автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Проблема конфликта в образной системе балетов Н. Н. Боярчикова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема конфликта в образной системе балетов Н. Н. Боярчикова"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ имени Н.К.ЧЕРКАСОВА

КУЗОВЯЕВА Татьяна Евгеньевна

ПРОБЛЕМА КОНФЛИКТА Б ОБРАЗНОЙ СИСТМЕ БАЛЕТОВ Н.Н.БОЯРЧИКОВА

Специальность 17.00.01 - Театральное иокусство

АВТОРВ&ЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи УДК 792.8

Ленинград 1990

Работа выло.жена в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии имени Н.КЛеркасова

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор

В.М.Красовская

- доктор искусствоведения, профессор Л.И.Гительман

кандидат искусствоведения, доцент В.В.Чистякова

- Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания Ж СССР

Защита состоится _____________ на заседании специализированного Совета К-0920601 при Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии имени Н.К.Черкасова в помещении Всероссийского научно-исследовательокого института искусствознания Ж РСФСР (Исаакиевская пл.,5).

^ да" эртацией можно ознакомиться в научной библиотеке института. Автореферат разослан 1990г.

Официальные оппоненты

Ведущая организация

/ '■

Ученый секретарь /?/!.

Специализированного Совета Лыч/**. А.Л.Казин

В современном отечественном балетоведении вопросы теоретического осмысления художественной образности в динамике театрального процесса занимают достаточно скромное место. Если в 1960-е годы в поле зрения критики постоянно находились проблемы балетмейстерского творчества, новых форм хореографической выразительности, то в 19?0-1980-а годы интерес к анализу насущных проблем поэтики балетного театра заметно упал. Во многом это было обусловлено общественными факторами, не позволявшими открыто и честно вести разговор на страницах печати о явственно нарастающих кризисных явлениях в развитии советской хореографии. Эстетический и идеологический канон официального искусства сковывал свободу художественной жизни (а следовательно и критической мысли), вынуждая художников либо сдавать нравственные позиции, либо обрекать себя на трудный, нередко трагический путь. Полная драматизма творческая судьба Леонида Якобсона яркий тому пример.

Вместе с тем создавшаяся ситуация стимулировала поиски особого метафорического языка. Нередко это приводило к своеобразной зашифро-ванности "нежелательных" идей, в которых ощущалась потребность, побуждало хореографов к оамруглублению. Язык метафоры помогал театрам - драматическим и музыкальным - поддерживать уровень разговора о современности, Именно как театр пластической метафоры сложился в 19601970-е годы образный мир хореографии Николая Еоярчикова.

Последователь "школы" И.Бельского, Николай Николаевич Боярчиков "предпочитал рациональность чувству, а здравый взгляд со стороны лирическому сопер'ениванию. Но с первых не шагов он заявил о самостоятельности" отмечала В.Красовская. Критика обратила внимание на приверженность хореографа к сложным формам организации действия, к емкой поэтической мотафоре.2 Главное не, как пиоала Н.Чернова, заключалось не в необычной форме балетов, "дело в авторокой позиции Еоярчикова, в том, как.он понимает аизнь, что для него является ео мерилом. Дало в личном постиаении ее нравственных основ."3

* Красовская В. В середине ввка//Соввтский балетный театр.М.,1976. С.278.

2 См. об этом: Соколов-Каминский А. Советский балет сегодня.,М.,1984. С.62. _

3 Чернова Н. Йрорастаиао смысла//Советский балатЛЭБЭ.Й I. С.16.

Театр Боярчикова - пример истинно творческого, бескомпромиссного служения искусству. Это целостный мир, художественный и философский, открытый и сотворенный художником. Предмет постоянных поисков Боярчикова - психоаналитические возможности хореографии. Он делает свои открытия, прибегая к сложнейшей системе ассоциаций внутри хореографического текста. Разработанный балетмейстером творческий метод и мировоззренческая основа этого метода дозволяют говорить о его театре как об особом типе интеллектуального балета, как о своеобразном режиссерском театре, где на равных сосуществуют поэтическая и публицистическая мысль. Театр Боярчикова открывает неоценимую возможность для исследования нового типа воплощения драматизма на современной балетной сцене.

Диссертация представляет собой опыт изучения проблем конфликта и образной системы современного балета. Здесь творчество Боярчикова, его спектакли дают необычайно богатый материал. Анализ работ хореографа дан в контексте наиболее значительных и характерных для 1970-1980-х годов балетных постановок, что способствует более углубленному пониманию природы и особенностей балетмейстерского творчества.

Диссертация состоит из введения, двух глар и заключения.

Во введении обосновывается выбор темы исследования, определяется ракурс рассмотрения материала, дается обзор критической и научной

литер--УРЫ.

Важным представляется вопрос о принципиальной новизне творческого метода Боярчикова. Эстетика его театра не порывает с традициями, но развивает их на качественно новом уровне. Его театр питают традиции хореодрамы, значимые открытия в сфере танца таких мастеров, как Ю.Григорович и И.Вельский, хореографические идеи непосредственного учителя Боярчикова - Ф.Лопухова. Важным оказывается и сопоставление проблематики театра Боярчикова с проблематикой балета XIX века, хореодрамой 1930-1940-х, с идеями эпохи 1960-х годов. Здесь обнаруживается преемственность эстетических связей. К примеру, от Григоровича Боярчиков воспринял стремление к философичности размышлений о сути бытия, к балету идей, к глубине осмысления личности. Однако, в этой сфере имелись и существенные различия, обусловленные своеобразием духовной атмосферы 1970-1980-х, выразить которую Боярчиков смог более остро, нежели Григорович. Самобытность хореографии

Боярчикова состоит в особом качестве литературности его театра. Именно в союзе с классической литературой он преодолевал временную и эстетическую дистанцию, отделяющую театр от литературной образности.

Театр Боярчикова формировала оригинальная концепция мира и героя, Общность отдельных его идей с идеями интеллектуального театра очевидна..Мировосприятие хореографа определяется прежде всего образом раздвоенности, расщепленности человеческой личности. Отсюда -устойчивость решения конфликта в его балетах, как внутриличностно-го конфликта. Внутренние, психологические аспекты бытия моделируют другие - социальные, духовные, нравственные конфликты, проецируются на внешний мир, на извечное противостояние духовности и грубой жизненной силы, шире - на столкновение добра со злом. Из этой фатальной замкнутости конфликта Боярчиков всей силой художнической энергии стремится прорваться в эсхатологическое пространство трагедии.

Рассмотрение онтологических связей литературы и балета приводит к мысли о том, что созданный балетмейстером тип театра может плодотворно существовать лишь во взаимодействии с литературной образностью, в основе которой лежит психологическая разработка характеров. Не столько музыка, сколько литература является для балетмейстера необходимым материалом, на основе которого он ведет поиски образно-метафорической структуры действия, со сложной сетью микро- и макродраматических конфликтов. Плодотворность и противоречивость этого союза анализируется в диссертации.

В исследовании этой сложной проблемы диссертант опирается на теоретические труды Ю.Слонимского, В.Красовской, П.Карпа, Е.Суриц, Г.Добровольской, по-разному трактующих вопроо о взаимосвязи литературы и балета, о природе драматизма в балете, о специфике танцевального языка. Существенным подспорьем служат здесь и труда теоретиков драмы, исследователей, изучающих'различные аспект^ понимания драматического в театре. Принципиальны и материалы периодической печати, проблемные и критические статьи В.Чиотяковой, Н.Черновой, В.Гаев-ского, Ю.Чурко, А.Соколова-Каминокого и других, где поднимаются актуальные проблемы поэтики современного балета.

В гертюй глё>ш "Становление художественных принципов театра Боярчикова" дается характеристика духовной и общественной атмосферы 1960-х и 1970-х годов, рассматриваются тенденции развития балетного театра во взаимосвязи с общими идеями театрального искусства этого периода.

Эта взаимосвязь прослеживается уже в первом спектакле Боярчикова - "Три мушкетера" Б.Баснера, который он поставил в 1964 году, будучи танцовщиком Ленинградского Малого театра оперы и балета и студент«,; балетмейстерского отделения консерватории. Здесь проявилась и ориентация на сюжетность в балете, и общность с идеями драматической сцены (в частности, перекличка со спектаклем "Три мушкетера" французского режиссера Роже Планшона). Боярчиков стремился к многоплановому развитию дэйствия, к особому принципу отбора структурных форм танца, своеобразно строил свои отношений о музыкой, которая служила не более, чем аккомпанементом к образной структуре действия. Ирония балетмейстера по отношению к поданным всерьез интригам романа А.Дюма переводила конфликт балета из картинно-романтической сферы в пародийную. Несоответствие пустяшных целей и затраченных на них сил вырастало в главную тему балета. Юмор не скрывал острую современность спектакля: иронизируя, хорео-грау предостерегал от иллюзорных ценностей.

Шейная подоплека замысла ровдала и своеобразную отруктуру хоре.' зфической композиции. Боярчикову не'было нужда последовательно развертывать события, ему было достаточно сконцентрировать ИХ с помощью параллельного развития действия. Не было необходимости и в развернутых кордебалетных сценах, которые балетмейотер будет активно использовать лишь в балетах 1980-х годов. В ранних постановках кордебалет у него, как правило, состоял либо йэ ансамбля солистов (так в "Трех мушкетерах"), либо выполнял роль коллективного "героя", подобно пяти артистам, изображающим народ в "Царе Борисе". В основном балетмейстер выбирал завершенные по форме трио, квинтеты и секстеты кордебалета.

Обогащение хореографических идей Боярчикова шло интенсивно в каждой новой постановке. Балет "Три карты" на музыку С.Прокофьева (1969) также стал Еажной вехой в эволюции образной системы хореографа. Здесь заявила о себе приверженность балетмейстера к концеп-туальнссти спектакля, тяготение к подтексту и вторым планам. Но

главное было в другом: в отличие от своих предшественников, Бояр-чиков заявил о серьезном изменении проблематики.

На исходе 1960-х, осмысляя возникающие конфликты действительности, он вывел на балетную сцену нового героя, в котором борьба добра и зла обнажила противоречил времени, драматизм отношений человека с миром. Два Гарманна вели поединок: лирический, страдающий от несовершенства мира, и само воплощение этого несовершенства - тщеславный и корыстный игрок. Раздвоение Героя на враздеб-ше, но неотделимые друг от друга сущности нагнетало активность действия и превращало повествовательный жанр в драматический. Повесть А.Пушкина "Пиковая дама" з балетной интерпретации словно продолжала сюжеты "Маленьких трагедий", перекликалась с темой "Игрока" Ф.Достоевского.

Поединок двух Германнов проецировался на социально-нравственные коллизии рремащ, когда проблема раздвоения личности стала одной из актуальных. Азарт адзнонной борьбы воплощался в образе карточной игры. Мир, представленный в балете как. большой игорный дом, быя бездушен и вместе о тем имел свою призрачную мечту, тайну, которую олицетворял Сен-£ермен. В балете он стал одной из главных пружин действия.

В каждой сюжетной композиции хореограф стремится выделить символическую фигуру, являющуюся центром образного развития. В другом пущщнском балете - "Царь Борис" на музыку С.Прокофьева (1975) -таким символическим героем Боярчиков сделал Юродивого. Хореографическая драматургия балета, следуя сюжету трагедии, также рождала самостоятельные балетные структуры. Дейстоиа сплетало реальность с ходом мыслей героев,'их видениями. Хореография делала явным незримое, облекала в живую плоть тайны дуаи героев. Конфликт социальных сил - народа и власти - нашел в балете свое решение в противоборстве образов Юродивого и Бориса. Юродивый в балете - персонаж слозывдй. Он задумай как реальная личность, и в то же врем, как метафорический образ, олицетворяющий вопль народа, его душу, и голос высшей правды, и бориоову совесть. В нем был сосредоточен и смысл народных сцен "Бориса Годунова".

Юродивый и народ были выразителями трагического состояния мира, его внутреннего движения, но творцами событий они небыли. Народ представал пассивной силой истории, бесправным и униженным послуш-

Ником, мучеником и воином, который лишь "расхлебывал" события. Активными двигателями событий выступали цари: Иван, Борис, Самозванец и даже царевич Димитрий. В борьбу за власть реальных героев включались два призрака: мрачная, коршуном нависшая над Россией тень Грозного и светлый образ Димитрия, скачущего верхом на детской лоаадке-лалочке, который множился затем в сознании Бориса "кровавыми мальчиками". Традиционно балетный прием теней Боярчиков решал по-ново:.;у. Призраки 'становились кошмаром, наваждением, навязчивой идеей раздвоенной личности. Они преследовали и терзали Бориса. Самозванцу она становились опорой.

Таким образом действие балета развертывалось как череда контрастных и быстросменяемых эпизодов. Прием "сгущения", уплотнения смысла усиливал метафору, Боярчиков бесстрашно заглядывал в душу героев к запечатлевал работу психики, скрещивая этот анализ с обобщекко-метафорическим постижением действительности.

Конфликтность возникала не только в противоборстве нравственных, социальных позиций, в борьбе за власть. Она была растворена во всех ситуациях и во всех героях. Время, вернее, безвременье тоже становилось героем балета. Оно отражало и характеризовало трагические перипетии эпохи, перемалывало отдельные судьбы, выталкивая наверх ту или иную личность. Но жизнь не менялась. Она как будто замкнулась в своем движении по кругу. Такой виделась сверхзада.. спектакля, в этом слышалась современность его звучания. .

Перевод литературы на хореографический язык неизбежно рождает новую структуру действия. Б "Царе Борисе" Боярчиков попытался сделать историю самостоятельным действующим лицом, используя образы-символы, образы-метафоры. Для этого в хореографии пришлось расставить иные акценты, чем в драме, сохраняя верность Пушкину в главном. Если народ в балете обрисован однозначно, то многозначны образ Юродивого и образы Теней, "оседлавших" Россию, ставших ее историей, ее настоящим и будущим.

Добиваясь художественной верности первоисточнику, Боярчиков обогащал композиционные возможности балета. Балетмейстер усложняет структуру действия введением новых героев, либо особых образно-символических пластов. Он строит действие на сочетании конкретного - событий, с неконкретным - их осмыслением. Во временной протяженности осмыслению событий отводится больше.места, в смысловом -балетмейстер стремится к равновесию реальных героев и событий с символическим:. Тем самым хореограф создает зримый философско-

поэтический, социальный контекст событийного ряда.

Первым спектаклем, где это проявилось отчетливо, был "Ромео и Джульетта" Прокофьева (1972), поставленный на сцене Пермского театра оперы и балета. Действие балета строилось как столкновение реального и идеального мира, бытового и духовного. Духовное начало воплощал хореографический "орга'н" - пять белых классических пар. Аккомпанируя сценам Ромео и Джульетты, этот ансамбль одновременно и.раскрывал суть их внутреннего мира, их чувства и мысли. Пластический "орг^н", словно оркестр в спектакле, вел главную тему -тему сопротивления бездуховности, тем самым продлевалось и усиливалось звучание самой темы любви. По определению Боярчикова, "орган" являлся образом, ведущим героев в вечность. После смерти Ромео и Джульетта становились шестой парой белого балета. Шсль о духовном бессмертии сближала спектакль о идеями балетного романтизма.

Обыденность представлял другой символический ансамбль - пять характерных пар, исполнявших незатейливые танцы простолюдинов. Стихии внутреннего и внешнего течения жизни, силы борьбы, добра и зла - все в балете было уравновешено. По мере развития действия образы, воплощавшие земную суету, уходили для влюбленных на второй план. Иная жизнь, идеальные отношения все более связывали героев.

Анализ хореографии показывает, что непрерывное движение из одной сферу бытия в другую, от внешнего действия к внутреннем!', переводит действие из пространственных во временные отношения, разъединяет материальный и духовный мир. Именно это сближало балет Боярчикова с шекспировским пониманием жизни, где стихии и силы уравновешены, и где выЗор является мощным проявлением личности. Здесь герои находили единственно возможный для себя выход - прорыв в идеальный мир чувств и духа.

"Ромео и Джульетта" - один из самых жестких по конструкции балетов Боярчикова. Постигая структуру миропорядка балетмейстер испытал потребность в строгих и ясных хореографических построениях. В то же время конструктивность мысли таила в себе опасность, которая не раз будет подстерегать Боярчикова, вызывая упреки в рассудочности, хододноватости стиля.

Опыт постановки "Царя Бориса" и "Ромео и Джульетты" приводит балетмейотера к созданию пластического текста, концентрирующего

и развивающего образный план драматического действия. Боярчиков пронизывает его таким анализом внутренней жизни образа, который создает мощный идейно-философский подтекст, острое конфликтное сопряжение нравственных позиций, жизненных судеб, событий, интенсивно высвечивает скрытую энергию персонажей и жизненных стихий. Метафорическая образность, как основное художественное средство Еоярчикова, обостряет и драматизирует содержание балета, способствует глубоким обобщениям. Все это несомненно касается его оригинальных постановок. Когда же балетмейстер задумывает возобновление старых спектаклей - "Слугу двух господ" М.Чулаки-Б.Фенстера (1946) и "Фадетту" Л.Делиба-Л.Лавровского (1936) - фактически заново сочиняя хореографию, максимально насыщая действие танцем, то эти его постановки не перестают оставаться традиционными хореодрамами. Действие в них не выходит за рамки сюжетных ситуаций, за пределы конкретной реальности. Но другой задачи хореограф здесь и не ставил. Балеты были данью опыту освоения литературы 1930-1940-ми годами, с повышенным вниманием к психологической разработке характеров и ситуаций.

В 1970-е годы балетный театр осваивал для себя новую драматургию. Искал новые идеи и способы их воплощения, так как развитие еще недавно новаторских решений, идей 1960-х годов - себя явно псчг'"ывало. Балетный театр, испытывая необходимость в новой эстетик , в обновлении выразительных средств, обращался к темам, ранее его не занимавшим. Появлялись произведения разнонаправленные. Сочетание традиционного балета с мюзиклом - в "Гусарской балладе" 0.Виноградова, синтез хореографии, пения, драматического чтения -в "Пушкине" Н.Касаткиной и В.Василева, попытка вывести на сцену современное поколение с его нравственными проблемами - в "Ангаре" Ю.Григоровича и другие, очень разные поиски в сфере проблематики и языка предпринимали хореографы на различном материале. В большинстве случаев эти попытки отличал невысокий художественный уровень. В конце десятилетия не было создано ни одного балета, которые можно было бы поставить вровень с теми, что создавались в начале или середине.

Боярчиков тоже пробует силы в неожиданном для себя жанре - рок-балета. Он ставит "Орфея и Эвридику" А.Турбина (1977), используя джазовые и эстрадные танцевальные формы и ритмы. Расчитывая на завлекательность модной в то время зонг-оперы, балетмейстер предлагал содерЕак.е далеко не пустое: нравственное перерождение творца-чело-

века в творца-идола, окруженного шумной славой, толпой поклонников, а затем его путь к истинным жизненным ценностям. Орфей должен был выбрать одну из двух жизненных дорог, которые олицетворяли две женщины. Эвридика давала Орфею свою неповторимую мелодию, неповторимый голос в общем хоре ординарных голосов. Фортуна - вела к вершинам успеха. И Орфей не выдерживал искушения славой.

Характерным было решение женских образов. Они в балетах Боярчикова хотя и находятся как правило на втором плане, но во многом определяют смысловую структуру балета и его основных героев. Женский образ несет нагрузку некоей демонической силы. Характер героини изменчив и непредсказуем, а пластика суммирует несовместимые чувства и стихии, от нежно-трепетных до порочных. Образ Фортуны как бы фокусирует стремления каждого героя к удаче, и вместе с тем эти стремления разоблачает. Фортуна, вслед за Юродивым, стала образом-обобщением, необходимым для структуры действия балетов.

Для театра Боярчикова в равной степени важны как реальные герои,' так и ирреальные иле вымышленные. Будь то двойник Германна, символический ансамбль белого балета "органа", Фортуна или Тени Грозного и Димитрия. Существование таких образов-героев вскрывает неожиданные ходы человеческой мысли, психики, характеров и отношений, дает более глубокое представление о мире, в котором человек живет. Заметна и эволюция взглядов балетмейстера от первых своих постановок к "Царю Борису". Еслй поначалу его прежде всего интересовал внутренний мир личности^ то в "Царе Борисе" (в особенности во второй его редакции 1979 года), помимо этого, балетмейстер через сложное сплетение пластической мысли дает картину трагически душного, кошмарного мира, судьба которого не менее ужасна, чем судьба героев. Тут явно стремление к более объемному образу бытия, который в полной мере раскроется в спектаклях 1980-х годов.

В следующем десятилетии Боярчиков, в отличие от многих своих сверстников, сумел развить поиски, возродить на качественно новом уровне, казалось бы, изжившие себя методы интерпретации литературы. На рубеже 1970-1980-х, когда стало очевидным исчерпанность принципов "сплошной танцевальности", когда становится заметен кризис хореографических идей, театр Боярчикова - с интеллектуальной структурой действия, метафорической композицией, театр, широко трактующий конфликты личности и проблемы времени, оказался в авангарде движения балетмейстерской мысли.

Вторая глава "На разломе времен" посвящена балетам Боярчикова, поставленным на сцена Ленинградского Малого театра оперы и балета в 1980-е годы. Творческие принципы хореографа, определившиеся в 1970-е годы, раскрылись в этот период настолько неожиданно, смело и глубоко, что театр Боярчикова по праву занял центральное место да карге современного отечественного балета. Один за другим появляющиеся спектакли - "Геракл", "Разбойники", "Макбет", "Женитьба", "Тихий Дон" - заявляли о назревших проблемах времени не пластическими лозунгами и не конъюктурным выбором материала, а целостной системой метафор, ассоциаций внутри хореографического текста, системой, которая допускает разные уровни восприятия, открывает резервы образной многозначности.

Балет "Герекл" Н.Мартынова (1981) начинал своеобразный триптих, в котором во всей полноте проявилось интеллектуальное начало, остро встала проблема зла, насилия в обществе, углубился конфликт духовности с бездуховностью. Герой вечности Геракл вступал в безвыигрышную <5орьбу с царством злобы и жестокости, которое олицетворял Еври-сфей, терзаемый завистью, что ему никогда не достигнуть высот Олимпа. Структуру действия пронизывала сеть конфликтов. Источником драматизма было несоответствие между сильным духом человека и его униженным положением раба - то был конфликт времени и конфликт драматургов-интеллектуалистов. При рождении Геракла присутствовали боги. Но Еврисфей, пользуясь своей властью царя, тут же набрасывал ему на шею веревку.

Нравственное противостояние Геракла и Еврисфея составило основу конфликта, который повторится в следующем балете - "Разбойники" М.Майкова (1903). Здесь он преобразится в нравственный конфликт Карла и Франца. Но если в "Геракле" идея спектакля вырастала из соотношения мира богов и мира людей - беспорядок, пороки и козни наверху (изваяния богов оживали и взаимодействовали между собой на помосте в глубине сцены) отражались беспорядком и страданиями на земле, то к "Разбойниках" хореограф показал, как распространяется зло, проникая во все слои общества, повсеместно порабощая души людей. Своеобразный итог этого,процесса, необратимого для человека, предстанет затем в "Макбете".

Геракл испытывал тоску по свободе, отстаивая суверенные права личности ь активной борьбе. Его подвиги, почти бессмысленные,-были кухкы для ьеры в человека, который может и долкон сопротивляться

злу несмотря ни на что. Мифический образ был мечтой о совершенном человеке-борце, которому после смерти боги воздавали должное. В этом звучал характерный в действительности мотив признания после смерти.

Бунт одиночки Карла, восставшего против несправедливостей и уродства жизни, был обречен, а вместе с ним - и благие идеи человечества. В черно-красном пространстве сцены, среди коричневых и желтых пятен кордебалета, белая фигура Карла сияла романтическим светом-красоты , идеала. Но герой оказывался ненужным обществу, где процветала ложь, и потому терпел нравственное поражение.

Боярчиков показал трагедию Карла не только как трагедию благородных порывов, невозможности объединиться под знаком добра и красоты, равно как и избавить мир от несправедливостей путем насилия и грабежа. Не менее существенно для хореографа показать отражение идей литературного движения "бури и натиска", протестовавшего в конце ОТ века против одичания и застоя жизни, в сегодняшнем, высветить трагедию личности, не реализовавшей овои возможности.

Еврисфей и Франц в обоих балетах были уравнены в правах с положительными героями, а в Чем-то и превосходили их. Разноликая, технически изощренная пластика Франца говорила о многообразии зла. Душевное уродство героя оборачивалось дьявольским обаянием в ритме острых, то паучьих, то скачущих движений. Партия Карла была решена средствами классического танца,- как знака духовной красоты, но уступала по выразительности партии Франца.

Характерно, что положительный герой балетной сцены,.вслед за драматическим театром, терял свои позиции. Двоемыслие общества нарушало равновесие добра и зла в естественном течении жизни. Раздвоенность героев размывала нравственную грань. Художников как никогда привлекало исследование "низких" истин. Героем сцены становился злодей, совершающий прорыв в область сверхнравственности.

В "Макбете" Ш.Каллота (1984) эволюция "темных пятен" личности, начатая в "Трех картах", достигла вершины. Здесь хореограф снова поднимал проблему заровдензд в человеке порока, процесс крушения личности. Еще важней ему было показать закономерные последствия этого процесса.

В хореографии, в музыке и сценографии главенствовало ощущение вытравленной пустоты, дисгармонии мира, зависшего на краю гибели.

Как и в "Ромео", образная структура балета представляла собой взаимодействие двух миров - реального и фантастического. Последний воплощал кордебалет вещих сестер - загадочных духов. Они создавали иллюзию таинственной силы, наполняли атмосферу спектакля ощущением инфернальности. Вещие сестры - богини судьбы, и танец их'был непредсказуем в сочетают классики и модерна. Они искушали героев, предрекая будущее, но трагедию в балете двигали человеческие страсти.

Реальный мир представал изменчивым и трагичным. Балетмейстер не спеша открывал его многосложные связи и отношения. Ключевым в структуре действия был трехлшшй образ двойника, который становился воплощением сокровенных, порочных маолей Макбета, его "черным" сознанием. Поначалу эти мысли герой гнал от себя прочь. Но они все-таки завладевали его разумом, опутывали душу, одерживали верх над личностью.

В "Макбете" Ьоярчиков развивал предшествующие поиски, связанные с разработкой окружения главного героя - его двойников и оппонентов, которые в структуре образов оказываются не менее значимыми, чем образ самого героя. Двойник-убийца в "Макбете" не был следствием психологической раздвоенности, какою страдал Германн. Там в поединке сталкивались противоположные желания индивидуалистов, пока рассудочное начало двойника не побеждало духовное - самого Германн«. Макбет сдавал позиции без мучительной борьбы, все чаще призывая к себе убийцу, все больше срастаясь с ним. В финале балета двойник становился главным героем действия, подчиняя своей воле Макбета.

Большое место в анализе структуры балета уделено стремлению Боярчикова к равновесию между конкретностью и абстрактностью действия. Реальность и нереальность выступают в его балетах на равных. Разработка сюжетных ситуаций чередуется с внесюжетншш композициями. При этом он использует прием остранения. Так возникает обобщенный взгляд на судьбу человека и человечества.

В "Макбете" была достигнута гармония изобразительного, музыкального и пластического рядов. Поэтика спектакля сливалась в единый обраа-ыетафору деградирующего мира людей, несущих зло во вселенную. Улетали $о;;-яащуньи в пространство зевздного неба, уходил в прело-подав» Макбет, но сотворенное им ало на земле оставалось. Таков был пафос балета - этапного в творчестве Боярчикова. Искания

прошлых лет - от решения конфликта до обыгрывания 'деталей быта, режиссерские и пластические приемы достигли в этом балете наивысшего выражения.

Высокая степень концаптуальности театра Боярчикова сближает его с идеями драматической сцены. Так происходит и в "Макбете". Сравнивая его с одноименным балетом В.Васильева (Большой театр, 1980), приходишь к выводу: философские размышления родняг спектакль Боярчикова не с балетными, а скорее с драматическими постановками Шекспира, например, о "Ричардом Ш" Р.Стуруа. Оба спектакля сближает 'метафорическая структура образов и схожесть ряда художественных приемов, в частности, решение образов двойников и сверхестест-венных сил.

Показательно, как Боярчиков трактует трагедию власти. Как изменился за десятилетие - от "Царя Бориса" к "Макбету".- взгляд художника на представляемую им действительность. Различие трагедий -в масштабах катастрофы. В пушкинском балете рушится сознание героя, в шекспировском - рушится мир. В "Макбете" мы видим картину глубокого духовного кризиса. При этом тема рабства, насилия, существенная в "Борисе", здесь уходит на второй плац. Зато принципиально важен процесс опустошения души, который Боярчиков анализирует как философ. Поэтому его политический театр одновременно всегда психологический и интеллектуальный. В этом была новизна подхода к литературе для балетного театра.

После "Макбета" для балетной сцены середины 1980-х становится характерным решение конфликта добра и зла с большим перевесом в сторону зла. Таков "Спартак" В.Салимбаява (1987), две постановки "Мастера и Маргариты" - М.Мурдоаа (1985) и Б.Зйфмана (1987) и другие балеты.

Для целостного восприятия художественного мира Боярчикова существенен анализ балета "2енитьба"А.Яурбина (1986). Комедия Гоголя стала для балетмейстера тем необходимым материалом, на котором он широко развернул образ современного мира - на этот раа не трагического, а абсурдного. Быть может, это первый опыт на нашей сцене балетного театра абсурда. Не зря балетмейстер назвал его антибалетом, то есть зрелищем, противоположным балету. С позиций традп-дионного балета "Женитьба" ничего кромэ неприятия не вызывала.

Балетмейстер старался выйти за пределы самого распространенного подхода к Гоголю - узкосатирического, обращая действие в фантаста-

ческий мираж реальности, в клоунаду, то есть в смех сквозь грусть. При атом, как обычно, им владела идея воплощения многосторонности поэтического мира писателя. Эта идея привела хореографа к эклектике и перенасыщенности театральных приемов, подобно тому, как это было в "Женитьбе" Г.Козинцева и Д.Трауберга (1922) в театральной мастерской ФЭКСов. Антибалет абсурда такую эклектику выдерживает, и все же в итоге она вела к размыванию смысла.

Самым сложным стал вопрос о жанре балета, который представлял собой вполне органичное соединение фарса и клоунады, гротеска, сатиры и драматизма, буффонада и даже водевиля. Смешение разнородных элементов стирало грани жанровой определенности, что было характерно для поисков обновления выразительных средств в театре последних десятилетий. Достаточно вспомнить "Историю лошади" в АБДТ им.М.Горького (1975), "Пушкина" в театре оперы и балета им. С.Ы.Кирова (1979), "Чайку" в Большом театре (1980) и другие спектакли.

В "Женитьбе" Боярчикову было важно показать человека "овеществленного", сросшегося с бытом настолько, что он превращался в , клоуна. Клоунами были .все - и люда и очеловеченные вещи, все смешивалось так, что было не понятно, где вещь, а где человек. Клоунада развертывалась тонкой и умной метафорой современного мира. Гротеск в балете выявлял истинную суть вещей, где все вроде бы было № своих местах, но общая картина жизни представлялась совершенно невероятной. На сцене одновременно разыгрывалось несколько сюжетов, при эгоА! все чувствовали себя героями - и люди и вещи, все было в достоянном движении, создавая суету и толкотню. Несоответствие затраченных сил и результата, иллюзий и абоурдности бытия было важным в концепции балета.

Можно оспаривать мнение критики, утверждавшей, будто бы смысл балета оставался за его пределами. Однако, в какой-то мере, всеобщий действенный хаос утомлял монотонностью приема. К тому же драматический подтекст гоголевской пьесы затушевывался водевильным характером музыки.

Сравненье "Кенитьбы" с известной постановкой "Ревизор" О.Вино-х^адова (1УШ) показывает, что ни фантасмагория одного балета, ни воопоглоцасадя сатира другого, трагической сути поэтики Гоголя не выразили, хотя ее и подразумевали. Но внутреннее родство с

духом произведений писателя ощутимо в обоих спектаклях.

Стремление многих хореографов приблизить балет к глобальным проблемам художественной литературы, приводило, с одной стороны, к обогащению содержания балета интеллектуальными конфликтами, духовным исследованием личности героев, философской и нравственной сопряженностью с современной жизнью, с другой - к оскудению танца. В диссертации рассмотрены особенности прочтения прозы на современной балетной сцене, проблемы внутренних противоречий контакта прозы и балета в связи с постановкой Боярчиковым "Тихого Дона" Л.Клиничева (1987). Увлечение режиссурой подавляет природу хореографического искусства, если хореография не способна возвыситься над режиссурой. Эта тенденция заметна и в "Женитьбе" и в "Тихом Доне", где для Боярчикова структура действия оказалась важнее танцевального движения.

Есть и другие противоречия в интерпретации прозы. Например, попытка Б.Зйфмана втиснуть в одноактный балет сложную проблематику • романа М.Булгакова "Мастер и Маргарита" обернулась поверхностной актуализацией. Роман М.Шолохова в интерпретации Боярчикова, напротив, не терял глубины взгляда на трагические события.эпохи. Но'в этом балете перенасыщенность действия событиями привела к смысловой перенасыщенности, когда смысл становится трудноуловимым не из-за его недостатка, а из-за его концентрации и стремительного тематического развития.

Композиция балета как бы повторяла полифоническую структуру романа. Быстрая смена насыщенных действием сцен создавала впечатление многосдойности произведения, его объемности и эпической целостности. Многослойно претворялась и конфликтная система романа. В основе общественно-исторического конфликта была трагедия заблуждений человека и расплата за них, когда социальная активность личности приводила к распаду мира. Личностный конфликт обнажал разлад героя с самим собой , ибо в эпоху, когда классовые интересы выше общечеловеческих, в разладе оказывается нравственная и общественная ответственность человека. Этот конфликтный заряд пронизывал структуру .балета, наполнял хореографическую разработку тем солирующих героев и в равной степени - массы, которая тоже становилась драматическим "персонажем", активно"действующим лицом".

Новое качество массовых сцен балета, параллельного действия, впервые применяемая балетмейстером фольклорная и бытовая пластика, обрядовые действия - вот творческие удачи балета. В то'же время очевидно, что балет не был воспринят зрителем. Причиной тому и устарелость композиторского мышления,'и злоупотребление, как и в "Иепитьбе", приемом параллельного действия. В массовых сценах мысль хореографа упорно стремилась обогнать, запутать мысли зрителя. Кто принимал условия такого "марафона", доходил до финала удовлетворен-ннм, ну а кто не принимал - был разочарован. Но Еоярчикова нельзя при этом упрекнуть ни в поверхностном прочтении романа, ни в бедности хореографического воображения, ни в спекуляции на теме.

В ЗА1ШНЕНШ отмечено, что в творчестве Еоярчикова ясно прослеживаются два направления: расширение литературных тем на балетной сцене и исследование проблем личности в разных аспектах - личность и общество, современный мир, судьба человека и судьба страны, движение времени. Приверженность к литературной классике - свидетельство интеллигентности театра, возможность ставить и решать глобальные мировоззренческие проблемы, задавать вопросы, которыми балетный театр не задавался; Вместе с тем постановки Еоярчикова отличают неоднозначные связи с современностью. В этом смысле его балеты -уникальное явление в театре крупной формы, ибо оказались способны выразить широкий круг проблем, идей современной жизни. Поэтому даже неудачные спектакли хореографа представляются не менее интересными, чем удачные.

Закономерно напрашивается вывод, что театр Еоярчикова наиболее полно выражает эстетику интеллектуальной хореодрамы. Она традицион-на, как любая хореодрама со времен Ж.-Ж.Новерра, и в то же время отличается новизной. Интеллектуальный балет - сам термин мог возникнуть лишь но второй половине XX века - это балет идей, в котором огромную роль играет мировоззренческая основа, система метафор и ассоциаций, высокая степень концептуальности.

Реашссар-аналитик, Боярчиков претворяет открывшуюся ему жесткую структуру миропорядка в пластическую форму. Реальные отношения между вещами превращает в развернутые метафоры и символические отношения смыслов. Он концентрирует, наслаивает мысли "из наслаждений фантазия своим собственным изобилием" (Гегель). Нередко это

1риводит к суховатым, рационалистичным конструкциям хореографиче-зкой мысли, как будто отвергающим эмоциональное восприятие и культивирующим наслаждение ума.

Очевидна общность идей театра Боярчикова с идеями интеллектуальной драмы. Так, тему раздвоенности, отчуждения человека от самого себя выразил Германн в "Трех'картах". В "Царе Борисе" глаза-«51 Юродивого была увидена неразумность действительности, а сам серой представлял гримасу ужаса, крик отчаявшегося человека, которому открылась кошмарная диспропорция мира. В "Макбете" прозвучал мотив палача и жертвы, объединенных в одном герое. В "Тихом Доне" - рациональная основа человека противопоставлена иррациональному мирозданию. В "Женитьбе" предстала развернутая картина абсурдности бытия.

Боярчиков распознал новый тип отношений мевду героями, существующими в извечном противоборстве добра и-зла. Добродетельный герой у него от спектакля к спектаклю терял свои позиции. Оказываясь неспособным повлиять ни на собственную судьбу, ни на судьбу мира окружающего, он уступал место безнравственным личностям, рвущимся властвовать. И хотя никто из героев в итоге не выигрывал, не становился победителем жизни, зло доминировало в балетах Боярчикова, ибо в самом обществе было нарушено равновесие добра и зла.

Исследуя конфликты внутренней жизни личности, Боярчиков окружает героя двойниками и оппонентами,, тем самым хореографически раскрывает множественность человеческой сути. Герои чисто балетного происхождения - двойник Германна, Тени Грозного и Димитрия, Диоген и Фрина в "Разбойниках", Наемный убийца в "Макбете", Некто в обличил Щекатурщика в "Женитьбе" и другие, становятся важными, порой, решающими смысловыми центрами хореографии.

Новое качество обрели в балетах Боярчикова развернутые массовые сцены. Прием параллельного действия, позволяющий многосюжетный разворот сцен, прием активного взаимодействия персонажей дают возможность балетмейстеру собирать героев шесте, делать их свидетелями тайных мыслей друг друга, сталкивать мир реальных героев с миром персонифицированных сущностей, конкретных событий с тем, что происходит в сознании персонажей, с ирреальными стихиями. И тем самым представлять объемный образ мира - трагического,

"обезумевшего", как в "Царе Борисе", "Макбете", "Тихом Доне", и абсурдного в своей бессмысленной суетности, как в "¿¿енитьбе", создавая своеобразный хореографический эпос земного бытия.

Противоречия времени и личности создали неповторимый театр Боярчикова. Его творческий метод обогатил балетную сцену новыми решениями конфликтов, существенно расширил представление о структуре хореографических образов.

По теме диссертации автором опубликованы:

1. "Макбет" Николая Боярчикова/Деатр. 1985. № 10. 0,6 п.л.

2. Балетная эксцентриада/Деатральная жизнь. 1986. Л 16. 0,4 п.л.

3. "Фадетта" спустя полвека//Советский балет. 1987. Л 4. 0,25 п.л

4. Дневник ушедшего с площади (совм. с В.Тыминским)//В конце вось-■ мидесятых на ленинградской сцене.Л.:ЛГИТМиК. 1989. I п.л.

5. На сцене - Юрий Петухов//Рампа. 1989. й 6. 0,25 п.л.

6. Балерина театра Боярчикова//Рампа. 1950. Л 12. 0,25 п.л.

Беоилатно

Рот-т ЛШК Зак. 507. Т. 100. 26.11.90.