автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Проблема художественной реальности в теоретико-литературном наследии В. Набокова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема художественной реальности в теоретико-литературном наследии В. Набокова"

На правах рукописи

УХОВА Елена Юрьевна

ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕАЛЬНОСТИ В ТЕОРЕТИКО-ЛИТЕРАТУРНОМ НАСЛЕДИИ В.НАБОКОВА

Специальность 10.01.08-Теория литературы. Текстология.

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Диссертация выполнена в Отделе теории и методологии литературоведения и искусствознания Института мировой литературы имени А.М. Горького Российской академии наук

Научный руководитель: доктор филологических наук Борев Юрий Борисович

Официальные оппоненты:

Доктор филологических наук, член-корреспондент РАН, профессор

Николаев Петр Алексеевич

Кандидат филологических наук, доцент

Бак Дмитрий Петрович

Ведущая организация:

Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

Защита состоится 24 2005 г. в /6'00 на

заседании Диссертационного совета по филологическим наукам Д.002.209.02 в ИМЛИ РАН по адресу: г. Москва, ул. Поварская, 25а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ИМЛИ им. А.М. Горького РАН.

Автореферат разослан

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук

Гулин

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Проблема художественной реальности, ее создания и восприятия, является одной из важнейших и интереснейших проблем в литературе XX века. В художественной реальности современного текста изменились свойства и значение времени, пространства, памяти, истины. Язык в целом оказался огромным экспериментальным полем, на котором были поставлены уникальные опыты с человеческим сознанием и художественной реальностью. При всем различии и многообразии точек зрения на проблему, исследователи сходятся во мнении, что авторы-новаторы в XX веке искали и находили совершенно особые, не применявшиеся ранее способы воссоздания, «регистрирования» и «трансформации» в произведении действительного, окружающего их мира. Важной характеристикой данного исследования является то, что проблема художественной реальности в творчестве Набокова рассматривается с учетом соответствующего философского, научного и литературного контекста XX века. Это потребовало анализа актуальных философских концепций, выдающихся открытий и изобретений в науке и искусстве, постоянного обращения к творчеству авторов, близких Набокову по нческим принципам и

творческим решениям или же, напротив, расходящихся с ним по ряду философских, социологических или эстетических вопросов.

Объект исследования

Объектом исследования в диссертации являются художественные произведения и теоретико-литературные работы Набокова на русском и английском языках, сама художественная реальность в прозаических и стихотворных сочинениях Набокова.

Предмет исследования

Настоящее исследование представляет собой попытку осмыслить важнейшие свойства и особенности художественной реальности у Набокова, а именно: неисчерпаемость и недостижимость, ее стереоскопический характер, наличие в ней тематических узоров, составлением и расшифровкой которых занимается человеческое сознание, благодаря памяти, вдохновению и высшему,

«потустороннему»1 уровню реальности. При этом у Набокова обладают нечеткими границами и порой сливаются изначально разнородные категории «художественной реальности» и «действительной реальности», а

индивидуальная перцепция окружающего мира и вещей становится первоочередным условием для создания художественной реальности «призматической», «мультифасетной», состоящей из множества частных, индивидуальных миров.

Внутри художественной реальности анализируются специфические оппозиции автора, читателя и литературного персонажа, а также отмечается появление новой, чрезвычайно важной для Набокова категории - категории наблюдателя.

Цели и задачи исследования:

Исходя из определения объекта исследования, анализ художественной реальности у Набокова предполагает цели и задачи, перечисленные ниже:

1) Рассмотреть научный и общекультурный контекст данной проблемы, выяснить, какие философские течения, а также явления в культуре и науке участвовали в формировании особой перспективы мировоззрения XX века, при которой границы реальности и текста стали размываться, терять четкость и ясность.

2) Определить, какие характеристики и свойства появились у художественной реальности в новаторских произведениях искусства и литературы XX века.

3) Выделить с помощью компаративного анализа характерные именно для Набокова, либо особо им акцентированные, свойства и черты художественной реальности, рассмотреть и классифицировать разнообразные ее изменения в художественном тексте Набокова.

4) Проанализировать методы и приемы, которые используются Набоковым для построения и трансформирования художественной реальности в тексте.

«Потусторонность» - важнейший уровень художественной реальности Набокова, о котором вдова Набокова, Вера Набокова так сказала в предисловии к сборнику его стихов 1979 года: «Хочу обратить внимание читателя на главную тему Набокова. Она, кажется, не была никем отмечена, а между тем ею

Научная новизна

Научная новизна исследования может быть сформулирована в следующих положениях:

1) Само рассмотрение в качестве предмета исследования художественной реальности, в определенном смысле, является новаторским. Рассматривается не «художественный мир», не «система изобразительных средств» или «структура повествования», но все это в совокупности. Цель подобного подхода - достигнуть в исследовании универсальности и всеохватности предмета. 2) Предпринята попытка кратко описать социально-философскую и научную эволюцию понятия «реальность», которое пережило ряд метаморфоз в культуре, литературе и философии XX века, чтобы определить, каким образом, что в случае с Набоковым особенно важно, художественная реальность произведения воспринимается и интерпретируется современным читателем и критиком. 3) Произведен анализ специфического слияния у Набокова изначально разнородных категорий «художественной реальности» и «действительной реальности», а также особого рода оппозиций автора и читателя, автора и литературного персонажа, с учетом появления новой важной для Набокова категории наблюдателя.

Научно-практическая значимость

Научно-практическая значимость исследования состоит в том, что теоретические его положения, а также анализ материала могут быть использованы филологами в подготовке спецкурсов и спецсеминаров по теории и истории литературы, а также по творчеству Владимира Набокова.

Материал и источники исследования

Материалом исследования является текст художественных произведений и теоретико-литературных работ Набокова, включая лекции, письма, интервью и статьи писателя, при этом в качестве литературного контекста для интертекстуального анализа используются произведения Р.Акутагавы, А.Белого, Х.Борхеса, И.Бродского, М.Булгакова, Г.Гессе, Дж. Джойса, Ф.Достоевского, П.Зюскинда, Ф.Кафки, Ж.Кокто, Х.Кортасара, Т.Манна, Р.Музиля, Х.Мураками, Дж.Оруэлла, М.Павича, А.Платонова, М. Пруста, А.Роб-Грие, С.Соколова.У.Эко.

пропитано все, что он писал, она, как некий водяной знак, символизирует все его творчество. Я говорю о

Методологические основы исследования

Методологической основой исследования стали современные идеи и теории о понятии «художественная реальность» в искусстве и литературе. При описании литературоведческих категорий в работе используется терминология М.Бахтина, М. Гаспарова, Дж. Данна, Ж .Деррида, И. Ильина, Ж-Ф.Лиотара, А. Лосева, Ю.Лотмана, М.Мамардашвили, Е.Мелетинского, В.Проппа, В.Руднева. В случае с трактовкой философских категорий цитируются произведения А. Бергсона, Ж. Бодрийяра, Н. Бора, Л. Витгенштейна, Г.-Г. Гадамера, К. Геделя, Э. Гуссерля, У. Джеймса, Дж. Дьюи, С. Крипке, У. Куайна, Т. Куна, Дж.Мак-Таггарта, Б.Рассела, Б.Л.Уорфа, Г. Фреге, 3. Фрейда, К.Г.Юнга. Основная цель и поставленные в работе задачи определили выбор следующих методов исследования: историко-теоретического и отдельных элементов лингвистического анализа текста, с привлечением методик интертекстуального анализа и структурного анализа.

Степень изученности проблемы

Ни в западном, ни в отечественном литературоведении до сих пор практически не проводилось разносторонних исследований отдельно взятой проблемы художественной реальности в теоретико-литературном наследии Набокова. Не только в силу объемности художественного опыта писателя-билингвы, но и по причине того, что теоретические работы и размышления Набокова лишь сейчас, постепенно, благодаря публикациям архива Набокова и неустанной работе многих исследователей его творчества, входят в круг теоретико-литературных открытий XX века. Кроме того, разносторонний анализ данной проблемы не может быть осуществлен без объективного сопоставления взглядов писателя с философскими и эстетическими концепциями XX века. Все это создает определенные трудности для синтеза и критического переосмысления набоковской мысли, для поиска единого подхода к рассмотрению проблемы художественной реальности у Набокова. При этом надо отметить, что западными и отечественными критиками-набоковедами проведена тщательная и обширная работа по анализу влияния различных философских и литературных течений на творчество Набокова (работы А.Долинина, В.Ерофеева, А.Зверева, А.Леденева, Б.Носика, М. Смирнова, В. Старка, М. Эпштейна), а также по созданию ряда практик чтения его произведений, по исследованию их поэтики (труды А. Аппеля,

«потусторонности». //Набоков: Pro et contra. Спб., 1997. С. 152

Г.Барабтарло, Б. Бойда, Д. Б. Джонсона, К. Проффера, П.Стегнера, Д.Циммера, М.Шрайера и др.), с выявлением композиционных и интертекстуальных особенностей практически всех его работ, от самых ранних, которые не были включены в прижизненные сборники Набокова, до последних набросков, написанных в 1977 году.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Ряд явлений и событий в науке и культуре XX века кардинально меняет перспективу мировоззрения современного человека, в результате чего границы между «реальным» и «не-реальным» делаются более размытыми и менее устойчивыми, чем были в теории позитивизма и естественнонаучных работах XIX века. Это находит свое отражение в литературе - в частности, в творчестве Набокова, который использовал, а порой и предугадывал некоторые культурные явления и научные открытия, постоянно ведя поиск и исследование упомянутых границ реальности.

2. Художественная реальность у Набокова «стереоскопична», «призматична», благодаря сочетанию в ней множества частных, индивидуальных действительностей. Кроме привычных пространства и времени появляются новые измерения, со своими законами и правилами: память, забвение, любовь и страсть, творческое вдохновение, пошлость. Перцепция вещи у Набокова оказывается куда важнее самой вещи, а «призматичность» реальности подчеркивается на всех уровнях произведения: идейном, философском, композиционном и образном.

3. В художественной реальности у Набокова происходит восхождение от «обыкновенных» фактов, деталей и подробностей, через работу памяти и воображения художника, а также через отрицание убогого и неполного, иллюзорного восприятия - к особой, эстетически гармоничной, виртуозно сложной, непостижимой, но правдивой и «настоящей» реальности творчества.

4. Художественный мир Набокова с литературоведческой точки зрения представляет собой замечательный пример сочетания и отчасти сближения реализма (пиетет к факту, страстное внимание к подробностям и деталям внешнего мира, требование к художнику «знать мир»), модернизма (стереоскопичность точек зрения на текст, поиск границ между реальностью и текстом, неомифологизация и мифизация произведения, насыщенная

интертекстуальность, семантическая активность текста) и постмодернистских тенденций (пародийность и ироничность, пронизывающие текст, игра-борьба читателя и писателя, игра с элементами различных культур, мультиперспективизм и семантический плюрализм в повествовании, наличие цитатных коллажей, предвестников гипертекста и присутствие комментария, гиперриторической фигуры, которая создает дополнительный дисбаланс между текстом и реальностью, между реальным и воображаемым).

Апробация работы

Основные положения диссертации отражены в публикациях, а также апробированы в докладах на научных конференциях Московского Государственного Университета им. Ломоносова 1999 и 2000 года («Зарубежная журналистика и литература: современные аспекты исследований»), на круглом столе «100-летие Владимира Набокова» в рамках международной конференции Общества по изучению культуры США «Американская культура и литература на пороге третьего тысячелетия» 1999 года, на международной научной конференции Института мировой литературы имени A.M. Горького Российской академии наук, посвященной 100-летию Гайто Газданова в 2003 году. Также основные положения диссертации использованы при проведении семинаров со студентами Московского Государственного Университета им. Ломоносова по курсу «История зарубежной литературы XX века». На основе диссертации написана статья в 3 том труда «Теоретико-литературные итоги XX века», с учетом рекомендаций Отдела теории и методологии литературоведения и искусствознания Института мировой литературы имени A.M. Горького Российской академии наук. Всего по теме диссертации опубликовано 5 научных работ (одна находится в печати). Список работ прилагается в конце автореферата.

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Диссертация изложена на 160 машинописных страницах. Библиография насчитывает 111 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во Введении представлена рецепция творчества В. Набокова в отечественном и зарубежном литературоведении, описывается степень изученности проблемы. Учитывая крайне своеобразное положение писателя в мировой литературе, билингвиальность его произведений, практически полную недоступность их для русского «широкого» читателя в течение более чем семидесяти лет, надо признать замечательным тот факт, что, в относительно краткий период девяностых годов XX века, исследователи-набоковеды сумели совершить обзор практически всех этапов и тем творчества Набокова. Эта работа воплотилась в обширной критической литературе, самой разнообразной по аспектам исследования произведений писателя. Отмечается факт довольно полного исследования вопроса о жанровой природе романов Набокова и тщательного текстового анализа его произведений, с выявлением культурного, литературного, кинематографического интертекста, что стало главным методологическим принципом западных и российских набоковедов.

В Первой главе - «Категория реальности в работах крупнейших научных и философских, теоретико-литературных и эстетических школ XX века» осуществлен анализ проблемы в диахроническом плане и описан целостный культурологический контекст XX века и начала века XXI, в который погружены произведения писателя и в котором они интерпретируются читателем и критиком. Обозначен круг вопросов, связанных с такими категориями как «реальность», «память», «время», «пространство», «сознание» в философии и литературоведении XX века. Концепция художественной реальности Набокова, таким образом, предстает вписанной во множество эстетических систем и философских направлений XX века, традиционных и новаторских.

Автор исследования приходит к выводу, что, во многом благодаря выдающимся произведениям в философии и литературе XX века, в том числе и произведениям Набокова, важными признаками категории «реальность» в XX веке стали: 1) ее абсолютная семиотичность (идея зародилась в абсолютном идеализме, развита семиотикой) 2) ее зависимость от сознания, поскольку она может быть выявлена и рассмотрена только как коррелят сознания, и ее границы совпадают с границами мыслящего сознания (феноменология и аналитическая философия) 3) ситуативный и временный характер ее истины (прагматизм) 4)

мультиперспективизм (постмодернизм) 5) равенство «виртуальной» и

«константной» реальности, если использовать термины психологии и

2

виртуалистики .

При этом у художественного текста в XX веке можно выделить следующие особенности: 1) многогранность, полифоничность действительности, что на композиционном уровне проявляется через множество наблюдателей-рассказчиков

2) кардинальное переосмысление роли наблюдателя и полифункциональность ненадежного, саморазоблачающегося рассказчика 3) принципиальная недоказуемость события, случившегося в художественном мире романа 4) интерактивное участие читателя в создании романа 5) явное давление стиля на сюжет, что ведет к превращению прозы в «проэзию», по выражению писателя С.Соколова. Все вышеперечисленное позволяет сделать вывод, что подобные особенности повествования становятся характерны для произведений модернистской и постмодернистской литературы, для произведений Набокова в том числе.

Некоторые явления и открытия в культуре и науке XX века оказались своего рода стимулом для «размывания» границы между текстом и реальностью. Здесь нужно отметить неоспоримое влияние на современную культуру неомифологизма. Неомифологизм сопровождает многие открытия в медицине, психологии и социологии, естественных науках: например, теории Ж. Делеза и Ф. Гваттари, Л. Витгенштейна, Ж. Лакана, Л.Леви-Брюля, З.Фрейда, К. Юнга. Философия XX века мифологизирована, «пропитана» мифологическими мотивами: работы Ф. Ницше, А. Дж. Тойнби, Л.Н. Гумилева, В.Соловьева, учение о повторяющихся циклах О. Шпенглера будут тому примером. Неомифологизм, при котором искажается восприятие правды и лжи, иллюзии и реальности, прекрасного и ужасного, смешиваются различные временно-пространственные пласты, можно увидеть в литературных шедеврах минувшего столетия: «В поисках утраченного времени» М. Пруста, «Волшебная гора» Т. Манна, «Шум и ярость»» У. Фолкнера, «Школа для дураков» С. Соколова, «Сто лет одиночества» Г. Маркеса, «Игра в классики»

1 Термины «виртуальная» и «константная» реальность, в частности, использованы профессором Н.Носовым в ходе конференции «Виртуальная психология» в 2000 году. По теории Н Носова «виртуальной» можно назвать такую реальность, которая отвечает четырем условиям: порождаемость, актуальность, интерактивность, автономность, а под «константной» понимается устойчивая, постоянная действительность, по традиции именуемая объективной ( Ваганов. АВиртуальный человек. //Независимая газета. 2000, № 0419. С.16).

X. Кортасара и др. У Набокова, в частности, муза памяти Мнемозина активизирует в тексте циклическое время аграрного культа, а древний миф о вечном возвращении получает новое развитие с помощью авторских образов и тематических узоров («Другие берега», «Дар», «Ада», «Посмотри на арлекинов!» ). Кроме того, в «Лолите» автор изобретает и мифизирует образ «нимфетки», который быстро входит в современную культуру и начинает действовать в ней как миф. Мифичным в романах Набокова, как и в романах Ю. Тынянова, А. Платонова, М. Булгакова, Ж. Кокто и А.Белого, Дж. Оруэла и Ф. Кафки, становится изображение тоталитаризма, бюрократии и политического террора («Приглашение на казнь», «Bend Sinister»).

На уровне структуры текста влияние неомифологизма ведет к следующим изменениям: 1) в первой половине XX века текст, «пропитанный» древними и новыми мифами, пародиями и цитатами, превращается в интертекст, то есть строится по принципу «припоминания», микширования и связывания скрытых цитат и ссылок 2) позднее, в 70-80 годах XX века интертекст постепенно превращается в гипертекст, то есть сложную иерархию взаимосвязанных текстов и явных цитат.

Говоря о художественной реальности в XX веке, небходимо коснуться специфической роли кинематографа в современной культуре и литературе. Кино произвело в сознании современного человека огромные прагматические и семантические сдвиги, которые невозможно было выполнить с помощью даже самых утонченных произведений искусства предыдущих веков, в спектакле или в опере. Кино подарило литературе новую эстетическую категорию монтажа, благодаря которому в тексте соединяются различные ракурсы, планы изображения и языки, и, шире, различные реальности в целом.

Переосмысление в современном искусстве категории наблюдателя привело к тому, что от наблюдателя, парадоксальным образом, стали зависеть и событие, и само время, и результат эксперимента, и, в целом, картина мира. Именно категория наблюдателя стала базовой философской и художественной категорией в направлении постмодернизма. У Набокова она воплотилась в различных типах его героев-наблюдателей, стала темой его теоретических размышлений, косвенно вошла в названия его произведений («Соглядатай», «Прозрачные вещи», «Посмотри на арлекинов!»). Первостепенность категории наблюдателя, была научно доказана Эйнштейном в знаменитой теории

относительности. Эйнштейновская теория также выдвинула важную идею о одновременной конечности и бесконечности вселенной. Это напоминает о множестве виртуальных реальностей, которые скрыты в художественном тексте, о принципиальной амбивалентности художественного текста в плане «конечности/бесконечности», особенно если речь идет о произведениях с кольцевой композицией, которые можно читать вновь и вновь, по кругу (Павич «Хазарский словарь», Набоков «Бледный огонь», «Круг», Кортасар «Игра в классики», и т.п.). Ю.Лотман, Ж.Бодрияр, В.Руднев отмечают, что реальность как семиотическая система в сознании возникает только при наличии информационных потоков, а в XX столетии их характер, количество и скорость существенно меняются. Но при этом следует подчеркнуть, что едва ли не самым важным фактором в любом веке остается способность человеческого сознания воспринять предоставляемую информацию, выделить и расшифровать знак из общей массы материи, перевести его в знание, задействовав память. В этом смысле высказывание Набокова, который определял реальность как степень индивидуального знания, одновременно имеет нечто общее и с концепцией абсолютного идеализма, и с теорией гиперрреальности в постмодернизме, что доказывается путем сравнения высказываний Набокова и исследователя постмодернизма, И. Ильина.

Во Второй главе - «Теория художественной реальности у Набокова в современном теоретико-литературном контексте» - исследуется теория реальности у Набокова в современном теоретико-литературном контексте. Отмечается, что, с одной стороны, реальность для Набокова равна индивидуальному знанию и восприятию, с другой стороны, писатель предусматривает настоящую и ложную реальность, истинное и ложное знание или восприятие, реальность обладает некой полярностью. Важнейшей характеристикой реальности у Набокова признается то, что в ней допускается существование абсолютной истины и приветствуется ее поиск. «Настоящая», истинная реальность по Набокову 1) представляет собой определенную степень знания, специализацию 2) непознаваема и недостижима 3) сложна и обманчива 4) с другой стороны, она правдива, - в отличие от ложной реальности, которая всегда «проста», и «правдоподобна», поскольку термину «простой» Набоков отказывает в истинности и всегда придает ему негативный смысл. Подобный подход к понятиям «правдивости» и «правдоподобия», обманчивости и простоты

представляет собой интереснейшую характерологическую черту мировоззренческих позиций Набокова.

Существование абсолютной истины и императивный поиск истины делает мировоззренческую систему Набокова близкой позициям модернизма, то есть эстетическим принципам М. Пруста, Дж. Джойса, X. Кортасара, Ф.Кафки, Х.Борхеса, Г. Газданова, Г. Гессе, М. Булгакова. При этом теоретические высказывания Набокова, который обозначил реальность как степень индивидуального знания, подчеркивал значение контекста для литературного дискурса, эстетическую функцию художественного текста, оказываются созвучны постмодернистской концепции гипертекста и мультиперспективизма, и могут иллюстрировать творческие приемы постмодернистов: Саши Соколова, позднего Дж. Джойса, Дж. Фаулза, Дж.Барта, У. Эко, А. Роб-Грие. Кроме того и постмодернистская парадоксальность его логики, когда оппозиция между текстом и реальностью ослабевает, а границы между реальностями автора, персонажа и читателя нивелируются, позволяет Набокову применять к тексту и к его персонажам те же понятия, что и к «реальности» в целом - что создает определенную трудность для исследователя и читателя. Смешивая различные значения термина «реальность», Набоков в определенном смысле развивает тезис русской и пражской эстетики, ориентированной на лингвистический структурализм, во главе с Р.С. Якобсоном: художественное произведение оказывается не непосредственным отражением («отображением») действительности, как считала социологически ориентированная эстетика XIX -начала XX века, а является особым типом высказывания, направленным на выражение самого себя. И в этом смысле произведение представляет из себя некий обособленный мир, самодостаточную реальность, настолько же весомую и несомненную, насколько несомненен и весом окружающий нас мир. Соответственно, к этой реальности применимы те же термины и понятия, что и к окружающему нас миру.

При активном коммуникативном взаимодействии с читателем и предоставлении читателю определенных полномочий, автор у Набокова наделен абсолютной свободой, он недосягаем и непостижим, он представляет в произведении высший уровень истинной - и обманчивой - реальности. Он обладает к тому же всеми функциями читателя своего произведения (произведение пишется в первую очередь «для себя» и нередко свободно

разбирается, комментируется и цитируется Набоковым). Подобное трансцендентное и деятельное, но подчас эксплицитно периферийное присутствие автора в произведении также свойственно модернизму и теряет свое значение в постмодернизме, где прием присутствия автора в тексте обнажается до предела («Завтрак чемпионов» Воннегута, «Женщина французского лейтенанта» Фаулза). О присутствии автора у Набокова в тексте свидетельствуют: 1) «смещенная» перспектива, которая внезапно охватывает все уровни повествования, панорамность и вневременность взгляда на художественный мир (данный прием был выявлен и исследован в критических работах разных исследователей и критиков, среди которых, например, Вл. Ходасевич, Д.Б. Джонсон, Т. Смирнова, Б.Бойд, М. Медарич) 2) мотив судьбы 3) второстепенные периферийные персонажи, в именах которых содержится аннограмма авторского имени.

Внутри произведения «мультифасетность» реальности, создавая иллюзию полноты воспроизведения всех точек зрения на реальность, передается с помощью активной системы персонажей, чьи функции меняются от романа к роману, принимая все более усложненные формы, и в то же время, сохраняют некую условность, парадигматичность. Воплощением авторской игры с многочисленными ликами повествователя становится фигура нарратора. Сложнейшие композиционные системы Набокова построены как раз на этом пересечении нарративной и активной реальности персонажа: он важное действующее лицо и он же основной рассказчик («Подлинная жизнь Себастьяна Найта», «Соглядатай», «Лолита», «Бледный огонь», «Отчаянье» и т.д.). Интересно, что ранний Набоков («Соглядатай», «Отчаянье», «Хват») в какой-то степени следовал традиции романтизма и реализма XIX века, создавая образ рассказчика, который проще, меньше и «ограниченнее» автора, по словам М.Бахтина3. Однако в позднейших произведениях это качество рассказчика было Набоковым пересмотрено и трансформировано. Рассказчики, рецензенты и критики у зрелого Набокова могут быть охарактеризованы прежде всего не как «ограниченные», но как «ненадежные» («Ада», «Пнин», «Прозрачные предметы», «Посмотри на арлекинов!»). Своего рода прагматическим постмодернистским ходом в случае с литературными персонажами можно назвать следущее:

3 Бахтин М. Из записей 1970-71 гг Эстетика словесного творчества М,1996 С.352

1) Набоков, в случае с имеющими потенциальное сходство с автором персонажами, отказывается комментировать, насколько близки их высказывания позиции автора и подчеркивает полную ответственность самого персонажа за подобное высказывание 2) писатель неожиданно уравнивает понятия литературного приема и литературного героя, неоднократно говорит, что его герои прежде всего суть то, что можно обозначить как приемы сочинительства, т.е. герои функциональны и, взаимодействуя, «изображают» различные способы создания разных реальностей.

В Третьей главе - «Художественная реальность в творчестве Набокова: ее характерные особенности и свойства» - исследуются характерные признаки и свойства художественной реальности непосредственно у Набокова. Реальность переживает постоянную трансформацию в сознании героя, которое определяется Набоковым как уникальный мир, «полный тайн и преступлений». Набоков открывает у памяти и забвения, у любви и ненависти, у вдохновения и разных человеческих эмоций совершенно новые функции, подчеркивает их способность изменять реальность в человеческом сознании. Память, допустим, перестает быть пассивным архивом, роль которого она выполняла в предыдущей литературной традиции. Писатель отказывается от ее привычной, традиционной роли, какой является правильное в темпоральном отношении хранение информации, преемственность времен в базе знаний, даже воображение называя «одной из форм памяти». Память в художественной реальности полифункциональна: 1) помогает выявить многомерность, или, как говорил сам Набоков, «ветвистость» жизни: множество героев Набокова возникают исключительно в памяти других героев, которые, в свою очередь, во многом согласуют свои реальные действия с этими виртуальными персонажами -более того, эти виртуальные герои, так сказать, «второго уровня», в какой-то момент управляют судьбами и поступками героев «первого уровня» («Дар», «Лолита», «Пнин», «Истинная жизнь Себастьяна Найта», и др. романы будут тому ярким примером) 2) является необходимым инструментом для композиционных «зигзагов» в произведении, когда жизнь героя двоится и финал ее неоднозначен («Смерть», «Катастрофа», «Ада») 3) становится косвенной характеристикой героя и всегда показывает его творческий потенциал 4) с помощью памяти у Набокова в романах воплощены самые смелые концепции времени: семиотическое, циклическое время, а также серийное время «текста в тексте». В целом, единство

памяти и сознания позволяет памяти не только регистрировать реальность, но и участвовать в создании мира, используя свои креативные функции.

Подобным же образом Набоков пересматривает традиционную роль сновидений, которым в парадигме психоанализа, реализма и позитивизма в целом отводилась объяснительная функция. Сновидения у Набокова 1) телеологичны (что выявляет близость данного творческого приема Набокова юнгианской теории сновидений) 2) воплощаются в тексте в качестве пародии, если в качестве «материала» для них используется банальная обыденная явь и дневные впечатления 3) описываются возвышенным стилем, с использованием многозначных символов, если переносят сознание на иной, высший, «потусторонний» уровень, где возможны совершенство и абсолютное блаженство. Анализ позволяет увидеть в разных типах сновидений, которые снятся персонажам, своеобразную тренировку творческого сознания, направленность сновидения к искусству.

Особый интерес вызывает специфическая активность разнообразных человеческих чувств и эмоций, прежде всего любви в художественной реальности у Набокова. Любовь выступает как сила, которая моментально захватывает определенный ряд функций и свойств, обычно свойственных искусству, начинает соперничать с искусством в умении создавать и изменять мир. «Молниеносный инвентарь мира», который проделывает сознание, движимое любовью, ведет к тому, что центром мировой системы становится или единственное человеческое существо, или крайне индивидуализированное пространство, микрокосмос родины, т.е. столичного дома или русской усадьбы. У такого человеческого существа (практически всегда героиня) чаще всего нет знаний, чтобы отличить настоящую реальность от ложной, нет сил, чтобы сопротивляться пошлости и нет творческого дара, чтобы создать настоящее произведение искусства. В этом случае героиня вносит в реальность героя диссонанс, который состоит в противоречии между сильнейшей позитивной силой любви и жертвенности, которую ощущает герой, и ограниченностью, пошлостью, ложными ценностями, которые являются частью реальности героини («Камера обскура», «Ада», «Лолита», «Приглашение на казнь», «Пнин», «Смотри на арлекинов!»). Таким образом, сначала любовь может негативно трансформировать реальность героя: 1) меняет валидность времени и пространства, поскольку абсолютно связана со временем (очень часто с прошедшим) 2) пытается узурпировать функции

искусства и увековечить себя любыми способами, подчас не совсем «честными» 3) меняет способность героя оценивать объект своей любви, ослепляет персонажей, подчас в прямом смысле слова 4) лишает героя возможности адекватно воспринимать традиционные нормы (отсюда нарушения моральных и этических запретов, инцест, убийство и т.д.). Однако подобный диссонанс побуждает героя произвести катарсис реальности, и уничтожить пошлость, в которой пребывает героиня, поместив образ героини в другие измерения, из действительной реальности в реальность искусства. Подобным катарсисом становятся: творческие воспоминания героя («Пнин», «Приглашение на казнь», «Подвиг»), дневники и мемуары («Лолита», «Ада»), наконец, просто творческое восприятие необъяснимой гармонии человеческой красоты («Камера обскура», «Истинная жизнь Себастьяна Найта»). Творческий талант, а подчас и настоящая гениальность героя очищают любовь и переносят ее туда, куда она так стремится попасть, в семиотическое пространство искусства. Подобный прием можно назвать новаторским развитием прустовской традиции, учитывая совпадение и близость многих мотивов, преломление любовных отношений в призме памяти и искусства. В традиции реалистического романа XIX-XX века сходная по композиции расстановка персонажей, как правило, вела к трагедийному концу и совершенно блокировала выход героя к прежней, гармоничной и креативной жизни (примером тому будут романы С.Моэма, Т.Гарди, Т.Манна, Т.Драйзера, Дж.Лондона, Э. Хеммингуэя). У Набокова же любовь и искусство последовательно осуществляют двойную метаморфозу действительности и выводят героя к некоей настоящей, истинной реальности, несмотря на крайне негативные изначальные условия ложной реальности, из которой герой высвобождает свою любовь, ценой невероятных физических и духовных усилий. Подобная двойная метаморфоза реальности позволяет выделить у Набокова оппозицию, о которой он не говорит прямо в своих теоретических работах: позитивному, настоящему миру творчества и искусства противопоставлена не реальная действительность, но пошлость. Последняя, по сути дела, является ложным восприятием действительности, со смещенными ценностными ориентирами и фальшивыми идеалами. Таким образом, одна система восприятия противопоставлена другой, и обе суть реальности «виртуальные», активно существующие в человеческом сознании.

Набоков показывает, что существование пошлости неизбежно и есть везде. Но воистину «инфернальной» она становится в мирах бюрократии, тоталитаризма и диктатуры. При этом в романах Набокова, равно как и в романах Кафки, Камю, Беккета, Оруэлла, Хаксли, а также в произведениях Олеши, Зощенко, Булгакова, Платонова, Ильфа и Петрова, Кокто, Кортасара и Роб-Грие активно осмысляется бюрократический, пропагандистский или рекламный текст, крайне слабый с эстетической и художественной точки зрения И даже на его примере максимально убедительно подчеркиваются важнейшие свойства любого текста -порождать смысл и менять мир в человеческом сознании. При всей активности тоталитаризма и бюрократии, они предстают перед читателем и героем как «бред» и абсурд, как спектакль, грубо и плохо организованный. Пошлость и насилие не справляются с задачей создания сложной и правдивой реальности, они могут создать только реальность «простую» и грубо «правдоподобную», подобно текстам рекламы и «массовой культуры». Реальность пошлости и диктатуры служит для героя своего рода обрядом инициации, экзаменом, испытанием, репетицией смерти (что является неомифологическим мотивом многих романов XX века). Герои Набокова, как правило, преодолевают это испытание двумя способами: 1) справляются с бюрократической системой, умело пользуясь ее правилами (герои романов «Машенька», «Пнин», «Другие берега») 2) уходят из подобной системы, разрушая ее самое, не признавая ее истинность («Под знаком незаконнорожденных», «Приглашение на казнь», «Подвиг»). Последний способ служит доказательством того, что Набоков предъявляет к своему герою требования, которые в принципе может выполнить только читатель: перерасти измерения иллюзорной реальности, ложного текста, почувствовать свою свободу, «покинуть зал». Герой должен приложить сверхусилия, чтобы выйти на другой уровень реальности и этот переход сопровождается тотальным разрушением прежнего мира, с помощью особого композиционного приема -«светопреставления». Крушение мира в момент окончания «этой» жизни героя может быть отмечено как прием, показывающий у Набокова полную зависимость мироздания от человеческого сознания и его творчества.

Именно потому, что мир зависит от сознания, а сознание героя постоянно переживает «приливы» и «отливы» воображения, вдохновения, ассоциативных воспоминаний, у Набокова становятся возможны плавные и постоянные метаморфозы художественной реальности. Мы видим растворение одного

пространства в другом, перетекание времен друг в друга, «микширование» разных уровней действительности. Эти метаморфозы крайне активно влияют на модальность высказывания героев, и можно выделить особый вид хронотопа -воображенный, в котором персонажи Набокова осуществляют в воображении дискурсы и создают события, которых на самом деле никогда не было («Дар», «Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Лолита» и т.д). В этом случае они существуют в «почти-будущем» времени («что было бы, если бы..») и в пятом измерении пространства («над бездной... лучезарной гармонии»). Такой хронотоп, будучи безусловно обманчивым и усложняющим существование героя, тем самым выдает свою принадлежность к настоящей реальности, и обозначает мощный творческий импульс: сознание героя утверждает присутствие искусства в мельчайшей подробности жизни. Как показывает Набоков, парадоксальным свойством творческого сознания становится его способность создавать такие высказывания, к которым неприменимы категории истинности и ложности, даже внутри текста. В таком случае герой намеренно искажает «фактическую» реальность с единственной целью: повысить эстетическую ценность своего текста\существозания, сделать все, чтобы «внешний мир существовал как

4

произведение искусства» .

Потому и любое проявление искусства, стихотворная строка, пьеса, роман или картина оказываются чрезвычайно важны для архитектоники произведения у Набокова, образуют нажимы и вспышки сюжета («Пнин», «Ада», «Лолита» и др.). С помощью искусства герой выходит «за пределы» своего существования, помогает жизни «произрасти по-новому». Слияние реальности с текстом, модернистский эстетический принцип, становится своеобразным стилистическим приемом Набокова. При этом герой сталкивается с проблемой неизбежной потери информации при воплощении идеальной мысли в реальный текст. В духе феноменологии, означаемое у Набокова всегда оказывается больше означающего, и вербализация творческого образа, не удовлетворяя героя, ведет его к творческой фрустрации. Но подобный творческий акт все-таки оказывается необходим, чтобы поместить образы в семиотическое время, присущее тексту и, тем самым, избавить их от забвения. Творящий герой у Набокова получает функции настоящего автора, причем аксиологические и деонтические мотивы: достоин ли герой так виртуозно владеть словом, имеет ли он право писать, быть

4 Набоков В Набоков о Набокове и прочем М.2002 С 491

автором - оказываются второстепенными («Отчаянье», «Лолита»,

«Соглядатай»).

Настойчиво повторяя в интервью и статьях, что настоящее искусство ведет только к самому себе, а также настаивая на первостепенности принципа удовольствия в процессе создания своих книг и чтения великих произведений искусства, Набоков в то же время трактует произведение как «загадку с изящным решением», хитроумную комбинацию, которая должна быть разгадана Подобный императив поиска отгадки можно интерпретировать как зашифрованный императив поиска истины. В поиске истины Набоков призывает читателя следовать за развитием «тематического узора», под которым понимается особый стилистический принцип, и цель его - показать «появление и развитие тайных тем в явной судьбе»5. Текстовой анализ позволяет выделить особенности «тематического узора»: 1) устойчивый ряд образов, связанных между собой логически и ассоциативно 2) необыкновенно сильная способность данных образов выстраивать в стройную схему совершенно разные события, явления, детали, -так, что становится виден смысл в конгломерате разрозненных действий и вещей

«Тематические узоры» пронизывают все полотно призматической мозаики в произведениях Набокова и, тем самым, снимают проблему хаоса, абсурда, неорганизованности жизни. Если «призма» - иносказательное выражение полифонии мотивов и многомерности смыслов в произведении, «тематический узор» - авторское упорядочение мира в романе. Узор этот и представляет объект поиска для настоящего читателя, сознательно «выкладывается» автором. Обнаружение связи между предметами и образами ведет читателя к открытию целостности мира, позволяет приблизиться к автору, предлагает альтернативу трагическому расколотому модернистскому мировосприятию С помощью «тематических узоров» Набоков подчеркивает чрезвычайную важность интерактивного чтения, косвенно аннулируя свои прямые заявления о полном равнодушии к тому, каким образом и кто читает его книги При этом он предоставляет полномочия читателя и зрителя и своим персонажам, они получают право считывать и понимать «узор», в сплетенных цветах на обоях или паркете искать поэтический ритм, отгадывать, «как это сделано», расшифровывать свою судьбу и тд. При переходе на подобный уровень реальности, герой и рассказчик испытывает чувство счастья и просветления, даже

5 Набоков В Собр соч русского периода в 5 т Т 5 СПб, 2000 С 170

если он не решает никакой креативной задачи, сам ничего не создает. Он истолковывает наличие повторяющихся мотивов в природе, в искусстве как своего рода доказательство бесконечности собственной жизни.

Особым шагом к единству и гармонии художественного мира, следующим витком спирали, у Набокова становится то, что темы, начатые в одном романе, развиваются в другом - произведения взаимодействуют между собой, проясняя и объясняя друг друга. Их художественная реальность едина, «тематический узор» всегда может быть потенциально продолжен. Вот почему, говоря о творчестве Набокова исследователи часто употребляют термины «метаконструкция» и «метароман»: сочинения Набокова в совокупности обладают качествами единого, огромного по масштабу и замыслу произведения. Это же свойство художественной реальности, ее удивительная целостность, делает крайне интересным применение к тексту Набокова мотивного анализа в духе М. Гаспарова.

Кроме того, «тематические узоры» подчеркивают скрытое в обычной реальности другое измерение, помогают почувствовать «потустороннее». Термин «потустороннее», или «потусторонность», обозначает у Набокова некий высший уровень реальности, который недостижим в обычной человеческой жизни. Анализировать этот мотив у Набокова довольно сложно, так как «настоящая реальность» невыразима и невыделима из общей системы мира. «Потустороннее» пронизывает тусклую обыденность и повседневную суету, «вплетено» в общую ткань, и показывается иногда художнику, исследователю, ученому. В потустороннем скрыта эта абсолютная истина, которая иначе выражается Набоковым как «тайна».Настоящее искусство «свежо и таинственно». Именно таинственность и «потусторонняя» свежесть отличает великую литературу. Тайна как одна из главных характеристик настоящего искусства становится философским, идейным, эстетическим, сюжетообразующим элементом художественного мира Набокова. При этом Набоков не допускает использования никаких медитативных или спиритических техник для приближения к «потустороннему»: для того, чтобы «заглянуть за свои пределы» необходим «полный блеск сознания» и совершенно определенный вектор взгляда, категорическое «туда, куда нужно». Хотя Набоков многократно упоминает и «мглу» и «черную» непознаваемость запредельного мира, и пропасть, точнее, пропасти, над которыми качается колыбель человеческой жизни: до ее начала и

после ее конца, он тем не менее не допускает никакого «хаоса косной материи» за пределами человеческого бытия. «По ту сторону света» для своих героев он располагает высшую реальность, способную все объяснить, связать, совершить, глобальный императив, который невозможно оспорить. Фарс и пародия, карнавальное восприятие смерти остаются в мире диктатуры и бюрократии: переход героя в истинную «потустороннюю» реальность серьезен и несет в себе высший пафос. Визуальное восприятие, которое столь важно в познании реальности у Набокова, приобретает здесь новый нюанс: вечность у Набокова названа «литофанической»6, она проявляется в основной материи жизни в виде прожилок и узоров, видимых на свет.

Настойчивый мотив бессмертия, «спасения в искусстве» и «обратная вечность» памяти доказывают, что появление и проявление искусства в «здешней» реальности возможны благодаря потустороннему, настоящему, идеальному миру и наоборот, идеальный мир возможен, потому что здесь, на земле, мы встречаем воплощение абсолютной гармонии и света. Поэт Джон Шэйд, автор «Бледного огня», устройство Вселенной сравнивает с «устройством» собственных стихов и допускает мировую гармонию, заданность космического ритма и правильность устройства космоса именно потому, что его собственное произведение гармонично. Здесь просматривается мотив серийности, который свойственен модернистам и постмодернистам (Борхес, Павич, Кортасар и др.). Между искусством и «потусторонней» высшей реальностью постоянно обнаруживаются устойчивые связи и сходства. Искусство сопровождает христианская символика рая и райского блаженства, что выражается в обильном употреблении эпитетов «райский», «неземной», «лучезарный», «запредельный». С помощью возможностей искусства, которые Набоков признает сверхъестественными, человеческое сознание может проникнуть в «запредельную» реальность при жизни. То есть, в присутствии истинного произведения искусства смерть теряет свое значение единственного инструмента для познания «потусторонней» реальности. Более того, с помощью искусства ее, эту смерть, и можно преодолеть.

Доказательство подобного положения вещей последовательно осуществляется Набоковым во всем, от стилистических узоров на повествовательном уровне, до композиционной и философской кульминации

6 Набоков В Собр соч американского периода в 5 т Т2 СПб, 2000 С 389

произведения. В момент такой кульминации, как правило, герои переживают оптическое наслаждение гармонией упорядоченного мира, приобщение к вечности, улыбку которой способны увидеть человеческие глаза

В Заключении работы подводятся итоги исследования проблемы художественной реальности в творчестве Набокова. Делается вывод, что данная проблема может быть рассмотрена как уникальная часть единого целого: новейших открытий и явлений в математике, физике, медицине, искусстве и литературе, - т. е. в культуре прошедшего столетия. Обращается внимание на парадокс мировоззренческой системы Набокова. Он подчеркивает ценность детали и подробности в описании, равно как и необходимость изучать мир, «труды Всевышнего», ему свойственен пиетет к факту, который напоминает отношение к фактам позитивистов, реалистов и раннюю стадию аналитической философии. И, в то же время, уравнивая категории литературного персонажа и литературного приема, виртуального героя и реального человека, Набоков показывает, что для него, модерниста и отчасти постмодерниста, реальность текста является первичной, а конкретное произведение искусства подчас более реально, чем «действительность» социальных институтов и усредненных понятий. Более того, Набоков неустанно доказывает, что произведение искусства может диктовать этой действительности свои законы, активизировать в ней свои сюжеты и свои образы. Все вышесказанное позволяет сделать вывод о редком сочетании методов и стилистических приемов различных литературных и философских течений, которыми Набоков виртуозно оперирует, для того чтобы выстроить, с одной стороны, максимально убедительную и правдивую, с другой стороны, чрезвычайно сложную и обманчивую систему художественной реальности. В ней, благодаря акцентированному телеологическому принципу построения художественной действительности, «тематическим узорам», «изящным загадкам», движение идет от более вероятных к менее вероятным событиям, от смерти к жизни, от хаоса к гармонии и цельности - и, таким образом, для человеческого сознания в художественной реальности заложен выход к абсолютной гармонии и духовному бессмертию.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Память как сила, организующая и трансформирующая реальность в произведениях Владимира Набокова // Материалы конференции МГУ «Зарубежная журналистика и литература: современные аспекты исследований» М., 1999.-0,2 а.л.

2. Обман памяти как творческий прием в романах В.Набокова // Материалы конференции МГУ «Зарубежная журналистика и литература: современные аспекты исследований» М., 2000. - 0,1 а л.

3. Призма памяти в романах Набокова //Вопросы литературы. Выпуск 4. М., 2003. - 0, 5 а.л.

4. Память и реальность (на материале произведений Набокова). //Теоретико-литературные итоги XX века. Т.2. М., 2003 - 1 а.л.

5. Функции памяти в создании текста в контексте новаторских произведений литературы XX века. //Материалы конференции Института мировой литературы РАН «Память литературного творчества» [готовится к печати] - 0, 5 а.л.

Отпечатано в типографии "Риза-М" Москва, Садовая-Самотечная, 8/2 Тел./факс: 299-0822,505-18-22 Тираж 100 экз.

/

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Ухова, Елена Юрьевна

Вступление.

Глава Первая.

Категория реальности в работах крупнейших научных и философских, теоретико-литературных и эстетических школ XX века.

Глава Вторая.

Теория художественной реальности у Набокова в современном теоретико-литературном контексте.

Глава Третья.

Художественная реальность в творчестве Набокова: ее характерные особенности и свойства.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема художественной реальности в теоретико-литературном наследии В. Набокова"

Заключение

Одной из главных задач данного исследования было определить целостный культурологический контекст, в котором существуют произведения писателя и в котором они, что в случае Набоковым особенно важно, воспринимаются и интерпретируются читателем и критиком. Без этого исследователь и читатель оказывается лишен своеобразной системы координат, которая позволяет увидеть проблему реальности у Набокова как уникальную часть единого целого: новейших открытий и явлений в математике, физике, медицине, искусстве и литературе, в целом, в культуре прошедшего столетия. Проблема реальности в творчестве выдающегося писателя прежде всего обязывает выяснить, что означала или, точнее, что стала означать реальность для современного человека, зрителя и читателя, насколько она стала пересекаться с категорией текста, о чем мы говорим каждый раз, когда употребляем слово «реальность» и словосочетания «художественная реальность», «виртуальная реальность», которые стали столь часто использоваться в критических отзывах и рецензиях современной литературы. Потому, в первую очередь, мы провели анализ собственно понятия «реальность» и обратили внимание на метаморфозы, которые пережила эта философская категория в XX веке, старались выделить и описать наиболее яркие явления и философские течения XX века, которые внесли особый вклад в пересмотр границ реальности, открыв у этого понятия ряд новых значений. Затем мы перешли непосредственно к проблеме реальности в творчестве Набокова.

Концепция реальности Набокова таким образом, предстала перед нами вписанной во множество эстетических систем и философских направлений XX века, традиционных и новаторских. В качестве классической философской системы, несущей традицию XIX века, Набокову оказался близок абсолютный идеализм (эстетически близкий русскому символизму, шедевры которого оказали на юного Набокова особое влияние), подаривший основы культурной парадигмы семиотике, в чьей интерпретации мнимая, кажущаяся реальность, в которой мы вынуждены существовать, оказалась реальностью насквозь знаковой. Важным было отметить также открытия феноменологии Гуссерля, где подчеркивается, что любой предмет может бьггь выявлен и рассмотрен только как коррелят сознания. Аналитическая философия, с одной стороны, абсолютно противоположная убеждениям Набокова в понимании языка как социального явления, оказалась близка ему этим обостренным вниманием к границам мира, которые определяются именно мыслящим сознанием, а с другой стороны, положениями позднейшей теории речевых актов Витгенштейна, которая помогает увидеть текст как креативную и динамичную систему, что Набоков доказал и показал в своих художественных произведениях.

Это же можно сказать об экзистенциализме, который в целом Набоков не принимал, однако именно там ведущей философской категорией становится абсурд, который у Набокова представляет собой специфический уровень реальности бюрократии, тоталитаризма и диктатуры. В то же время Набоков делал композиционной и этической кульминацией в своих произведениях момент выбора, -прием, который оказывается близок важнейшим положениям учения Кьеркегора. Даже такое направление как прагматизм, воплотившееся прежде всего политике и социологии, затрагивает такие невероятно важные для Набокова идеи как ситуативность значения языкового высказывания и неприменимость догм к человеческому опыту, а также временный характер истины, восприятие реальности как системы с определенными правилами — все это идеи, которые Владимир Владимирович использовал и перерабатывал на страницах своих теоретических и художественных произведений.

Неомифологизм, влиятельнейшее направление культурной ментальности XX века, внес особый вклад в пересмотр границ текста и реальности, оказался катализатором многих открытий в литературе, философии, медицине и науке — и наглядной иллюстрацией этому стали мифологические сюжеты и мотивы, пронизывающие творчество Набокова, замечательно выстроенная мифология сверхъестественных существ - нимфеток в «Лолите» или божества памяти, Мнемозины, развитие и трансформация античного мотива рока и судьбы, преобразование литературных мифологем и придания им новой степени мифологизации («Дон-Жуан», «Кармен», образы своих собственных произведений (что происходит в «Аде», «Подлинной жизни Себастьяна Найта», «Бледном Огне»), Кроме того, неомифологизм нашел свое воплощение в психоанализе Фрейда и аналитической психологии Юнга, чьи теории относительно сновидений и сознания в определенном смысле послужили причиной появления новых мотивов в творчестве Набокова (особенно, разумеется, это имеет отношение к психоанализу) и сегодня, можно сказать с уверенностью, образуют дополнительное интертекстуальное поле его произведений.

У Набокова оказывается чрезвычайно важна позиция наблюдателя, от которого начинает зависеть событие, и такие измерения реальности как пространство и время, то есть, в целом, картина мира. Именно эта категория аналитической философии, а также относительная истинность восприятия, которая берет начало в теории относительности Эйнштейна, стали базовыми философскими и художественными принципами в творчестве Набокова.

Диахронический аспект исследования привел к тому, что мы старались показать, как работы Набокова в своей идеологии и проблематике опережали время своего создания и поднимали идеи, которые были выделены и рассмотрены уже после смерти писателя, в новой, междисциплинарной науке - семиотике и, позже, в новом направлении философии, психологии, литературоведения - виртуалистике. Первая положила начало анализу реальности как знаковой системы, вторая признала теоретическими объектами то, что фактически не существует (виртуальные частицы), выделила важнейшие признаки виртуальной реальности: порождаемость, актуальность, интерактивность, автономность, - признаки, которые могут быть названы признаками всех новаторских произведений искусства XX века, в том числе и работ Владимира Набокова.

С литературоведческой точки зрения художественный мир Набокова оказался замечательным примером сочетания, сближения приемов модернизма (стереоскопичность точек зрения на текст, поиск истины, поиск границ между реальностью и текстом, неомифологизм, насыщенная интертекстуальность, прагмасемантическая активность текста) и постмодернистских тенденций (присутствие гиперриторических текстовых фигур, создающих дополнительный дисбаланс между текстом и реальностью, между реальным и воображаемым, первостепенность категории наблюдателя, пародийность и ироничность, пронизывающие текст, совместная игра читателя и автора, свободная трансформация элементов различных культур, наличие цитатных коллажей и множества комментариев, предвестников гипертекста, мультиперспективизм и семантический плюрализм на повествовательном уровне). В то же время ему близки принципы «новой критики», поскольку акцент Набоков переносит с источников литературы (объективных и субъективных) на объективное бытие самой литературы, «с поэта на поэзию».

Важнейшей характеристикой реальности у Набокова можно назвать то, что реальность, с одной стороны, равна индивидуальному знанию и восприятию, с другой стороны, предусматривает настоящую и ложную реальность, истинное и ложное знание или восприятие, реальность обладает некой полярностью. Идеи Набокова оказываются конгениальны символизму как художественному и философскому течению, в частности, русскому символизму, который занимался поисками высшей реальности, используя поэтический символ как инструмент в этом поиске. «Настоящая», истинная реальность для Набокова, всегда сложна и обманчива; термину «простой» он отказывает в истинности и придает ему негативный смысл. «Настоящая» реальность сложна и правдива, ложная реальность — проста и правдоподобна, подобный подход к понятиям «правдивости» и «правдоподобия» представляет интереснейшую характерологическую черту мировоззренческих позиций Набокова.

То, что Набоков допускает существование абсолютной истины и делает императивным ее поиск, оказывается созвучно основным положениям модернизма. При этом упомянутая установка Набокова: реальность как степень индивидуального знания - близка концепции гипертекста в постмодернизме. Кроме того, и постмодернистская парадоксальность его логики несет в себе постмодернистский модус: оппозиция между текстом и реальностью ослабевает, границы между реальностями автора, персонажа и читателя нивелируются, что и позволяет Набокову применять к тексту и его персонажам те же понятия, что и к «реальности» в целом. В этом и состоит определенная трудность для исследователя. Ведь притом, что «слово комментатора» было для нас крайне важным, особое место в работе всегда отводилось высказываниям самого Набокова. В теоретико-литературных своих трудах он предстает перед нами уже не как удачливый создатель сенсационных бестселлеров, но как блестящий исследователь, теоретик, ученый, лингвист, автор замечаний, которые поражают остротой критического видения, парадоксальной логикой, меткостью наблюдений и точностью формулировок, заставляют по-новому взглянуть на художественную реальность в любом литературном произведении. Потому цитаты из его интервью и теоретических наблюдений сопровождали анализ таких категорий его творчества как «автор» и «читатель», «художественный мир», «нарратор» и «персонаж».

В целом, при активном коммуникативном взаимодействии с читателем и предоставлении читателю определенных полномочий, автор у Набокова наделен абсолютной свободой, он недосягаем и непостижим, представляя в отношении своего произведения уровень истинной реальности. Он обладает к тому же всеми функциями читателя своего произведения (произведение пишется в первую очередь «для себя» и нередко свободно разбирается, комментируется и цитируется Набоковым). Подобное трансцендентное и деятельное присутствие автора в произведении также свойственно модернизму и теряет свое значение в постмодернизме.

Художественный мир Набокова предстает, по его словам, как полностью созданный и покоренный им мир, отличный от «среды» эпохи позитивизма, которая формирует героев и указывает автору что делать и о чем писать. В этом мы также можем видеть принцип модернизма, согласно которому искусство имеет право создавать мир, и этот мир будет уникален и самодостаточен, не зависим от объективной реальности. При этом мир у Набокова, в целом, отличается от художественной реальности постмодернизма, которая, напротив, уходит из-под контроля не только читателя, но и автора, влияет на сознание их обоих, расслаивается и множится, возводит стереоскопичность и дополнительность языков в главный эстетический принцип. Художественная реальность у Набокова податлива и послушна, обладает свойствами декораций, и в то же время, она многослойна, вариативна, «призматична», по выражению самого Набокова. Образ «призмы» передает многогранность действительности, которую Набоков реализует в своих произведениях с помощью ряда стилистических приемов.

Поиск истинной реальности у Набокова возможен и успешен для человеческого сознания, но только если сознание обладает энциклопедическими знаниями, врожденной страстью к творчеству, способностью сопротивляться пошлости и «ложной реальности», которая воплощается для Набокова в тоталитарном обществе, бюрократических системах, политической диктатуре и всепроникающей пошлости.

В этом плане Набокову чужда концепция постмодернизма без «настоящей» реальности, которой в постмодернизме быть не может, поскольку реальности просто нет, есть один лишь текст, который может быть прокомментирован или процитирован так, как читателю угодно. Но парадокс творчества Набокова заключается в том, что в период своего позднего творчества, он создал произведения, которые являются образцом постмодернистской прозы: в частности, «Бледный огонь», и перевод «Евгения Онегина» с комментариями. К тому же немало общего с позицией постмодернизма имеют его высказывания об истории, о категории наблюдателя, о ценности комментария и интерактивном сотрудничестве читателя и автора текста. Говоря о читателе, он часто употребляет эпитет «идеальный», что вновь напоминает нам о модернизме, с его поиском идеальной истины и о символизме, с его вектором к идеальной гармонии, и, в целом, к идеализму, где идеальное возможно и совершенство существует. Однако, Набоков опять разрушает привычную систему автор-читатель-персонаж» и инкорпорирует функции идеального читателя и автора, так как автор - «идеальный читатель своих произведений». Этот аспект отношений автора и читателя, помимо его явной постмодернистской интенции привести разные темпоральные и пространственные реальности к одному знаменателю, может быть объектом исследования эмигрантологии, поскольку в эмиграции автор порой действительно оказывается единственным своим читателем, из-за объективной пространственной и мучительной лингвистической и духовной изоляции от реального читателя.

Амплитуда мировоззренческих принципов Набокова может быть объяснена на основе замечательной теоремы К.Геделя о неполноте дедуктивных систем и принципа дополнительности Нильса Бора. В следствие принципиальной неполноты любой системы описания действительности необходимо применить несколько систем описания, чтобы «неполнота компенсировалась стереоскопичностью» [Лотман,1987:17]. В каком-то смысле, именно это и осуществляет Набоков, используя разные системы описания реальности в своих произведениях, как теоретических, так и художественных, для максимально адекватного и полного представления реальности.

Потому одновременно Набоков подчеркивает ценность детали и подробности в описании, равно как и необходимость изучать мир, «труды Всевышнего», ему свойственен пиетет к факту, который может напомнить отношение к фактам позитивистов, реалистов и раннюю стадию аналитической философии, и в то же время, уравнивая категории литературного персонажа и литературного приема, виртуального героя и реального человека, он показывает, что для него реальность текста является первичной, в духе модернизма и постмодернизма, а конкретное произведение искусства подчас более реально, чем «действительность» масс и усредненных понятий, более того, оно может диктовать этой действительности свои законы, активизировать в ней свои сюжеты и свои образы.

Внутри произведения «мультифасетность» реальности передается с помощью активной системы персонажей, создавая иллюзию полноты воспроизведения всех точек зрения на реальность. «Смещенная» перспектива, которая внезапно охватывает все уровни повествования, некая высота и вневременность, которые порой появляются в описании, свидетельствуют о некоем «авторском» уровне в романе, который был выявлен и исследован в крайне интересных критических работах (Вл. Ходасевич, Д.Б. Джонсон, Т. Смирнова, Б.Бойд, М. Медарич).

Реальность переживает ряд метаморфоз и в каждом отдельно взятом сознании, которое рассматривается Набоковым как уникальный мир, «полный тайн и преступлений». Мы можем выделить ряд активных систем, которые манипулируют реальностью в этом сознании, систем, у которых Набоков открыл совершенно новые функции, ранее к ним не применявшиеся: это память и забвение, человеческие эмоции, и прежде всего любовь и ненависть, измененные состояния сознания во время сновидений и болезни.

Память перестает быть пассивным архивом, становится сложным и порой самостоятельно действующим инструментом, с помощью которого в произведении реализуются самые смелые концепции времени: семиотическое и циклическое время, а также серийное время текста в тексте. Память помогает выявить многомерность, как говорил сам Набоков, «ветвистость» жизни и является необходимым инструментом для композиционных «зигзагов» в произведении, когда жизнь героя двоится и финал ее неоднозначен («Смерть», «Катастрофа», «Ада»).

Память у Набокова становится косвенной характеристикой героя и всегда показывает его творческий потенциал. Набоков называет воображение «одной из форм памяти» и отказывается от привычной, традиционной функции памяти, какой является правильное в темпоральном отношении хранение информации, преемственность времен. Единство памяти и сознания у Набокова позволяет памяти не только регистрировать реальность, но и участвовать в создании мира, реализуя свои креативные функции: множество героев Набокова возникают исключительно в памяти других героев, которые, в свою очередь, во многом согласуют свои реальные действия с этими виртуальными персонажами ( «Дар», «Лолита», «Пнин», «Истинная жизнь Себастьяна Найта», и др. романы будут тому ярким примером)

Подобным же образом Набоков пересматривает роль сновидений, которым в парадигме психоанализа, реализма и позитивизма в целом отводилась объяснительная функция («сновидение снится оттого, что.»). Набокову близка юнгианская концепция сновидений, в соответствии с которой сновидение телеологично и снится с определенной целью («сновидение снится затем, чтобы.»). Это позволяет увидеть в разных типах сновидений, которые снятся персонажам Набокова, своеобразную тренировку творческого сознания, направленность сновидения к искусству. На примере цитат мы показали, как сновидение осуществляет карнавальное пародирование первичного уровня реальности либо же пытается перенести сознание на иной, высший, «потусторонний» уровень, где возможны совершенство и идеальное блаженство.

Человеческие чувства и эмоции, в частности любовь, отличаются особой связью с искусством и специфической активностью в формировании реальности. Любовь в данном случае моментально захватывает определенный ряд функций и свойств, которые обычно свойственны искусству, и соперничает именно с искусством в стремлении трансформировать и пересоздавать мир. Она обладает свободой творческого воображения, однако «молниеносный инвентарь мира», который проделывает сознание, движимое любовью, ведет к тому, что центром мировой системы становится единственное человеческое существо либо, если речь идет о любви к родине, крайне индивидуализированное пространство, микрокосмос русской усадьбы. Человеческое существо (практически всегда героиня) почти никогда не обладает ни достаточными знаниями, чтобы отличить настоящую реальность от ложной, ни достаточной силой, чтобы сопротивляться пошлости, ни достаточным творческим даром, чтобы создать настоящее произведение искусства. Напротив, героиня нередко вносит в реальность героя диссонанс, который состоит в противоречии между сильнейшей позитивной силой любви и жертвенности, которую ощущает герой, и ограниченностью, пошлостью, ложными ценностями, которые являются частью реальности героини, а также нарушением моральных и этических норм, которым грозит обернуться любовь героя («Ада», «Лолита», «Приглашение на казнь», «Пнин», «Смотри на арлекинов!»).

Если искусство стремится выйти за пределы земного времени, стать частью «божественного пространства», то любовь у Набокова абсолютно связана со временем (очень часто с прошедшим) и даже с ложными реальностями, нацелена на то, что априори не может быть вечным и настоящим. Потому любовь пытается узурпировать функции искусства и увековечить себя самое любыми способами, подчас не совсем «честными». Поскольку зрительное восприятие реальности необыкновенно важно в художественном мире Набокова, то прежде всего любовь меняет способность героя объективно видеть объект своей любви, страсть ослепляет персонажей. Любовь также меняет валидность пространства и времени (пространство любимой родины и прошлое, в котором она осталась становятся более ценны, чем настоящее). Однако подобный диссонанс ценностей побуждает героя произвести катарсис временности, пошлости и ложной реальности героини, путем вторичного их описания в новых измерениях искусства: творческие воспоминания героя («Пнин», «Приглашение на казнь», «Подвиг»), дневники и мемуары («Лолита», «Ада»), наконец, просто творческое восприятие необъяснимой гармонии внешней красоты («Камера обскура», «Истинная жизнь Себастьяна Найта») очищают любовь и переносят ее туда, куда она так стремится попасть, в семиотическое пространство настоящего произведения. Таким образом, любовь и искусство последовательно осуществляют двойную метаморфозу действительности, и она оказывается позитивной, несмотря на крайне негативные условия ложной реальности, из которой герой высвобождает свою любовь, ценой невероятных физических и духовных усилий.

Именно такая двойная метаморфоза реальности позволяет выделить у Набокова оппозицию, о которой он не говорит прямо в своих теоретических работах: позитивный, настоящий мир творчества и искусства противостоит не реальной действительности, в духе позитивизма, но негативной, «инфернальной» реальности пошлости, причем последняя, по сути дела, является ложным восприятием действительности, со смещенными ценностными ориентирами и фальшивыми идеалами. Таким образом, одна система восприятия противопоставлена другой, и обе суть реальности «виртуальные», активно существующие в человеческом сознании.

Пошлость осуществляет ряд крайне негативных трансформаций реальности для героев Набокова и воплощается в мирах бюрократии, тоталитаризма и диктатуры. И здесь мы отмечаем два момента: во-первых, в романах Набокова, равно как и в романах Кафки, Камю, Сартра, в произведениях Беккета, Олеши, Зощенко, Ильфа и Петрова, Кортасара и Роб-Грие осуществляется активная переработка бюрократического, рекламного и пропагандистского текста, и на их примере максимально убедительно подчеркивается важнейшее свойство любого текста — порождать смысл и трансформировать реальность. Во-вторых, в духе неомифологизма реальность пошлости и диктатуры служит для героя своего рода обрядом инициации, экзаменом, испытанием (что является общей чертой многих романов XX века), и, здесь герои либо справляются с бюрократической системой, умело пользуясь ее правилами (герои романов «Машенька», «Пнин», «Другие берега»), либо уходят из подобной системы безвозвратно, не признавая ее истинность вообще («Под знаком незаконнорожденных», «Приглашение на казнь», «Подвиг»),

Ад бюрократии, обыденности и пошлости у Набокова отличается пассивностью, однако всегда со-существует рядом реальностью творческих героев, как соседствуют с ними персонажи-пошляки, недалекие любители общих идей. Реальность тоталитаризма и диктатуры напротив, активна, но предстает перед читателем и героем как «бред» и абсурд, как спектакль, грубо и плохо организованный - пошлость и насилие не справляются с задачей создания сложной и правдивой реальности, они могут создать только реальность простую и грубо правдоподобную, подобно текстам «массовой культуры». При этом Набоков опять-таки предъявляет к литературному персонажу требования, которые в принципе может выполнить только читатель: остаться настоящим, перерасти измерения этой ложной реальности, ложного текста, почувствовать свою свободу, « покинуть зал». Поэтому герой должен приложить сверхусилия, чтобы выйти на другой уровень реальности и неслучайно этот переход, с помощью особого приема «светопреставления», сопровождается тотальной деструкцией прежнего мира, прежней реальности персонажа. Крушение мира в момент окончания «этой» жизни героя может быть отмечено как модернистский прием, поскольку подчеркивает полную зависимость мироздания от человеческого сознания и его творчества.

В других случаях романная действительность переживает плавные метаморфозы, благодаря тому, что сознание героя управляет временем и пространством: один уровень реальности растворяется в другом, реальности «перетекают» друг в друга, микшируются, благодаря оригинальному использованию монтажа пространственных уровней действительности. Сознание переживает «приливы» и «отливы» совершенно своеобразной реальности, которой становится воображение (одна из форм памяти, по выражению Набокова). Поскольку эта другая реальность крайне активно влияет на модальность высказывания героев, можно выделить особый вид хронотопа, в котором персонажи Набокова существуют в «почти-будущем» времени, осуществляя в воображении дискурсы и создавая события, которых на самом деле никогда не было («Дар», «Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Лолита» и т.д.). Эта реальность, будучи безусловно обманчивой и усложняющей существование героя, тем самым выдает свою принадлежность к настоящей реальности, и обозначает мощный творческий импульс, когда сознание героя конституирует присутствие искусства в мельчайшей подробности жизни.

Присутствие искусства трансформирует первичную реальность: стихотворная строка, пьеса, роман или картина оказываются чрезвычайно важны для архитектоники произведения, образуют нажимы и вспышки сюжета, но, что самое главное, с помощью искусства герой выходит «за пределы» своего существования, помогает жизни «произрасти по-новому». Потому слияние реальности с текстом, модернистский эстетический принцип, становится своеобразным стилистическим приемом Набокова. Как показывает Набоков, парадоксальным свойством творческого сознания становится его способность создавать такие высказывания, к которым неприменимы категории истинности и ложности, даже внутри текста. Творческий герой намеренно искажает «фактическую» реальность с единственной целью: повысить эстетическую ценность своего произведения, доказать, что внешний мир не только существует, но и что «он существует, как произведение искусства» [Набоков, 2002:491].

При этом герой у Набокова сталкивается с проблемой неизбежной потери информации при воплощении идеальной мысли в реальный текст: в духе феноменологии, означаемое у Набокова всегда оказывается больше означающего, и вербализация творческого образа не удовлетворяя героя, ведет его к творческой фрустрации. При этом подобный творческий акт все-таки оказывается необходим, чтобы поместить образы в семиотическое время, присущее тексту, тем самым, избавив их от забвения. Творящий герой у Набокова получает функции настоящего автора, причем аксиологические и деонтические мотивы: достоин ли герой быть автором, имеет ли он право писать, - оказываются в какой-то степени второстепенными (Гумберт Гумберт и Герман, крайне неприятные персонажи, «мерзавцы», по выражению Набокова, тем не менее создают целостные произведения, в полной уверенности, что они являются их авторами).

Настойчиво возвращаясь к своему утверждению, что настоящее искусство ведет только к самому себе, а также настаивая на первостепенности принципа удовольствия в процессе создания своих книг и чтения великих произведений искусства, Набоков в то же время трактует произведение как «загадку с изящным решением», хитроумную комбинацию, которая должна быть разгадана. Этот императив поиска отгадки вновь напоминает нам об императиве поиска истины, о телеологичности искусства. Отгадывая изящное решение, читатель приближается к истине, потому настоящее произведение искусства и содержит тайну, то есть часть высшей истины, настоящее искусство «свежо и таинственно», и именно таинственность и «потусторонняя» свежесть отличает великую литературу. В поиске истины необходимо следовать «тематическому узору», особому стилистическому принципу, цель которого - показать «появление и развитие тайных тем в явной судьбе» [Набоков, 2000с: J70]. Узор можно охарактеризовать как устойчивый ряд образов, связанных между собой ассоциативно, с необыкновенно сильной модальностью, который осуществляет связь и соединение совершенно разных событий, явлений, деталей, объяснение того, что раньше казалось бессмыслицей, выявление смысла в конгломерате бессвязных действий и вещей. Тематические узоры организуют весь рисунок призматической мозаики в произведении, тем самым снимают проблему хаоса, абсурда, неорганизованности жизни как данности. Если «призма» - иносказательное выражение полифонии мотивов и смыслов в произведении, узор - реализация авторского упорядочения мира в романе, благодаря появлению особенной связи образов, которая представляет объект поиска для настоящего читателя и сознательно создается автором.

Таким образом, Набоков подчеркивает чрезвычайную важность интерактивного чтения, и косвенно аннулирует свои прямые заявления о полном равнодушии к тому, каким образом и кто читает его книги. При этом, он опять-таки отдает полномочия читателя и зрителя своим персонажам, которые получают право считывать и понимать этот узор, в сплетенных цветах на обоях или паркете искать поэтический ритм, отгадывать, «как это сделано», расшифровывать свою судьбу, и т.д. Новым шагом к целостности и гармонии художественного мира у Набокова становится то, что темы, начатые в одном произведении, развиваются в следующих, тематический узор всегда может быть потенциально продолжен. В этом случае имеет смысл говорить, во-первых, о мотивном анализе в духе Гаспарова, о своеобразном воплощении явления интертекста на микроуровне, и, кроме того, о явлении «метаромана», которое неоднократно исследовалось в произведениях Набокова.

Обнаружение связи между предметами и образами ведет читателя к открытию целостности мира, открывают «настоящий» уровень понимания реальности, в отличие от трагического расколотого модернистского мировосприятия. Потому, при выходе на этот уровень, герой и рассказчик переживает чувство счастья и просветления, даже если он не решает никакой креативной задачи, сам ничего не создает: он ощущает наличие повторяющихся мотивов в природе, искусстве, жизни как своего рода доказательство бесконечности собственной реальности и выхода человеческого сознания на уровень сверхъестественный.

Этот сверхъестественный уровень настоящей реальности, который невозможно достигнуть в обычных измерениях человеческой жизни, обозначается Набоковым как «потустороннее», «потусторонность». «Тематические узоры» жизни оказываются вдвойне важны, потому что помогают почувствовать «потустороннее», подчеркивают скрытое в обычной реальности другое измерение. Настойчивый мотив бессмертия, «спасения в искусстве», «обратная вечность» памяти ведет нас к тому, что появление и проявления искусства в «здешней» реальности возможны благодаря потустороннему, настоящему, идеальному миру. И, в обратном порядке, идеальный мир возможен, так как здесь, на земле, мы встречаем воплощение абсолютной гармонии и света.

Потому автор возводит «тематический узор» в высший эстетический принцип, так как обнаружение связи между предметами и образами, различными текстами и различными реальностями, открытие целостности мира, которое осуществляют читатель и персонажи, фактически, является опровержением императивности смерти и конечного человеческого существования. Наличие тематического узора подразумевает телеологический принцип описания действительности, который понимают автор и читатель, и тем нагляднее мы видим, что характер реальности меняется: движение идет от более вероятных событий к менее вероятным. Именно искусство уничтожает неизбежный до этого момента детерминизм положения вещей в мире, где, естественно, есть и смерть, как самое вероятное событие для каждого земного существа. Выход к реальности духовного бессмертия оказывается не в смертных муках или непознаваемой вечности «до» и «после» человеческой жизни, он заключен для каждого уникального человеческого сознания в реальности искусства. Момент осознания такого - истинного и гуманного - положения вещей оказывается композиционной и философской кульминацией произведений Набокова.

Список научной литературыУхова, Елена Юрьевна, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Автономова Н.С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М., 1977.

2. Анасггасьев Н. В.Набоков. Одинокий король. М, 2002.

3. Бабич Д. Театрализация зла в произведениях Набокова. //Вопросы литературы №11, 1998.

4. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1996.

5. Белый А. Петербург. М., 1994.

6. Бергсон А. Творческая эволюция, М. 1998.

7. Бердяев Н. Русская идея. Судьба России. М., 1997.8. | Бицилли П. Возрождение аллегории. //Русская литература, №2,1990.

8. Блейлер Э. Руководство по психиатрии. М., 1993.

9. Богданов К. Повседневность и мифология. М., 2001.

10. Больцман Л. Лекции по теории газов. М., 1956.

11. Бодрийар Ж. Войны в заливе не было. // Художественный журнал. М., 1993.

12. Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. М., 2001.

13. Борев Ю. Особенности процесса литературного развития. // Теория литературы в 4 т. Т. 4 М., 2001.

14. Бродский И. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы в 2 т. Минск, 1992.

15. Булгаков М., Повести. М., 2001.

16. Ваганов А. Виртуальный человек. //Независимая газета. 2000, №0419.

17. Витгенштейн Л. Избранные работы. Часть 1. М., 1994.

18. Воннегут К. Завтрак для чемпионов или Прощай, черный понедельник. М., 2001.

19. Газданов Г. Вечер у Клэр. М., 1997.

20. Гаспаров Б. Литературные дейтмотивы. М., 1995.

21. Гершкович Ф. Тональные основы Шёнберговой додекафонии.// О музыке. М, 1991.

22. Гессе Г. Игра в бисер. М., 1992.

23. Гессе Г. Избранное. М., 1977.

24. Дейвис П. Как создать машину времени. // В мире науки, №1,2003.

25. Джойс Дж. Избранное. М., 1997.

26. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: от «Соглядатая» — к «Отчаянью».// Набоков, В. В. Собр. соч. русского периода в 5 т. Т.5. С-Пб, 1999а.

27. Достоевский Ф. Поли. собр. соч. в 30 т. Т. 8. Л., 1973.

28. Зверев А. Набоков. М.,2001.

29. Зверев А. Монтаж. // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002.

30. ЗюскиндП. Парфюмер. М., 2001.

31. Иванов Г. Собр. соч. в 3 т. Т.2. М., 1994.

32. Иванов Вяч.Вс. Функции и категория языка кино.// Ученые записки Тартуского университета, вып. 365, Тарту, 1975.

33. Ильин И. Постмодернизм. М., 2001.

34. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

35. Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве Владимира Набокова.М., 2000.

36. Кокто Ж. Проза. Поэзия. Сценарии. М., 2001.

37. Кортасар X. Игра в классики. СПб., 2000.

38. Куайн У.В.О. Референция и модальность. // Новое в лингвистике, № 13, 1982.

39. Кун Т. Структура научных революций. М., 1977.

40. Кьеркегор С. Страх и трепет. JI., 1991.

41. Кэрролл JI. Приключения Алисы в Стране Чудес. М., 2001.

42. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1983.

43. Леденев А. «Между смыслом и смычком»// Литература русского зарубежья. М., 1998.

44. Лосев А. Знак. Символ. Миф. М., 1982.

45. Лосев А. Диалектика мифа. М., 2001.

46. Лотман Ю. Беседы о русской культуре. Л., 1994.

47. Лотман Ю. Феномен культуры. //Ученые записки Тартуского университета, вып. 463, Тарту, 1978.

48. Мамардашвили М. Лекции о Прусте. М., 1995.

49. Манн Т. Волшебная гора. М.,1985.51. Манн Т. Письма. М, 1975.

50. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 2000.

51. Мельников Н. Сеанс с разоблачением, или Портрет художника в старости. Комментарии.// Набоков о Набокове и прочем. М., 2002.

52. Мень А. Мировая духовная культура. Христианство. Церковь.// Лекции и беседы. Н.Новгород 1997.

53. Молчанов В. Феноменология // Современная западная философия: Словарь. М., 1991.

54. Музиль Р. Человек без свойств. М., 2000.

55. Мураками X. Dance, dance, dance. СПб., 2001.

56. Мураками X. Страна чудес без тормозов. М., 2003.

57. Набоков В. Ангелом задетый. Стихи. М., 1990.

58. Набоков В. Романы. М., 1990b.

59. Набоков В. Бледное пламя. Свердловск, 1991с.

60. Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996а.

61. Набоков В. Ада или радости страсти: Семейная хроника. Пер. Ильина; М. 1996b.

62. Набоков: Pro et contra. Спб., 1997.

63. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998.

64. Набоков В. Собр. соч. американского периода в 5 т. Т.5. СПб., 1999а.

65. Набоков В.Собр. соч. американского периода в 5 т. Т.З. СПб., 1999b.

66. Набоков В. Собр. соч. русского периода в 5 т. Т.2. СПб., 1999с.

67. Набоков В.Собр. соч. американского периода в 5 т. Т.2. СПб., 2000а.

68. Набоков В.Собр. соч. русского периода в 5 т. Т.З. СПб., 2000b.

69. Набоков В.Собр. соч. русского периода в 5 т. Т.5. СПб., 2000с.

70. Набоков В.Собр. соч. американского периода в 5 т. Т.1. СПб., 2000d.

71. Набоков В. Собр. соч. русского периода в 5 т. Т.1. СПб., 2000е.

72. Набоков В. Комментарии к «Евгению Онегину» Александра Пушкина.75. М„ 1999d.

73. Набоков В. Набоков о Набокове и прочем. М., 2002.

74. Набоков В. Дар. В 2Т. T.l. М., 2001а.

75. Набоков В. Дар. В 2Т. Т.2. М., 2001b.

76. Носик Б. Мир и Дар Владимира Набокова. СПб., 2000.

77. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

78. Оруэлл Дж. 1984. М., 2001.

79. Павич. М. Хазарский словарь. СПб., 2001.

80. Петрушевская Л. Настоящие сказки. М., 2000.

81. Проффер К. Ключи к «Лолите» М., 2001.

82. Пруст М. По направлению к Свану. СПб., 1999а.

83. Пруст М. Пленница. СПб., 1999b.

84. Пушкин. А. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 4, 5. М, 1982.

85. Пятигорский А. О постмодернизме. Избр. труды. М., 1996

86. Рассел Б. Введение в математическую философию. М.,1996.

87. РейхенбахГ. Направление времени. М., 1962.

88. Роб-Грие А. Проект революции в Нью-Йорке. М., 2000. Руднев В. Прочь от реальности. М., 2000.

89. Руднев В. Словарь культуры XX века. М., 1999.

90. Руднев В. Морфология реальности // Митин журнал, №50, 1994.

91. Смирнов М. Набоков в Уэлсли. // Вопросы литературы №4, 1995

92. Соколов С. Школа для дураков. М., 2001.

93. Солоухина О. Читатель и литературный процесс/ЛГеория литературы в 4 т. Т. 4. М., 2001.

94. Толстой Л. Собр. соч. в 22 т. Т. 8, 9. М., 1982.

95. Ходасевич В. Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика.// Собр. соч. в 4 т. Т. 2. М, 1996.

96. Ходасевич В. Тяжелая лира. М, 2000.

97. Эко У. Заметки о романе «Имя розы»//Эко У. Имя розы. М., 1990

98. Эйзенштейн С. Избранные статьи. М., 1956. с.190

99. Эйнштейн А. «О влиянии чувственного восприятия внешнего мира на замедление времени», 1938 //В мире науки, №1, 2003.

100. Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев-М., 1997.

101. Boyd В. Nabokov's Ada: The Place of Consciousness. Ardis, 1985.

102. Johnson D. Barton. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. MI, 1985.

103. Nabokov V. Lolita. L., 1980.

104. Nabokov V. Ada or Ardor: A Family Chronicle. NY., 1990.

105. Nabokov V. Bend Sinister. L., 1984.

106. Nabokov V. Novels. 1969-1974. NY., 1996.

107. Murakami H. Hard-Boiled Wonderland or End of the World, 2002.

108. WittgensteinL. Tractatus logico-philosophiqus. Gallimard, 1961