордж Гершвин: Путь к славе / Пер. с англ. О. Пискунова и Т. Гувернюк. — М.: Музыка, 1989. — С. 208. [Звёзды мировой музыки]. — 1-е изд. «Путь к славе: Жизнь и музыка Джорджа Гершвина» — 1956).

4 Там же. С. 209.

5 См.: там же. С. 208.

6 Там же. С. 209.

7 Согласно Д. Юэну, «несмотря на то, что он любил все свои ранее написанные серьёзные композиции, "Порги и Бесс" оказалась первым произведением, полностью удовлетворившим его. Он любил каждую ноту и каждый такт оперы и никогда не сомневался в том, что создал произведение настоящего искусства» (Юэн Д. Джордж Гершвин... С. 204).

8 По словам Гершвина, «причина, по которой я не поставил своё произведение в зависимость от вкусов обычных спонсоров оперы в Америке, является то, что я надеялся создать и развить в американской музыке нечто, что могло быть обращено ко многим, нежели к единицам» (цит. по: Noonan М. Porgy and Bess and the American Racial Imaginary, 1925-1985: PhD Thesis. — N.Y.: New-York University, 2002. — P. 142).

9 См.: ibid. P. 157.

В ней вопросы о музыкальных традициях национального чернокожего меньшинства в США и развитии оперного жанра оказались не только рядоположны-ми, но и вытекающими друг из друга.

Несмотря на многоаспектность посвященных Гершвину изысканий, проблема анализа американской науки, исследовавшей творчество Гершвина в связи с изучением его оперы «Порги и Бесс», в североамериканском музыковедении (как и в отечественном) никогда не ставилась. Поэтому в настоящей диссертации она явилась главной, определив её цель — сформулировать основные направления североамериканской гершвинистики и выявить её аналитические принципы в контексте исследования оперы «Порги и Бесс» и других произведений композитора, в результате чего прояснить специфику основных его творческих завоеваний. Для достижения намеченной цели в диссертации поставлены задачи, связанные с рассмотрением трудов североамериканских гершвинове-дов:

- выявить уровень музыкального образования Гершвина;

- раскрыть идейную концепцию оперы «Порги и Бесс»;

- исследовать принципы драматургии и характеристики героев оперы;

- проанализировать принципы симфонизма в «Порги и Бесс».

Научная новизна работы определяется тем, что она является первым в

отечественном музыкознании исследованием состояния североамериканской гершвинистики, в центре которой находятся различные проблемы анализа оперы Джорджа Гершвина «Порги и Бесс», а также других его произведений.

В диссертации впервые-.

• проанализированы хранящиеся в Библиотеке Конгресса США научные труды североамериканских гершвиноведов, на основе чего дана квалификация их аналитических подходов;

• опера Джорджа Гершвина «Порги и Бесс» полностью проанализирована посредством метода целостного анализа, вследствие чего выявлены основные новаторские принципы творчества композитора.

Теоретическая ценность диссертации состоит в комплексном исследовании американской науки о Гершвине, что позволяет классифицировать основные её направления, а также в целостном исследовании гершвиновского стиля (интонационном, образном, концепционном, стилевом и метастилевом / контекстном). Благодаря этому диссертация восполняет существенный пробел знаний в области истории и теории музыкального искусства.

Проведённое исследование даёт возможность раскрыть, во-первых, специфику североамериканской науки о Гершвине и, во-вторых — показать перспективность применения созданного отечественным музыкознанием метода целостного анализа для исследования произведения, явившегося классическим образцом американской национальной оперы.

Практическая ценность исследования заключается в возможности применения результатов анализа, теоретических положений, выводов исследования и его материалов в курсах: «История зарубежной музыки», «История американской музыки», «История джазовой музыки», «История зарубежного музыкознания», «Анализ музыкальных произведений», «Гармония», «Классика и джаз».

На защиту выносятся следующие положения:

- в североамериканской гершвинистике в основном преобладают три уровня целостного анализа — концепционный, стилевой и мета-стилевой, но фактически отсутствуют интонационный и образный;

- целостный анализ оперы Джорджа Гершвина «Порги и Бесс» даёт возможность выявить симфонизацию произведения;

- специфика новаторских черт в опере «Порги и Бесс» заключается, во-первых, в опоэтизации афро-американского фольклора и его сплаве с другими аналогичными традициями — еврейской, индейской, испанской и кубинской, а также в интеграции афро-американской музыки с выразительными приёмами композиторской техники XX века, во-вторых — в джазировании жанров блюза, спиричуэлса, а также стиля «кантри» и ряда классических песенных жанров и

в-третьих — претворении в своём искусстве европейской трактовки хора как ораториального средства.

Объектом исследования является североамериканская наука о творчестве Джорджа Гершвина, предметом изучения — аналитические принципы североамериканской гершвинистики в исследованиях самого крупного произведения композитора — оперы «Порги и Бесс» в контексте других его произведений.

Материалом исследования в диссертации явились труды о Гершвине американских учёных, которые хранятся в Библиотеке Конгресса США, а также опера самого композитора «Порги и Бесс». В качестве контекста используются материалы, доступные в «^ТСЖ» — цифровой базе данных полнотекстовых англо- и иноязычных журналов, а также англоязычных книг гуманитарного профиля.

Методология. В диссертации использованы культурно-исторический метод и комплексно-теоретический подход. Исследовательские задачи настоящей работы обусловили необходимость использования метода целостного анализа, посредством которого музыкальные сочинения исследуются на пяти основных уровнях: интонационном, образном, концепционном, стилевом и метастилевом. В использовании такой структуры мы основываемся на методологии, созданной в начале 1930-х годов корифеями отечественного музыкознания — Л.А. Мазе-лем, И.Я. Рыжкиным, В.А. Цуккерманом, уточнённой и систематизированной в настоящее время Г.Р. Консоном.

Степень достоверности диссертации основана на текстологическом анализе авторитетных архивных документов, прессы, научных исследований, и других, связанных с ними изданий.

Апробация диссертации. Материалы диссертации были изложены в

выступлениях на Международных конференциях (Москва, 2010, 2011, 2012,

2013), Всероссийской (Астрахань, 2012), межвузовской (Воронеж, 2012) и

городской (Москва, 2013). Исследование обсуждалось на кафедре истории и

теории исполнительского искусства и кафедре теории и истории музыки

7

Государственной классической академии имени Маймонида и было рекомендовано к защите на соискание учёной степени кандидата искусствоведения на объединенном заседании двух названных структурных подразделений 15 ноября 2013 года.

Структура диссертации состоит из Введения, двух глав и Заключения. Во Введении проводится обзор литературы, даётся обоснование темы, объясняется строение диссертации. В первой главе прослеживаются основные направления в научной отечественной и американской литературе о творчестве Гер-швине. Во второй анализируются музыкальные источники оперы «Порги и Бесс», рассматривается драматургия, образы действующих лиц и народа, а также принципы симфонизма. В Заключении делаются выводы о роли американского гершвиноведения в истории музыкознания и влиянии оперы Гершвина на развитие музыки в США.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении выявляется проблематика исследования и его цель, вытекающие из обзора литературы, обосновывается его актуальность, рассматривается степень изученности темы, характеризуется метод исследования, определяются научная новизна, теоретическая и практическая значимость диссертации.

В разделе, открывающем первую главу «Исследования жизни и творчества Гершвина в североамериканском музыкознании», выявляются три основные направления. В первом рассматриваются принципы историко-биографического анализа творчества Гершвина в исследованиях С. Чикьюэла, Н. Брукса, С. Неймойер, К. Ойи. Пафос их трудов — в защите искусства Гершвина от несправедливой критики, обвинявшей его в дилетантизме. Поэтому большое внимание учёные уделяют анализу методики преподавания гершви-новских педагогов, учебников по теории, гармонии, анализу форм, по которым

учился композитор. В «Эскизах» Гершвина исследователи тщательно изучают

8

отдельные интервалы, мелодические и ритмические фигуры, аккорды, тональности, но к единому знаменателю (тому, какой художественной образ создается благодаря используемым выразительным средствам) не приводят. Поэтому целостного представления о музыке при общем накоплении фактов они не дают, в связи с чем выводы, ие будучи соотнесёнными с музыкальным анализом, привносятся извне, либо отсутствуют вовсе10.

Большую работу в исследовании источников гершвиновского образования провёл Стивен Чикьюэл. Изучив «Songbook» («Песенник») Гершвина, содержащий 18 транскрипций его собственных песен, он расценил его как памятник фортепьянной литературы начала XX века, в котором проявилась одна из важнейших национальных тенденций Америки — «смешение» её музыкальных культур11.

Обзор гершвиновских педагогов предполагает обобщающий вывод, который бы прояснил проблему якобы поверхностного образования композитора. Но музыковед, минуя необходимые обобщения, переходит к непосредственной характеристике «Песенника» Гершвина. Поэтому, исходя из проделанного анализа, автор диссертации, как и в других аналогичных случаях, требующих подведения итога в конкретном исследовании, считает возможным предложить собственное заключение: длительная учёба у выдающихся педагогов, собственная одарённость и готовность Гершвина у них учиться позволили ему осмыслить общепринятые музыкальные законы и одновременно внедрить свои собственные, находящиеся в «направлении прямо противоположном общепринятому»1Z.

10 В настоящей диссертации труды зарубежных коллег анализируются с позиций отечественной музыкально-теоретической науки. Поэтому резюме о соответствии выводов в конкретных исследованиях их основной части ни в коей мере не направлены на умаление концептуальных достижений североамериканской гершвинистики, а нацелены исключительно на прояснение особенностей её аналитических подходов.

11 См.: Chicurel S.R, «George Gershwin's Songbook»: Influences of Jewish music, ragtime and jazz: Project for the degree of Doctor of Musical Arts. — Lexington: University of Kentucky, 1989, —P. 1.

12 Юэн Д. Джордж Гершвин. Путь к славе... С. 45.

9

Исследуя отношения Гершвина с модернистами, К. Ойа выявляет в них одну из главных тенденций, которую видит в навязывании извне искусственного соперничества между Дж. Гершвиным и А. Коплендом, Дж. Гершвиным и И. Стравинским, Дж. Гершвиным и Д. Мийо13. В связи с тем, что в работе К. Ойи раскрывается тенденция сознательного неприятия музыки Гершвина, здесь также необходим вывод о травле гениального композитора, которая шла по нескольким направлениям:

- вычленение Гершвина прессой из круга композиторов-модернистов, в то время как, по справедливому наблюдению О. Манулкиной, США на международную музыкальную орбиту вывела группа американских композиторов — Джордж Гершвин, Генри Кауэлл, Джордж Антейл и их старший коллега Эдгар Варез14;

- нарочитое дразнение Дж. Гершвина успехом музыки И. Стравинского;

- превозношение «своего» американского модерниста А. Копленда, с кем искусственно в конкурентные условия был поставлен Дж. Гершвин;

- противоречивое отношение А. Копленда к Дж. Гершвину, выраженное в уважении и ревности к его гению;

- восхваление зарубежного композитора-современника Дж. Гершвина — Д. Мийо, предпочтение к которому навязывалось прессой.

Такое отношение к Гершвину сформировалось в силу нескольких объективных причин:

- раннего этапа развития современной музыки США, когда зарождалось американское профессиональное музыкальное искусство;

- узкого осмысления музыкального модерна как процветания одного только джаза;

13 Oja C.J. Gershwin and American Modernists of the 1920s. // The Musical Quarterly. — 1994. Vol. 78. No. 4. — P. 646-668.

14 См.: Манулкина О. Американские композиторы XX века. — СПб.: Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова, 2007. — С. 62.

- непонимания исторической роли Гершвина в развитии джазового искусства и шире — современной музыки.

И субъективной причины — корыстных целей некоторых критиков.

Вследствие такого отношения к Гершвину его личность предстаёт как трагическая.

В ряду исследователей процесса музыкального образования Гершвина выделяется одна из фундаментальных в североамериканском гершвиноведении диссертация Сьюзен Неймойер. В ней содержатся ценные сведения об учителе Гершвина Э. Киленьи (старшем). В его системе преподавания Неймойер подчёркивает инновационные черты, которые были обусловлены широкой эрудицией и научной деятельностью, знанием современной музыки, в особенности творчества А. Шёнберга. Существенным для исследователя оказывается утверждение Киленьи, что его статьи о «Harmonielehre» Шёнберга «были использованы в качестве одного из методов учёбы Гершвина по гармонии»13.

Суммируя свои наблюдения, Неймойер говорит, что участие Киленьи в судьбе Гершвина является как свидетельством качества его преподавания, так и наглядной иронией над биографами и учёными, обвинявшими композитора в дилетантизме. Главное, считает Неймойер, Киленьи обеспечил связь целостного академического образования с познанием современной ему музыкой вплоть до Шёнберга, композиционные принципы которого проявились в стилистке Гершвина16.

Диссертация Ноэля Брукса, посвящённая исследованию системы И. Шиллингера и её применения Гершвиным, строится на анализе коротких музыкальных фрагментов музыки, в которых производятся различные ритмические, мелодические, ладовые, гармонические, интервальные перестановки17.

15 Neimoyer S.E. Rhapsody in Blue Culmination of George Gershwin's Early Musical Education: Dissertation for the degree of Doctor of Philosophy. — Washington: University of Washington, 2003.—P. 62.

16 См.: ibid. P. 121.

17 См.: Brooks N.R.C. A Schillingerian and Schenkerian approach to George Gershwin's «I Got Rhythm» variations: Thesis for the Degree Master of Musical Arts. — London: University

11

Однако, несмотря на детализнрованность проведённого исследования, итоговое обобщение здесь отсутствует.

Исходя из проанализированных работ, в настоящей диссертации делается вывод, что композитор, учась у выдающихся педагогов, имел уникальное, фактически индивидуальное музыкально-теоретическое образование.

Второе направление в американском гершвиноведении — исследование идейного содержания оперы «Порги и Бесс». Его анализ проведён во втором разделе первой главы на материале диссертаций Г. Браун и М. Нунэн. В отмеченных трудах первостепенное внимание уделяется историческому контексту оперы Гершвина и анализу посвященной ей критической литературы. Анализируя её историю, оба учёных добротно изучают контекст историю создания романа «Порги» супругами Хейвард, затем оперы — братьями Гершвиными, объясняют причины обращения композитора к негритянским исполнителям. Мэри Нунэн углубляется ещё и в историю живших на юге Америки негритянских рабов, освещает историю театра менестрелей, даёт характеристику эпохи в период между Первой мировой войной и Великой депрессией, когда афро-американская культура заявила о себе более чем прежде, доказывая, что она достойна социального уважения и политических прав. Но этот тщательно разработанный контекст остаётся сам по себе, вне связи с музыкой.

Выводы Г. Браун и М. Нунэн фокусируются на критиковавшей «Порги и

18

Бесс» прессе, которая оценивается ими весьма негативно .

Третье направление в музыкальной науке о Гершвине — анализ его композиторского стиля, который непосредственно определяется творческими проблемами своей национальной школы. Автором диссертации они выявляются в трудах М. Рейхарда, С. Чикьюэла, С. Хьюстон, А. ЛоБальбо, Дж. Конрада,

of Western Ontario, 1998.

18 Brown GK. Problems of race and genre in the critical reception of Porgy and Bess: PhD Diss. — Seattle: University of Washington, 2006. — P. 220; Noonan M. Porgy and Bess and the American Racial Imaginary, 1925-1985... P. 312.

12

С. Неймойер, Л. Старра, А. Форте. В их работах наблюдается аналогичная биографическим исследованиям специфика — обилие фактологического материала вне организующего его метода анализа, без доказательства определённой идеи, опоры на исследование образно-интонационного уровня и без выводов.

Марк Рейхард, рассматривая песню Гершвина «Do It Again», сначала даёт исторические сведения, а далее делится первым впечатлением от песни, в которой ему слышится влияние произведений Шопена и Дебюсси. Анализ дополняется констатацией звучания медленного темпа, который, сошасно М. Рейхарду, контрастирует с синкопированно-ушоватой фактурой и тем самым якобы сообщает произведению широту дыхания.

Исследование произведения, метод которого Рейхард определяет как «макроанализ», заканчивается последовательным выявлением гармонических функций песни, после чего фактически обрывается. В результате предложенный метод анализа используется в значении потакгового, который раскрытию идейно-образного содержания здесь не способствует19. В таком случае возникает вопрос о цели выполнения подобной работы. А ведь сам Рейхард приводил слова Гершвина о том, что тональность и оформление звуковой массы ничего для него не значили, если они не вырастали непосредственно из идей и чувств20.

Синтию Хьюстон в Фортепианном концерте интересует рост Гершвина как серьёзного композитора — претворение им циклической формы и принципов тематического развития. Однако выводы Хьюстон даёт вне связи с рассмотренной проблемой. Анализ Фортепианного концерта она завершает прогнозом, что он, как и Голубая рапсодия, будет больше нравиться простым слушателям,

" Подобный метод изучения произведения «от такта к такту» В. Цуккерман определяет как «анализ подряд» (Цуккерман В. О некоторых особых видах целостного анализа // Музыкально-теоретические очерки и этюды. — М.: Советский композитор, 1970. — С. 411) и в этом «детально-сплошном» анализе видит лишь предварительную функцию исследования (см.: там же. С. 425).

20 См.: ReighardM.G. A Theoretical and Performance Analysis of the Eighteen Transcriptions from George Gershwin's «Songbook»: Doctor of Musical Arts thesis. —Norman: The University of Oklahoma, 1993. — P. 40.

чем критикам, что Концерт был по достоинству оценён В. Дамрошем, который продирижировал им в Карнеги-Холле, и что долговечность Концерта подтверждается его огромным успехом21.

Подобная оторванность выводов от анализа вполне естественна, поскольку у Хьюстон он носил описательно-технический характер.

Анализ песен Гершвина Джоном Конрадом22 находится в русле его изучения американской популярной песни XX века, представляющей синтез двух традиций. Одна из них — традиция европейской оперетты, идущая от ввезённых в США сочинений Ф. Легара, которая была продолжена в произведениях В. Герберта, Р. Фримля и 3. Ромберга. Другая — практика песни, достигшей популярности в домашнем исполнении. Она бытовала в английском мюзик-холле и американском водевиле приблизительно в течение 40 лет (1920-1960) и вследствие этого стала основной строительной единицей музыкальной комедии и мюзикла.

Конкретное рассмотрение песен Гершвина Дж. Конрад проводит в порядке возрастающей сложности и типологизирует начальные мотивные импульсы. Суммирование проведённых наблюдений Конрада, несмотря на то, что они далеко не исчерпывают многообразную мелодическую палитру Гершвина, могло бы показать не только масштаб проделанного исследования, но дать представление о некой системе композитора в создании его начальных мелодических импульсов. На наш взгляд, подобное многообразие одних только начальных мотивов в песнях Гершвина говорит о том, что он от природы, независимо от своих учителей и претворения в своём творчестве приёмов Шиллингера, обладал большим даром композитора-мелодиста.

Отправной точкой Энтони ЛоБальбо в исследовании композиторского

21 Cm.: Houston C.L. George Gershwin's Concerto in F: a Performance Edition for Wind Ensemble: Treatise for the Degree of Doctor of Musical Arts. — Austin: University of Texas at Austin, 1997, —P. 45.

22 Conrad J.A. Style and structure in songs by George Gershwin, published 1928-1934: Ph.D. — Bloomington: Indiana University, 1985. — 284 p.

14

стиля Гершвина в фортепианной музыке23 является мысль о влиянии на его творчество стилей Шопена, Листа и Дебюсси. Сравнение их с Гершвиным музыковед ведёт вперемежку, прослеживая не столько его композиторский стиль, сколько исполнительскую технику — арпеджио и сопровождающие их цепочки октав, внутри которых скрыта мелодическая линия; приёмы наложения одной руки поверх другой; применение последовательности из параллельных секст- и квартсекстаккордов, в верхних звуках которых воспроизводится мелодия; арпеджио как связки предыдущего раздела с последующим; повторения уменьшённых аккордов, модулирующих на полтона; приём двух параллельно-проходящих голосов внутри октавного удвоения темы, а также тоническое трезвучие с добавленной секстой.

Суммируя перечисленные в основном приёмы фортепианной техники Гершвина, мы получаем весьма произвольный их набор, который системного представления о стиле Гершвина не даёт.

В работе Ларри Старра, посвящённой творчеству Айвза, Гершвина и Копленда, учёный ставит своей целью рассмотреть не индивидуальности названных композиторов, а их общность и в связи с этим затрагивает две важные проблемы — так называемые «американизмы», то есть общие национальные черты в творчестве композиторов США и их неприятие критикой. Л. Старр заостряет внимание на том, что, хотя американская музыка изучается на новом научном уровне, предубеждения многих критиков против американизмов в североамериканском музыковедении остались. Несмотря на столь интересный вывод, требующий своего развития, работа завершается ссылкой на красивое, но оторванное от результатов проведённого исследования суждение философа Дж. Сантаяна: «Те, кто не помнят прошлого, обречены его повторить»24. По-

23 LoBalbo A.C. A Performance guide to selected piano music of George Gershwin: PHD Thesis. — N.Y.: New-York University, 1982. — 338 p.

24 Starr L. Ives, Gershwin, and Copland: Reflections on the Strange History of American Art // American Music. — 1994. Vol. 12. No. 2. — P. 186.

15

этому автор настоящей диссертации на основе своих обобщений, как и в некоторых предыдущих подобных случаях, предлагает собственные выводы.

Один из них касается понятия американизмов. На наш взгляд, в их исследовании в произведениях Айвза, Гершвина и Копленда, написанных в период начала 1920 - середины 1940 годов, наблюдалось явление, которое в России в 1970-х получило определение «Новой фольклорной волны», характеризовавшейся поисками оригинальных сплавов глубинных пластов народной музыки и композиторской техники XX века. В Америке этот процесс был обозначен как «Новая современная музыка». Типичные его представители — Айвз, Гершвин, Копленд — осваивали новые методы композиции. Они базировались на интеграции американского фольклора и сложнейших политональных и контрапунктических сплетений, а также конструкций 12-тоновой системы и принципов коллажа (Айвз); афро-американского фольклора, еврейских канторских песнопений, популярной песни, блюза, и джаза (Гершвин); мексиканского, американского фольклора, по складу близкого стилю «country music», джаза и додека-фонно-серийного метода (Копленд).

Таким образом, американизмы в творчестве трёх композиторов проявились двояко:

- в общности методов претворения национальной специфики, освоение которой шло не по принципу нанизывания отрезков в «лоскутном одеяле» (как выражается Л. Старр в начале статьи), а согласно их оригинальным и хорошо продуманным концепциям;

- и в различии этих методов, в индивидуальных подходах к освоению национальной идеи, благодаря которым композиторы и вошли в историю американской культуры.

Другой вывод связан с критикой произведений рассмотренных композиторов, которая в то время не смогла дорасти до уровня композиторов новой американской волны и понять, что в 20-х-30-х годах прошлого столетия не только национальные, но и региональные музыкальные традиции США вышли

на мировой уровень музыкального искусства, и что это явление стало знамением времени.

В основе исследования Аллена Форте лежит идея влияния музыки А. Берга на Дж. Гершвина, для изучения чего анализируется музыкальный фрагмент, который Берг вписал в тетрадь Гершвина. Этот отрывок заимствован из начала второй части «Лирической сюиты» Берга (1925-1926).

Опуская неожиданные ремарки А. Форте об «октатонном [воплощённом в рамках диатонической октавной мотивной шкалы. — В. 3.] эротизме»25 в партии двух скрипок во II части берговской «Лирической сюиты», выделим его мысль о мелодико-гармонических связях музыки Берга и Гершвина, которые осуществляются посредством окгатоники. А. Форте считает, что Гершвин после встречи с Бергом, заинтересовавшись принципами додекафонной музыки, начал в своём творчестве адаптировать «гармонические процессы свободной атональности», а затем под влиянием музыки Стравинского, будучи нацеленным на восприятие «широкими слушательскими массами»26, — несколько видоизменённую сериальную технику, не отказываясь, однако, от тональной основы.

В целом анализ североамериканского гершвиноведения даёт возможность выявить его основные направления, в котором преобладают исторические изыскания, охватывающие биографию композитора, политическую обстановку страны, художественный контекст (куда включается сравнение с другими композиторами) и его эпоху. Фактически всё, что касается внемузыкального содержания «Порги и Бесс» и других произведений Гершвина, исследуется масштабно, глубоко и многогранно.

Однако в результате анализа североамериканской гершвинистики становится очевидным, что в исследовании творчества композитора учёные США в основном изучали отношение к композитору его современников и последующих поколений, тем самым характеризуя и эпоху, во время которой он жил.

25 Forte A. Reflections upon the Gershwin-Berg Connection // The Musical Quarterly. — 1999. Vol. 83.No.2,—P. 166.

26 Ibid. P. 166.

Следовательно, они давали историческую характеристику бытования произведения в контексте рассмотрения его эпохи, а также останавливались на отдельных концещионных моментах. Такой уровень «извне» не компенсировал отсутствие анализа «изнутри». Американские музыковеды, разумеется, затрагивали идейный, образный, жанровый и стилевой аспекты композиторского творчества, но за пределы отдельных своих наблюдений и цитирования мнений других учёных их аналитика не выходила. Выразительные средства музыки композитора рассматривались, как правило, по отдельности, вне связи с замыслом композитора и его эстетикой. Но, главное, понятия интонации и художественного образа фактически отсутствовали. Поэтому анализ в значительной степени оказывался бессистемным, что, безусловно, не способствовало целостному познанию как оперы «Порги и Бесс», так и других произведений композитора. Поэтому во второй главе «Опера Гершвина "Порги и Бесс"», состоящей из пяти разделов, автор диссертации считает необходимым провести собственный анализ этого сочинения. Настоящая глава посвящена рассмотрению концепции (совместно с драматургией) произведения, круга его образов в связи с используемыми композитором музыкальными жанрами, а также интонации в совокупности с другими музыкально-выразительными средствами.

В первом разделе анализируется общая композиция оперы. Здесь раскрываются взаимодействие контрастных принципов эпической картинности и конфликтной драматургии. В основе её лежит обобщающий социальный конфликт, который прослаивается постоянно пульсирующими межличностными, сообщающими драматургии острую взрывчатость. В центре же драматургии находится порождённый социальным конфликтом внутриличностный, переживаемый главной героиней — Бесс.

Для выяснения отмеченных конфликтов действующие лица «Порги и Бесс» анализируются в сольных сценах и диалогических (чему посвящён второй раздел второй главы), где выявляются их индивидуальные характеристики, которые подчиняются общим закономерностям стиля Гершвина. Этот стиль

отличается интегративным свойством, в котором совмещаются далёкие, каза-

18

лось бы, несовместимые жанры и выразительные средства. Но именно в таких необычных совмещениях и рождались художественные открытия, каким явилась в своё время опера Гершвина. К ним относятся:

- интеграция популярных американских песен («Тин-Пэн-Элли»), афро-американский фольклор — блюз, холлерс, регтайм, а также черты музыки «ба-рел-хауз» (в характеристике Спортин-Лайфа);

- популярных американских песен и блюзовых черт (Бесс);

- классических европейских жанров колыбельной, романса, причета, протяжной песни и негритянского блюза (Клара, Бесс);

- выразительных средств классической музыки, негритянского фольклора и джаза (Порги);

- принципов западноевропейской романтической музыки и джазовых черт (Бесс, Сирина);

- средств высокой оперной музыки и военно-бытового марша (Мария);

- черт русской оперно-ариозной мелодики и негритянского ритма (Сирина);

- еврейского и негритянского фольклора (Сирина, Роббинс, Джек);

- песенных жанров, еврейского фольклора, а также элементов джаза и регтайма (Джек);

- негритянского фольклора и жанра старинной европейской музыки — сарабанды (Сирина, рыбаки);

- американского духовного гимна и блюзовых черт (Кроун);

- средств западноевропейской музыки и канторского пения (Питер);

- средств классической музыки, джаза и пародирования джазовых элементов (Кроун);

- негритянской заклички и средств джазовой перегармонизации одного и того же мотива (Минго);

- негритянской рыбачьей песни и линеарно-аккордового движения в её сопровождении, а также трудовой — холлерса и скорбного шествия (Джек);

- особых диатонических ладов народной музыки и тонально-гармонических средств джазового искусства (Лили);

- полифункциональности и политоникальности с интонациями ярмарочных выкриков, «джазированных» (термин Г. Шнеерсона) синкопированным ритмом (Продавцы клубники и крабов);

- джазирования европейских инструментально-изобразительных средств, использованных в обрисовке негров с метлой, пилой, молотком, спящего негра, где большую роль играют ритмы латиноамериканских и испанских танцев.

Третий раздел посвящён исследованию образа народа, где выявляются принципы его трактовки, идущие от барочных традиций Баха, Генделя и древнегреческой трагедии. Хор, изображающий народ, показан многозначно: как участник действия, как обобщённый персонаж, непосредственно обсуждающий реплики и поступки героя, как эмоциональный резонанс его состояния, как средство воссоздания атмосферы жизни Кэтфиш-Роу и картин природы. На хоровых сценах нередко строятся трагические кульминации оперы.

Существенную роль в изображении народа играет оркестр, который осмыслен многогранно — он характеризует эмоциональное состояние героя, раскрывает его мысли, рисует картины тихого пейзажа и морского урагана, предсказывает драматические события, а также служит средством объединения музыкального материала.

В четвертом разделе рассмотрены принципы обрисовки образов представителей закона, которые преимущественно лишены музыкальной характеристики или же показаны в гротесковом плане. Такое шаржирование выражено средствами деформации жанра посредством внедрения в его ритмический рисунок ритма регтайма, а в мелодический — лидийского лада.

Проследив индивидуальность характеристик оперных героев, автор диссертации в пятом разделе рассматривает обобщающие принципы оперы, скрепляющие её единство. Среди них — принципы симфонизма. Главную роль в них играет развитие терцовой лейтинтонации, которая из первоначальной

нейтрально-блюзовой трансформируется в трагическую.

20

В объединении музыкального материала Гершвин опирался и на круг лейтмотивов. Их развитие композитор также направил в трагическую сторону, применив для этого жанровое и ладо-интонационное переосмысление, композиционные приёмы, с помощью которых осуществил образно-интонационно-жанровое обострение.

В итоге анализ «Порги и Бесс» даёт возможность уточнить жанровый профиль произведения как полноценной оперы-драмы, основанной на конфликтной драматургии и пронизанной симфоническим единством.

В Заключении диссертации даются выводы о том, что жанр оперы Гер-швина и шире — американской оперы формировался путями, существенно отличавшимися от европейских. В. Конен такие пути называет антиевропейскими и антиклассическими27. Думается, что для их характеристики больше подходит определение И. Барсовой «аклассические» (применённое в отношении к симфониям Г. Малера), то есть «сближение взаимоисключающего, разнородного, высокого и низкого, серьёзного и смешного, духовного и телесного»28.

Такое явление в творчестве американских композиторов нашло своё отражение в национальном феномене, известном как американизмы, основанном на принципах всевозможной эклектики. Традиционность же «Порги и Бесс», несмотря на неприятие оперы многими критиками и отсутствие её прямого влияния на последующее развитие американских музыкально-театральных традиций, проявилась в новаторском отношении к джазу, который Гершвин расценивал как одну из самобытных черт музыки США. Джазовые гармонии, отличающиеся «прилипшими» и раздвоенными тонами, он соединил с «аккордами-небоскрёбами» (термин Н. Гуляницкой), отличавшимися альтерированными ступенями, а также кластерами, гармониями «однотерцовой» и «хроматической» систем (термины Н. Тифтикиди), алеаторной техникой, приёмами комбинаторики, остинато и линеарного движения.

27 Конен В. Пути американской музыки. — М.: Советский композитор, 1977. — С. 333.

28 Барсова И. Симфонии Густава Малера. — М.: Советский композитор, 1975. —

С. 13.

Подытожим конкретные достижения Гершвина:

а) Гершвин опоэтизировал афро-американский фольклор, интегрировав его с европейским мелодизмом и изысканной, акварельно-импрессионистической звукописью. Он представил его в качестве высокохудожественного образца кроссоверного явления29, способствуя тем самым признанию афро-американской музыки «белой» публикой;

б) в своём творчестве Гершвин соединил афро-американскую музыку с фольклором других национальностей, услышав в афроамериканском, еврейском и индейском фольклорах общие жанровые черты (блюза, канторского пения и скорбной песни «alboradas») и выразительные интонации («блюзовую» и малую терцию), уловив в афроамериканском, испанском и кубинском этносе единую природу синкопированного ритма;

в) афро-американскую музыку интегрировал с симфонизированным им джазом (подобная традиция закрепилась уже в творчестве А. Копленда и в конечном счёте нашла своё претворение в рок-опере английского композитора Э. Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда»)30 и выразительными приёмами композиторской техники XX века, преимущественно основанной на явлении освобождённого диссонанса31;

г) по-новому осмыслил жанры блюза, спиричуэлса и стиль кантри:

29 Подробнее об этом см: Шак Ф. Эстетические проблемы сближения академического исполнительства и массовой музыки // Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом: Параллели и взаимодействия / Под общей науч. ред. Я. Сушковой-Ириной и Г. Консона; Ред.-сост. Я. Сушкова-Ирина и Г. Консон. — М.: Нобель-Пресс, 2013. — С. 474.

30 Такое явление Л. Переверзев усматривает и в творчестве композиторов 1970-х годов, в частности, руководителя ансамбля «Mothers of Invention" Ф. Заппа, стремившегося сблизить рок-музыку с идеями Вареза, Стравинского и Кейджа, или «Оркестр Махавишну», созданный по инициативе шотландского гитариста Джона Мак-Лохлина, в произведениях которого интегрированы «традиции джаза, рока и классической индийской музыки» (см.: Переверзев Л.. От джаза к рок-музыке... С. 388).

31 О феномене свободно трактованного диссонанса как характерном явлении в музыке XX века писал Ю. Холопов (см.: Холопов Ю. Очерки современной гармонии: Исследование. — М.: Музыка, 1974. — С. 5).

- пронизал блюз ритмами регтайма, что не только обогатило песенно-гармонический словарь своей эпохи, но и послужило источником расцвета этого жанра в новой модифицированной форме, получившей название «ритм-энд-блюз» (Я&В);

- использовал спиричуэле в качестве основы выявления напряжённых экстатических остинато, сопровождающихся сонорными эффектами;

- объединил стиль кантри с бесхитростной хоровой песней, характеризуемой эффектом идущего поезда.

д) джазировал классические жанры колыбельной, сарабанды, протяжно-лирической песни, трудовой, похоронно-обрядовой, песни под банджо, а также плача и причета, гимна, заклички и тем самым осмыслил их с позиций современной ему музыкально-эстетической психологии;

е) перенял от европейской музыки трактовку хора как ораториального средства, которая в дальнейшем, к примеру, проявилась в опере Дж. Адамса «Смерть Клингхоффера» (1947)32.

В результате проведённого исследования автор приходит к заключению, что сущность оперы «Порги и Бесс» американской гершвинистике раскрыть не удалось. Однако в трудах североамериканских музыковедов есть одно ценное преимущество — опора на архивные документы, благодаря чему появляется возможность, во-первых, познакомить сообщество учёных с высказываниями самого Гершвина, его учёбой у выдающихся педагогов, ученическими тетрадями, предысторией создания произведений и эскизами, позицией критической прессы в разные годы его жизни и свидетельствами очевидцев, что в целом позволяет реконструировать многие подробности творческих замыслов композитора, а во-вторых — сделать выводы, которые могут приблизить исследования аналитического профиля к раскрытию концепции произведений композитора.

32 О проявлении ораториального начала в таких хорах этой оперы, как «Хор океана», «Хор ночи», «Хор Агари», «Хор пустыни», «Хор дня», писала О. Манулкина (см.: Манулкина О. Американские композиторыXXвека... С. 165-166).

В этом видится большая перспектива гершвинистики в истории и теории мирового музыкознания.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ (общий объем 18,9 п.л.) Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК РФ, и монография:

1. Замятин В.В. Североамериканские исследователи о проблеме музыкального образования Гершвина // Музыковедение, 2013. № 9. — С. 54-59.

2. Замятин В.В. Анализ гершвиновских произведений в трудах североамериканских музыковедов М.Дж. Рейхарда, С.Р. Чикьюэла и С.Л. Хьюстон И Музыка и время, 2013. № 10. — С. 15-20.

3. Замятин В.В. Проблема анализа оперы Гершвина «Порги и Бесс» в североамериканском музыкознании конца XX - начала XXI века. — М.: Нобель-пресс; Edinburgh: Lennex Corporation, 2013. —196 с.

Статьи в других изданиях

1. Замятин В.В. Характеристика малоизученных героев оперы Джорджа Гершвина «Порги и Бесс» // Музыкальное произведение в контексте художественной культуры: Сб. науч. ст. / Гл. ред. Л.В. Саввина; Ред.-сост. В.О. Петров. — Астрахань: Астраханская гос. коне, (академия), 2012. — С. 253-266.

2. Замятин В.В. К вопросу о концепции «Порги и Бесс» Джорджа Гершвина» // Культурология: Пересечение научных сфер. Сб. ст. / Отв. ред.

B.Ю. Коровин. Вып. 7. — Воронеж: типография Воронежского ЦНТИ, 2012. —

C. 134-152.

3. Замятин В.В. Главные герои оперы «Порги и Бесс» Джорджа Гершвина: Характеры и их музыкально-образное воплощение // Музыкально-исполнительское искусство и научное знание: Параллели и взаимодействия: Сб. ст. по материалам Международной научной конференции 5-11 апреля 2010 го-

да / Под общ. науч. ред. Я.И. Сушковой-Ириной и Г.Р. Консона; Ред.-сост. Г.Р. Консон. — М.: Книга по требованию, 2012. — С. 199-207.

4. Замятин В.В. Образы бесправных чёрных и власть предержащих белых в опере Джорджа Гершвина «Порги и Бесс» // Искусствознание и гуманитарные науки современной России: Параллели и взаимодействия: Сб. ст. по материалам Международной научной конференции / Под общ. науч. ред. Я.И. Сушковой-Ириной и Г.Р. Консона; Ред.-сост. Г.Р. Консон. — М.: Книга по требованию, 2012. —С. 178-189.

5. Замятин В.В., Консон Г.Р. Классические и неклассические черты в образах героев второго плана оперы Гершвина «Порги и Бесс». К 75-летию создания // Исполнительское искусство и музыковедение: Параллели и взаимодействия / Под общ. и науч. ред. В.Р. Ириной. — М.: Человек, 2010. — С. 153-163.

6. Замятин В.В., Консон Г.Р., Сушкова-Ирина Я.И. Проблемы анализа в американском музыковедении (на материале диссертаций М. Нунэн и Г. Браун) // Параллели и взаимодействия / Под общ. науч. ред. Я.И. Сушковой-Ириной и Г.Р. Консона; Ред.-сост. Я.И. Сушкова-Ирина и Г.Р. Консон. — М.: Книга по требованию, 2013. — С. 218-231.

Отпечатано в ООО «Издательство Спутник+» ПД № 1-00007 от 26.09.2000 г. Подписано в печать 26.11.2013 г. Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,5 Печать авторефератов (495)730-47-74, 778-45-60

Текст диссертации на тему "Проблема анализа оперы Джорджа Гершвина "Порги и Бесс" в североамериканском музыкознании конца XX - начала XXI века"

Государственная классическая академия имени Маймонида

На правах рукописи

ПРОБЛЕМА АНАЛИЗА ОПЕРЫ ДЖОРДЖА ГЕРШВИНА

«ПОРГИ И БЕСС» В СЕВЕРОАМЕРИКАНСКОМ МУЗЫКОЗНАНИИ

/

КОНЦА XX - НАЧАЛА XXI ВЕКА

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

ДИССЕРТАЦИЯ на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Научные руководители: доктор искусствоведения, профессор Г.Р. Консон кандидат культурологии, профессор

Я.И. Сушкова-Ирина

Москва 2013

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ.............................................................................................................3

Глава I. ИССЛЕДОВАНИЯ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА ДЖОРДЖА ГЕРШВИНА В СЕВЕРОАМЕРИКАНСКОМ МУЗЫКОЗНАНИИ..........21

1. Историко-биографический анализ творчества Джорджа Гершвина в исследованиях Стивена Чикыоэла, Ноэля Брукса,

Сыозен Неймойер, Кэрол Ойи.......................................................................21

2. Осмысление идейного содержания оперы «Порги и Бесс»

в исследованиях Г.К. Браун и М.Э. Нунэн..................................................60

3. Анализ гершвиновских произведений в трудах М.Дж. Рейхарда, С.Р. Чикыоэла, СЛ. Хьюстон, A.C. ЛоБальбо, Дж.А. Конрада,

С.Э. Неймойер, Л. Старра, А. Форте............................................................86

ГЛАВА II. ОПЕРА ДЖОРДЖА ГЕРШВИНА «ПОРГИ И БЕСС».........153

1. Драматургия оперы.................................................................................153

2. Характеристика образов героев оперы «Порги и Бесс»...................158

3. Образ народа.............................................................................................200

4. Принципы симфонизма..........................................................................216

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.................................................................................................239

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК..........................................................246

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы, постановка проблемы и степень её научной разработанности. Музыка американского композитора Джорджа Гершвина относится к выдающимся явлениям XX века. В. Конен писала, что «Джордж Гершвин — первый композитор США, завоевавший мировое признание, и быть может, единственный, чьё творчество столь явно и непосредственно отражает национальную музыкальную традицию»1.

Однако исследования, посвященные творчеству Гершвина, единичны (В. Конен , О. Манулкина, Л. Переверзев, С. Сигида, Г. Шнеерсон). Широкое освещение эта тема получила в зарубежной науке. Но системных исследований, предполагающих анализ творческого наследия Гершвина в связи с его мировоззрением и в контексте его общего музыкально-художественного стиля, пока ещё не появилось.

История изучения оперы Гершвина «Порги и Бесс», произведения, ставшего для американского искусства эпохальным событием, характеризуется весьма критическим ракурсом. При её поистине оглушительном успехе в 1935 году даже положительная пресса была далеко не однозначной. Рецензии на премьеру оперы содержали целенаправленную критику гершвиновского мастерства, формировавшую мнение о разнородности жанра его оперы и музыкального языка. Бостонской критик газеты «Транскрипт» М. Смит писал, что Гершвин — «единственный из пишущих для музыкальной сцены американских композиторов, работы которого отличаются таким эклектизмом

1 Конен В. Композиторы Соединённых Штатов Америки // Музыка XX века: Очерки. Ч. 2. Кн. 5а/ Ред. М. Арановский и Д. Житомирский. М., 1987. С. 255.

2 Поскольку В. Конен приехала в Россию из Америки (1934), когда Гершвин был уже широко известен и начал работу над «Порги и Бесс», её роль как в истории советского, так и американского музыкознания и их сближения является уникальной. Поэтому мы относимся к ней как к учёному мирового значения и «основоположнику русской музыкальной американистики» (Сигида С. Музыкальная культура США конца XVIII - первой половины XX века: Становление национальной идентичности: Очерки. М., 2012. С. 26).

3

наряду с такой индивидуальностью» . С. Чотсинофф отмечал, что в музыкальном отношении «Порги и Бесс» является «гибридом музыкальной драмы, мюзикла и оперетты»4. Коллеге вторил О. Даунз, критикуя стиль гер-швиновской оперы за то, что он неровен5, а В. Томпсон вообще квалифицировал оперу как «сильное, но искалеченное произведение»6.

Сам же Гершвин знал, что «Порги и Бесс» является его лучшим сочинением7. Он стремился создать оперу, имевшую ярко выраженную демократическую направленность8. По мнению первого исполнителя Порги Тодда Данкана9, композитор хотел показать моральные ценности негров Южной Каролины — религиозность, цельность, искренность и правдивость10, и что даже негритянский буржуа не в силах был этого увидеть, потому что чернокожие были лишены элементарных гражданских прав.

3 Цит. по: Юэн Д. Джордж Гершвин: Путь к славе / Пер. с англ. О. Пискунова и Т. Гувернюк. М., 1989. С. 208. [Звёзды мировой музыки]. 1-е изд. «Путь к славе: Жизнь и музыка Джорджа Гершвина» — 1956).

4 Там же. С. 209.

5 См.: там же. С. 208.

6 Там же. С. 209. Отметим, что в России во время «оттепели» к понятию мастерства выработалось более мягкое отношение. Ю. Кремлёв писал, что «мастерство сказывается не в бесплодных выдумках и кунстштюках, что единственный подлинный критерий художественного мастерства — степень, сила воздействия на слушателя или зрителя. Мастерским мы называем то произведение, которое способно сильно, глубоко, ярко впечатлять и волновать» {Кремлёв Ю. К понятию мастерства // Советская музыка. 1959. № 9. С. 40).

7 Согласно Д. Юэну, «несмотря на то, что он любил все свои ранее написанные серьёзные композиции, "Порги и Бесс" оказалась первым произведением, полностью удовлетворившим его. Он любил каждую ноту и каждый такт оперы и никогда не сомневался в том, что создал произведение настоящего искусства» (Юэн Д. Джордж Гершвин. Путь к славе... С. 204).

8 По словам Гершвина, «причина, по которой я не поставил своё произведение в зависимость от вкусов обычных спонсоров оперы в Америке, является то, что я надеялся создать и развить в американской музыке нечто, что могло быть обращено ко многим, нежели к единицам» (Noonan М. Porgy and Bess and the American Racial Imaginary, 1925-1985: PHD Thesis. N.Y., 2002. P. 142).

9 Т. Данкан преподавал курс музыки в Хауардском университете в Вашингтоне (подробнее см.: Noonan М. Porgy and Bess and the American Racial Imaginary, 1925-1985... P. 157).

10 См.: ibid. P. 157.

Американский гершвинист Уэйн Джозеф Шнайдер называет «Порги и Бесс» (наряду с другими его театральными произведениями — мюзиклом «Сумасшедшая девчонка» и политическими опперетами: «О тебе я пою» и «Пусть съедят пирог») самой большой творческой удачей композитора, его «абсолютным шедевром», который «запечатлел имя Гершвина в истории»11. А в целом Шнайдер считал «Порги и Бесс» «наиболее блестящим вкладом в развитие американского музыкального театра»12.

Об опере «Порги и Бесс» как о серьёзном концептуальном произведении Гершвина написано и в статье о творчестве Гершвина в фундаменталь-

1

ном гроувском многотомнике . Ричард Кроуфорд, один из авторов данной публикации в другом своём исследовании, посвящённом Гершвину, говорил о «Порги и Бесс» как о парадоксальном произведении, поскольку она в его сознании ассоциировалась с песенными хитами, которые «вполне могли бы стать частью бродвейской музыкальной комедии»14. Необычность оперы, согласно мнению исследователя, характеризовалась и тем фактом, что она, будучи произведением о чернокожих американцах, фактически была создана и поставлена межнациональной группой «белых из Южной Каролины и евреев из Нью-Йорка»15.

11 Schneider W. George Gershwin's political operettas «Of Thee I Sing» (1931) and «Let 'Em Eat Cake» (1933), and their role in Gershwin's musical and emotional maturing: Thesis for the Degree of Doctor of Philosophy. Ithaca: Cornell University, 1985. P. 818.

12 Ibid. P. 46. Шнайдер также отмечает необычайно интенсивный творческий рост Гершвина как высокопрофессионального композитора непосредственно перед созданием «Порги и Бесс» (см.: ibid. Р. 816).

13 См.; Crawford R., Schneider W., Carnovale N. George Gershwin // The New Grove Dictionary of music and musicians. N.Y.; L., 2001.

14 Crawford R. It Ain't Necessarily Soul: Gershwin's «Porgy and Bess» as a Symbol // Anuario Interamericano de Investigación Musical. 1972. Vol. 8. P. 23. Близкой P. Кроуфорду позиции придерживается У. Шнайдер, который говорит о существенном многообразии стилевых истоков оперы Гершвина {Schneider W. George Gershwin's political operettas «Of Thee I Sing» (1931) and «Let 'Em Eat Cake» (1933), and their role in Gershwin's musical and emotional maturing... P. 817).

15 Ibid. P. 23.

Опера «Порги и Бесс» Гершвина была далеко не единственным его сочинением, которое подверглось ожесточённой критике рецензентов. Другим произведениям повезло не намного больше, в т.ч. «Рапсодии в стиле блюз»16, появление которой в американской музыке17 было огромным событием. Примером здесь может служить отношение композитора романтического толка Даниэля Грегори Мэйсона18, который отозвался об упомянутом произведении Гершвина и о балете «Весна Священная» Стравинского, концертная премьера которого силами Бостонского симфонического оркестра под управлением Пьера Монтё состоялась менее чем за две недели до презентации «Рапсодии в стиле блюз». Оба произведения он уничижительно назвал «близняшками», имея в виду их крайне низкую художественную ценность.

К этому добавим мнение ещё двух оппонентов музыки Гершвина — Питтса Санборна и Лоренса Гильмана. Первый заявил, что музыка Рапсодии «опускается до уровня пустых пассажей и бессмысленных повторов». Второй писал: «Какие серенькие и заурядные мелодии, как сентиментально и безвкусно гармоническое решение, и всё это облечено в аляповатые одежды контрапункта... Остаётся только рыдать над безжизненностью её мелодии и гармонии, таких искусственных, таких застывших, таких невыразительных.

16 Блюз в пер. с англ. — «меланхолия», «хандра». Известен как «жанр светской афро-американской музыки XX в., родственный джазу. Блюзовая импровизация основана на повторяющемся гармоническом последовании объёмом в 12 тактов (реже 8 тактов или 32 такта). Для мелодий характерно использование т.н. блюзового лада с микрохроматически пониженными 3, 7 и (в меньшей степени) 5-й ступенями («блюзовыми нотами» [blue notes]). Другой признак традиционных блюзовых мелодий — печальное ностальгическое настроение... По-видимому, блюзовый стиль восходит к трудовым и религиозным песням времён рабства» (Блюз // Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ., ред. и доп. JI. Акопяна; Ред. Е. Богданова и М. Осипов. М., 2001. С. 122).

17 В определении американской музыки мы опираемся на понятие С. Сигиды, ориентирующейся на традицию его трактовки в музыкознании США, то есть музыки Соединённых Штатов Америки (подробнее об этом см.: Сигида С. Музыкальная культура США конца XVIII — первой половины XX века: Становление национальной идентичности: Очерки... С. 19).

18 Цит. по: О/а С. Gershwin and American Modernists of the 1920 s. // The Musical Quarterly. 1994. Vol. 78. No. 4. P. 652.

А потом вспомнить для сравнения богатый и причудливый ритм, яркие и живые краски звучащего оркестра»19.

С. JL Хьюстон, анализируя Концерт Гершвина, обнаруживает проблему непризнания Гершвина как профессионального композитора. В обзоре музы-

ЛЛ

кальной прессы она (ссылаясь на Эдварда Яблонского , а также на Чарльза Шварца21) отмечает, что, вопреки восторженному принятию Фортепианного концерта (1925 г.), её реакция, как и оценка состоявшейся за год до этого премьеры «Голубой рапсодии», основывалась на смеси критики технических ошибок Гершвина и признания его потенциала. Так, по наблюдению Хьюстон, «некоторые критики, как Сэмюэль Чотсинофф (газета "Globe"), выражал надежду на то, что новизна Гершвина есть нечто большее, чем компенсация его музыкальных недочётов. Другие — как Лоуренс Гильман ("Tribune", New-York), оценил Концерт как "обычный, банальный... немного унылый"» . Немного в другой тональности (правда, с существенными оговорками) писал Уильям Дж. Хендерсон («Gerald»): по его словам, Фортепианный концерт Гершвина — «интересное и оригинальное сочинение»23.

Наиболее категорично, как всегда, высказался Олин Даунз («Times»): «г-н Гершвин искренне попытался сочинить произведение симфонического масштаба. Но нельзя сказать, что в этом он преуспел ... так как форма, которую он использует, для композитора его уровня [весьма невысокого. —В. 5.] является слишком сложной, у него нет ни должного композиторского чутья, ни достаточного технического мастерства». Чтобы еще больше очернить концерт, Даунз заодно нелестно отозвался и об исполненной ранее «Рапсодии в стиле блюз», определив её как «сентиментально - вульгарное» произведение: «Она не была серьёзной и не стремилась быть таковой.

19 Цит. по: ЮэнД. Джордж Гершвин. Путь к славе... С. 84.

20 Jablonski Е. Gershwin. N.Y., 1987.

21 Schwartz Ch. Gershwin: His Life and Music. N.Y., 1973.

22 Houston C.L. George Gershwin's Concerto in F: A Performance Edition for Wind Ensemble: Treatise for the degree of Doctor of Musical Arts. Austin: University of Texas at Austin, 1997. P. 36.

23 Ibid. P. 36.

У неё была весёлая бродвейская беззаботность и определённая колоритность... эти образы в ней были хорошо противопоставлены. Но в темах концерта подобного эффектного контраста нет»24.

Обозревая прессу, критиковавшую Фортепианный концерт Гершвина, Хьюстон справедливо пишет, что «в умах их авторов Гершвин был недосто-

¿ус

ин создавать большие симфонические произведения . Большинство из них согласилось с Даунзом, что технически Концерт был "шагом вперёд, но по вдохновению — шагом назад"»26.

Сам Гершвин, однако, искал признания не критиков, а широкой публики, чего с блеском добивался. Он писал так, как ему хотелось самому, без

ОН

оглядки на то, что думают и пишут в официозной прессе . В этой связи интересен составленный им (и приведённый в монографии Ч. Шварца) общий план Фортепианного концерта.

1. Ритм

2. Мелодия [Блюз]

28

3. Больше Ритма .

Позднее в более полном описании Концерта в нью-йоркской газете «Tribune» Гершвин раскрыл свою программу следующим образом: «Первая часть пронизана чарльстонским ритмом. В его быстрой пульсации передаётся

24 Ibid. Р. 36.

25 В таком неприятии произведений Гершвина наблюдается то же явление, что и в отношении критиков и профессиональных композиторов к появлению новых массовых жанров в России, о котором писал А. Цукер. И, хотя наблюдения учёного относятся к отечественной музыке, мы приводим его высказывание, поскольку оба феномена имеют много общего: «Стремительность и "беззастенчивость", с какими новые жанры вторглись в музыкальный мир, сенсационность, которой они поначалу были окружены, необычная звуковая атмосфера, которую они с собой несли, благодаря их новому техническому (электрическому, а впоследствии электронному) оснащению, — всё это не могло не вызвать у профессиональных композиторов чувства законного раздражения» (Цукер А. Композитор в меняющемся жанрово-звуковом мире // Цукер A.M. Единый мир музыки: Избранные статьи / Ред. А. Селицкий. Ростов н/Д, 2003. С. 239).

26 Houston C.L. George Gershwin's Concerto in F: A Performance Edition for Wind Ensemble... P. 37.

27 См.: ibid. P. 37, 38.

28 См.: ibid. P. 37, 38, а также Schwartz Ch. Gershwin: His Life and Music... P. 111.

8

молодой восторженный дух американской жизни. Концерт начинается с ритмичного мотива, выделенного литаврами, поддержанными другими ударными инструментами, и чарльстонским мотивом, введённым фаготом, рожками, кларнетом и альтами. Основную тему проводит фагот. Вторая тема проходит у фортепиано.

Во второй части воссоздана поэтическая ночная атмосфера, которая раскрывается американским блюзом, но, скорее, в своей изначальной форме, нежели чем в традиционной.

В Третьей части возвращается характер первой, переданный оргией

29

ритмов. Она стремительно начинается и все время идет в том же темпе» .

В целом отношение критиков к творчеству Гершвина напоминало аналогичное явление в судьбе Густава Малера, «контрасты и музыкальный язык которого, — по наблюдению Г. Тимощенковой, — нарочито не чуждавшийся самых "заезженных" оборотов музыкальной речи, вызывали часто раздражение его современников, видевших в искусстве художника лишь шутовство и трюкачество»30. Кроме того, в американской критике творчества Гершвина проявилась её абстрагированность от сущности гершвиновской оперы, изучение которой могло бы прояснить её жанр как классического образца оперного жанра в музыкальной культуре США.

В американской гершвинистике наметилось несколько основных тенденций. Одни американские учёные рассматривают творчество Гершвина в контексте его биографии и критической прессы (Д. Юэн, М. Нунэн, Г. Браун). В отношении музыкального образования Гершвина существует

29 Houston C.L. George Gershwin's Concerto in F: A Performance Edition for Wind Ensemble... P. 38. Здесь Синтия Хьюстон ссылается на Гилберта Чейза (Chase G, America's music. N.Y., 1966. P. 97-98).

30 Тимощенкова Г. Малер: художник и эпоха // Вопросы теории и эстетики музыки / Ред-колл.: А. Гозенпуд, А. Климовицкий, Л. Раабен (отв. ред.). Вып. 13. Л., 1974. С. 225. Само же творчество обоих композиторов сближает интерес к воплощению трагических и гротесковых образов.

устойчивое мнение о нём как о дилетанте31. Такого мнения, хотя и не заостряя на этом внимания, придерживались и некоторые советские исследователи жизни и творчества композитора. Среди них — В. Дельсон, который писал, что систематического образования — ни общего, ни музыкального — американский композитор и пианист не получил. Он брал уроки игры на фортепи-

32

ано у Ч. Хэмбитцера и гармонии у Р. Гольдмарка , а после того занимался музыкальным самообразованием . Того же мнения фактически придерживается и Л. Акопян,