автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Проблема сценического пространства в итальянском театре второй половины XX в.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема сценического пространства в итальянском театре второй половины XX в."

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

СКОРНЯКОВА Мария Георгиевна

ПРОБЛЕМА СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА В ИТАЛЬЯНСКОМ ТЕАТРЕ ВТОРОЙ ПОЛ ОВИНЫ XX ВЕКА

(Лука Ронкоии и язык современной режиссуры)

Специальность 17.00.01 - театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 2000

Диссертация выполнена в Отделе современного западного искусства Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Л.И. Гительман доктор искусствоведения, профессор Е.Г. Хайченко доктор филологических наук Л.А. Софронова

Ведущая организация:

Высшее театральное училище им. Б.В. Щукина, г.Москва

Защита состоится '1 У 2000 года в 14 часов на за-

седании Диссертационного совета Й.092.10.02 при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации по адресу: Москва, Козицкий пер., д.5, Государственный институт искусствознания.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор искусствоведения, профессор

'4

Автореферат разослан

Цзэе. ?уг о

Г.В. Макарова

Актуальность и научная новизна исследования Данная диссертация является первым в России и на Западе научным исследованием, посвященным проблеме сценического пространства в итальянском театре второй половины XX столетия - времени расцвета режиссуры. Предметом исследования в диссертации становится творчество итальянских режиссеров, среди которых Лукино Висконти, Джорджо Стрелер, Лука Ронкони,. Роберто де Симоне.

Творчество режиссёра связано с театральным пространством изначально. Одним из факторов появления самой профессии режиссёра можно считать возросшую роль пространства в театре на рубеже столетий. Искания в режиссуре на протяжении всего XX века также в первую очередь были связаны с театральным пространством. В современном театре, где режиссёр является главным идеологом и творцом спектакля, сценическое пространство нередко играет доминирующую роль. Не случайно поэтому в данной диссертации в центр проблематики ставится фигура Луки Ронкони, с чьим именем связаны главные открытия второй половины столетия в сфере пространства. Эксперименты Ронкони с театральной формой обогатили язык современной режиссуры, а его новаторские спектакли изменили представления о возможностях и границах театра. В искусстве Ронкони нашли развитие и завершение те процессы, которые определяли лицо европейской сцены на протяжении целого столетия и истоки которых уходят к его началу. В конце века, когда художественная и научная мысль ориентируется на подведение итогов, внимательный анализ этих процессов способствует пониманию и выявлению важнейших тенденций в развитии театра на всём протяжении XX века.

В диссертации реконструированы и проанализированы спектакли, ставшие крупнейшими событиями и оказавшие влияние на мировой театр, что не только важно для формирования более полной и объемной

картины истории искусства столетия, но и представляет также интерес для режиссёров - практиков отечественной сцены.

В российском театроведении проблему сценического пространства в итальянском театре второй половины столетия нельзя считать изученной. Общих работ нет. Существуют статьи и разделы в книгах об отдельных режиссёрах или спектаклях, в которых авторы касаются этих вопросов. Единственной работой, посвященной послевоенному итальянскому театру, является книга С.Бушуевой "Итальянский современный театр" (М.-Л., 1983). Однако проблемы театрального пространства в ней затрагиваются лишь постольку поскольку, т.к. не являются предметом специального анализа. Разделы в учебных пособиях, посвященные итальянскому театру, эти вопросы, как правило, почти не рассматривают.

Нет общих работ, посвященных проблеме сценического пространства театра Италии и в зарубежных изданиях. Наибольший интерес с этой точки зрения представляет книга Франко Манчини "Альтернативная иллюзия. Сценическое пространство после второй мировой войны", посвященная сценографии мирового театра. Она содержит богатый иллюстративный и справочный материал о итальянских художниках. Вопросы режиссуры здесь затрагиваются лишь в связи с творчеством художника, в книге нет ни анализов, ни описаний спектаклей. Фундаментальное и объемное исследование Ванды Монако "Театральная контаминация" посвящено неаполитанскому театру второй половины XX века. Автор исследует своеобразие экспериментального театра этого региона Италии. Большой раздел монографии посвящен Роберто Де Симоне, однако В.Монако преимущественно интересуют вопросы трактовки персонажа, связи современной театральной парте-нопейской культуры с традициями - языческими обрядовыми культами, национальной мифологией, музыкальным фольклором.

Несомненный интерес в свете данной темы представляют работы

Паоло Пуппы. Его монография "Театр и спектакль во второй половине века" посвящена итальянскому режиссёрскому театру. В книге есть сведения о всех известных итальянских режиссерах этого периода и о некоторых спектаклях, но сведения эти отрывочны. Автора прежде всего интересуют проблемы, связанные с исполнительской культурой, с интерпретацией персонажа, а также вопросы репертуара. В целом книга содержит характеристики весьма общего плана.

Важные наблюдения мы находим в трудах Франко Куадри. Это "Театральный авангард в Италии" и двухтомник "Театр 70-х годов". Книги Куадри особенно ценны сопровождающим их материалом - иллюстративным и справочным, а также развернутыми интервью с режиссёрами и актёрами.

Что касается творчества Луки Ронкони, то в отечественном театроведении оно практически не изучено. Есть небольшая по объёму статья В.Панюшкина "Лука Ронкони. К проблеме "великих" спектаклей", и в книге С.Бушуевой "Итальянский современный театр" ему посвящено несколько страниц. Между тем на Западе имя Луки Ронкони не только хорошо известно, но и давно овеяно легендами.

Однако и на Западе "литература о Ронкони" - ото прежде всего газетные рецензии на спектакли и статьи главным образом в периодических изданиях, а также разделы в книгах о современном театре. Это объясняется отчасти тем, что изучение творчества Луки Ронкони сопряжено с определенными трудностями. Спектакли Ронкони обладают одной особенностью: их мало кто может увидеть, на гастроли они выезжают редко, т.к. часто бывают нетранспортабельны.

В течение трех десятилетий о Ронкони публиковали свои статьи в периодической печати многие весьма солидные критики и исследователи современного театра. Автор диссертации особенно выделяет работы Роберто Де Монтичелли, Ренцо Тиана, Риты Чирио, Уго Ронфа-ни, чьи статьи всегда отличают острота и тонкость восприятия

искусства, точность оценок и характеристик. Неизменный интерес представляют также работы Франко Куадри и Уго Волли. В некоторых их статьях, опубликованных в журналах и сборниках, просматриваются попытки охватить этапы творчества режиссёра в целом. Однако даже в лучших их работах преобладает описательность.

В 1973 году о Ронкони вышли две монографии на итальянском языке. Недостатком книги Чезаре Меланезе "Лука Ронкони и реальность театра" является то, что она лишена конкретики; автор смотрит на искусство Ронкони сквозь призму отвлеченного мышления, здесь нет ни анализов, ни описаний спектаклей. Поэтому в работе над диссертацией полезным оказался не столько сам текст, сколько сопровождающие его иллюстрации. Монография Франко Куадри "Утраченный ритуал. Очерк о Луке Ронкони", напротив, дает конкретный, очень интересный и ценный материал о спектаклях Ронкони 60-х и начала 70-х годов. Однако творчество Ронкони Куадри рассматривает изолированно от общей проблематики, связанной с театральным пространством. В целом монография Куадри не приводит к сколько-нибудь широким принципиальным выводам и теоретическим обобщениям. Да и в целом вся "литература о Ронкони", разбросанная по книгам, газетам и журналам, разрозненна и носит по большей части эмпирический характер. В результате почти необозримый материал остается необъединенным и необобщенным.

Работая над диссертацией, автор широко использовал мемуарную и теоретическую литературу, документальные записи репетиций, статьи, книги как отечественных, так и зарубежных режиссёров и актёров (Станиславский, Крэг, Мейерхольд, Таиров, Коонен, Висконти, Барро, Брук, Стрелер...). Автор диссертации опирался на труды отечественных ученых, специалистов в области театра (Н.Тарабукин, Б.Алперс, А.Дживелегов, П.Марков, Г.Бояджиев, Б.Зингерман, М.Бахтин,Т.Бачелис, С.Бушуева, А.Бартошевич, И.Соловьева, Т.Проскурни-

кова, А.Образцова, Г.Макарова, М.Молодцова, В.Ряполова, В.Еерез-кин, Л.Гительман, Т.Бутрова, К.Рудницкий). В их работах автор диссертации не раз находил ориентиры, позволявшие увидеть пути движения искусства XX века.

Цели и задачи исследования Цель исследования - попытка концептуального и комплексного подхода к проблеме сценического пространства в театре постклассической эпохи на основе изучения обширного материала - литературного, иконографического, видеоматериалов, непосредственных впечатлений автора от спектаклей и репетиций итальянских режиссёров. Автор стремится идти прежде всего от конкретного материала. Внимательный, скрупулезный анализ живой ткани искусства, по мысли автора диссертации, ведет к наиболее точным оценкам и выводам. Используя богатый эмпирический материал, накопленный в итальянской критической литературе, автор диссертации применяет методологические принципы анализа, разработанные в отечественном театроведении.

Автору удалось собрать интересный материал по теме данного исследования в период стажировки в Италии в Академии драматического искусства имени Сильвио Д'Амико и в римском университете "JTa Сапьенца". Именно тогда автору предоставилась возможность присутствовать на репетициях Джорджо Стрелера, в течение нескольких месяцев посещать репетиции Луки Ронкони и наблюдать, как создавался один из его спектаклей. Важнейшее значение имело непосредственное общение с режиссёрами, с театральными критиками, изучение материалов по теме диссертации, сосредоточенных в римской театральной библиотеке Буркардо, Национальной библиотеке во Флоренции, в архиве миланского Пикколо театро, в архиве итальянской государственной телевизионной компании РАИ (RAI), а также находящихся в частных собраниях. Подавляющее большинство материа-

лов, послуживших основой для исследования, введено в отечественный научный оборот впервые, а при обращении к материалу, известному на Западе, предложены новые принципы анализа и концептуальные выводы. Все цитаты из работ иностранных авторов, книг, статей, интервью, высказывания различных деятелей театра и театроведов даны в диссертации в переводе автора.

Апробация и практическая значимость работы Основные положения диссертации изложены в комплексе трудов, выполненных по плану научной деятельности Отдела современного западного искусства Государственного института искусствознания и публиковавшихся на протяжении ряда лет. Среди них: монография "Пука Ронкони или Театральное пространство" (М., 1997), а также статьи, посвященные другим крупнейшим творцам итальянской сцены второй половины века - Джорджо Стрелеру, Эдуардо Де Филиппе, Кар-мело Бене, Роберто Де Симоне, Дарио Фо, опубликованные в научных сборниках и в специальных периодических изданиях. Эти работы используются в качестве учебных пособий для студентов актёрских, режиссёрских, театроведческих и искусствоведческих факультетов ВУЗов, где изучается история зарубежного искусства XX века.

Содержание и структура диссертации Диссертация состоит из введения, семи глав и библиографии. ВВЕДЕНИЕ содержит широкую панораму театральной жизни Италии второй половины XX века, здесь речь идет о рождении и развитии режиссёрского театра.

История итальянского театра сложилась так, что искусство режиссуры возникло в ней позже, чем в других ведущих европейских странах. По убеждению автора диссертации, причина кроется, как это ни парадоксально, в развитости итальянского театра, в сильных и крепких его корнях. Италия стояла у истоков европейского театра, создав основы драматического искусства, на протяжении веков

работала над принципами оформления сцены, совершенствованием театральной машинерии, над созданием самого театрального здания (образец которого теперь стоит чуть ли не в каждом городе мира). Кроме того, в Италии, пожалуй, как нигде в Европе, всегда особенно ценилось искусство большого актёра. Актёр безраздельно царил на подмостках на протяжении столетий вплоть до середины XX века. Италии, с её особенно развитым индивидуалистическим сознанием, трудно было смириться с одним из главных требований режиссёрского театра: ограничить права актёра. В течение веков развиваясь в русле мощной ренессансной традиции, созидая и совершенствуя эту традицию, Италия новые театральные идеи, особенно привносимые извне, принимала с большим трудом. И когда европейский театр пошел на слом ренессансной театральной системы - родного детища итальянской культуры, Италия осталась в стороне.

Всю первую половину века в сценическом искусстве страны шли процессы, подготовившие расцвет театральной режиссуры в послевоенный период. Однако и режиссёрские опыты Пиранделло, и постановки спектаклей иностранными режиссёрами (Ж.Питоев, М.Рейнхардт, В.И.Немирович-Данченко), и работа в Италии русских эмигрантов Т.Павловой и П.Шарова, и даже деятельность футуристов, по убеждению автора диссертации, следует рассматривать как предысторию режиссуры, как её первый и подготовительный этап. Представление о необходимости создания цельного театрального произведения в Италии первой половины века еще не наступило.

Послевоенный период в Европе ознаменован мощным подъемом театрального искусства. В Италии - это время неореализма, нового реализма в театре, расцвета диалектального искусства, возрождения обновленной комедии дель арте. Перемены в театре совершаются стремительно. В середине 40-х годов появляется плеяда театральных режиссёров первого поколения. Среди них Эдуардо Де Филиппо, Луки-

но Висконти, Джорджо Стрелер.

Реформу начал Висконти. С его приходом в итальянском театре переменилось всё. Висконти стал первым в истории национальной сцены режиссёром-диктатором, безоговорочно подчиняющим в постановочном процессе всё и всех своей воле. В его театре спектакль понимается как единое целое, организуемое и движимое одной волей -режиссёра, который определяет главную идею постановки и ставит задачу всем участникам, включая актёров-звезд. Слово, музыку, свет, цвет, пространство... Висконти уравнивает в правах.

Тонко чувствуя время и прекрасно зная законы сцены, Висконти вобрал в себя и выразил в своём искусстве разные театральные идеи. Висконти в театре - это неореалист, следовавший принципу "всё, как в жизни", человек, которому было в высшей степени свойственно то, что сам он называл "чувством конкретности". В то же время Висконти - создатель спектаклей ярких, остро театральных, праздничных, в которых персонажи и все приметы реального мира суть образ и повод для игры. Л.Висконти в театре был жёстким, суровым реалистом, почти аскетичным в выборе выразительных средств, вместо с тем он вполне заслуженно имел славу режиссёра барочного, постановщика зрелищ пышных, красочных, феерических. Будучи художником изысканной манеры, тончайшим психологом и стилистом, он сумел привлечь в свой театр весьма широкую публику.

Висконти показал себя наследником новаторов сцены начала века: многие их идеи нашли продолжение и развитие в его творчестве. После футуристов он был первым, кого остро интересовали вопросы театральной формы. Висконти ставил свои спектакли главным образом в традиционных театральных зданиях, но он же был первым в послевоенной истории итальянского театра, кто смело нарушал эту традицию. Он трансформировал традиционную сцену в некое подобие елизаветинского театра, ставил спектакли под открытым небом. Его иска-

ния б области театрального пространства (и в поставленных им спектаклях, и в нереализованных проектах) и сейчас вызывают живой интерес. Лукино Висконти, этот "много провидевший мастер", заложил основы театра будущего, посеяв семена, которые взошли позже.

Режиссёрский театр Эдуардо Де Филиппе имеет свои жесткие принципы, свою особую эстетику. Наследник богатейшей традиции неаполитанского театра, уходящего корнями в комедию масок, мастер психологического реализма, Де Филиппо написал, поставил и сыграл более 40 своих пьес. Среди них такие произведения, как "Неаполь-миллионер", "Филумена Мартурано", "Призраки", "Де Преторе Винчен-цо", "Суббота, воскресенье, понедельник"... В них он открыл миру свой родной город Неаполь с его будничными делами, радостью и горем. На сцене своего театра режиссёр показывает жизнь подробно и достоверно. Но быт здесь не заслоняет человека и не поглощает его, он одухотворяется любовью к жизни, к ежедневным делам и обязанностям маленького человека. Происходит это на уровне отношения и чувства, а не зрительного ряда. Актёрские импровизации, буффонада, лацци здесь не просто соседствуют с битовыми сценами, а рождаются из них. Для Де Филиппо быт не только основа жизни, но и неиссякаемый источник театральной игры, предмет и объект лацци.

Режиссёрское искусство Де Филиппо опирается на актёра прежде всего; сценическая площадка для него не главное. Пространство сцены, представляющее обычно интерьер неаполитанского дома, в его спектаклях скорее обозначено, чем представлено. Оно может быть более или менее подробно обставлено, но всегда лишено какой-либо декоративности, нарядности, а по временам кажется почти примитивным. Как потомок бродячих комедиантов далекого прошлого, всегда и везде готовых мгновенно соорудить сценическую площадку и обозначить на ней место действия, глубоко верящий в силу искусства, Де Филиппо проблему сценического пространства в своем театре решает

просто. Его спектакли по существу идут в единой установке, в которой по мере надобности, для того или иного спектакля, можно легко и быстро заменить или переставить те или иные части. Здесь есть все приметы традиционного бытового театра. Вместе с тем эта сцена и вполне условна, как всегда был условен помост странствующих комедиантов где-нибудь на городской площади в базарный день, даже если на нем устанавливалось что-то похожее на декорации и находились предметы домашнего обихода.

В творчестве Джорджо Стрелера, создателя миланского Пикколо театро, сошлись несколько линий европейской театральной культуры: искусство психологического реализма, итальянская национальная традиция комедии масок и эпический театр. Стрелер в основном работал на обычной сцене, но ставил спектакли и на елизаветинской сцене, на природе, на сцене, вдающейся эллипсом в партер; он объединял архитектурно сцену со зрительным залом в "Кампьелло", легко выводил своих персонажей в партер, иллюзорно расширял пространство, используя зеркала, а в его "Вишнёвом саде" динамическое пространство создавалось занавесом, напоминающим парус. И тем не менее первооткрывателем в области формы Стрелер не является. Но, как истинно великий художник, он не только аккумулирует идеи, которые носятся в воздухе, вбирая в себя всё живое, жизнеспособное, новаторское, что рождается в современном театре, но и преобразует всё это, порой до неузнаваемости, в результате чего возникает совершенно особый род искусства - его театр.

Джорджо Стрелер поражает своим редким даром воспринимать и воссоздавать на сцене жизнь во всём её многообразии, со всем богатством её красок звуков и их оттенков. В спектаклях Стрелера обычно не бывает глухих, замкнутых пространств, которые создавали бы у зрителя ощущения полной безнадежности и безвыходности. Даже в самую мрачную атмосферу как бы случайно вкрадывается пласти-

ческий лучик надежды: где-то приоткрывается перспектива, откуда-то вдруг проникает сноп солнечного света... Кто еще, кроме Стрелера, способен создавать такое воздушное пространство сцены, где могли бы существовать и слуга двух господ - порхающий Арлекин, и дух добра - Ариэль, и обитатели венецианского кампьелло. В диссертации утверждается, что сценическое пространство в театре Дж.Стрелера человеку соразмерно. Так режиссёр всегда выражал свое отношение к миру и к жизни. Огромное большинство его спектаклей воило в историю театра. Это "Арлекин", "Кьорджинские перепалки", "Кампьелло" Гопьдони, "Вишневый сад" Чехова, "Буря" Шекспира, "Добрый человек из Сезуана" Брехта, "Наш Милан" Бертолацци и др.

Театральная революция второй половины XX века по времени совпала с бурными социально-политическими процессами в Европе, получившими в Италии название контестации. В бО-е и 70-е годы европейский театр переживал подъем. Последний раз в XX веке. В разных странах континента - на Западе и на Востоке - активно и плодотворно работали режиссёры разных поколений: Брук, Стрелер, Барро, Любимов, Эфрос, Товстоногов, Бене, Фо, Штайн, Гротовский, Крейча, Мнушкина, Де Симоне, Ронкони... Многие из них свои лучшие спектакли сделали в те годы. Сходные художественные процессы одновременно протекали в разных странах Европы. В Италии перемены шли под знаком укрепления позиций режиссёра.

Режиссёр - теперь это уже не оспаривается - становится главной фигурой в театре: вокруг него, а не вокруг капокомико формируется творческий коллектив. Новых интересных имён появляется великое множество. Среди них Лука Ронкони, Роберто де Симоне, Джан-карло Кобелли, Лео Де Берардинис... Тогда же возникает плеяда интересных театральных художников, что позволило говорить о ренессансе итальянской сценографии.

Молодое поколение, наиболее остро ощущая исчерпанность тради-

ционного языка сцены, тогда всё хотело делать иначе: иначе конструировать театральное пространство, иначе работать со словом, цветом, звуком..., искать новые формы взаимоотношений со зрителем, иной тип театрального здания, чтобы удобно и просто решать задачи современного искусства, В искусстве всё началось как бы заново: театр осваивал новые пространства, новые масштабы, новые ритмы... Сцена становится местом, где наука соединяется с искусством. Лаборатория, исследование, эксперимент - слова из области фундаментальных наук - вошли с тех пор в словарь современного театра, стали привычными терминами.

"Новый театр" провозглашает равенство всех компонентов сцены. Всевластие литературы на театре кончается: права слова заметно ограничиваются, а роль сценического пространства, напротив, возрастает. И именно здесь перемены наиболее значительны и интересны. В конце 60-х театр, сметая все преграды, окончательно упраздняет рампу, выходит в зрительный зал, в нетрадиционные здания, под открытое небо. Спектакли начинают ставить везде - в помещении, на улице, на природе... Каноны, правила, нормы, ограничения любого рода больше не существуют: театр обретает полную свободу в выборе выразительных средств. И происходит качественный скачок. В диссертации делается вывод, что во второй половине века нормативное мышление (или сознание), на протяжении веков свойственное как творцам театра, так и публике, сменяется ненормативным.

Переворот в театре рубежа веков начинался с новой европейской драмы, которая, как зерно, содержала в себе то, что впоследствии определило характер сцены XX века. Драматургия более позднего времени, так называемая новейшая драма (интеллектуальный театр, театр абсурда, "рассерженные", Брехт...) в целом выдерживала то же направление, развивая идеи "новой драмы". Вторая театральная революция не дала драматургии, сопоставимой по значимости и уров-

ню с той, что родилась на рубеже веков. Теперь театр шел далеко впереди, но равноценной драматургии не было. В значительной мере это связано с более ограниченной ролью, которую в драматическом театре последней трети XX века стала играть литература, и с рождением вневербального театра. Проблема драматургии, в полной мере отвечающей требованиям жизни, задачам и возможностям современной сцены в разной степени стояла повсюду, хотя в Италии, быть может, и особенно остро. Испытывая недостаток в новой современной пьесе, театры обращались к инсценировкам прозы и поэзии. Нередко тексты создавались в процессе коллективного творчества на заданную тему или писались самими режиссёрами.

Самый популярный современный драматург Италии, нобелевский лауреат Дарио Фо, сам ставит свои пьесы и играет □ них. Им создано несколько десятков комедий-фарсов. Среди них пьесы, которые давно и много идут на сценах мира: "Случайная смерть анархиста", "Изабелла, три каравеллы и болтун", "Архангелы не играют во флиппер", "Мистерия-буфф". Искусство Дарио Фо, блистательного актёра, великого мастера импровизаций, тесно связано с народной традицией комедии дель арте. Лучшие творения Фо - его моноспектакли, которые он играет, подобно странствующим комедиантам далекого прошлого, на пустом помосте, один на один с залом. Но лишь только начинается спектакль, Фо силою своего таланта мгновенно преображает пустое пространство сцены: оно заполняется предметами и людьми -его персонажами. Дарио Фо является самым ярким и последовательным представителем политического театра, переживавшего расцвет в странах Запада в период студенческих, рабочих и коммунистических движений 70-х.

Оригинальные произведения для театра создает и Роберто Де Симоне, режиссёр, драматург, композитор. Его перу принадлежат несколько музыкально-драматических пьес: "Золушка", "Тайна Неапо-

ля", "Опера буффа в страстной четверг" и др. Де Симоне относится к поколению экспериментаторов 70-х годов, с его именем связано рождение современной неаполитанской режиссуры. В своем творчестве он идет от народных корней в искусстве, стремится соединить то, что в неаполитанской культуре прошлого существовало раздельно: южную традицию комедии дель арте и городской (прежде всего музыкальный) фольклор, кукольный театр и неаполитанскую оперу, архаические формы ритуальных языческих и христианских празднеств. В его театре соединяются линии низовой народной культуры и высокой придворной культуры неаполитанского королевства.

Де Симоне главным образом работает на обычной сцене, редко ставит спектакли в нетрадиционных помещениях. Сценическое пространство в его театре поражает легкостью и изяществом формы. Здесь есть приметы быта, как это любит неаполитанский театр, здесь всё подлинное и всё условное одновременно. В театре Де Симоне сценическое пространство всегда образ - образ мира, хрупкого и поэтичного, но целостного и гармоничного в своей основе. Объединяющей и одухотворяющей силой искусства Роберто де Симоне служит идея неаполитанского праздника, который для режиссёра есть средоточие истинной народной культуры.

Диаметрально противоположный образ мира возникает на сцене театра авангарда. Режиссёры авангарда ставят преимущественно свои собственные драматургические сочинения, созданные по мотивам классических произведений (главным образом трагедий Шекспира). Они строят свой театр в напряжённом диалоге с классикой, оспаривая при этом все положения традиционной эстетики */.

*/ Спектакли по пьесам Шекспира режиссёров авангарда, ставшие в своё время в Италии театральными событиями: МариоРиччи - «Гамлет» (1970); Меме Перлини - «Отслло» (1974); Джулиано Василию - «Гамлет» (1971); Лео де Берардинис - «Сэр и леди Макбет» (1968), «Король Слезы Лир Неаполитанские» (1973); Кармело Бене - «Гамлет или последствия сыновней жалости» (1967), «Одним Гамлетом меньше» (1973), «Гамлет» (1975), «Ромео и Джульетта» (1976), «Ричард Ш» (1978), «Отелло» (1979, 1985), «Макбет» (1983).

Распадающийся мир на сцене театра Кармело Бене (актёра, режиссёра, драматурга, наиболее яркого представителя итальянской контркультуры) представлен в виде хаоса. Здесь человек перестает быть человеком, превращается в нечто пугающее - странный обломок самого себя или исчезает вовсе. Этот обреченный на гибель, умирающий мир не заслуживает даже своего особого сценического пространства. И кажется, что Бене эти проблемы не заботят вовсе, хотя у него, как у каждого режиссёра, своя концепция пространства есть. Спектакли он играет на обычной сцене, где находятся не связанные между собой предметы, композиции из тканей, мертвые цветы, муляжные фрагменты человеческих тел или рыцарских доспехов... Картина мира здесь программно безнадежна. В плане концептуальном Кармело Бене - сгусток современного авангардного искусства, его крайняя и последняя точка.

Новый итальянский театр, выступивший единым фронтом под флагом "глобальной контестации" (о чем свидетельствует Манифест Ив-реа 1967 года) очень скоро обнаружил внутренние противоречия и отсутствие единства взглядов. Один из главных героев театральной революции второй половины века - Лука Ронкони также вскоре отошел в сторону и пошел своим путем.

"Если язык больше не способен ничего выразить, надо искать другой... Я думаю, что достаточно выйти за схемы, чтобы обрести новые возможности." Эти слова можно считать творческим кредо режиссёра. Поиск нового, экспериментаторство суть художнической природы Ронкони. В режиссуру он пришел в 1963 году, в 1966 его ждал первый успех, а еще через три года произошло событие, значение которого для мирового театра трудно переоценить. Спектакль "Неистовый Роланд" по поэме итальянского поэта XVI века Людовико Ариосто в постановке Ронкони стал крупнейшим событием искусства XX столетия, важнейшей вехой в истории театра нашего времени.

Театральная революция второй половины столетия является наследницей революции начала века. В бО-х и 70-х годах вновь становятся актуальными открытия русского театра, опыты итальянских футуристов, новации французского театра и немецкого экспрессионизма, левого искусства России и Германии... И даже столь широкое обращение к художественному наследию далекого прошлого Западной Европы (древнегреческая традиция, мистериальпый и ярмарочный театры Средневековья и Возрождения, комедия дель арте...) стало следствием всеобщего интереса к искусству начала столетия и, в частности, к театру русскому. В Италии наследие "золотых 20-х" внимательно изучалось и успешно осваивалось. Интерес выражался и в научных штудиях архивных материалов, и в попытках повторить репертуар того времени, например, некоторые постановки Мейерхольда (в 70-е годы разными режиссёрами ставились "Мандат" Эрдмана, "23 обморока" Чехова, "Лес" Островского, "Балаганчик" Блока, "Ревизор" Гоголя, "Клоп", "Баня", "Мистерия-буфф" Маяковского).

В новых исторических условиях театральные идеи разрабатываются последовательно, настойчиво, целеустремленно, доводятся до конца. "Новый театр" покоряет оригинальностью решений и смелостью замыслов. В диссертации делается вывод, что так называемые шестидесятники, продолжив начатый на рубеже веков процесс, завершили преобразования, после которых произошли кардинальные и необратимые изменения в театральной эстетике. Они способствовали полному обновлению сценического языка, формированию принципиально иной -посткласссической - грамматики современного театра.

Глава первая РЕФОРМА ТЕАТРАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА. В главе анализируются основные этапы становления нового пластического видения сцены в XX веке; здесь рассматриваются некоторые произведения режиссёров и художников, внесших в формирование принципиально иной концепции решающий вклад, с последовательным выделением тех

аспектов, которые непосредственно связаны с театральным пространством (работы Г.Крэга, А.Аппиа, М.Рейнхардта, А.Таирова, Вс.Мейерхольда, Л.Свободы, Ю.Любимова, Дж.Стрелера, Л.Ронкони).

Главный закон театра - действие. А именно "действие стало постепенно вымирать на подмостках европейского театра за последние два века", - писал Тарабукин. Причина виделась в давно утраченной связи "с лучшими традициями зрелищной культуры". Необходимо было вернуть сцене действенное начало, возвратить театр к его природе, освободив от всевластия литературы, вновь сделать театр зрелищем, в котором всё - актёр, слово, свет, звук, цвет, ритм, пространство... - не просто уравнено в правах, но существует в нерасторжимом и органичном единстве, служа одной цели. Динамизм против статики - девиз реформаторов сцены начала века. Нужна была сцена "с подвижным лицом", "тысяча сцен на одной сцене", к чему так стремился Гордон Крэг. Цель виделась в том, чтобы преобразовать традиционную сцену или отказаться от неё навсегда. Но прежде всего нужно было заново утвердить на ней власть движения.

Вырывающийся на простор театр все силы направляет на то, чтобы преодолеть статику ренессансной сцены и придать пространству динамизм.. Мощный импульс динамизму на театре дали совершенные на рубеже веков технические изобретения - поворотный круг, в котором Макс Рейнхардт открыл богатые эстетические возможности, и вращающиеся ширмы Гордона Крэга ("Сон в летнюю ночь" Рейнхардта, "Гамлет" Станиславского и Крэга в МХТ).

Преобразованию сцены в первую очередь способствовали театральные художники. В главе анализируются эскизы к спектаклям Г.Крэга и А. Аппиа. Присущий им динамизм, выражающийся в игре света и тени, в устремляющихся вверх рядах колонн, в стремительно уходящей вдаль перспективе, широком использовании лестниц, диагональной композиции - всё это, по убеждению автора диссертации,

постепенно становится неотъемлемыми признаками сценического пространства театра постклассической эпохи.

Следующий этап реформы приходится на начало 20-х - годы конструктивизма. Величавый драматизм правильных крэговских построений преодолевается. Мейерхольд взламывает планшет, ставя дыбом основание сцены; он создает многоэтажную ассиметричную композицию, громоздя друг на друга разнообразные фигуры, что делает доступным для театрального действия весь объем сцены ("Мистерия-буфф" Маяковского). В спектаклях Таирова стройные, геометрически правильные формы также сломаны - всё летит, всё смято, как в накренившемся от ураганного ветра доме ("Ромео и Джульетта" Шекспира, "Федра" Расина). И если композиции Крога, как замечено, - это мир перед катастрофой, то здесь запечатлен момент начала вселенского катаклизма.

Крэг решал проблему динамичного, действенного театра в пределах традиционной сцсны-коробки, для других реформаторов театра его времени проблема заключалась как раз в итальянской сцене: её моральное устарение казалось фактом бесспорным. М.Рейнхардт и Вс.Мейерхольд, особенно остро ощущая ограниченность традиционной сцены, делают последний решительный шаг и выходят за пределы сцены. Рейнхарт вывел актёров в партер ("Тысяча и одна ночь"), затем ставил спектакли в нетрадиционных пространствах - в берлинском цирке, в церквах, во дворцах Зальцбурга и Вены, в саду под открытым небом...

Русский режиссёр свои усилия направляет на реформирование самой традиционной сцены. Революционная драматургия с её пафосом борьбы и новыми героями требовала иного театрального пространства, других принципов оформления спектакля. Мейерхольд увеличивает просцениум, всё дальше выдвигает в зрительный зал сценическую площадку, которая постепенно принимает форму эллипса, вы-

тянутого в партер. На месте первых лож бельэтажа он устанавливает небольшие площадки, куда выносит часть действия, вводит своеобразный крупный план, как в кино (небольшие сценические площадки, выдвигающиеся на авансцену, где и играется спектакль), и, наконец, выламывает сцену из жёстких рамок портала - выдвигает её в партер, развернув под углом к зрительному залу ("Ревизор", "Список благодеяний").

В диссертации показана связь между новым, рождающимся пространством сцены и актёром. Если в "Гамлете" (МХТ) отмечалось несовпадение исполнительского стиля и пластической формы, то в спектаклях Таирова и Мейерхольда таких несовпадений не было. В театре Таирова сценическое пространство и актёр - ритмически однородные системы, пластические формы одного порядка. В диссертации подчеркивается, что только в новом сценическом пространстве, которое так настойчиво строил Мейерхольд, могла родиться и новая техника актёрской игры, основу которой составила биомеханика.

Расширение игрового поля, по мысли автора диссертации, важнейшая составляющая реформы театрального пространства в XX веке. Оно находит выражение не только в непосредственном выходе за пределы традиционной сцены или изменения её структуры, но и в использовании с этой целью форм иллюзорных. Мейерхольд и Пискатор первыми в истории театра стали использовать кино, что также открывало новые возможности в освоении внесценического пространства. Во второй половине века, когда в искусстве усиливаются барочные мотивы, и театр с особенным интересом исследует вопросы, связанные с такими категориями, как иллюзия и реальность, в сценографическом оформлении нередко возникает зеркало (Дж.Стрелер - "Иллюзия" Корнеля, "Дон Жуан" Моцарта", Юрий Любимов - "Три сестры" Чехова, Людвиг Свобода и Отомар Крейча - "Фауст" Гете).

В диссертации подчеркивается, что категории пространства и

времени в театре неразрывно связаны. Пространство в театре - это всегда Время - время действия спектакля.

В диссертации делается вывод, что вторая половина века в сценическом искусстве окончательно утверждает принципиально новую оценку пространства, иное понимание пределов допустимого и возможностей театре. Отказ от линейной перспективы, характерный для искусства столетия в целом, становится нормой. Театральное пространство получает новый пластический статус, устанавливая качественно иные отношения в треугольнике актёр-пространство-зритель. Окончательному формированию нового пространственного мышления способствовали открытия второй половины века и прежде всего рождение симультанного театра вне сцены-коробки.

В следующем разделе главы анализируется семантика различных форм симультанного театра (в пределах традиционной сцены) на примере спектаклей разных исторических периодов ("Симультанноеть"-Ф.Т.Маршзетти, "Патетическая соната" и "Не сдадимся" - А.Таирова, "Пиковая дама" - Мейерхольда).

Принципиально иное решение симультанного театра было найдено Лукой Ронкони. В 1969 году на фестивале Двух Миров в Сполето в помещении бывшей церкви был показан спектакль по поэме Л.Ариосто "Неистовый Роланд" (в дальнейшем он чаще шел под открытым небом на площадях разных стран мира). Значительное место в главе уделено анализу этого спектакля, а также телефильму "Неистовый Роланд", который был снят Ронкони несколько лет спустя.

Действие рыцарской поэмы "Неистовый Роланд" разворачивалось на площади прямоугольной формы, которая одновременно являлась и сценой и зрительным залом. Актёры играли на деревянных помостах, которые свободно двигались по всему пространству среди зрителей, которые, в свою очередь, также свободно могли перемещаться в пределах этого пространства (кресел не было, спектакль зрители смот-

рели стоя).

Атмосфера спектакля определялась естественностью и непредсказуемостью общения актеров и зрителей, лёгкостью и подвижностью всех его структур, шумом двигающихся повозок, звоном мечей, музыкой стихов Ариосто. Здесь был живой дух города, его неба и звёзд, живое дыхание людей, завороженно, как в детстве, внимавших чудесам сказки. В диссертации показано, что "Неистовый Роланд" при всей лёгкости своей конструкции - это грандиозное зрелище, восходящее к широко развернутым здесь формам средневекового, ре-нессансного и барочного театра.

"Спектакль-праздник, народное торжество, великое коллективное действо",- писала о спектакле пресса. Атмосфера праздничности, всеобщего единения и братства, при которой зрители оказывались вовлеченными в действие, создавалась в первую очередь самой пластической формой спектакля. И это было воспринято как открытие, как главная победа нового театра.

"Неистовый Роланд" Ронкони возрождал театральные идеи начала века, у истоков которых стояли Вахтангов, Мейерхольд, Таиров, Рейнхардт... и которые затем были продолжены Жаном Виларом в Авиньоне и Лукино Висконти. Концепция театра-зрелища - ослепительного, красочного, праздничного - в послевоенной Италии была воплощена Висконти ("Розалинда или как вам это понравится", "Троил и Крессида" Шекспира, "Орест" Альфьери). Идею театра-праздника последовательно реализует в своем искусстве Роберто Де Симоне ("Золушка", "Тайна Неаполя", "Пьедигротта", спектакли по пьесам Р.Вивиани "Эден-театр" и "Праздник Пьедигротты").

В "Неистовом Роланде" Луки Ронкони, по мнению автора диссертации, осуществилась мечта о народном театре - этом загадочном феномене драматической сцены, сама природа которого восходит к далеким временам патриархальности и всевластия племенного созна-

ния. Спектакль Луки Ронкони "Неистовый Роланд" стал во многих отношениях точным попаданием в своё время: это новаторская форма, открытие новой коммуникативности, атмосфера игрового вольнодумства как отражение мятежного духа вольности самой жизни и это воплощение образа современного человека во всей непредсказуемости и сложности его натуры.

Поиск Луки Ронкони в области сценического пространства по времени совпал с исканиями в разных видах искусства. В связи с "Неистовым Роландом" говорили об идеях театра среды, о Ливинг театре. В 60-е годы XX века произведение изобразительного искусства впервые покидает поверхность холста и устремляется в пространство жизни (поп-арт, кинетическое искусство, инсталляции, хеппенинг). Создавая спектакль "Неистовый Роланд", Ронкони оказался на острие поисков современного искусства, с редкой творческой силой, оригинальностью и мастерством претворил в жизнь новые идеи.

Так называемые "дети Орландо" - спектакли, в которых с разными вариациями повторялась структура "Неистового Роланда", - появились через год. Среди них был и один из самых значительных спектаклей того времени - "1789 год", поставленный Арианой Мнушкиной.

После "Неистового Роланда" предложенный Ронкони язык становится универсальным: им начинают широко пользоваться. Так процесс, начатый некогда в момент, когда впервые пришли в движение ширмы Гордона Крэга, подошёл к своей завершающей фазе. И с тех пор - если иметь в виду масштаб открытия и последствия его воздействия - ничего существенно революционного в театральном искусстве не произошло. В диссертации делается вывод, что "Неистовый Роланд" стал последним спектаклем-открытием, поставившим точку и ознаменовавшим конец театральной революции. Появление в театре высоких технологий, по убеждению автора диссертации, следует рассматривать как принципиально иной этап в освоении сцени-

ческого пространства.

В заключительной части главы исследуются истоки и корни театральной реформы XX века. В диссертации показано, что переворот в театре рубежа веков - упразднение рампы, выход за пределы сцены, в зал, на городскую площадь, на природу, рождение симультанного театра - восходит к тому времени, когда впервые появилась потребность раздвинуть границы сцены. Первоначально это выразилось в возникновении так называемой внесценической сферы действия. И начало было положено русской драмой в XVIII веке (тогда зародилась традиция говорить в пьесе о лицах и событиях, которых зритель не может и не должен видеть, но может представить лишь силою своего воображения).

Русской драме всегда было тесно в границах видимых глазу подмостков. Эпический или романный характер русской драмы с её склонностью к показу более широкой картины действительности, чем допускала сцена, с её прорывами во внесценическую сферу в значительной степени обусловили её своеобразие. Русская драматургия XIX века способствовала тем самым и становлению новой театральной системы, подготовив появление наиболее значительного драматурга рубежа веков - А.П.Чехова, который, вобрав в себя опыт предшествующей театральной и нетеатральной русской и западной классической литературы, стал вершиной новой европейской драмы и предвосхитил своим искусством театральные искания XX столетия (в том числе и в области пространства).

Театр Чехова весь устремлен за пределы существующих границ -временных, пространственных, словесных. Место действия в пьесах Чехова не только значительно шире, чем показано на сцене, в них впервые происходит как бы дробление действия на русла или на сферы восприятия - видимую и невидимую: в то время как в одном месте происходят одни события, в другом месте, за границами сцены, од-

новременно свершаются события иные (в то время как в имении Раневской гости танцуют на балу, в городе идут торги и решается судьба всех героев "Вишневого сада"). А без этого ощущения параллельно совершаемых событий (на сцене и за её пределами), без второго плана чеховского театра нет. В диссертации делается вывод о симультанной природе пьес русского драматурга или их скрытой си-мультанности - симультанности времени и пространства.

В диссертации утверждается, что идея симультанного театра в её современном виде вышла из недр чеховской драмы, и восходит в новому видению мира и новому театру, возникшему в результате переворота в сценическом искусстве на рубеже веков. Потребность в объёмном, многомерном воспроизведении жизни искусством театра (т.е. в формах симультанного действия) долгое время оставалась недовоплощенной. В сороковых годах Лукино Висконти уже весьма близко подошел к решению задачи (в диссертации рассматривается его план постановки "Неистового Роланда"). И лишь во второй половине века Л.Ронкони, опираясь на некоторые формы средневекового театра (латинскую и английскую), нашел пластическое решение.

Воздействие "Неистового Роланда" на мировой театр было огромным. Новый способ "делать театр" был воспринят очень широко. Как искры из разорвавшейся ракеты, рассыпались идеи и открытия "Неистового Роланда". И след от него (даже на уровне отдельных приёмов, находок или образов) можно обнаружить в спектаклях разных режиссёров в Италии и за её пределами и по сей день.

Глава вторая МИРАЖИ И РЕАЛИИ ТЕАТРАЛЬНЫХ УТОПИЙ. Нереализованные или реализованные частично в силу своей технической сложности спектакли занимают в истории театра столетия особое место, в чем-то схожее с фантастическими архитектурными проектами века (объективно и те и другие прокладывали дорогу новому). Многие замыслы художников не могли воплотиться в жизнь не только по субъ-

ективным, но и по объективным причинам. И обычно камнем преткновения становилось именно сценическое пространство, которое невозможно было реализовать в соответствии с требованием режиссёра. Вместе с тем, как справедливо утверждает Ронкони, "без утопии нет движения вперед". Поэтому анализ таких проектов немало дает для понимания путей развития искусства.

Первая половина века, когда уровень техники значительно отставал от смелых мечтаний новаторов сцены, нереализованных планов было особенно много. Вторая половина века принесла свои драмы. В Италии это прежде всего относится к Лукино Висконти и Луке Ронкони. Противоречия, возникающие между образом, к созданию которого стремится режиссёр, и враждебными силами, в роли которых выступают обстоятельства или несовершенство техники, напоминают о вечном конфликте между мечтой и реальностью, преследовавшем человека на протяжении всей его истории. А вера режиссёра в могущество театра и в свои силы столь беспредельна, что порой кажется, будто он уподобляет себя богу - творцу вселенной. В первой части главы рассматриваются два неосуществленных проекта Висконти ("Ло-рензаччо" Мюссе, первый вариант "Троила и Крессиды" Шекспира) и спектакль "Троил и Крессида", поставленный режиссёром в садах Бо-боли во Флоренции.

Лука Ронкони также нередко ставил перед собой не всегда достижимые цели. Мятежный дух экспериментаторства побуждает его подвергать всё сомнению и искать непроторенные пути. Возможности новой формы, открытой в "Неистовом Роланде", для Ронкони казались далеко не исчерпанными и во многом не исследованными. Он стремился раскрыть их до конца, надеясь, что здесь может открыться просвет или прорыв в принципиально иные миры, пути к которым искал не только он.

Спектакль "XX" (1971) родился из сцены "В лабиринте" спектак-

ля "Неистовый Роланд". Задача ставилась сугубо экспериментальная: поставить "XX" в специально сооруженной двухэтажной конструкции со множеством отделений-комнат, не соединенных между собой, в которых должен был играться спектакль. Предполагалось использовать всё помещение одновременно, т.е. опять речь шла о симультанности, но задача усложнялась: "примитивная игра открытой симультанности заменялась симультанностью закрытой". При этом также предполагалось : 1) исходя из этой структуры, найти путь к принципиально новой драматургии, действительно отвечающей потребностям времени; 2) создать новую структуру сцены, отличную от старой итальянской модели, которая могла бы стать универсальной для современного театра. Спектакль было решено посвятить актуальной для Италии начала 70-х теме фашизма.

Спектакль удался, но реформы драматургии не получилось. Искусственно поставленная задача (извлечь текст из пространственной структуры) предопределила неудачу. Ронкони пытался работать методом коллективного творчества на основе принципа импровизации, но и тут ничего не вышло. Пришлось обратиться к профессиональному драматургу. Х.Р.Уилкок, тесно взаимодействуя с театром, создал огромный по размерам текст, который и был сыгран.

Деревянная двухэтажная конструкция, названная "Дом-Театр", создавала замкнутое, самодостаточное пространство и легко разбиралась (10 комнат внизу и 10 наверху). Она занимала всё пространство партера театра Одеон от пола до потолка. Перегородки постепенно убирались, и финальная сцена шла в едином для всех исполнителей и зрителей пространстве.

В диссертации показано, что данная сценическая конструкция и вся система симультанных действий в спектакле "XX" была направлена на то, чтобы мгновенно окунуть зрителя в жестокую атмосферу современного мира с его бешеными ритмами и неконтролируемым пото-

ком информации. "XX" представлял собой своего рода грандиозную сценическую метафору восприятия человеком свершаемого на глазах события - установления диктатуры. Спектакль, задуманный как эксперимент с чистой формой, как изучение возможностей лишь определенной сценической конструкции, обрёл глубокий общественный смысл и живое дыхание настоящего искусства.

Найденная структура заинтересовала Пучано Берио, и была достигнута договоренность поставить в ней спектакль-концерт на музыку Берио. Представление, однако, не состоялось, а сама сценическая структура больше никогда не использовалась.

Спектакль "Кэтхен из Гейльбронна" Г.Клейста (1972) Ронкони по ставил под открытым небом, на цюрихском озере, используя ландшафт местности и поверхность озера как пространство сцены. Во второй части главы предлагается анализ этого спектакля, быть может, самого оригинального и необычного из всего созданного режиссёром.

И

"Кэтхен из Гейпьброна" в постановке Ронкони является во многом продолжением "Неистового Роланда". Немецкая сказка рассказывалась новым языком театра, по примененным в другой пространственной и природной среде. На примере спектакля показано, как режиссёр строит пространственный образ - на смыкании реальности и фантастики, рационального и иррационального, что в полной мере отвечает духу произведения Клейста.

Главный принцип спектакля - движение по воде. Всего и всех -декораций, актёров, зрителей. Зрители располагались на трех больших платформах-трибунах. В начале спектакля они образовывали своего рода амфитеатр, развернутый в сторону берега. Перед ними -также на воде - находилась большая платформа-сцена; малейшее движение по ней актёров вызывало её колебание. По окончании первого акта трибуны со зрителями медленно разворачивались, открывая пространство озера в глубину. Из темноты от центра озера к месту

действия шли другие платформы с декорациями и актёрами. За время спектакля трибуны со зрителями совершали множество вращений и перемещений, и лишь в финале они вновь возвращались в исходное положение. Сложнейшие в данных условиях вопросы оформления сцены решались легко и остроумно, просто и театрально (порой в традициях наивного искусства) строились мизансцены. К сожалению, спектакль в задуманном виде не состоялся: накануне премьеры муниципалитет города наложил запрет на все передвижения зрителей по воде.

Феерическое представление на озере в Цюрихе с использованием технических и супертехнических современных средств было тогда в духе времени (на рубеже 60-х спектакли на природе, у воды были нередким явлением). Вместе с тем драма Клейста "Кэтхен из Гейльбронна" в постановке Ронкони напомнила о придворной культуре, которая некогда процветала в Италии. Современный театр вбирает в себя мотивы, приемы, образы, заимствованные из художественного наследия разных эпох и народов. Так традиция придворной культуры неожиданно оживает в итальянском театре на рубеже бО-х в творчестве Л.Ронкони, а чуть позже в спектаклях Р.Де Симоне. Возрождение эстетики придворного искусства, нередко требующего больших затрат, можно рассматривать как явление парадоксальное, поскольку и искусство Ронкони, и Де Симоне, как и всего Нового театра Италии, родилось под знаком децентрализации и демократического кооперативного движения, под знаменем так называемого "бедного театра". Вместе с тем, по убеждению автора диссертации, эстетика придворного искусства становится для итальянской сцены второй половины века животворящим началом. В Италии путь от "бедного театра" к театру народному, т.е. "элитарному театру для всех", происходит при посредстве именно придворной традиции, элементы которой осваиваются современным театром (творчество Р.Де Симоне, некоторые спектакли Л.Висконти, П.Ронкони и Дж.Стрелера).

Глава третья СОВРЕМЕННЫЙ ТЕАТР И ДРЕВНИЙ РИТУАЛ. Предметом исследования в этой главе становится проблема интерпретации ритуала в спектаклях Луки Ронкони и Роберто Де Симоне.

Кризис европейской цивилизации наиболее остро проявил себя в вопросах коммуникативности. В XX веке западный мир оказался перед неразрешимой проблемой - разорванных человеческих связей, отчуждения людей друг от друга. Обращение театра столетия к древнему ритуалу автор диссертации рассматривает как попытку проникновения в тайну религиозной первоосновы человеческого взаимодействия, когда люди ощущали свою общность и не знали одиночества. Понять природу ритуала и воссоздать его средствами современного искусства - вот что особенно привлекало театр в период театральной революции второй половины века. Дискуссии о коммуникативности в сценическом искусстве в определённом смысле есть отражение общей социальной проблемы. И поэтому не случайно, что попытки преодолеть кризис в театральном искусстве второй половины века сводились, главным образом, к решению этой эстетической задачи. Тема ритуала возникает в альтернативных театрах Америки, в спектаклях Е. Гротовского, Л.Ронкони, П.Брука, Р.де Симоне, А.Мнушкиной... Ронкони был первым, кто предпринял попытку решить проблему на материале классической литературы дохристианского периода.

"Орестея" Эсхила (1972) привлекла внимание Ронкони в переломный для Италии момент: время острых политических конфликтов, всё возрастающей волны насилия, период ломки психологической и социальной. Ронкони обращается к мифу, который и запечатлел эту фазу перехода из одного исторического времени в другое. Определяющим и ведущим в спектакле стало движение во времени. Этот один из главных мотивов в "Орестее", её наиважнейший подтекст, Ронкони выразил в пространственном решении, в сложной и необычной сценической структуре. И поиск формы для конкретного спектакля вновь совпал с

общей задачей - поиском новой архитектуры для современного театра.

Основой решения в пространстве была деревянная конструкция, внутри которой находились и актёры, и зрители; последние располагались по её периметру с трех сторон на галереях-этажах. В центре зала, там, где обычно бывает партер, находилась сцена. Она представляла собой подвижную платформу, своего рода маятник, укрепленный в своей центральной части. Четвертая сторона прямоугольника - это деревянная поверхность глухой стены с открывающимися большими дверями в центре и по бокам. Это главная сцена оттуда выезжали части декораций, появлялись персонажи. Второй этаж сцены представлял собой две прямоугольные площадки, которые работали и двигались по принципу лифтов и могли останавливаться на трёх разных уровнях - под потолком, на половине высоты зала и внизу. В диссертации утверждается, что подобное устройство сцены представляло собой соединение элементов разных театральных систем: древнегреческого амфитеатра, елизаветинского театра (галереи со зрителями, окружающие сцену), и театра all'italiana (когда действие шло на главной сцене, раскрытой в глубину). А идея движущейся сцены-маятника и сцен-лифтов - есть не что иное как продолжение и развитие театральных идей начала века, у истоков которых стояли Г.Крэг, М.Рейнхардт, Вс.Мейерхольд. Конструкция, представляла собой некое подобие корабля: всё сделано из дерева, качающаяся сцена-маятник напоминала палубу, галереи со зрителями - развёрнутые во внутрь палубные дорожки с бортами.

С первых мгновений спектакля зрители попадали в магнитное поле сценических метафор. В диссертации показано, что в зависимости от движения сюжета и развития действия спектакля эта деревянная конструкция или пластический сценический образ, подобно хамелеону, приобретал разные смысловые оттенки, преобразуя всё окружаю-

щее пространство. Качающаяся поверхность в разные моменты спектакля вызывала ассоциации с кораблем, плывущем в Трою или обратно, с ветхозаветным ковчегом со всем человечеством на борту, с самой земной поверхностью, неожиданно приходящей в движение, поднимаемой скрытыми силами, которые рвутся наружу и грозят смести всё с лица земли, и с крышей дома Атридов, на которой сидит дозорный и ждет сигнала маячных огней.

На примере спектакля показано, как современный театр пытается нащупать корни древнего мифа, почувствовать его природу и передать это средствами своего искусства. Лука Ронкони интуицией большого художника угадал многое и сумел воссоздать это доступными ему способами. Используя систему знаков, придавая ряду предметов и явлений значение и масштаб символов, применяя принцип повторяемости (сюжетных ходов, ритмических моделей и др.), используя приём замедления ритма, своеобразного интонирования человеческой речи, напоминающего характер и форму ритуальных обрядов, песнопений, плачей, ещё сохранившихся в фольклоре современных народов, режиссёр создавал эту особую атмосферу как бы разреженного пространства, в котором могли существовать персонажи этого спектакля -то ли люди, то ли герои, то ли боги.

Качающаяся поверхность сцены подсознательно внушала ощущение тревоги, настороженности, страха и перед неумолимостью рока, и перед властью природы, чьи голоса угадывались в образах героев этого древнего греческого мифа. А сценическая конструкция в виде корабля - этот своего рода Ноев ковчег - соединяла вместе всех, создавая ощущение общности судеб людей на земле. В диссертации делается вывод, что в спектакле Луки Ронкони достигалось редкое для современного театра чувство подлинности в воссоздании архаического ритуала. Преграды пространства и времени рушились, возникало ощущение общности человеческого бытия, восстанавливалось

единство мироздания.

Роберто де Симоне проблему ритуала решает в формах народного неаполитанского праздника. В празднике, который складывался веками, по мысли Де Симоне, находят свое выражение представления народа о смысле жизни и её законах, о рождении и смерти, о месте человека в природе, его представления о прекрасном; настоящий народный праздник творится так, как служат мессу. Во второй части главы предлагается анализ спектакля Де Симоне "Пьедигротта" (1983) по опере-буфф неаполитанского композитора прошлого века Л.Риччи и либретто М.Д'Ариенцо.

Пьедигротта - название самого популярного и любимого народного неаполитанского праздника, восходящего к дохристианским временам. Языческий культ продолжения жизни выражался в нем в ритуальных оргиях и танцах, проходивших вблизи или в самом священном гроте, расположенном в пригороде Неаполя Поццуоли. Де Симоне поставил спектакль силами актёров неаполитанского оперного театра Сан Карло в сценическом пространстве дохристианской эпохи - в древнеримском амфитеатре Флавио, расположенном в Поццуоли рядом с историческим гротом.

Огромное эллиптической формы сооружение напоминает Колизей, по уступает ему по размерам. Сценой служит сужающаяся часть арены, где расположен помост с легкими декорациями, и прилегающие к нему ряды амфитеатра (места для зрителей занимают остальную часть арены). Пространство спектакля включает в себя и всю вытянутую чашу здания с находящимися в нем актёрами и зрителями, а также открывающийся из амфитеатра простор звездного неба, который в определенный момент становится естественной декорацией, частью сценического действия.

В диссертации показано, как средствами современного искусства Де Симоне воссоздает атмосферу ритуального народного

праздника, когда и исполнители, и зрители становятся участниками церемонии, когда исчезает "я", а остается только "мы" - сообщество людей одной судьбы. "Пьедигротта" - спектакль о народном празднике как символе жизни, символе связи времен (от далекого язычества до наших дней).

В диссертации утверждается, что главным пространствообразую-щим элементом спектакля становится сам амфитеатр, создающий единое для всех находящихся в его пределах пространство. А раскинувшийся над ним купол ночного звездного неба придаёт происходящему масштаб космичности, объединяя с бесконечным и вечным пространством вселенной.

Глава четвёртая ПЕРСОНАЖ И ПРОСТРАНСТВО посвящена проблеме взаимодействия сценического пространства и драматического персонажа. Главу предваряет краткий очерк о движении театральных исследовательских центров, о Лаборатории Луки Ронкони в Прато. Автор диссертации рассматривает этот процесс как следствие кризиса идей в современном театре, как этап подведения итогов, осмысления прошлого опыта, пристального внимания к внеевропейским культурам, изучения театральной эстетики азиатских и африканских регионов и попыток применить новый опыт в Европе.

Эксперимент в Прато (1976-1978) - один из фундаментальных проектов времени. Лаборатория занималась систематическим изучением современного театрального языка. Основные направления поиска -"Пространство и Слово", характер взаимоотношений, возникающих в треугольнике: актёр - зритель - пространство. В целом Лаборатория продолжила линию на поиск новых пространственных форм, однако центральной задачей и основным результатом в Прато стала работа с актёром. В главе также речь идёт реформе актёрского мастерства в итальянском театре, осуществленной Ронкони. В диссертации делается вывод о непосредственной связи исканий в области сценическо-

го пространства с исполнительской культурой.

Основной раздел главы посвящен спектаклям Луки Ронкони скандинавского цикла ("Игра снов" А.Стриндберга, "Призраки" и телеспектакль "Йун Габриэль Боркман" Г.Ибсена). Интерес Ронкони к "новой драме" возникает с середины 70-х годов, когда вера в возможности человека изменить мир, характерная для конца 60-х, обернулась разочарованием в человеке и неверием в его силы. В диссертации показано, что в спектаклях скандинавского цикла объективная необходимость обретает черты фатальности, обстоятельства противостоят человеку как неотвратимая враждебная сила. Оки подобны року в античной трагедии. Пьесы Ибсена в интерпретации Ронкони становятся сагой, в которой живут, борются и страдают герои северных сказаний. На примере телеспектакля "Йун Габриэль Боркман" (1982) показано, как рождается образ героя в театре Ронкони - на противоречивом контрасте титанизма и бессилия, могущественности и беспомощности. Присущий персонажам Ронкони конфликт силы и слабости заостряется и усиливается тем, что существуют они в несоразмерном им, ограниченном, малом пространстве (пейзажей у Ронкони почти нет, действие обычно идет в интерьерах, глухих, замкнутых, не имеющих выхода к солнцу и свету). Это относится ко всем спектаклям скандинавского цикла.

В диссертации рассматривается характер интерпретации образа большого героя - традиционного для классического искусства Италии - в произведениях и других художников второй половины XX века (скульптура Марино Марини, спектакли Кармело Бене и театральной группы Ремондо и Капоросси).

Вторая часть главы посвящена анализу постановки пьесы А.Стриндберга "Игра снов" (в итальянском переводе "Сновидение", 1983 г.). Автор здесь также уделяет внимание репетиционному методу Луки Ронкони, его работе с актёром.

В "Сновидении" главная мысль пьесы решалась пластическими средствами. Маленький зал театра пересечен крест-накрест длинным помостом. Помост начинается от середины линии рампы основной сцены и упирается в противоположную стену, где сооружена сцена поменьше. Игровая площадка представляет собой две сцены, находящиеся одна против другой, и соединяющий их помост в форме креста. Кресла для зрителей расположены в зоне, свободной от помоста, - в четырех отделениях-секторах. Основная сцена отделена от зала легким тряпичным черным занавесом.

Деления на сцену и зрительный зал нет. Однако включение всего пространства зала и сцены в игровую сферу не создает ощущение широты, свободы, простора. Напротив, максимально использованное, заполненное людьми и предметами, ограниченное со всех сторон стенами здания - оно как бы еще и сокращается, сжимается в своем объеме, становится меньше. И кажется, что из этого "малого" пространства уже выхода нет. В диссертации делается вывод, что в театре Ронкони тема несвободы человека непосредственно связана с театральным пространством.

В диссертации утверждается, что звук в театре Луки Ронкони становится пространствообразующим элементом. Каждый звук, каждое слово должны звучать определенным образом, в свое время и только из своей точки - "падая" сверху, "ударяя" из-под земли, "летя" подобно выпущенной стреле и замирая под каменными сводами, или заполняя собой всё игровое пространство... Ронкони ставит спектакль, как симфоническое произведение. Его театр - театр Слова, слова, звучащего в Пространстве.

На примере спектакля показано, как режиссёр строит пространственный образ, трансформируя отдельные предметы и элементы оформления в пластические метафоры. Мир, охваченный тревогой, тяжелыми ' предчувствиями грядущих бедствий рождается в простых,

ясных, многозначных образах этого спектакля. Красивая и емкая метафора заключена в пространственном решении. Оно дает ключ и к решению спектакля в целом. В "Сновидении" основными элементами решения в пространстве являются "опрокинутый" в зал крест-помост, двойная сцена и занавес.

Простейшая конструкция помоста, по существу лишь повторяющая архитектурный принцип здания (бывшей церкви) - греческий крест, здесь становится "несущей" конструкцией. Она воплощает важнейшую мысль пьесы - идею крестного пути, предначертанного человечеству в его земной жизни, и идею подвижничества истинных служителей искусства. "Падающий" в зал крест - это и тень креста колокольни, что представляется одному из героев пьесы Поэту в его видениях (при этом плоскость зрительного зала становится полем, по которому идут солдаты). Узкая вертикаль "креста" - это путь к Земле, по которому стремится Дочь Индры, спускаясь с небес к людям, и дорога к Растущему замку. А в иные моменты светлая лента помоста кажется лунной дорожкой на поверхности моря, морской гладью, по которой легко и бесшумно скользит лодка или идет Дочь Индры. Разбегающиеся в разные стороны дорожки креста становятся и теми символическими жизненными путями и перекрестками, на которых, встречаясь, расходятся люди.

Столь же многозначна и функция занавеса. Это облако, заслонившее солнце, и сама тень от него, это фасад фантастического замка и один из мотивов пьесы - образ гигантской Черной Шали, вместившей в себя всю боль человечества. Вместе с занавесом в спектакль входит и столь важная для пьесы тема театра. Черный занавес - это и зловещая тень будущих несчастий, которые, быть может, ждут человечество. Он же - образ вечной тьмы и пустоты небытия. Занавес в этом спектакле становится подлиным драматическим персонажем.

В заключительной части главы автор анализирует этапы эволюции театрального занавеса в сценическом искусстве XX века. Занавес как: 1) разделительная черта, 2) связующее звено между зрителем и спектаклем, 3) действующее лицо спектакля ("Гамлет" Крэга, спектакли дягилевской антрепризы, "Маскарад" Мейерхольда, "Гамлет" Любимова, "Вишневый сад" Стрелера, "Игра снов" Ронкони).

Глава пятая ТРАДИЦИОННОЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО И СОВРЕМЕННЫЙ СПЕКТАКЛЬ посвящена Джорджо Стрелеру. Художественный руководитель лучшего театра послевоенной Европы - Пикколо ди Милано -работал главным образом на обычной сцене. Именно на традиционной сцене он поставил все свои великие спектакли. В главе предлагается анализ одного из лучших спектаклей Стрелера "Минна фон Барк-хельм" Лессинга (1983). С одной стороны, он дает возможность показать в полной мере своеобразие и характерные особенности этого выдающегося мастера современной режиссуры. С другой, именно этот спектакль является ярким примером сценического пространства в традиционном театре после реформы, т.е. обогащенного и преображенного пластическими открытиями века. В главе также анализируется характер работы Стрелера с актёром, своеобразие его репетиционного метода.

Стрелер в основном работал с двумя театральными художниками. Эцио Фриджерио - создатель поэтических композиций, мастер настроения и светотени, чувствующий и любящий деталь. Лучано Дамиани более склонен к абстрактным композициям. "Минна фон Барнхельм" -тончайший психологический спектакль, блистательно разыгранный актёрами Пикколо театро в декорациях Эцио Фриджерио. Они представляют собой реалистические картины быта Германии XVIII века и вместе с тем являются пластическими образами, носителями разных смыслов. Форма спектакля традиционна и на первый взгляд предельно проста. Обычная сцена-коробка, две несложные по конструкции декорации об-

щего зала гостиницы и комнаты героини. Спектакль решен в одной цветовой гамме (все оттенки белого). И эта традиционная форма оказалась способной вместить огромное содержание. "Минна фон Барнхельм" в постановке Дж.Стрелера - произведение многозначное, многомерное, необычайно емкое по смыслу. В диссертации показано, что сценическая пространственная метафора рождается здесь в пределах традиционного реалистического и бытового театра. Прост-ранствообразующими элементами спектакля становятся свет и цвет. Их роль первостепенна. Именно поэтому сценическое пространство большого зала постоялого двора в разные моменты спектакля воспринимается не только как интерьер гостиницы, но и как солдатская казарма, и как тюрьма - обобщенный образ неволи. А комната Минны в той же гостинице кажется и спасительным островком мира среди горя и войны, и символом жизни и надежды.

Особую роль в формировании динамического пространства спектакля играют силуэтные композиции - сцены проходов персонажей по затененной части авансцены (этот прием Стрелер использует постоянно начиная с 1974 г.). Одинокие движущиеся фигуры как бы устанавливают дистанцию по отношению к тому давно ушедшему времени, картины которого служат им ярким, сияющим фоном. Вместе с тем в них возникает и образ быстро текущего времени, всегда спешащей жизни и одновременно неизбежности её конца. В прекрасный, полный света мир стрелеровских спектаклей теневая черта вносит диссонанс - ноты тревожные и печальные.

В диссертации показано, что динамической структурой спектакля "Минна фон Барнхельм" является занавес-стена. Он нередко вступает в действие, а в конце спектакля подводит итог всем событиям и проблемам, ставит - пластически - финальную смысловую точку.

Глава шестая К ВОПРОСУ О НАЦИОНАЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ посвящена интерпретации темы комедии дель арте и произведений К.Гольдони в

итальянском театре второй половины XX века (спектакли Л.Висконти, Дж.Стрелера, Л.Ронкони, Д.Кобелли).

В течение столетий складывалась традиция восприятия театра масок. Считалось, что комедия дель арте - это только праздник, карнавальный смех, веселые импровизации, кульбиты, буффонада, лацци. Комедии Гольдони также ассоциировались лишь с искрометной театральностью, праздничностью, красочностью и интерпретировались в духе веселого народного театра. В русле этой традиции были созданы великие произведения. Поэтичный мир комедий Гольдони с их яркой театральностью, легкостью и лиризмом, мягким юмором и меланхолией хорошо знаком по спектаклям Дж.Стрелера ("Арлекин", "Кампьелло", "Кьорджинские перепалки"...). И это вырывающееся из самых недр италийской земли, страстное, площадное, пронизанное крепким народным юмором искусство Дарио Фо ("Мистерия-буфф" и др.). В диссертации показано, как в итальянском театре второй половины века постепенно происходило постижение основ национальной традиции как явления многогранного и многостороннего.

Первым, кто покусился на святая святых - традицию исполнения Гольдони на национальной сцене - был Лукино Висконти. Его "Трактирщица" (1952) стала откровением. Это был строгий реалистичный спектакль о практичных, живущих лишь денежными интересами людях, сыгранный в сухой, почти жесткой манере. Сценическое пространство также было лишено привычной яркости и праздничности. Даже небо здесь стало землистого цвета. А в целом декорации (терраса с видом на черепичные крыши города, комната Кавалера), были решены в гамме натюрмортов Моранди. Спектакль, хотя и получил спустя несколько лет премию в Париже, но вызвал в Италии бурю эмоций - в основном негативных.

Спустя 20 лет "плохой Гольдони" возникает вновь: в творчестве Л.Ронкони (телеспектакль "Беттина" по пьесам "Честная девушка" и

"Хорошая жена", спектакль "Влюбленная служанка"), позже в спектаклях Д.Кобелли ("Лжец", "Трактирщица").

В диссертации показано, что Ронкони интерпретирует Гольдони как сурового реалиста. И в "Беттине" (1976), и в "Влюблённой служанке" (1986), поставленной на традиционной сцене, звучат ве-ристкие мотивы, торжествует трезвый взгляд на жизнь и человека. Пространство сцены заполнено предметами быта, но этот быт неуютен и неустроен, особенно там, где царит нищета. Гольдони в постановке Ронкони вызывает противоречивые чувства: тут и драма, и гротеск, много иронии, иногда жестокой, и совсем нет лиризма. И даже традиционные маски комедии дель арте здесь теряют свое обаяние (з равной степени это относится и к "Беттине", и к "Влюбленной служанке" ) .

Постановки Ронкони сломили устоявшуюся традицию. Односторонность в восприятии и комедии дель арте, и Гольдони была преодолена. Позднее догадка художников была подтверждена научными изысканиями (работы о комедии дель арте Ф.Тавиани и М.Скино, опубликованные в 80-х годах).

Как истинно великий театр, комедия масок в своём зеркале отразила всё многообразие жизни своей эпохи. Это и праздник, и веселье, но это и суровость жизни, её жестокость, холодность, человеческое унижение, нужда. И Гольдони как наследник театра масок также показал в своём театре жизнь во всех её проявлениях - комических, драматических. трагических.

В диссертации утверждается, что эту новую тенденцию в восприятии образов комедии дель арте выразил и Джорджо Стрелер в "прощальной версии" своего "Арлекина" (1987) . Спектакль шел в необычном пространстве. Прожекторов не было - сцену, погруженную во тьму, освещали лишь канделябры и огромные свечи рампы. Это создавало атмосферу таинственности и тревожности одновременно. Здесь, в

этом сумрачном пространстве, появлялся и совсем другой Арлекин. Нервный, агрессивный, похожий на свой исторический прототип - дьявола-шута или комического беса из средневековой мистерии. В этом спектакле пространство было первично по отношению к образу, что еще раз показало зависимость характера персонажа от среды обитания - сценического пространства.

В 1984 году Ронкони обратился непосредственно к искусству театра масок, поставив давно забытую пьесу актёра комедии дель арте ХУ11 века Д.Б. Андреини "Две комедии в комедии" (сам факт существования такой драматургии опровергает положение о том, что спектакли в театре масок всегда игрались лишь по сценариям) . В этом спектакле Ронкони на сцене вновь предстала меркантильная Венеция, где деньги и практические интересы лежат в основе любого поступка или разговора. Однако главной здесь стала тема другая.

"Две комедии в комедии" - пьеса прежде всего о искусстве театра, своего рода итальянская "Театральная иллюзия". Мысль о власти искусства над человеком и театра как особого способа познания жизни становится здесь ведущей. В пьесе действует целая система зеркальных отражений - жизни в искусстве и искусства в жизни. В основе её построения - приём театра в театре. Пьеса Д.Б.Андреини - очень характерное произведение эпохи барокко, и поставлена она была как грандиозное барочное действо.

Значительное место в главе уделяется анализу этого спектакля. На примере спектакля показано, как режиссёр строит динамическое пространство сцены. Основным элементом решения в пространстве становятся здесь вращающиеся ширмы. По мнению автора диссертации, спектакль "Две комедии в комедии" на ином техническом уровне возвращается к новаторским идеям начала века (ширмы Г.Крэга). В спектакле ширмы выполняют несколько функций: обозначают место действия, своим движением и вращением передают характерное для

барокко общее тревожное мироощущение. Ширмы с их постоянными метаморфозами воплощали и саму магическую идею Театра.

В этом большом, подвижном, таящем в себе столько неожиданностей пространстве драматизм пьесы, дух "меркантильной Венеции", столь недоброй к живущим в ней людям, ощущался особенно остро. Вместе с тем здесь была своя красота, холодная, отчуждающая, но и величественная. Масштабы игрового пространства, неторопливое движение монументальных ширм, сценических площадок, платформ, повозок, лодок, динамичность диагональных композиций, четко вычерченные мизансцены, мощные контрасты света и тени - всё производило грандиозное впечатление и вызывало в памяти образы итальянского искусства эпохи позднего Ренессанса и барокко.

В этом спектакле по пьесе комика театра масок, внутри которого играются еще два спектакля и который должен был бы в своей эстетике опираться на актёра прежде всего, произошло то, что могло случиться только в XX веке и только в режиссёрском театре. Главным героем стало сценическое пространство. "Первым актёром в старинном смысле этого слова выступило здесь пространство. Оно сосредоточило на себе всё внимание и переиграло коллег-актёров," - писала Рита Чирио.

Глава седьмая ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИТОГИ. К концу столетия стало ясно, что принципиальным, большим открытиям, способным обновить и направить в новое русло театральный процесс, в ближайшее время не бывать. Это, по мнению автора диссертации, подтвердили и реальные результаты экспериментальной работы (проводившейся крупными художниками в течение многих лет), которая несомненно принесла пользу, но главным образом в плане совершенствования профессионального мастерства актёра. Поиск новой универсальной театральной архитектуры по большому счету также не дал желаемого результата. Постепенно пришло осознание, что и на итальянской сцене тоже мож-

но ставить спектакли, и она может быть вполне жизнеспособной. В диссертации делается вывод, что итогом революционных преобразований XX века в сфере пространства стало признание того, что каждый драматургический текст требует своего типа отношений между сценой и зрителем и соответственно особой пространственной среды. "Каждый текст обладает своей, скрытой, врождённой пространственной сущностью" (Лука Ронкони).

В конце столетия произошло событие, которое ждало своего часа почти целый век. Была, наконец, осуществлена постановка грандиозного произведения Карпа Крауса "Последние дни человечества". Пьеса представляет собой хронику первой мировой войны, оставившей неизгладимый след в сознании европейцев. Она задаёт загадку режиссёру своими размерами и нетрадиционной структурой. Сам драматург считал, что его пьесу нельзя поставить в земных условиях, поэтому и мечтал о марсианском театре. Однако открытия в области театрального пространства второй половины века позволили найти решение загадки. В 3990 г. Ронкони поставил спектакль в Линготто, в помещении одного из бывших цехов туринского автозавода, на площади, равной одному гектару, применив открытый им в "Неистовом Роланде" принцип симульташюсти, но в иных условиях и в значительно более грандиозных масштабах, трансформировав игровую ба-рочиость "Орландо" в суровую и полную тревоги монументальность спектакля по Краусу. Так проект из области фантастики стал реальностью. И по странному стечению обстоятельств спектакль по пьесе, написанной в начале века и поставленной лишь в его конце, подвел черту под целой эпохой - войн и революций (в том числе и театральных) .

Значительное место в главе уделено анализу этого спектакля. "Последние дни человечества" - трагическое, предостерегающее, пророческое произведение о XX веке. Это спектакль о конце - чело-

вечества, истории, века и искусства конца века. Спектакль стал своеобразным итогом режиссёрского поиска Луки Ронкони, соединив основное, что было сделано им в театре и, прежде всего, в области сценического пространства. В определённом смысле, спектакль стал итогом и театральных исканий новейшего времени, вобрав в себя многое из того, что дал театру XX век.

Произведение Карла Крауса построено на документах - Лука Ронкони этот же принцип соблюдает и в спектакле. Все, что использовалось в "Последних днях человечества" в качестве декораций и реквизита (паровозы, вагоны, машины, печатные станки, предметы быта...), было подлинным - взято напрокат из музеев. В метафорическом театре Ронкони документ становится символом. "Документальная мистерия" - так был назван этот спектакль. Ключ был найден в искусстве начала века. Пьеса 20-х годов была поставлена в эстетике 20-х, прежде всего левого искусства и экспрессионизма. И это вполне укладывалось в задачу, которую ставил перед собой режиссёр: ничего бутафорского. Художественный стиль - тоже своего рода документ эпохи, знак и символ её духовной жизни.

В диссертации показано, что в спектакле "Последние дни человечества" нашли отражение основные линии поиска и первой, и второй половины века. Спектакль напомнил сразу обо всём. Об открытиях русского театра рубежа веков, о левом искусстве 20-х Германии и России, о массовых действах времен Октябрьской революции, о конструктивизме и экспрессионизме, варьете и оперетте, о механическом театре более позднего времени... Он вызвал тени тех, кто внес в развитие театра XX века наибольший вклад - Мейерхольда и Станиславского, Рейнхардта, Крэга и Таирова, Аппиа, Пискатора, Брехта... Эстетика этого спектакля складывалась на переплетении разных стилей и форм.

В диссертации показана связь между пространством спектакля и

исполнителем. В огромном помещении Линготто сумма выразительных средств сводилась к минимуму, психологическая манера исполнения, тонкость нюансировки исключались почти полностью. И не было диалога в обычном смысле - актёры преимущественно работали в декламационной манере. Надо было преодолевать - перекрывать - немалое пространство, а для этого нужна была сила, большое напряжение. Стиль игры приближался к стилю игры в древнегреческом амфитеатре.

Форма симультанного театра, примененная в "Неистовом Роланде" и "Последних днях человечества", обладает целостностью и завершенностью, что дает основание рассматривать ее как законченную в себе систему, имеющую твердые правила и функционирующую по своим законам. В диссертации показано, что в этой системе театра пространство едино и неделимо. Нет сцены и зрительного зала отдельно друг от друга; всё пространство является общим, в равной мере принадлежащим и актёрам, и зрителям. Дистанция между исполнителями и зрителем - величина непостоянная и всё время меняется, и зависит это не только и не столько от актёров, но в первую очередь от самих зрителей. В основе организации такого пространства лежит принцип движения. В главе анализируютя различные варианты и формы, которые принимает идея движения в театре второй половины века, когда она становится доминирующей и поистине всепроникающей (спектакли Л.Ронкони, Д.Левелли, П.Стайна, В.Гарсиа).

В диссертации утверждается, что "агрессивность" окружающего пространства, выражающегося в его всё нарастающей динамике, становится гибельной для человека, а значит, и для театрального персонажа. И возникает парадоксальное противоречие. В ре-нессансной системе искусств, отвергнутой XX веком за её статичность и неспособность выразить ритмы новой жизни, существовал динамичный герой, в любую минуту готовый к действию. А в персонажах театра XX века нет соответствующего, адекватного времени динамиз-

ма. Напротив, по сравнению со своим предшественником современный театральный персонаж часто утрачивает инициативу. Начиная с "новой европейской драмы", театральный герой всё больше уходит в себя, отстраняется от жизни, а действенная линия сюжета становится всё менее значимой. Эта особенность просматривается и в драматургии, и в режиссёрских трактовках образов героев (в частности, в театре Дж.Стрелера, Э. де Филиппо, Л.Ронкони). Современный мир в вечном и мощном своем движении подавляет человека. В диссертации делается вывод, что в ренессансной системе координат устойчивость внешнего мира и среды, не склонных к быстрым трансформациям, обуславливала существование активного героя, а в XX веке относительная пассивность театрального персонажа есть следствие безудержных преобразований и метаморфоз в окружающем его пространстве внешнего мира. И это стремительное, мощное, ничем не остановимое и разрушительное для человека движение современный итальянский театр раскрывает с подлинным драматизмом.

В едином, общем, постоянно меняющемся пространстве симультанного театра движению принадлежит первостепенная, решающая роль. Здесь может и должно двигаться всё или почти всё - исполнители, части декораций, зрители. Это в полном смысле слова движущееся пространство, а редкие минуты покоя лишь подтверждают это обязательное правило. Принцип симультанного действия - центр, основа режиссёрской поэтики Л.Ронкони. Здесь зритель не может оставаться пассивным, он должен действовать: ходить, выбирать, что смотреть, а что не смотреть или смотреть вполглаза. И каждый зритель должен сделать этот отбор сам, т.е., по словам режиссёра, "провести некоторую работу, своего рода "монтаж". Идея монтажа, осуществляемого зрителем, становится одной из составляющих режиссёрского решения. В спектаклях, где Ронкони был применен симультанный метод нового типа ("Неистовый Роланд", "XX", "Утопия", "Последние дни

человечества"), впервые в современном театре стало действовать и обязательное правило этого пространства - закон неполного восприятия. Зритель не мог и не должен был увидеть всё; ему оказывалась доступна лишь часть целого. Подобную избыточность Ронкони определяет так: "спектакль, превышающий возможности зрителя".

В спектаклях Ронкони, где. применен симультанный метод, самим условием существования в спектакле публика ставится в положение действующего лица: зритель обречен участвовать в действии на правах персонажа. Достаточно пересечь границу и войти в пространство спектакля, и зритель, по замыслу режиссёра, уже принадлежит сценическому действию, участвует в нем, быть может, и незаметно для себя ( "Неистовый Роланд", "Последние дни человечества", "XX").

В диссертации делается вывод, что применение симультанности кардинально меняет ситуацию в театре. Постоянные перемещения, возникновение всё новых точек зрения ведет к множественности, многовариантности оценок. Полицентричная структура нарушает единство перспективы, её линейный характер. Дробя пространство на фрагменты, применяя симультанный метод, Лука Ронкони создает принципиально новые условия для зрительского восприятия. Поли-центричность и полиперспективность, таким образом, становятся двумя сторонами одной медали: одно из них неминуемо влечет за собой другое.

Большинство открытий в театре XX века восходит к новому видению мира и к новому театру, возникшему в результате переворота в искусстве на рубеже веков. Автор диссертации утверждает, что сценическое пространство, предложенное Ронкони в спектаклях "Неистовый Роланд" и "Последние дни человечества", возникает в XX веке, и это не может быть случайностью. В новом, нетрадиционном, постклассическом пространстве нашли свое отражение и современный мир, и природа человека наших дней.

Антропоцентризм традиционной сцены all'italiana есть следствие ренессансного миропонимания и того представления о человеке, который был свойствен эпохе Возрождения (человек - центр вселенной!). В диссертации утверждается, что альтернативное сценическое пространство, открытое Ронкони, есть следствие иного миропонимания. В XX веке мир видится в вечном движении и изменении. И точка зрения определяет всё. Театральное пространство можно воспринимать и как своеобразный ответ времени, как пластическую проекцию XX столетия. Подвижный образ мира, размытость контуров человека нового времени, его нестабильная, неуловимая, ненадежная, постоянно меняющаяся натура - всё это так или иначе нашло отражение в структуре и функционировании нового пространства, в котором основополагающими критериями стали симультанность действия и подвижность всех составляющих театрального спектакля - актёров, декораций, зрителей.

Спектакль Луки Ронкони "Последние дни человечества" в определенном смысле подвел итог столетию. Здесь сошлось, получив сценическую жизнь, многое. И настоящие исторические события, определившие перспективу и будущее Земли. И основные направления поисков искусства новейшего времени. И сама форма спектакля как своего рода пластическая модель современного мира. И грандиозность его масштабов как отражение характерной черты эпохи в её реальности и утопических мечтаниях.

В диссертации делается вывод, что сценическое пространство в театре конца XX века - это свободное или открытое пространство, способное к трансформации и движению как внутри себя, так и в любом направлении. Границы ему ставит режиссёр, исходя из своей темы и отталкиваясь от образа, который необходимо создать. В диссертации показано, что ключ к решению задачи - главной темы пьесы - современный режиссёр стремится искать прежде всего в

структуре, в пластических метаморфозах театрального пространства. Режиссёр делает его динамичным, приводит в движение, расширяет, выводя за границы сцены (если спектакль идет в традиционном здании), или же, предельно ограничив его, сжимает. Пространствообра-зующим элементом в современном спектакле может стать любой из компонентов театра - свет, цвет, звук, персонаж и даже зритель. Режиссёр не оставляет для зрителя лишь позицию наблюдателя, а, по мере надобности, включает его в пространство спектакля, поручал ему некую роль, которую тот вынужден играть вольно или невольно. Театральный занавес в руках режиссёра также превращается в инструмент, помогающий раскрыть тему произведения, а в роли действующего лица занавес становится активным компонентом спектакля, образующим его динамическое пространство. Современный режиссёр располагает целым арсеналом средств для пластических превращений: подвижные щиты-ширмы, "летаюшие" аппараты, любые движущиеся механизмы, передвигающиеся платформы с актёрами, декорациями и даже зрителями. Режиссёр может оптически расширять пространство, используя иллюзорные средства - зеркало, кинопроекцию, телевизор. С развитием техники - особенно к концу века - возможности "световой режиссуры" становятся почти безграничными, а появление лазерных голографических технологий открывает новые возможности пространственной выразительности.

Начиная с Гордона Крэга, сценическое пространство постепенно стало брать на себя разные функции. Из декоративного или иллюстративно-бытового, буквально воспроизводящего среду обитания персонажей какого-либо исторического времени, театральное пространство приобрело права символа, стало носителем разных смыслов, в том числе и философских, а значит, "научилось давать метафорическое тело вещам незримым" (Н.Дмитриева). В своем развитии театральное пространство проходит несколько этапов, эволюционируя в

одном направлении - от простой иллюстрации до сложной, многослойной, а порой с трудом поддающейся расшифровке метафоры. Сценическое пространство становится образом, а образ, в свою очередь, стремится к многозначности. "Настоящий спектакль должен мерцать, - говорит Джорджо Стрелер, - как мерцает свет, когда в сети то и дело меняется напряжение". Смыслы и значения как бы перетекают один в другой, зачастую оставляя саму форму нетронутой. Пластический язык современной режиссуры становится метафорическим - образным и лаконичным, как язык поэзии.

Мерцающие смыслы сценических пространственных форм в театре XX века. На эту проблему автор диссертации предлагает посмотреть и с философской точки зрения и увидеть здесь еще один смысл -мерцающий образ современного мира, загадочный, всегда многозначный, ускользающий и меняющийся на глазах, не поддающийся ни точному описанию, ни окончательному определению.

Перемены, произошедшие в мире, в искусстве затронули прежде всего сферу формы, отражающей и выражающей собой суть вещей. Возможно именно поэтому в XX веке категория пространства приобрела столь важную роль, нередко даже более важную, чем слово драматурга, свет, звук и другие компоненты театра. "Задача, которую всегда перед художником ставит современность, -, говорит Ронкони, -это поиск формы, потому что лишь через форму время может проявить себя и лишь через форму становится узнаваемым".

Основные публикации по теме и проблематике диссертации:

1. Монография: "Лука Ронкони или театральное пространство". М., ГИИ, 1997, 13 а.л.

2. Италия: политика и сцена // Театр, 1976, N 2, 0,7 а.л.

3. Итальянская фольклорная традиция в творчестве Эдуардо Де Филиппо // Современное западное искусство. XX век. Проблемы ком-

плексного изучения. M., "Наука", 1988, 2 а.л.

4. "Мистерия-буфф" по-итальянски // Театр, 1988, N 3, 1 а.л.

5. Народный театр Неаполя // Мир искусств. Альманах. М.: ГИТИС, ВНИИИ, 1991, 1,5 а.л.

6. Человек в замкнутом пространстве // Театр, 1991, N 3, 1 а. л.

7. Лессинг в Пикколо Театро // Западное искусство. XX век. Классическое наследие и современность. М., "Наука", 1992, 2 а.л.

8. Реформа театрального пространства (Эксперименты Луки Рон-кони // Западное искусство. XX век. Между Пикассо и Бергманом. СПб, "Дмитрий Буланин", 1997. 3 а.л.

9. Классическое наследие в зеркале авангарда // Западное искусство. XX век: Современные искания и культурные традиции. М., "Наука", 1997. 2 а.л.

10. Театр нобелевского лауреата // Современная драматургия. М., 1998, N 8. 0,7 а.л.

11. Самый популярный драматург Италии // Драматурги - лауреаты Нобелевской премии. М., "Панорама", 1998. 0,5 а.л.

12. Le tre sorelle е la simultanietà // Luca Ronconi. La ri-cerca di un Método. Milano, Ubulibri, 1999. 0,25 a.л.

В печати:

1. Миф и документ в постклассическом пространстве театра XX века // Западное искусство. XX век. Мастера и проблемы. М., "Наука", 2000, 3 а.л.

2. Эволюция образа дзанни в итальянском театре XX века // Западное искусство. XX век: Проблема развития западного искусства XX века. СПб, "Дмитрий Буланин", 2000, 1,5 а.л.

3. Anima allegra. Мир искусств. Альманах. СПб, "Дмитрий Буланин", 2000, 0,8 а.л.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Скорнякова, Мария Георгиевна

Театральная революция XX столетия радикально изменила представления о театре, его пределах и возможностях. Драматург и актёр, на протяжении веков царившие на подмостках сцены вплоть до начала века, были вынуждены потесниться, чтобы уступить напору новой силы. Частичное «поражение в правах» исходило от всегда очень скромного действующего лица, начавшего играть самостоятельную роль. Его вес и влияние становились всё заметнее, а порой оно претендовало и на роль лидера.

В новом театре слово драматурга больше не могло звучать на фоне выгородки, заполненной случайными, переходящими из пьесы в пьесу декорациями и реквизитом. Нужна была особая среда - реалистическая или условная, - в которой мог бы твориться особый мир каждого спектакля, т.е. пространство со своей формой, освещением, звучанием, красками. Сценическое пространство, становясь активным компонентом спектакля, властно требовало к себе внимания со стороны разных видов искусств. Спектакль, понимаемый теперь как единое целое, со всех точек зрения - эстетической, технической, организационной - стал представлять собой невероятно сложный организм, своего рода грандиозный оркестр без дирижера или крупное соединение родов войск без командира. Необходим был руководитель, который бы подчинил себе разнородные элементы, всё соединил, придал смысл и направил к общей цели, нужен был такой руководитель, который смог бы соединить в себе функции «Наполеона и Просперо» 1/. В театре его назвали режиссёром. Так родилась новая театральная профессия.

Революция в области искусства, как известно, была обусловлена не 4 только эстетическими, но и явлениями внеэстетического характера -научными открытиями, техническим прогрессом, невиданными по масштабу социально-политическими бурями и мировыми войнами. И столь значительная роль сценического пространства в театре столетия, может быть, не в последнюю очередь объясняется теми изменениями в сознании, которые были вызваны также далёкими от искусства событиями.

К концу XIX века прочный, привычный, стоявший века миропорядок стал рушиться на глазах. Научно-технический прогресс перевернул все понятия об окружающем мире. В жизнь вошли радио, телефон, кинематограф, лошадь сменил автомобиль, исполнилась самая заветная мечта человечества: была, наконец, преодолена сила земного тяготения, человек обрёл крылья и оторвался от земли. Пространство и время, обуздать которые всегда стремился человек, казалось, стали подвластны.

Покорение околоземного пространства - развитие авиации, выход в космос - круто изменило представления об окружающем мире и месте человека во вселенной. Не случайно в свое время итальянские футуристы придавали такое большое значение самому факту появления авиации и даже посвятили этому отдельный манифест.

Новое мироощущение властно требовало адекватной формы выражения в искусстве. Как говорил ещё в конце прошлого столетия устами своего героя А.П.Чехов - драматург, провидевший театр XX века: «Нужны новые формы».

Новые формы рождались в режиссерском театре. На рубеже веков в европейском искусстве шли бурные художественные процессы. В России, Германии и Франции профессия режиссера утверждается очень быстро, и начинаются грандиозные преобразования. Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров, Рейнхардт, Крэг, Пискатор, Жуве, Копо. становятся 5 властителями дум. Новый рождающийся век и новое мироощущение современного человека - все получает свое отражение в искусстве, свою художественную форму. Новаторы театра за короткое время до неузнаваемости изменили лицо европейской сцены. Так было в некоторых странах Европы, но не во всех. В Италии дело обстояло иначе.

История итальянского театра сложилась так, что искусство режиссуры возникло в ней значительно позже, чем в других ведущих европейских странах. И причины кроются, как это ни парадоксально, в развитости итальянского театра, в слишком сильных и крепких его корнях. Трудно найти в Европе страну, более театральную, чем Италия, корни сценического искусства которой уходили бы к столь давним временам. Италия стояла у истоков европейского театра, создав основы драматического искусства. Италия на протяжении веков работала над принципами оформления сцены, совершенствованием театральной машинерии и, наконец, над сооружением самого театрального здания. Трудно найти сейчас более или менее крупный город в любой стране мира, где не стоял бы театр аП'йаНапа. Кроме того, в Италии, пожалуй, как нигде в Европе, всегда особенно ценилось искусство большого актёра. Актёр безраздельно царил на подмостках на протяжении столетий вплоть до середины XX века. Именно актёры, великие итальянские трагики -Росси, Сальвини, Дузе - внесли свой вклад в общеевропейский процесс обновления сценического искусства рубежа веков. Без них реформа театра, которая проходила под знаком рождения профессии режиссёра, приняла бы иной вид. Италии, с ее особенно развитым индивидуалистическим сознанием, трудно было смириться с одним из главных требований режиссерского театра: ограничить права актера (Актера - человека, творца!).

В течение веков развиваясь в русле мощной ренессансной традиции, 6 созидая и совершенствуя эту традицию, Италия новые театральные идеи, особенно привносимые извне, принимала с большим трудом (в этом ее отличие от Германии, не знавшей ренессансной традиции и раньше других стран вышедшей к режиссерскому театру). Поэтому когда европейский театр пошел на слом ренессансной театральной системы - родного детища итальянской культуры, Италия осталась в стороне. Эта европейская страна так долго шла впереди и так много сделала для развития театральной культуры в целом, что в какой-то момент ей пришлось уступить дорогу другим. Умиротворяющее сознание уже достигнутого и достаточности этого достигнутого отодвинуло Италию (как театральную державу) в разряд консерваторов и отстающих.

Все это во многом объясняет, почему на протяжении и XVIII, и всего XIX века итальянцы демонстрировали столь стойкий консерватизм. Убежденные в своем праве знать, что есть трагедия или комедия и каким вообще должен быть театр, они отвергали любые отступления от устоявшихся норм. Достаточно вспомнить, что Гольдони пришлось покинуть Венецию, а Шекспиру понадобились десятилетия, прежде чем итальянская публика разрешила показывать себе его пьесы. Зрители освистали и прогнали со сцены даже своего любимца Модену только за то, что он посмел показаться им в роли Отелло. Великие итальянские трагики именно на родине испытывали невероятные трудности и были вынуждены искать зрителей за пределами своей страны, пускаясь в далекие гастрольные путешествия. Мало что менялось и в XX веке. Постоянным успехом пользовались лишь классическая опера, традиционный (нынешние итальянцы обязательно еще добавили бы «буржуазный») драматический театр, особенно, если главную роль играл большой актёр, а также провинциальные театры на диалектах. Любые новшества встречались настороженно. Отдельные события и удачи погоды не делали. 7

И в XX веке итальянский театр оставался актерским еще очень долго.

Нельзя, однако, сказать, что в Италии вообще не было режиссёров. С конца XIX века в театре стал появляться человек, в задачи которого входило заниматься постановочными делами, хотя он оставался полностью зависимым от премьера труппы. Так на рубеже веков работал Вирджилио Талли, поставивший ряд интересных спектаклей (в том числе и спектакль «Дочь Йорио» Д'Аннунцио, вошедший в историю национальной сцены), хотя даже его итальянская театральная энциклопедия называет лишь директором театра, а не режиссёром. Осознание того, что во главе труппы должен стоять художественный руководитель - режиссёр, в Италии еще не наступило. По-прежнему все решал первый актёр труппы - капокомико, окруженный, как правило, очень слабыми актёрами (по этому принципу работали все - Сальвини и Дузе в том числе). И несмотря на то, что проблема актёрского ансамбля поднималась в итальянском театре еще со времен Густаво Модены, потребовались десятилетия, почти целый век, пока это требование стало нормой.

Всю первую половину века в сценическом искусстве шли процессы, подготовившие расцвет театральной режиссуры в послевоенный период. Искусство футуристов, несомненно, сыграло важную роль. Футуризм в театре - это прежде всего лаборатория, опыты которой в свое время были интересны лишь для достаточно узкого слоя любителей и практиков театра. Поиск новых выразительных средств, прежде всего в области сценографии, дал свои плоды, но значительно позже, лишь во второй половине XX века. Именно тогда наследие футуристов (творчество Ф.Т.Маринетти, А.Брагалья, Е.Прамполини, Ф. Деперо, Д.Балла и др.) стало изучаться и использоваться режиссёрами, актёрами, художниками в их практической деятельности. Особенно большую роль в судьбе 8 итальянского театра сыграли Антонио Брагалья и Сильвио Д'Амико 2/. Именно «благодаря их неустанной и вызывающей полемику деятельности родилось и получило развитие то движение - идей, мечтаний, устремлений, - которое мощным взрывом возвестило о себе после войны»

3/.

Безусловно, имели значение и режиссёрские опыты Луиджи Пиранделло, и деятельность русских эмигрантов Татьяны Павловой и Петра Шарова, и работа в Италии Жоржа Питоева, В.И.Немировича-Данченко, М.Рейнхардта, чьи постановки остались в истории театра страны. Однако общей картины это не меняло. Весь итальянский театр первой половины века - и Пиранделло, и постановки спектаклей иностранными режиссерами, и даже деятельность футуристов - следует рассматривать как предысторию режиссуры, как ее первый и подготовительный этап. До середины 40-х годов сам термин «режиссер» не имел хождения в Италии. Театральный журнал «Шенарио» еще в 1940 году с иронией писал о режиссере как о «какой-то новой театральной профессии, которая должна вскоре появиться и в Италии» 4/.

Судьбе было угодно, чтобы лишь после второй мировой войны, после всех перенесенных испытаний и потрясений итальянцы взглянули на жизнь и на искусство иначе. И только тогда в этой стране, уже сказавшей своё слово во всех искусствах, родилась, наконец, еще одна муза - муза театральной режиссуры.

Послевоенный период в Европе ознаменован мощным подъемом театрального искусства. В Италии - это время неореализма, нового реализма в театре, расцвета диалектального искусства, возрождения обновленной комедии дель арте. Теперь перемены в театре свершаются стремительно. В 1947 году открывается театр Пикколо в Милане, появляется плеяда итальянских режиссеров первого поколения. Среди них 9

Эдуардо де Филиппо, Лукино Висконти, Джорджо Стрелер.

Реформу начал Висконти. С его приходом в итальянском театре переменилось все. Другим стало отношение к театру и среди служителей сценического искусства и среди публики. Перестала доминировать привычная и испытанная веками национальная традиция капокомико. Система эта не исчезла совсем, она существует и поныне, однако, её позиции были существенно подорваны. В Италии, наконец, возникло понимание и признание того, что театр может быть другим. Началась новая эпоха - эпоха театральной режиссуры.

То, что давно свершилось в театрах многих стран Европы, пришло и в Италию. «Я был первым режиссёром, отказавшимся от суфлёра»,- скажет впоследствии Висконти. И действительно, после первых спектаклей Лукино Висконти итальянские актёры постепенно стали отказываться от привычки играть по подсказке. «Другую победу я одержал в борьбе с публикой». Спектакли Висконти стали начинаться ровно в девять, а опоздавших в зал не пускали. Хождение по зрительному залу во время исполнения также больше не дозволялось, а свет в зале гасился. Но главное было в другом.

В театре Висконти спектакль стал понимается как единое целое, организуемое и движимое одной волей - режиссёра, который определяет главную идею постановки и ставит задачу всем участникам спектакля, включая актёров-звёзд. Все компоненты спектакля - слово, музыка, свет, цвет, пространство. - Висконти уравнивает в правах. Даже слово драматурга стало одним из составляющих сценического действия. И хотя Висконти ещё очень уважительно относился к авторскому тексту, ключевую, всё определяющую роль тот уже утратил. Для Висконти «текст не имеет значения, вернее, имеет значение только спектакль, т.е. образ, как в кино,» - пишет исследователь итальянского театра Паоло Пуппа 5/.

10

Висконти стал первым в истории итальянского театра режиссёром-диктатором, безоговорочно подчиняющим в постановочном процессе всё и всех своей воле. Итальянская критика называла это «призванием демиурга» 6/.

Дать определение методу режиссёра, очертить границы его системы, его художественного языка непросто. В театре Висконти был разным, хотя сам он о себе сказал однажды: «Я своих пристрастий в искусстве не менял, как, впрочем, и в политике» 7/. Лукино Висконти - это неореалист, следовавший принципу «всё, как в жизни», ему было в высшей степени свойственно то, что сам он называл «чувством конкретности». В то же время Висконти - создатель спектаклей ярких, остро театральных, праздничных, в которых всё - персонажи, предметы и приметы реального мира - суть образ и повод для игры. Лукино Висконти в театре был жёстким, суровым реалистом, почти аскетичным в выборе выразительных средств, вместе с тем, он вполне заслуженно имел славу режиссёра барочного, постановщика зрелищ пышных, красочных, феерических. Тонко чувствуя время и прекрасно зная законы сцены, Висконти вобрал в себя и выразил в своём искусстве самые разные театральные идеи. Будучи художником изысканной манеры, тончайшим психологом и стилистом, он сумел привлечь в свой театр весьма широкую публику. Поэтому нельзя не согласиться с Роберто Де Монтичелли, крупнейшим итальянским критиком второй половины века, когда он говорит, что Лукино Висконти «при всей его рафинированности был великим народным режиссёром» 8/.

В театре Висконти показал себя наследником новаторов сцены начала века: многие их идеи нашли продолжение и развитие в его творчестве. После футуристов Висконти был первым, кого остро интересовали вопросы театральной формы. Работая в драматическом театре, в опере, в балете, он смог не только попробовать себя во всех ведущих театральных и жанрах, но и всюду добиться успеха, порой выдающегося. Вместе с тем, Лукино Висконти, этот «много провидевший мастер», заложил основы театра будущего, посеяв семена, которые взошли позже.

Висконти ставил свои спектакли в традиционных театральных зданиях (главным образом), но он же был первым в послевоенной истории итальянского театра, кто смело нарушал эту традицию. Его искания в области сценического пространства (и в поставленных им спектаклях, и в нереализованных проектах) и сейчас представляют огромный интерес, а для театра будущего имели особенно большое значение. Его спектакли «Розалинда или как вам это понравится», «Троил и Крессида» Шекспира, «Орест» Альфьери, «Трактирщица» Гольдони не просто стали крупнейшими событиями своего времени, но оказали влияние на последующее развитие театра страны. Лукино Висконти, этот «много провидевший мастер», стоял у истоков того пути, по которому пошел итальянский театр второй половины XX века, предвосхитив многое из того, что получило развитие в дальнейшем, два и три десятилетия спустя. Не случайно «коллегу Висконти» всегда поддерживал и очень высоко ставил один из лидеров итальянского авангарда начала столетия, режиссёр театра футуризма Антонио Брагалья.

Лукино Висконти свой первый спектакль, «Ужасные родители» Жана Кокто» поставил, когда еще шла война. День премьеры - 10 января 1945 года - можно считать официальной датой рождения итальянской режиссуры. А через два месяца на юге Италии, в Неаполе, открылся «Театр Эдуардо».

Эдуардо Де Филиппо совмещал в своем лице первого актера, драматурга, чьи пьесы составляли основу репертуара театра, и директора, т.е. был в полном смысле слова капокомико. Но это был капокомико новой эпохи - эпохи театральной режиссуры. Он строил свой театр в

12 соответствии с требованиями времени. Великий актер, Эдуардо де Филиппо в своих спектаклях неизменно исполнял роль главного героя -так, как это и должен делать капокомико. Однако в его театре всегда работал и очень слаженный ансамбль профессиональных актеров, направляемый творческой волей одного человека. Режиссерский театр Де Филиппо имеет свои жесткие принципы, свою особую эстетику.

Наследник богатейшей традиции неаполитанского театра, уходящего корнями в комедию масок, мастер психологического реализма, Де Филиппо написал, поставил и сыграл более 40 своих пьес. Среди них такие всемирно известные произведения, как «Неаполь-миллионер», «Филумена Мартурано», «Призраки», «Де Преторе Винченцо», «Суббота, воскресенье, понедельник», «Цилиндр». В них он открыл миру свой родной город Неаполь с его жителями, их будничными делами и проблемами, радостью и горем. На сцене своего театра режиссер показывал жизнь подробно и достоверно, однако быт у Де Филиппо никогда не заслоняет человека и не поглощает его. Быт одушевляется и одухотворяется любовью к жизни, к ежедневным делам и обязанностям маленького человек. Поэтизация быта идет на уровне отношения и чувства, а не зрительного ряда. Актерские импровизации, буффонада, лацци здесь не просто соседствуют с бытовыми сценами, а рождаются из них. Для Де Филиппо быт не только основа жизни, но и неиссякаемый источник театральной игры. Предметом и объектом лацци неизменно служит современный быт неаполитанцев, их жизнь и психология.

Режиссерское искусство Де Филиппо опирается на актера прежде всего. Сценическая площадка для него не главное. Пространство сцены, представляющее обычно интерьер неаполитанского дома, в его спектаклях скорее обозначено, чем представлено. Оно может быть более или менее подробно обставлено, но всегда лишено какой-либо декоративности,

13 нарядности, а по временам кажется почти примитивным. Как потомок бродячих комедиантов далекого прошлого, всегда и везде готовых мгновенно соорудить сценическую площадку и обозначить на ней место действия, глубоко верящий в силу искусства, Де Филиппо проблему сценического пространства в своем театре решает просто. Его спектакли по существу идут в единой установке, в которой по мере надобности, для того или иного спектакля, можно легко и быстро заменить или переставить те или иные части. Здесь есть все приметы традиционного бытового театра. Вместе с тем эта сцена и вполне условна, как всегда был условен помост странствующих комедиантов где-нибудь на городской площади в базарный день, даже если на нем устанавливалось что-то похожее на декорации и находились предметы домашнего обихода.

Основатель и создатель Пикколо ди Милано, Джорджо Стрелер, возглавлял театр чуть более полувека. В творчестве Стрелера сошлись несколько линий европейской театральной культуры: искусство психологического реализма, итальянская национальная традиция комедии масок и эпический театр. По сравнению с другими крупнейшими творцами современного итальянского театра, такими как Лука Ронкони и Кармело Бене, Джорджо Стрелер может показаться большим традиционалистом, во всяком случае его театр называют традиционным. И в самом деле, Стрелер не производит тех разрушений, которые позволяет себе Кармело Бене, не конструирует нетрадиционные модели театрального пространства, как Лука Ронкони. Зрители в его театре спокойно сидят в своих креслах, а авторский текст привычно звучит со сцены.

Однако мало кто знает, что Стрелер ставил свои спектакли на природе и в пространстве елизаветинского театра, на сцене, вдающейся эллипсом в партер (он построил такую сцену в Театро-студио). Стрелер мог создать на сцене замкнутый мир - маленькое, изолированное, отгороженное от всего

14 света пространство в «Кьорджинских перепалках», и он же объединял архитектурно сцену со зрительным залом в «Кампьелло». Он легко выводил своих персонажей в партер или иллюзорно расширял пространство, используя зеркала. В его «Вишневом саде» динамическое пространство сцены создавалось занавесом, напоминающим парус. Не являясь первооткрывателем в области театральной формы, Стрелер, как истинно великий художник, не только аккумулирует идеи, которые носятся в воздухе, вбирая в себя все живое, жизнеспособное, новаторское, что рождается в современно театре, но и преобразует все это, порой до неузнаваемости, в результате чего возникает совершенно особый род искусства - его театр. Большинство из поставленных им спектаклей вошли в историю сценического искусства XX века. Среди них «Арлекин», «Кампьелло», «Кьорджинские перепалки» К.Гольдони, «Вишневый сад» А.П.Чехова, «Добрый человек из Сезуана», «Трехгрошевая опера» Б.Брехта, «Счастливые дни» С.Беккета, «Король Лир», «Буря» Шекспира, «Минна фон Барнхельм» Г.Э.Лессинга и многие другие.

Джорджо Стрелер поражает своим редким даром воспринимать и воссоздавать на сцене жизнь во всем ее многообразии, со всем богатством ее красок звуков и их оттенков. Кто еще кроме Стрелера мог создавать такое воздушное пространство сцены, где могли бы существовать и слуга двух господ - порхающий Арлекин, и дух добра - Ариэль, и обитатели венецианского кампьелло. Сценическое пространство в театре Стрелера человеку соразмерно. Так режиссер всегда выражал свое отношение к миру и к жизни.

Стрелер всегда был человеком левых убеждений, стремился создать театр, доступный широкому зрителю, он верил в человека, верил в жизнь и в искусство, способное изменить мир. Но в его спектаклях не было ни лозунгов, ни прямолинейных схем. Режиссер творил свой театр по законам

15 поэзии и красоты. В спектаклях Стрелера все и всегда обретало высшую меру театральности, растворяясь и претворяясь в тончайший и изысканнейший рисунок художественной ткани - будь то дорогие его сердцу политические идеи, лирическая сцена любовного свидания или картина венецианского карнавала.

Создав великие спектакли и став признанным мэтром национальной сцены, уважаемым и признанным во всем мире, режиссер пережил глубокий кризис (и даже на несколько лет покинул Пикколо). Вторая театральная революция едва не смела Джорджо Стрелера так же, как она смела и уничтожила в свое время Жана Вилара.

В 60-х годах мир забурлил, сначала в Америке, потом в Европе. Теперь то время называют временем молодежного бунта. В Италии оно получило название «движение контестации» 9/. Движение это, неоднородное и противоречивое по своей сути, целям и результатам, оказало сильнейшее воздействие на духовную жизнь страны не только тех лет, но и последующих десятилетий.

Театральная революция второй половины XX века по времени совпала с бурными социально-политическими процессами в Европе. В 60-е и 70-е годы европейский театр переживал подъем. Последний раз в XX веке. В разных странах континента - на Западе и на Востоке - активно и плодотворно работали режиссеры разных поколений: П.Брук, Дж.Стрелер, Ж.-Л.Барро Ю.Любимов, А.Эфрос, Г. Товстоногов, К.Бене, Д.Фо, П.Штайн, Е.Гротовский и О.Крейча, А.Мнушкина , Р.де Симоне и Л.Ронкони. Многие из них свои лучшие спектакли сделали в те годы. Сходные художественные процессы одновременно протекали в разных странах Европы. В Италии перемены шли под знаком укрепления позиций режиссера.

Режиссёр - теперь это уже не оспаривается - становится главной

16 фигурой в театре: вокруг него, а не вокруг капокомико формируется творческий коллектив. Новых интересных имён появляется великое множество. Лука Ронкони, Карло Квартуччи, Меме Перлини, Джанфранко Кобелли, Джанкарло Cene, Марио Миссироли, Лео де Берардинис, Валентино Орфео, Джанкарло Нанни, Джулиано Василико, Альдо Трионфо, Бруно Чирино, Роберто де Симоне. - вот лишь несколько имён совершенно разных режиссёров, которые стали известны в те годы и на долгое время - вплоть до наших дней - заняли почётное место в театральной афише. В те же годы в Италии появляется плеяда очень интересных театральных художников, что позволило говорить о ренессансе итальянской сценографии. Среди них Лучано Дамиани, Эцио Фриджерио, Энрико Джоб, Пьер Луиджи Пицци, Гае Ауленти, Маргерита Палли и многие другие. Все они работают с ведущими режиссерами.

Молодое поколение, наиболее остро ощущая исчерпанность традиционного языка сцены, тогда все хотело делать иначе: иначе конструировать театральное пространство, иначе работать со словом, цветом, звуком., искать новые формы взаимоотношений со зрителем, иной тип театрального здания, чтобы удобно и просто решать задачи современного искусства, В искусстве все началось как бы заново: театр осваивал новые пространства, новые масштабы, новые ритмы. Сцена становится местом, где наука соединяется с искусством. Лаборатория, исследование, эксперимент - слова из области фундаментальных наук -вошли с тех пор в словарь современного театра, стали привычными терминами.

Новый театр» провозглашает равенство всех компонентов сцены. Всевластие литературы на театре кончается: права слова заметно ограничиваются, а роль других компонентов театра, и прежде всего, сценического пространства, напротив, возрастает. И именно здесь

17 перемены наиболее значительны и интересны. В конце 60-х театр, сметая все преграды, окончательно упраздняет рампу, выходит в зрительный зал, в нетрадиционные здания, под открытое небо. Спектакли начинают ставить везде - в помещении, на улице, на природе. Каноны, правила, нормы, ограничения любого рода больше не существуют: театр обретает полную свободу в выборе выразительных средств. И происходит качественный скачок - нормативное мышление (или сознание), на протяжении веков свойственное как творцам театра, так и публике, сменяется ненормативным.

Вторая театральная революция (выражение Гротовского) стала наследницей первой театральной революции начала века. Новые идеи, поражавшие и восхищавшие зрителей 60-х и 70-х, в подавляющем большинстве зародились на рубеже веков и в 20-е годы. Открытия русского театра, опыты итальянских футуристов, новации французского театра начала века и немецкого экспрессионизма, левого искусства России и Германии. притягивают творцов нового европейского театра. И корифеи прошлого становятся кумирами радикальной творческой молодежи. Идеи Крэга, Аппиа, Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, Рейнхардта, Жарри, Арто, Пискатора. спустя десятилетия оказываются объектом пристального внимания, изучаются, развиваются. И даже столь широкое обращение к художественному наследию далекого прошлого Западной Европы (древнегреческая традиция, мистериальный и ярмарочный театры Средневековья и Возрождения, комедия дель арте.) стало следствием всеобщего интереса к искусству начала столетия и, в частности, к театру русскому. В Италии наследие «золотых 20-х» внимательно изучалось и успешно осваивалось. Причем интерес выражался и в научных штудиях архивных материалов, и даже в попытках повторить репертуар того времени, например, некоторые постановки

18

Мейерхольда ( в 70-е годы разными режиссерами ставились «Мандат» Н.Эрдмана, «23 обморока» Чехова, «Лес» Островского, «Балаганчик» Блока, «Ревизор» Гоголя, «Клоп», «Баня», «Мистерия-буфф» Маяковского) 10/.

В новых исторических условиях театральные идеи разрабатываются последовательно, настойчиво, целеустремленно, доводятся до конца, порой до логического предела. «Новый театр» покоряет оригинальностью решений и смелостью замыслов. Продолжив начатый в начале века процесс, шестидесястники шагнули далеко, завершив преобразования, после которых произошли кардинальные и необратимые изменения в театральной эстетике. Они способствовали полному обновлению сценического языка, формированию принципиально иной посткласссической - грамматики современного театра.

Переворот в театре рубежа веков начинался с новой европейской драмы, которая, как зерно, содержала в себе то, что впоследствии определило характер сцены XX века. Драматургия более позднего времени, так называемая новейшая драма (интеллектуальный театр, театр абсурда, «рассерженные», Брехт.) в целом выдерживала то же направление, развивая идеи «новой драмы». Вторая театральная революция не дала драматургии, сопоставимой по значимости и уровню с той, что родилась на рубеже веков. Теперь театр шел далеко впереди, но равноценной драматургии не было. А попытки радикально изменить ситуацию (то, что, в частности, делал Лука Ронкони) не увенчались успехом и остались лишь отдельными эпизодами в истории театра. Принципиально нового направления в драматургии не возникло.

В какой-то мере это связано с той новой, значительно более ограниченной ролью, которую в драматическом театре последней трети XX века суждено было сыграть литературе, и с рождением вневербального

19 театра. Если раньше слово всегда было определяющим (с него начиналось в театре все или почти все), то теперь его роль не столь значительна; вневербальная эстетика отвергла слово вообще. Хотя само понятие драматургии в современном театре порой получает достаточно расширительное толкование. «Драматургия не есть факт литературы, -считает Лука Ронкони, - Драматургия - это результат взаимодействия между текстом, местом постановки, режиссурой, актерами и публикой. И она не может рождаться вне театра, а только лишь внутри его, как коллективный проект, который постепенно растет и в какой-то момент становится пьесой - т.е. спектаклем» 11/.

Проблема драматургии, в полной мере отвечающей требованиям жизни, задачам и возможностям современной сцены в разной степени стояла повсюду, хотя в Италии, быть может, и особенно остро. Оценивая состояние национальной драматургии послевоенной поры, Лука Ронкони называет лишь два достойных на его взгляд имени среди итальянцев -Эдуардо де Филиппо и Дарио Фо (подчеркивая при этом, что их творчество тесно связано со сценической практикой). Загадочная особенность итальянского театра состоит в том, что хорошая, действительно сценичная пьеса на национальной почве рождается только в театре. «Вдали от сцены итальянский драматург нем» 12/. Особенность эта, впрочем, может быть объяснима историей театра этой страны, славу которой в прошлом составила комедия дель арте, чьи спектакли традиционно рождались на сцене. Авторами сценариев и пьес в театре масок (вопреки распространенному мнению тексты пьес существовали) как правило бывали сами актеры.

Испытывая недостаток в новой современной пьесе, театры все чаще обращаются к инсценировкам прозы и поэзии. Именно так многие годы работал Московский театр на Таганке Юрия Любимова. Нередко тексты

20 создавались в процессе коллективного творчества на заданную тему или писались самими режиссерами (театр Дю Солей Арианы Мнушкиной, спектакли Тадеуша Кантора, Роберта Уилсона.). Режиссер и драматург в одном лице - эта форма получила достаточно большое распространение в Италии.

Самый популярный современный драматург Италии, лауреат, знаменитый актер и режиссер, Дарио Фо, сам ставит свои пьесы и играет в них главные роли. Им создано несколько десятков комедий-фарсов. Среди них произведения, которые давно и много идут на сценах разных стран мира: «Случайная смерть анархиста», «Изабелла, три каравеллы и болтун», «Архангелы не играют во флиппер», «Мистерия-буфф», «Свободная пара». Искусство Дарио Фо, блистательного актёра, великого мастера импровизаций, тесно связано с народной традицией комедии дель арте. Лучшие творения Фо - его моноспектакли, которые он играет, подобно странствующим комедиантам далекого прошлого, на пустом помосте, один на один с залом. Но лишь только начинается спектакль, Фо силою своего искусства мгновенно преображает пустое пространство сцены: оно заполняется предметами и людьми - его персонажами. Дарио Фо является самым ярким и представителем политического театра Италии, переживавшего в 70-х годах в странах Запада свой расцвет.

Оригинальные произведения для театра создает и Роберто Де Симоне, режиссёр, драматург, композитор. Его перу принадлежат несколько музыкально-драматических пьес: «Золушка», «Тайна Неаполя», «Опера-буфф в страстной четверг» и др. Де Симоне относится к поколению экспериментаторов 70-х годов, с его именем связано рождение современной неаполитанской режиссуры. В своем творчестве он идет от народных корней в искусстве, стремится соединить то, что в

21 неаполитанской культуре прошлого существовало раздельно: южную традицию комедии дель арте и городской (прежде всего музыкальный) фольклор, кукольный театр и неаполитанскую оперу, архаические формы ритуальных языческих и христианских празднеств. В его театре соединяются линии низовой народной культуры и высокой придворной культуры неаполитанского королевства. Роберто де Симоне стремится возродить древние синкретические формы театра. В его искусстве происходит в высшей степени сложный и органичный синтез различных культурных традиций. В результате возникает новое художественное целое достаточно сложное по своей внутренней структуре и вместе с тем создающее ощущение простоты, совершенной и наивной. Но наивность эта обманчива. Она - следствие высокого изощренного мастерства.

Де Симоне главным образом работает на обычной сцене, редко ставит спектакли в нетрадиционных помещениях. Сценическое пространство в его театре поражает легкостью и изяществом формы. На обычно темном фоне выделяются хрупкие очертания декораций - писаный задник, выгородка двора или дома, просто занавеси, обозначающие место действия, где можно видеть статую мадонны, крестьянскую телегу, сундук, стулья. Здесь есть приметы быта, как это любит неаполитанский театр, здесь всё подлинное и всё условное одновременно. Освещенные и окрашенные в светлые тона фигуры персонажей выступают из темного фона - как бы из тьмы веков, из прошлого, к которому так часто обращены творения режиссёра. В театре Де Симоне сценическое пространство всегда образ - образ мира, хрупкого и поэтичного, но целостного и гармоничного в своей основе. Объединяющей, одухотворяющей силой искусства Роберто де Симоне служит идея неаполитанского праздника, который для режиссёра есть средоточие истинной народной культуры.

Диаметрально противоположный образ мира возникает на сцене

22 театра авангарда. Режиссёры авангарда ставят преимущественно свои собственные драматургические сочинения, созданные по мотивам классических произведений (преимущественно трагедий Шекспира) 13/. Они строят свой театр в напряжённом диалоге с классикой, оспаривая при этом все положения традиционной эстетики. То, что было начато в первые десятилетия века, идеи, заявленные еще футуристами, в современном театре авангарда получает полное развитие. Неотъемлемые атрибуты драмы - персонаж, сюжет, диалог, слово. - полностью переосмысливаются, рождая иное художественное видение. В театре Кармело Бене (актера, режиссера, драматурга, наиболее яркого, талантливого и последовательного представителя итальянской контркультуры) нет событий, построенных по принципу причинно-следственных связей, нет сюжета и диалога в обычном понимании, а слово порой заменяется звуком. Если драматурги прошлого (приверженные ренессансной традиции) стремились усовершенствовать этот механизм, то Бене разрушает веками созидавшуюся форму, направляет свои усилия по нисходящей линии, вспять - от формы к ее разрушению. Цель Бене, как он сам говорит, - демонтаж механизма драмы.

Распадающийся мир на сцене театра Кармело Бене представлен в виде хаоса. Здесь человек перестает быть человеком, превращается в нечто пугающее - странный обломок самого себя или исчезает вовсе. Этот обреченный на гибель, умирающий мир не заслуживает даже своего особого сценического пространства. И кажется, что Бене эти проблемы не заботят вовсе, хотя у него, как у каждого режиссёра, своя концепция пространства есть. Спектакли он играет на обычной сцене, где находятся не связанные между собой предметы, композиции из тканей, мертвые цветы, муляжные фрагменты человеческих тел или рыцарских доспехов. Картина мира здесь программно безнадежна. В плане концептуальном

23

Кармело Бене - сгусток современного авангардного искусства, его крайняя и последняя точка.

Новый итальянский театр, выступивший единым фронтом под флагом «глобальной контестации» (о чем свидетельствует Манифест Ивреа 1967 года, подписанный группой режиссеров, актеров, сценографов, критиков, музыкантов, писателей) очень скоро обнаружил внутренние противоречия и отсутствие единства взглядов. Один из главных героев театральной революции второй половины века - Лука Ронкони также вскоре отошел в сторону и пошел своим путем.

Если язык больше не способен ничего выразить, надо искать другой. Я думаю, что достаточно выйти за схемы, чтобы обрести новые возможности» 14/. Эти слова можно считать творческим кредо Луки Ронкони. Поиск нового, экспериментаторство - суть художнической природы Ронкони. «Его новаторские постановки. составили целую эпоху в истории театра, но они всегда раскалывали критику и публику на две части: тех, кто с восторгом принимал его спектакли, и тех, кто отрицал их полностью» 15/.

Прошлое нам нужно для того, чтобы понять вечное» - творчество Ронкони кажется буквальной иллюстрацией этих слов, сказанных некогда Лукино Висконти. Ронкони почти всегда обращается к произведениям классической литературы и театра (спектакли по пьесам современных авторов у него крайне редки). В круг его интересов попадает античная драма, елизаветинская драматургия, французский классицизм и комедия дель арте. Его привлекают архаические обрядовые формы, «новая драма», классическая опера. Незаметным образом все оставляет свой след, синтезируется, формируя то, что теперь называется театром Луки Ронкони. «Орден ронконианцев», «Театр от Луки» - так еще говорят об искусстве этого режиссера 16/. В самом деле, это совершенно особая,

24 независимая и уникальная образная сфера. Среди собратьев по цеху он держится особняком. Будучи одним из создателей Нового европейского театра второй половины XX века, Ронкони не принадлежит ни к одному из направлений или школ, поскольку не встраивается ни в какие общие схемы и тенденции. Вот уже более тридцати лет все, что делает Ронкони, всегда вызывает огромный интерес - и у профессионалов, и у широкой публики как в Италии, так и за ее пределами. Каждый его спектакль -событие, будь то в драматическом театре, в опере или на телевидении.

В режиссуру Ронкони пришел в 1963 году, в 1966 его ждал первый успех, а еще через три года произошло событие, значение которого для мирового театра трудно переоценить. Спектакль «Неистовый Роланд» по поэме итальянского поэта XVI века Людовико Ариосто в постановке Ронкони стал крупнейшим событием, важнейшей вехой в истории театра второй половины XX столетия.

Процесс становления «нового театра» совпал с глубокими переменами во всех сферах жизни, что выразилось в отходе от традиционных норм, как тогда говорили, буржуазной морали и отживших свое идеалов. Теперь изменения эти носят не временный (как в начале века), а устойчивый характер. К 70-м годам завершается исторический цикл - эпоха (или череда эпох), так или иначе последовательно связанная с гуманизмом. И начинается отсчет другого времени, пафос которого в отрицании ценностей еще недавнего прошлого. Все это оказало сильнейшее воздействие на театральное искусство второй половины XX века. Как и в начале столетия, процессы шли параллельно - на Западе и на Востоке - с той лишь разницей, что в конце века центр художественной жизни перемещается из России в страны Западной Европы и Америку.

Настоящая диссертация посвящена одной из важных и малоизученных проблем: сценическому пространству в итальянском

25 театре второй половины XX века - времени расцвета режиссуры. Предметом исследования в диссертации становится творчество крупнейших режиссеров - Лукино Висконти, Джорджо Стрелера, Луки Ронкони, Роберто де Симоне и др. В центр проблематики, однако, ставится фигура Луки Ронкони, поскольку с его именем связаны главные открытия второй половины столетия в сфере пространства, изменившие представления о возможностях и границах театра. Эксперименты Ронкони с театральной формой обогатили язык современной режиссуры, а его новаторские спектакли оказали влияние на мировой театр. В искусстве Луки Ронкони нашли продолжение и завершение те процессы, которые определяли лицо европейской сцены на протяжении целого столетия и истоки которых уходят к его началу. В конце века, когда художественная и научная мысль ориентируется на подведение итогов, внимательный анализ этих процессов способствует пониманию и выявлению важнейших тенденций в развитии театра на всём протяжении XX века.

В отечественном театроведении общих работ, посвященных проблеме сценического пространства в итальянском театре, нет. Есть разделы в книгах и статьи об отдельных режиссёрах или спектаклях, в которых авторы касаются этих вопросов. Единственной работой о послевоенном итальянском театре является книга С.Бушуевой «Итальянский современный театр», вышедшая около 20 лет назад (М.-Л., 1983), -исследование интересное и серьёзное. Однако проблемы театрального пространства в ней затрагиваются лишь постольку поскольку, т.к. не являются предметом специального анализа. Разделы в учебных пособиях, посвященные итальянскому театру, эти вопросы, как правило, почти не рассматривают.

Нет общих работ, посвященных проблемам сценического пространства в театре Италии, и в зарубежных изданиях. В итальянском

26 театроведении с этой точки зрения наибольший интерес представляет монография Франко Манчини «Альтернативная иллюзия. Сценическое пространство после второй мировой войны», посвященная сценографии мирового театра 17/. Она содержит богатый иллюстративный и справочный материал о итальянских художниках, работавших в послевоенном театре. Вопросы режиссуры здесь затрагиваются лишь в связи с творчеством художника, в книге, к сожалению, нет ни анализов, ни описаний спектаклей.

Фундаментальное и объемное исследование Ванды Монако «Театральная контаминация» посвящено неаполитанскому театру второй половины XX века 18/. Автор исследует своеобразие экспериментального театра этого региона Италии. Большой раздел монографии посвящен Роберто Де Симоне, однако В.Монако преимущественно интересуют вопросы трактовки персонажа, связи современной театральной партенопейской культуры с традициями - языческими обрядовыми культами, национальной мифологией, музыкальным фольклором.

Несомненный интерес в свете данной темы представляют работы Паоло Пуппы. Его монография «Театр и спектакль во второй половине века» посвящена итальянскому режиссёрскому театру 19/. В книге имеются сведения почти о всех более или менее известных итальянских режиссёрах этого периода и о некоторых спектаклях, но сведения эти отрывочны. Автора, главным образом, интересуют проблемы, связанные с исполнительской культурой, с характером персонажа, а также вопросы репертуара. Проблемы сценического пространства в монографии лишь затрагиваются, и в целом книга содержит характеристики весьма общего плана.

Интересные наблюдения мы находим в работах Франко Куадри, прежде всего в монографии «Театральный авангард в Италии» и в

27 двухтомнике «Театр 70-х годов» 20/. Книги Куадри особенно ценны сопровождающим их материалом - иллюстративным и справочным, а также развернутыми интервью с режиссёрами и актёрами.

Что касается творчества Луки Ронкони, то в отечественном театроведении оно практически не изучено. В книге С.Бушуевой «Итальянский современный театр» ему посвящено лишь несколько страниц, где речь идет об одном из ранних спектаклей режиссёра -«Лунатики» Мидлтона. Главной же работе Ронкони - спектаклю «Неистовый Роланд» - отведен лишь абзац, и значение его очевидно недооценено. Небольшая по объему статья В.Панюшкина «Лука Ронкони. К проблеме «великих» спектаклей» (Театр, 1993, N. 2) посвящена двум спектаклям режиссера - «Неистовый Роланд» и «Последние дни человечества», которые он рассматривает как некую модель виртуального мира. Между тем, на Западе имя Луки Ронкони не только хорошо известно, но и давно овеяно легендами.

Однако и на Западе «литература о Ронкони» - это прежде всего газетные рецензии на спектакли и статьи главным образом в периодических изданиях, а также разделы в книгах о современном театре. Это объясняется отчасти тем, что изучение творчества Луки Ронкони сопряжено с определенными трудностями. Спектакли Ронкони обладают одной особенностью: их мало кто может увидеть. Его спектакли обычно живут недолго, на гастроли, как правило, не выезжают, поскольку по большей части бывают нетранспортабельны (существуют лишь в той пространственной среде, в которой создавались). Тем не менее статей об отдельных спектаклях очень много.

В течение трех десятилетий о Луке Ронкони публиковали свои статьи в периодической печати весьма солидные критики и исследователи современного театра: Рита Чирио (Эспрессо), Ренцо Тиан (Мессаджеро),

28

Уго Волли (Репубблика, Эва Експресс), Роберто Де Монтичелли (Коррьере делла Сера, Иль Джорно), Наталья Гинзбург (Коррьере делла Сера), Дача Мараини (Унита), Уго Ронфани (Иль Джорно), Элио Пальярани (Паэзе Сера), Одоардо Бертани (Аввенире), Аджео Савьоли (Унита), Фабио Допликер (Сипарио, Стилб), Паоло Эмилио Поэзио (Национе), Томмазо Кьяретти (Репубблика), Джанкарло Капитта (Панорама, Манифесто), Франко Куадри (Панорама, Репубблика,), Мария Грация Грегори (Унита), Родольфо Ди Джаммарко (Репубблика), Гуидо Альманси (Панорама), Паоло Пеллегрини (Национе), Паоло Луккезини (Национе), Оливьеро Понте Ди Пино (Панорама), Джузеппе Бартолуччи (Нуова корренте), Чезаре Миланезе (Куиндичи), Итало Москати (Сипарио), Томмазо Кьяретти (Репубблика), Энцо Сичилиано (Коррьере делла Сера), и многие другие.

Среди огромного множества публикаций, посвященных режиссеру, нередко весьма содержательных и интересных, особенно выделяются работы Роберто де Монтичелли, Ренцо Тиана, Риты Чирио, Уго Ронфани, чьи статьи всегда отличают острота и тонкость восприятия искусства, точность оценок и характеристик. Неизменный интерес представляют также работы Франко Куадри и Уго Волли. В некоторых их статьях, опубликованных в журналах и сборниках, просматриваются попытки охватить этапы творчества режиссёра в целом. Однако даже в лучших их работах преобладает описательность.

В 1973 году о Ронкони вышли две монографии на итальянском языке. Небольшая книга Чезаре Меланезе «Лука Ронкони и реальность театра» посвящена начальному периоду творчества режиссёра 21/. Недостатком книги является то, что она лишена конкретики; автор смотрит на искусство Ронкони сквозь призму отвлеченного мышления, здесь нет ни анализов, ни описаний спектаклей. Поэтому в работе над диссертацией

29 полезным оказался не столько сам текст, сколько сопровождающие его иллюстрации. Монография Франко Куадри «Утраченный ритуал. Очерк о Луке Ронкони» 22/, напротив, дает конкретный, очень интересный и ценный материал о спектаклях Ронкони 60-х и начала 70-х годов (от дебюта в качестве режиссёра до первой постановки «Вакханок» Еврипида). Однако творчество Ронкони Куадри рассматривает изолированно от общей проблематики, связанной с театральным пространством. В целом монография Куадри не приводит к сколько-нибудь широким принципиальным выводам и теоретическим обобщениям. Да и в целом вся «литература о Ронкони», разбросанная по книгам, газетам и журналам, разрозненна и носит по большей части эмпирический характер. В результате почти необозримый материал остается не объединенным и не обобщенным.

Автору удалось собрать интересный материал по теме данного исследования в период стажировки в Италии в Академии драматического искусства имени Сильвио Д'Амико и в римском университете «Ла Сапьенца». Именно тогда автору предоставилась возможность присутствовать на репетициях Джорджо Стрелера, в течение нескольких месяцев посещать репетиции Луки Ронкони и наблюдать, как создавался один из его спектаклей. Важнейшее значение имело непосредственное общение с режиссёрами, с театральными критиками, изучение материалов по теме диссертации, сосредоточенных в римской театральной библиотеке Буркардо, Национальной библиотеке во Флоренции, в архиве миланского Пикколо театро, в архиве итальянской государственной телевизионной компании РАИ (RAI), а также находящихся в частных собраниях. Подавляющее большинство материалов, послуживших основой для исследования, введено в отечественный научный оборот впервые, а при обращении к материалу, известному на Западе, предложены новые

30 принципы анализа и концептуальные выводы. Все цитаты из работ иностранных авторов, книг, статей, интервью, высказывания различных деятелей театра и театроведов даны в диссертации в переводе автора.

Цель данного исследования - попытка концептуального и комплексного подхода к проблеме сценического пространства в театре постклассической эпохи на основе изучения обширного материала -литературного, иконографического, видеоматериалов, непосредственных впечатлений автора от спектаклей и репетиций итальянских режиссёров, Автор стремится идти прежде всего от конкретного материала. Внимательный, скрупулезный анализ живой ткани искусства, по мысли автора диссертации, ведет к наиболее точным оценкам и выводам. Автор ставит своей задачей подробно проанализировать некоторые из наиболее значительных спектаклей итальянского театра второй половины XX века, непосредственно связанных с проблематикой данной работы. Используя богатый эмпирический материал, накопленный в итальянской критической литературе, автор диссертации применяет методологические принципы анализа, разработанные в отечественном театроведении.

Работая над диссертацией, автор широко использовал мемуарную и теоретическую литературу, документальные записи репетиций, статьи, книги как отечественных, так и зарубежных режиссёров и актёров (Станиславский, Крэг, Мейерхольд, Таиров, Коонен, Висконти, Барро, Брук, Стрелер.). Автор диссертации опирался на труды отечественных ученых, специалистов в области театра (Н.Тарабукин, Б.Алперс, А.Дживелегов, П.Марков, Г.Бояджиев, Б.Зингерман, М.Бахтин, Т.Бачелис, С.Бушуева, А.Бартошевич, И.Соловьева, Т.Проскурникова, А.Образцова, Г.Макарова, М.Молодцова, В.Ряполова, В.Березкин, Л.Гительман, Т.Бутрова, К.Рудницкий). В их работах автор диссертации не раз находил ориентиры, позволявшие увидеть пути движения искусства XX века.

31

Основные положения диссертации изложены в комплексе трудов, выполненных по плану научной деятельности Отдела современного западного искусства Государственного института искусствознания и публиковавшихся на протяжении ряда лет. Среди них: монография «Лука Ронкони или театральное пространство» (М., 1997), а также статьи, посвященые другим крупнейшим творцам итальянской сцены второй половины века - Джорджо Стрелеру, Эдуардо де Филиппо, Кармело Бене, Роберто де Симоне, Дарио Фо, опубликованные в научных сборниках и в специальных периодических изданиях. Эти работы используются в качестве учебных пособий для студентов актерских, режиссерских, театроведческих и искусствоведческих факультетов ВУЗов, где изучается история зарубежного искусства второй половины XX века, а также позволяют практикам театра осваивать идеи и опыт своих западноевропейских коллег.

Активным материалом анализа в диссертации стали следующие спектакли итальянских режиссеров:

Лукино Висконти - «Троил и Крессида» Шекспира (1948), «Трактирщица» Карло Гольдони (1952).

Джорджо Стрелер - «Арлекин» по комедии Карло Гольдони «Слуга двух господ» (версии соответственно 1956, 1963, 1987 годов), «Кампьелло» (1975), «Вишневый сад» А.П.Чехова (1974), «Минна фон Барнхельм или Солдатсткое счастье» Г.Э.Лессинга (1983).

Джанкарло Кобелли - «Лжец» Карло Гольдони (1981).

Роберто де Симоне - «Пьедигротта» Л.Риччи (1983).

Лука Ронкони - «Неистовый Роланд» Людовико Ариосто (1969), «XX» Рудольфа Уилкока (1971), «Кэтхен из Гейльбронна или Испытание огнем» Генриха фон Клейста (1972), «Орестея» Эсхила (1972), «Неистовый Роланд» Людовико Ариосто, телевизионная версия (1975),

32

Утопия» по комедиям Аристофана (1975), «Беттина» («Честная девушка» и «Хорошая жена») Карло Гольдони, телеспектакль (1976), «Вакханки» Еврипида (1978), «Йун Габриэль Боркман» Генрика Ибсена, телеспектакль (1981), «Призраки» Генрика Ибсена (1982), «Игра снов» Августа Стриндберга (1983), «Две комедии в комедии» Д.Б.Андреини (1984), «Три сестры» А.П.Чехова (1989), «Последние дни человечества» Карла Крауса (1990).

Диссертация состоит из введения, семи глав и библиографии.

Список научной литературыСкорнякова, Мария Георгиевна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Аксёнов И. Пространственный конструктивизм на сцене // Театральный Октябрь, - М.-Л., 1926.

2. Алатри П. Происхождение фашизма. М, 1961.

3. Алперс Б.В. Театральные очерки. В 2-х т. Т.1. М., 1977.

4. Антониони об Антониони. М., 1986.

5. Антуан А. Дневники директора театра. М.-Л., 1939.

6. Аппиа А. Живое искусство. М., 1993.

7. Арган Дж. История итальянского искусства. В 2-х т.т. М., 1990.

8. Аристотель. Поэтика. М., 1927.

9. Барро Ж.Л. Размышления о театре. М., 1963.

10. Бартошевич A.B. Феруччо Солери // Московский наблюдатель, 1991,N2.

11. Бартошевич A.B. Шекспир. Англия. XX век. М., 1994.

12. Батракова С.П. "Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо". -М., 1996.

13. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М. 1990.

14. Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг, М., 1983.

15. Бачелис Т.И. Венецианский триптих: Висконти, Стрелер, Феллини // Искусство кино, 1988, N3.

16. Бачелис Т.И. Молчание и слово // Театр, 1976, N 9.

17. Бачелис Т.И. Феллини. М.: Наука, 1972

18. Бачелис Т.И. Пространственное мышление в театре XX века // На грани тысячелетий. Мир и человек в искусстве XX века. М., Наука, 1994.327

19. Берёзкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины XX века. М., 1997.

20. Бобылева A.JI. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX-XX веков. М., 2000.

21. Бояджиев Г.Н. Итальянские тетради. М., 1968.

22. Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М., 1969.

23. Брук П. Пустое пространство. М., 1976.

24. Бутрова Т.В. Американский театр: прошлое и настоящее. Книга очерков. М., 1997.

25. Бушуева С.К. Полвека итальянского театра. 1880-1930. Д., 1978.

26. Бушуева С.К. Итальянский современный театр. Л., 1983.

27. Бушуева С.К. "Конец века" в итальянском театре (о некоторых аспектах театральной жизни 1990-х годов) // Западное искусство. XX век. Между Пикассо и Бергманом. СПб., 1997.

28. Висконти, Лукино. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М., 1986.

29. Власова Р.И. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века. Наследие петербургских мастеров. Л., 1984.

30. Волконский С. Художественные отклики. СПб., 1912.

31. Висконти о Висконти. М., 1990.

32. Гвоздев A.A. Конструктивизм и преодоление театральной эстетики Ренессанса // Жизнь искусства, 1924, N 1.

33. Гвоздев A.A. Возникновение театральной сцены и театрального здания Нового времени // Очерки по истории европейского театра.- П., 1923.328

34. Гительман JI.И. Идейно-творческие поиски французской режиссуры 20-го века. Л., 1988.

35. Грамши А. Искусство и политика. В 2-х т.т. М., 1991.

36. Гладков А. Мейерхольд. В 2 т.т. М., 1990.

37. Горький A.M. Собрание сочинений. М., 1955. т.29.

38. Гульченко В. Опыты Стрелера // Театр. 1982, N 8.

39. Давыдова М.В. Художник в театре начала XX века. М. 1999.

40. Де Санктис Франческо. История итальянской литературы. В 2-х т.т. М., 1964.

41. Де Филиппо Э. Страницы истории неаполитанского театра // Театр, 1958, N7, с.176-178.

42. Дживелегов А. Итальянская народная комедия. 2-е изд. - М., 1962.

43. Дживелегов А. Карло Гольдони и его комедии // Карло Гольдони. Комедии. В 4-х т.т. М., 1934.

44. Дмитриева H.A. Опыты самопознания // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984.

45. Дунаева Е. Автор ты. Из истории возникновения западноевропейской режиссуры. -М., 1994.

46. Западное искусство. XX век: Современные искания и культурные традиции. М., 1997.

47. Зиман Л. "Буря" Джорджо Стрелера // Театр, 1979, N 4.

48. Зингерман Б. Кругозор неореализма Искусство кино, 1958, N 4.

49. Зингерман Б. Итальянское кино и итальянское общество // Италия. М., 1970.

50. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.

51. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.329

52. Зингерман Б. Жан Вилар и другие. М., 1964.

53. История западноевропейского театра. М., т. 1-8, 1956-1988.

54. История зарубежного театра. М., ч.З, 1977.

55. История Италии. М., 1970-1971, Т.т.1-3.

56. История советского драматического театра. В 6-и т. Т. 1 (1917 -1920).-М., 1966.

57. История советского драматического театра. В 6-и т. Т. 2 (1921 -1925).-М, 1966.

58. Кармело Бене. Театр без спектакля. М., 1990.

59. Кино Италии. Неореализм. М., 1989.

60. Книга о новом театре. Сборник статей. СПб., 1908.

61. Коваленко Г.Ф. Александра Экстер. Путь художника. М., 1993.

62. Козлов JI. Лукино Висконти и его кинематограф. М., 1987.

63. Колязин В. Таиров, Мейерхольд и Германия. Пискатор, Брехт и Россия. -М., 1998.

64. Коонен, Алиса. Страницы жизни. М., 1985.

65. Крэг Гордон. Искусство театра. СПб., 1912.

66. Крэг, Эдвард Гордон. Воспоминания, статьи, письма. М., 1988.

67. Луначарский A.B. О театре и драматургии. М., 1958, т.2.

68. Макарова Г.В. Театральное искусство Германии на рубеже XIX -XX веков (национальный стиль и формирование режиссуры). М., 1992.

69. Марков П.А. О театре. В 4-х т. Т.З. М., 1976. С.15.

70. Материалы к постановке "Гамлета" "Ежегодник" МХТ за 1944.

71. Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968.

72. Мейерхольд репетирует. В 2-х томах. Т.1. Спектакли 20-х годов. -М., 1993.

73. Мир искусств. Альманах. М., 1991.330

74. Молодцова М.М. Луиджи Пиранделло. Л., 1982.

75. Молодцова М. Эдуардо Де Филиппо. М.-Л., 1965.

76. Молодцова М. Комедия дель арте. Л., 1990.

77. Немирович-Данченко В.И. Рецензии. Статьи. Интервью. Заметки. -М., 1980.

78. На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX в. М., 1994.

79. Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX и XX веков. М, 1984.

80. Образцова А.Г. Современная английская сцена (на рубеже 70-х годов). М., 1977.

81. Проскурникова Т.Б. Авиньон Жана Вилара. Традиции народного театра во Франции. М., 1989.

82. Проскурникова Т.Б. Нить Арианы (Театр дю Солей. Хроники без хронологии) // Западное искусство. XX век. Между Пикассо и Бергманом. СПб., 1997.

83. Режиссёрские экземпляры К.С. Станиславского (1898-1930). М. -СПб.,1994.

84. Режиссёрский театр. Разговоры под занавес века. М., 1999.

85. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Сб. статей под ред. Виппера Б.Р. и Ливановой Т.Н. М.,1966.

86. Розовский М. Погружение в омоложение (о спектакле Дж.Стрелера "Фауст") // Театральная жизнь, 1990, N 1.

87. Ронкони, Лука. Работать в театре это уже счастье // Театр, 1991,N2.

88. Рудницкий К. Простодушные драмы Эдуардо Де Филиппо // Современная литература за рубежом. М., 1962.332

89. Турова В. О некоторых тенденциях в современной итальянской живописи и графике // Италия. М., 1970.

90. Шитова В.В. Лукино Висконти. М., 1965.

91. Agias С. II critico pro vi a indovinare // "L'Espresso", Roma, 28.03.71.

92. Almansi Guido. Lingotto delle meravigie // Panorama, 16.12.90.

93. Annuario del teatro italiano. Roma, 1952-1985.

94. Antonucci Giovanni. Eduardo De Filippo. Introduzione e guida alio studio dell'opera eduardina. Storia e Antologia della critica. Firenze, 1981.

95. Bable Denis. Les Revolutions sceniques du XX siecle. Paris, 1975.

96. Bandettini Anna. Promemoria Prato // Teatro, 1986, N 4.

97. Barbiani Laura. Schede: testo e avanguardia italiana // Quaderni di Teatro. Firenze, 1978, agosto, N.l.

98. Bartalucci Giuseppe. Teatro italiano. Postavanguardia. Salerno, 1983.

99. Battistoni Fabio. Giorgio Strehler. Gremese editore. Roma, 1980.

100. Bertani Odoardo. II sapore deH'umano // Minna fon Barnhelm ossia la fortuna del soldato: Piccolo teatro. Milano. 1983.

101. Binni, Lanfranco. Attento te.! (il teatro politico di Darío Fo). -Verona. 1975.

102. Bisicchia Andrea. Invito alia lettura di Eduardo De Filippo. Milano, 1982.

103. Bonino, Guido Davico. La mia Minna feminista del'700 // Corriere della Sera. 1983. 26.V.

104. Bragaglia A.G. Pulcinella. Roma. 1953.

105. Bragaglia A.G. Tempi e aspetti della scenografia. Torino, 1954.

106. Camilleri Andrea. I teatri stabili in Italia. Bologna, 1959.333

107. Capriolo Ettore. E addesso piazza chiama teatro // Sipario, N 281, 1969.

108. Cavalli Gino. La festa attesa 2000 anni // II Mattino, 17.07.1983.

109. Centro di lavoro di Jerzy Grotowski. Centro per la Sperimentazione e la Ricerca teatrale. Pontederra, 1987.

110. Chiarelli Tommaso. Una croce tra il pubblico per raccontare un sogno // La Repubblica, 07.07.83.

111. Un circuito sempre piu chiuso e vizioso // Sipario, 1970, dicembre, N.296, P.22-78.

112. Compagni senza censura. Teatro político della associazione Nuova scena. Milano, 1970.

113. Concreto evanescente. Gli apparati festivi tra potere e popolo. A cura di Franco Mancini. Napoli, 1982.

114. Cremonini Zoraide. Ronconi tra prosa e lírica // Sipario, 1989, N 489.

115. Cronología dei piu importanti avvenimenti di teatro, cinema e música, in Italia dal 1967 al 1978 // Scena, Milano, 1978, N 3-4.

116. D'Amico Silvio. Epoche del teatro italiano. Dalle origini ai giorni nostri. Firenze,1954.

117. D'Amico Silvio. Palcoscenico del dopoguerra. Torino, 1953.

118. D'Amico Silvio. Storiadel teatro drammatico. Milano, 1953.

119. D'Aponte Mimi Gisolfi. Reflection on the contemporary italian avant-garde // Western european stages, 1989, VI, N 1.

120. De Monticelli Roberto. La trovata sta nel non capire // II Giorno, Milano, 17.04.71.

121. De Monticelli Roberto. Minna e il suo ufficiale gentiluomo // Corriere della Sera. 1983. 2.VI.334

122. De Monticelli Roberto. L'ATTORE. Quarant'anni di teatro vissuti da un grande critico. Milano, 1988.

123. De Sanctis G.B. Eduardo de Filippo commediografo neorealista. -Perugia, 1959.

124. Donda Ellis. Un sogno político. Saggio di Ronconi su Strindberg // II Manifestó, 05.07.83.

125. Doplicher Fabio. Dialoghi sull'invenzione scenica // Sipario, 1988, N475.

126. Doplicher Fabio. II palcoscenico e i suoi problemi // Sipario, 1976, N.365.

127. Dursi M. Cinque festival di prosa nella critica di Massimo Dursi. -Bologna, 1956.

128. Enciclopedia dello spettacolo. Roma. 1954-62, v.1-9.

129. Ferrari Franco. Guida al teatro italiano contemporáneo. Milano, 1980.

130. Gaia Servadio. Luchino Visconti, Milano, 1980.

131. GaipaEttore. Giorgio Strehler. Cappelli editore. Bologna, 1959.

132. Ginzburg Natalia. Con Ronconi un Goldoni senza maschera. Corriere della Sera, 26.06.76.

133. Giorgio Strehler o la passione teatrale. Milano, 1998.

134. Grieco Agneze. Luca Ronconi, un regista atiento lettore // Sipario, 1989, N483.

135. Groppili Enrico. Dieci anni di teatro in Italia // Sipario, 1979, N 399/400.

136. Guazzotti G. Rapporto sul teatro italiano. Milano. 1966.

137. Gli anni di Peter Brook, Milano, 1990.335155. lo, Strehler. Conversazioni con Ugo Ronfani. Rusconi. Milano, 1986.

138. Lista Giovanni. La sdene moderne. Encyclopédie mondiale des arts du spectacle dans la seconde moitié du XX-e siècle. Paris, 1997.

139. Lontano dalla scena l'autore italiano tace // Sipario, 1978, N.391.

140. Luca Ronconi. La ricerca di un método Milano, 1999. 159. Magliulo G. Eduardo de Filippo. - Bologna, 1959.

141. Mancini Franco. L'illusione alternativa. Lo spazio scenico dal dopoguerra ad oggi. Torino, 1980.

142. Maraini Dacia. Fare teatro. Materiali, testi, interviste. Bompiani. Milano, 1974.

143. Maraini Dacia. E tu chi eri? Milano, 1973.

144. Marini Marino. Sculture, pitture, disegni da 1914 al 1974. Catalogo. -Venezia, 1983.

145. Il melodramma a Napoli nell'Ottocento. A cura di Francesca Canessa. -Napoli, 1982.

146. Milanese Cesare. L'idea del mondo secondo Ronconi // Sipario, 1979, N399/400.

147. Milanese Cesare. Luca Ronconi e la realtà del teatro. Milano, 1973.

148. Minna fon Barnhelm ossia la fortuna del soldato di G. E Lessing. Piccolo Teatro di Milano.- Milano, 1983.

149. Molinari C. Lo spettacolo drammatico nei momenti délia sua storia dalle origini ad oggi. Milano, 1975.

150. Monaco Vanda. La contaminazione teatrale. Momenti di spettacolo napoletano dagli anni cinquanta a oggi. Bologna, 1981.

151. Morgese Antonio. Il cammino difficile del nuovo teatro // Quaderni del CUT. Bari, 1976, giugno, N 16.336

152. II nuovo teatro italiano. 1975-1988. Milano. 1988.

153. Pandolfi V. Teatro italiano del dopoguerra. Parma, 1956.

154. Pandolfi V. Teatro italiano contemporáneo (1945 1959). - Milano, 1959.

155. Pandolfi V. Spettacolo del secolo. Teatro drammatico. Pisa, 1953.

156. Passeri P.V. Teatro contemporáneo. Firenze, 1967.

157. II Patalogo dodici. Annuario 1989 dello spettacolo. Teatro. Milano, 1989.

158. II Piccolo Teatro di Milano. Cinquant'anni di cultura e spettacolo. A cura di María Grazia Gregori. Milano, 1997.

159. Piocco A. Teatro italiano di ieri e di oggi. Bologna, 1958.

160. Piocco A. Teatro universale dal naturalismo ai nostri giorni. -Bologna, 1963.

161. Prasconi F. La Napoli amara di Eduardo de Filippo. Firenze, 1958.

162. Poesio P.E. II teatro barocco e il suo doppio // Nazione, 20.10.84.

163. Poli G. Lessing in una luce italiana // II piccolo giornale. 1983. 2.VI.

164. Possenti E. Dieci anni di teatro. Milano, 1964.

165. Prono Franco. Gli spazi e le voci // Ronconi Luca. Gli ultimi giorni dell'umanita.-Torino, 1991.

166. Prosperi Mario. Per una storia della nuova avanguardia italiana // Rivista italiana di drammaturgia, 1977, N 5.

167. Pullini G. Cinquant'anni di teatro di Italia. Bologna, 1960.

168. Pullini G. Teatro italiano fra due secoli (1850 1950). - Firenze, 1958.

169. Puppa Paolo. Teatro e spettacolo nel secondo Novecento. Roma -Barí, 1990.337

170. Quadri F. L'avangardia teatrale italiana (materiali 1960-1976). V. 1,2. Torino, 1977.

171. Quadri F. Le moment du bilan // Théátre en Europe, N 15, octobre 1987.

172. Quadri F. II teatro degli anni settanta. Invenzione di un teatro diverso. Torino, 1982.

173. Quadri F. II teatro degli anni settanta. Tradizione e ricerca. Torino, 1982.

174. Quadri F. Un Goldoni alia Strindberg // Panorama, 26.10.86.

175. Quadri Franco. II rito perduto. Saggio su Luca Ronconi. Einaudi. -Torino, 1973.

176. Ridotto (speciale DARIO FO). Roma, 1984, n. 8-9-10.

177. II risorgimento italiano nel teatro e nel cinema. A cura di Domenico Meccoli.-Roma, 1962.

178. Robert Wilson. Franco Cantini Editore. Firenze, 1997.

179. Ronconi Luca. Gli ultimi giorni dell'umanita. Dal Lingotto alia Televisione. Torino, Enna, 1991.

180. Rondolino G. Luchino Visconti. Torino, 1986.

181. Rossi Sandro. Rinasce Piedigrotta // Unita, 19.07.1983.

182. La scrittura e il gesto. Itinerari del teatro napoletano dal cinquecento ad oggi. La commedia dell'arte e il teatro erudito. A cura di Franco Mancini e Franco Carmelo Greco. Napoli, 1982.

183. II sentimento del drammatico. A cura di Giulio Baffi. Napoli, 1982.

184. Siciliano Enzo. II mago del "Sogno" // Corriere della Sera, 06.07.83.

185. Sipario, 1956, N. 119 (numero speciale dedicate a Eduardo De Filippo).205. Sipario, 1966, N. 241.338

186. Sipario (numero spéciale dedicato a Carmelo Bene), N. 369, 1977.

187. Sipario (spéciale Luca Ronconi), 1977, N. 375/376.208. "Il sogno" di Augusto Strindberg, regia di Luca Ronconi. Milano, 1999.

188. Soprano Franco. Torna 'Piedigrotta" ricca di nuove magie // Il Mattino, 17.07.1983.

189. Strehler Giorgio. Un capolavoro che ci e lontano e vicinissimo // Corriere délia Sera. 28.V.1983.

190. STREHLER. Les voies de la création theatrale. Edition du centre national de la recherche scientifique. Paris, 1989.

191. Strehler Giorgio. Strehler intervista Strehler // Piccolo Teatro di Milano. N.3, 1984/85.

192. Strindberg August. Il sogno. Tradotto da Giorgio Zampa. Edizioni De Donato, 1982.

193. Svoboda Josef. Scenographe. Union des Theatres de l'Europe. -Paris, 1992

194. Il teatro e il suo domani. Firenze, 1969.

195. Teatro d'avanguardia. A cura di Franco Quadri // Skema, 1974, ottobre, N.10.

196. Teatro napoletano da Salvatore di Giacomo e Eduardo de Filippo. A cura di Giulio Trevisani. Bologna, 1957.

197. Teatro napoletano dalle origine a Edoardo Scarpetta. A cura di Giulio Trevisani. Bologna, 1957.

198. Teatro sperimentale. Torino, 1977, N.3/4.

199. Temi e momenti esemplari del teatro italiano alla svolta degli anni '70//Sipario, 1970, N.296.339

200. Tescari Giovanna. II dilemma del Laboratorio // Seena. Milano, 1977, aprile.

201. Tian Renzo. Dietro la porta chiusa // Messaggero, 08.07.83.

202. Torresani S. II teatro italiano negli ultimi vent'anni (1946 1965). -Cremona, 1965.

203. La tradizione ed il comico a Napoli dal XVIII secolo ad oggi. A cura di Franco Carmelo Greco. Napoli, 1982.

204. Trevisani G. Storia e vita di teatro. Milano, 1967.

205. Valentini Chiara. La storia di Dario Fo. Feltrinelli Economica. -Milano, 1977.

206. Villatico Diño. Com'e grigia Piedigrotta quando arriva l'unita // La Repubblica, 19.07.1083.

207. Visconti Luchino. II mió teatro (a cura di C. D'Amico e R. Renzi), vol. 1-2, Capelli, Bologna, 1979.

208. Visconti Luchino. Sul modo di metiere in scena una commedia di Shakespear//Rinascita, dicembre, 1948.

209. LA VITA E SOGNO di Calderón de la Barca, regia di Luca Ronconi. -Milano, 1999.

210. Volli, Ugo. LApocalisse a teatro // Eva Express, nov., 1990.

211. Volli Ugo. II mondo e cosi folie; non servono le parole // La Repubblica, 1983.06.1.