автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.02
диссертация на тему: Проблема творчества в поэзии М. Цветаевой и Б. Пастернака 1920- - 1930-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема творчества в поэзии М. Цветаевой и Б. Пастернака 1920- - 1930-х годов"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ИМЕИИ А.М.ГОРЬКОГО

На правах рукописи МЕРКУЛОВА ТАТЬЯНА ИГОРЕВНА

ПРОБЛЕМА ТВОРЧЕСТВА В ПОЭЗИИ М .ЦВЕТАЕВОП И Б.ПАСТЕРНАКА 1920-х - 1930-х ГОДОВ

Специальность 10.01.02 - литература народов СССР

(советский период)

А В Т О Р Е Ф Е Р А Т диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 1992

Работа выполнена в Институте мировой литературы имени А.М.Горького Российской Академии Наук.

Научный руководитель: кандидат филологических наук СКОЛА О.П.

Официальные оппоненты:

»

доктор филологических наук АВРАККНКО А.П. кандидат филологических наук ЧЕЖАССКИЙ В.Б.

Ведущая организация - Московский педагогический государственный университет.

Д 002.44.02. по филологическим наукам при Институте мировой литературы имени А.М.Горького РАН по адресу: 121069, Москва, улица Воровского, дом 25-а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ИМЛИ имени А.М.Горького РАН по адресу: 103012, Москва, Новая площадь, дом 10.

Автореферат разослан __...... 1992 г.

Защита диссертации состоится часов на заседании

пЛп 1993

г

■о совета

Ученый секретарь Специализированного совета доктор филологических наук

Воробьева Н.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОШ

Актуальность исслецованид. Проблема творчества в русской литературе первой трети XX века - одна из центральных. Вопрос о границах человеческих возможностей, о творческой реализации личности важен цля всех идейно-эстетических концепций начала XX века. Он решается не только литературой, но и философией,и самой жизнью того времени: катаклизмами, революциями,как проявлениями творческой активности человека, со всеми вытекающими из такого творчества последствиями.

Этот вопрос- важен и для современного литературоведения. Проблемы личности и ее творчества в наши дни получают новое звучание. Личность начинает постепенно рассматриваться не только в социальном плане, но и как определенная духовная субстанция. Человек и Бог, Творец и человеческое творчество, его границы и возможности,- все эти вопросы, определяющие культуру начала XX века, актуальны и сейчас.

М.Цветаева и Б.Пастернак чутко ощущали атмосферу своего времени. Поэтому проблема реализации личности становится цля них одной из важнейших. Изучение этой проблемы важно еще и потому, что оба поэта представляют особую стилевую разновидность неоромантизма,вопроса еще практически не изученного. Анализ творчества М.Цветаевой и Б.Пастернака помогает не только вскрыть своеобразие художественного мира этих поэтов, но одновременно и выявить некоторые характерные особенности неоромантизма в целом.

Цель и задачи исследования. Поэзия М.Цветаевой и Б.Пастернака, при всем ее своеобразии, - явление культуры своего времени. Их лирика поэтому, равно как и сама проблема творчества, рассматриваются нами в широком историко-литературном контексте, в ощутимых связях с поэтическими течениями первой трети XX века. Креме того, нами анализируется (в рамках центральной проблемы диссертации)идеальная область в поэзии, ее связи с духовными основами жизни, взаимоотношения между творцом-человеком и Творцом. Без решения этих вопросов невозможно понять не только своеобразие проблемы творчества у М.Цветаевой и Б.Пастернака, но и своеобразие развития русской литературы. В соответствии с задачами исследования нами был использован разработанный пра-

вославным богословием первой трети XX века художественный категориальный аппарат для анализа поэтики духовного образа.

Метод исследования. В начале XX века особенно четко обозначилось присущее России единство философии и литературы. Именно богословы-философы начала XX века вносят существенный вклад в развитие методологии художественного образа. П.А.Флоренского волнуют возможности художественного образа и различные способы изображения духовного мира. Для поэзии М.Цветаевой и Б.Пастернака проблема творчества определяется прежде всего духовными законами. Для них ориентирами становятся художественные и идейные категории, которые развиваются поэтикой духовного образа. Поэтому сложившийся литературоведческий подход к проблеме творчества и М.Цветаевой,и Б.Пастернака недостаточен. Не игнорируя традиционный анализ текста, мы обращаемся к разработанной П.А.Флоренским, Л.А.Успенским поэтике духовного образа там, где этого требует сам материал исследования. Кроме того, проблема творчества у М.Цветаевой и Б.Пастернака напрямую связана с религиозными и философскими исканиями начала XX века. Поэтому она рассматривается в эстетико-философском контексте начала XX века.

Научная новизна диссертации. Диссертантка впервые обращается к поэтике духовного образа П.А.Флоренского, Л.А.Успенского для анализа литературного текста, ота методология позволяет выявить те аспекты творчества поэтов, которые при традиционном анализе не были бы раскрыты. А именно: трагическую двойственность между задачами искусства (связанными с православной культурой) и экзистенциальной поэтикой, мироощущением художников. Наконец, анализ проблемы творчества у М.Цветаевой и Б.Пастернака раскрывает некоторые характерные особенности "неоромантического течения", показывает его генетическую связь с традиционным романтизмом и одновременно принципиальное отличие от него. Креме того, в диссертации в научный оборот вводятся не- • опубликованные или малоизученные материалы по истории русского богословия начала XX века, которые имеют неразрывную связь с проблемой творчества в русской культуре того времени. Это, например, письмо В.С.Арсеньева к профессору Московской духовной Академии Д.Ф.Голубинскому и воспоминания еп. Арсения (Жаданов-ского) о св. Иоанне Кронштадтском.

Практическое значение диссертации. Основные выводы циссер-

тации утверждают новый взгляд на историю русского неоромантизма и литературных направлений первой трети XX века и могут быть использованы в преподавании отечественной словесности в высших и средних учебных заведениях.

Структура диссертации обусловлена ее целью и поставленными задачами. Работа состоит из введения, трех глав и заключения. Основной текст занимает 162 машинописные страницы, к работе прилагается библиография, включающая 186 наименований, и приложение.

Апробация. По результатам исследования сделаны следующие доклады, проводимые конференциями ШЛИ РАН: на конференции молодых ученых, посвященной эсхатологическим мотивам в мировой литературе (1991 г.); на международном российско-финском симпозиуме, посвященном проблемам авангарда (1991 г.); на конференции молодых ученых, посвященной проблема*I мифа в мировой литературе (1992 г.); на международной конференции, посвященной 100-летию Н.Цветаевой (1992 г.). По теме диссертации подготовлены 5 статей общим объемом примерно 2,5 печатных листа.

ОСНОВНСЕ СОДЕРЖАНКЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении определяются основные цели и задачи исследования, обосновывается актуальность и новизна подхода, раскрываются теоретическая и методологическая основа, структура работы. Здесь же даны оценки литературоведческих работ, посвященных поэзии М.Цветаевой и Б.Пастернака 1920-х - 1930-х гг.

В первой главе. "Концепция единства субъекта и объекта в хуцсжественно-филссофской системе начала XX века" анализируется следующее:

Проблема творчества в русской поэзии первой трети XX века оказывается одним из центральных вопросов не только литературы, но и культуры вообще. В этс время начинают вырабатываться особые худо.же.ственно-филос.офские категории, применяемые к истории литературы. Поэтов волнуют вопросы, связанные не только с эстетикой, но и с философией творчества (Вяч.Иванов, А.Белый), а православные философы (С.Н.Булгаков, II.А. Флоренский) размышляют не только о личности человека-творца, но и о проблемах поэтики. Намечается своеобразная "уния" философии и литературы. Без знаний художественней методологии, разработанной русским богословием, невозможно раскрыть прсбле-

му творчества у М.Цветаевой и Б.Пастернака, которая непосредственно определяется законами идеальной области. Поэтому в первой главе мы рассматриваем те основные философские вопросы, которые станут ключевыми для художественного мира обоих авторов.

В литературе и философии первой трети XX века основным вопросом является вопрос о единстве искусства и действительности, слова и цела. Воплощение идеального в материальное -именно такой тип творчества может удовлетворить человека. Художественный образ, слово должны стать творчески действенными, способными менять жизнь, а жизнь, оставаясь при этом жизнью, 'должна приобретать качества идеальные, стать преображенной, духовным началом. Единство материального и идеального, горнего и дольнего в творчестве, жизни и художественном образе,- именно к такой духовной полноте, бытия извечно стремится и русская поэзия, и человек вообще. Это качество русской литературы было отмечено М.О.Гершензоном Не случайно П.А.Флоренский уделяет такое большое внимание "духовному переживанию полноты бытия" 0 духовной полноте бытия тоскуют подчас диаметрально противоположные друг другу поэты: К.Ф.Анненский, 0.Мандельштам, А.Белый, М.Цветаева, Б.Пастернак.

Воплощение в мир собственной души и художественного слова и есть новый тип творчества, способный удовлетворить человека. А оно (такое творчество) означает поиск единства идеального и материального, субъективного и объективного. Поиски русской поэзии начала XX века неизбежно подводят ее к вопросу о "тожестве субъекта и объекта". Зту философскую категорию вслед за Шеллингом развил С.Н.Булгаков в своей "Философии хозяйства". Благодаря ей он обосновывает возможность человеческого творчества в мире: "Шеллинг на философском языке своего времени выразил одну из самых основных истин христианства ... она снимает противоположность плоти и .духа в своем учении о человеке как воплощенном .духе,.. Именно тожество субъекта и. объекта делает возможным реализование целей... во внешнем .мире (подчеркнуто нами - Т.М.).

* См.: Гершензон М.О. Видение поэта. - М., 1912. -"С. 13.

^ Цит по: Зеньковский В.В. История русской философии. - 2-е изд. - Париж, 1989. - Т.2. - С. 418.

^ Булгаков С.Н. Философия хозяйства. - Нью-Йорк, 1982. - С.65.

Реализация субъективного творческого акта во внешнем мире, а не только в искусстве, и есть одна из основных задач творчества начала XX века. Она выявляет целый комплекс проблему ней связанных: о единстве человека, его искусства и Бога, идеального и материального в художественном образе. Зто вопросы религиозного сознания, и они были решены православием. А именно: догматом Божественного Воплощения, Бога Сына, Бога Слова в плоть. Русская поэзия стремится к такому единству плоти и духа, и это стремление вообще заложено в человеческой душе как в образе Божьем.

Освоить поэтику духовного образа - такая проблема ставится перед искусством начала XX века. (Но художественную методологию духовнсго образа сумело разработать православное богословие) . Освоение невидимей духовней реальности, достижение в творчестве единства материального и идеального, субъективного и объективного означает постижение ряда богословских вопросов: обожение материи, твари, ее Преображение Духом Святым и нисхождение Творца на материальный мир и художественный образ, егс художественную "материю". Эти задачи решались по-разнсму в начале XX века. При этем б философий того времени существуют решения, аналогичные развитию модернистских поэтических систем. Поэтому мы их рассматриваем в 1-ой главе.

Зто "религиозный неоромантизм" Н.А.Бердяева, по определению В.В.Зеньковского Он соответствует развитию неоромантической традиции поэзии первой трети XX века и, в частности, в определенной мере, лирике М.Цветаевой. По мысли Н.А.Бердяева, человек уже искуплен от грехов падшего мира, а потому свободен и равен в своем творчестве Творцу: "В теургии христианская трансцендентность претворяется в имманентность" Но именно христианская трансцендентность есть стремление к небу, к единству небесного и земного, а отсюда стремление личности в творчестве изменять себя по подобью Божьему- А имманентность есть постепенное сведение неба на землю. В такой концепции человек уже совершенен и завершен. Упраздняя христианскую трансцендентность, Н.А.Бердяев тем самым освобождает человеческое творчество от обожения и преображения личности и творчества. Невольно он дает толчок развитию имманентности человеческого

^ Зеньковский В.В. Указ. соч. - С. 2ЭЗ. о

Бердяев H.A. Смысл творчества. - М., 19©. - С. 456.

сознания самоцу себе. Проблема единства субъекта и объекта превращается в "религиозном неоромантизме" в проблему осуществления человеческого творчества,равного Божественному. Для Н.А.Бердяева личность человека-творца имманентна Богу. Деятельность художника у С.Н.Булгакова названа не творческой, а более скромно - "хозяйственной".

Имманентность человеческого восприятия позитивному миру -следующий подход к проблеме искусства начала XX в. Он выражен в экзистенциальном подходе к проблеме человека, и его творчества. В диссертации рассматривается взаимосвязь между философией Г.Шпета, Э.Гуссерля и Б.Пастернака. Непосредственно ощутить, некающуюся полноту жизни стремится человеческое сознание. При этом ему грезит душевно-чувственное восприятие мира в видимой, материальной плоскости. "Факт" жизни, "факт" чувства становятся основой такого творчества. Канонизированный материал жизни является образующим принципом произведения (эстетика футуризма) . Единство субъекта и объекта, "единство вещи", по Г.Шпету (в передаче им философии Э.Гуссерля основывается на позитивном опыте. Феноменология Э.Гуссерля, его учение с единстве вещи и ее переживания позднее ложится в основу экзистенци--ализ-ма Интенциональности Э.Гуссерля соответствует образ "смещения" у Б.Пастернака В конце первой главы прослеживается развитие. модернистских литературных течений, аналогичное философским исканиям (символизма и футуризма). Эти два крайних друг другу направления решают одну задачу своего времени - снятие противоположности между материальным и идеальным и обретение единства между объектом и субъектом.

Но символизм в своем развитии приходит к тому, что он делает весь мир идеальным и упраздняет материальную реальность. Ь футуризме, наоборот, "факт" жизни подчиняет себе область идеальную и упраздняет ее. Единство идеального и материального не осуществляется, таким образом, ни тем, ни другим

* Шпет Г.Г. Явление и смысл: Феноменология, как основная

науками ее проблемы. - М.1, 1914.

о

Гайценко П.П. Проблема интенциональности у Гуссерля и экзистенциалистская категория трансценденции // Современный экзистен-ци ализм. - М., 1966. - С. 77-108.

^ Пастернак Б.Л. Охранная грамота // Пастернак Б.Л. Воздушные пути. - М., 1983. - С. 231.

направлением. Но по общности поставленных творческих задач тл футуризм,и символизм относятся к принципиально новой разновидности романтизма - неоромантизму. Это явление практически еще не изучено современным литературоведением. Его своеобразие составляет обостренное чувство единства человека и мира, художника и Творца, субъекта и объекта. Именно активная тяга к обретен™ единства Бога и человека, материального и идеального возрождает типичный для традиционного романтизма комплекс проблем реализации человеческого творчества в жизни и в искусстве. Но, с яругой стороны, уже одна постановка этой проблемы развивает новое качество внутри самой системы романтизма. В традиционном романтизме личность (субъект) и мир (объект), в котором человеку суждено реализовываться, были достаточно изолированы друг от друга. В начале XX в., по замечанию Л.К.Долгополова, рушится перегородка между "я" и "не я", и образуется одна общая сфера "я - в мире" Разрешение единства искусства и жизни, человека и мира, материи и духа,- к этому стремится неоромантическое искусство. Его задача - воплощение, идеального в материальное, слова в дело, жизни в искусство, а искусства - в жизнь. Единство плоти и духа, небесного и земного, "факта" и идеи в конкретном художественном образе и в самой жизни,- именно такое единство должно быть воплощено художником неоромантизма. Неоромантическая культура начала XX в. порождает и определенные неоромантические образы. Они пронизывают и философию, и поэзию того времени. Суть их- вывести личность за границы собственного замкнутого существования и обрести единство с миром и Творцом. Это образы Орфея, Царь-Девицы, восхождения и нисхождения. г1аким (даже образно совпадающим) неоромантическим зарядом взрывается поэзия В.Пастернака и М.Цветаевой.

Во второй главе "Б.Пастернак и Н.Цветаева. Концепция воплощения - задача искусства. Принципы ее художественного осуществления" рассматриваются задачи искусства у обоих поэтов, способы их поэтического мировосприятия и соответствующие художественные принципы построения образа.

Чудо воплощения субъекта и объекта - центральная тема философии творчества Б.Пастернака. Эта же тема во многом определяет и философию,и поэзию начала XX века. Она же является и основной темой православного богословия. Ряд стихотворений Б.Пас-

^ Долгополов Л.К. На рубеже веков: 0 рус. лит. конца XIX -нач. XX вв. - JI., 1985. - С. 122-132.

тернака проанализирован именно в этом аспекте. Они выявляют важную для поэта тему "смещения" объекта, действительности к художнику и художника к действительности. Определенные стихотворения-пейзажи Б.Пастернака написаны по характерному принципу: в них два центра - небо и земля. Поэт пытается осуществить в таком пейзаже единство земного и небесного. Единство субъекта и объекта при сохранении тожественности их не только друг другу, но и самим себе,- задача творчества Б.Пастернака. Концепция воплощения идеального и материального - так мы в дальнейшем условно будем называть творческую программу Б.Пастернака. Но для ее выполнения необходимо сделать невидимую духовную реальность - видимой, передать ее в художественном образе. Это несколько созвучйо проблемам эстетики раннего футуризма: поиски невидимой реальности в "факте" определяют его развитие. Их результатом у футуризма оказывается подмена духовного материальным и постепенное упразднение художника и его творчества за ненадобностью. Б.Пастернак отмежевался от поэтики "факта" именно по тем причинам, что она сводила область духовную к материи и создавала концепцию материалистического детерминизма. Такое мироощущение не было созвучно поэту. В поисках духовной реальности он приходит от эстетики футуризма к эстетике экзистенциальной, не достигая при этом поэтики духовного образа. Развитие его поэтического мира знаменует собой "срединный" этап постижения духовной реальности, и эта экзистенциальная, веха типична для современной культуры. В самой неоромантической системе Б.Пастернака живет экз.ист.ен-ци.альнее, художественное, мировосприятие. .Быть здесь - принцип экзистенциализма. Он ложится в основу творческого сознания и поэтики Б.Пастернака. Мир, который видит глаз художника, имманентен его чувственному переживанию и области позитивной, а следовательно - материальной. Художник оказывается в замкнутом собственными переживаниями пространстве. Образ духовной реальности, по П.А.Флоренскому, выполняется по законам обратной перспективы У Б.Пастернака стихотворения, посвященные духовным темам, художественно выполнены, по законам земной перспективы. Б.Пастернак, например, в стихотворении "Степь" пыта-

* См.: Флоренский П.А. Собрание сочинений. (Под общ. ред. Н.А.Струве. - Париж, 1985). Т. I. - С. 117-192.

ется сделать образ степи единым и двумерным, то есть одновременно и небесным, и земным, соединяющим в себе всю полноту горнего и дольнего. Но наряду со стремлением к такой двумерности, сами образы степи и неба оказываются уподобленными земному чувственному, переживанию человека. Здесь прослеживается связь с художественными принципами раннего В.Маяковского, который буквально "спустил" Бога и небо на землю.

Образ у Б.Пастернака становится не воплощением и единством идеального и материального, видимого и невидимого, но образом душевного переживания на основе позитивного опыта. Земное единство человека и мира суть такого художественного сознания поэта. Б.Пастернак создает своеобразную поэзию душевночувствен-ных переживаний, при этом самому переживанию он придает свойства объективной реальности, уподобляет душевное ощущение мира невидимого миру видимому, невольно сводит область идеальную к области материальной. Но Б.Пастернак создает не вещь (как эстетика ЛЕФа), а душевное переживание, вещественно выраженное и показанное как объективная вещь."Овеществление сути" - по такому принципу происходит построение образа у поэта, и этот принцип ведет к появлению в поэтике о б раза-кар тины. Но образы-картины Б.Пастернака - э кз ис.те нциал ьны., п от ому что они не только овеществляют суть, но и одушевляют вещь. Эти два творческих подхода к образу определяют поэтический принцип Б.Пастернака: взаимоуподобление субъекта и объекта. Поэтому мотив эха,, зеркала характерен и для идейного содержания его творчества и для поэтики художественного образа. Мир замыкается, как в системе зеркал, в его экзистенциальном восприятии. Вместо преображения объекта у Б.Пастернака происходит уподобление одного другому. В результате Преображения мир (и художественный образ) становятся едиными Богу, но иерархичными,подчиненными Творцу; двумерными, потому что духовная область сохраняет свои качества так же, как и материальная. В поэзии Б.Пастернака образ мира - однороден, неиерархичен, он уподоблен чувственному переживанию поэта.

В поэзии М.Цветаевой проблема творчества также оборачивается проблемой воплощения, своей души,, своего слова в. мир..Это суть проблема реализации творчества в земном материале и художественном образе. Для решения этой задачи необходимо все то же освоение христианской концепции единства субъекта и объекта, художника и Бога. Так же, как и у Б.Пастернака, они всту-

пают в противоречие с современным мироощущением поэта. Характер этик противоречий более разнороден и сложен, чем у Б.Пастернака. Художественное сознание М.Цветаевой несомненно определяют два начала: экзистенциальное и христианское восприятие жизни, причудливо переплетенные между собой. Для концепции личности М.Цветаевой характерна несводимость личности к человеческой данности. А это противоположно экзистенциальному восприятию человека и дословно совпадает с христианским определением личности у В.Лосского

Несводимость к самому себе порождает в художественной системе М.Цветаевой ряд ее ключевых образов-символов: Горы, деревьев, летчицы,края. Они выражают цвумерность идеального и материального в конкретном явлении жизни. В диссертации анализируется внутренняя связь образов деревьев у Р.М.Рильке и М.Цветаевой. Для обоих поэтов дерево - это то, что перерастает самое себя. У Б.Пастернака суть души поэта токе в выходе из самого себя. Но этот выход означает внедрение субъекта в самую плоть жизни. Однако цветаевская несводимость личности так же, как и уподобление ее у Б.Пастернака чувственному переживанию, не приводит к единству материального и идеального,к духовной полноте творчества. Здесь М.Цветаева близка неоромантизму H.A. Бердяева. По ее представлениям,поэт может собственным усилием сделать почти все и открыть, художественно выразить мир духовной реальности. В собственном творчестве он становится равным Творцу. А это уже отделение себя (пусть и невольное) от Бога, от мира. Жизнь и творчество становятся изолированными от духовных основ, замкнутыми на самих себе. Бог остается на небе, отпуская человека на землю - творить. При всем стремлении к небу, к единству горнего и дольнего, М.Цветаева в некоторых своих произведениях сводит душу к самой себе и уже тем самым низводит ее до человеческой естественной данности - до страсти, например. В ее поэтическом мире происходит то, чего она сама так страшится: искусство без Бога становится искусом, наваждением, но не обретением духовной полноты бытия. Такое происходит еще и потому, что поэтом четко не осознаются границы между человеческим и Божеским творчеством, которые особо подчеркивались С.Н.Булгаковым. Не находя единства с миром, в котором сам поэт

т /

См.: Лосский В.Н. Богословское понятие человеческой-, личности // Богословские труды. - 1975. - Сб. 14. - С. II3-I20.

не видит Бога, он отвергает этот мир. Такие настроения, во-первых, рождают совершенно традиционный романтический комплекс поэта-бунтаря, а во-вторых - сближают эстетику М.Цветаевой с эстетикой футуризма. Душа низводится до страсти, небо - до земли, а земля без неба становится каторгой. (Близкие для раннего В.Маяковского ощущения жизни). Но для глубинного раскрытия проблемы творчества у М.Цветаевой важны не только эти рсмантико-футуристические особенности, лежащие на поверхности ее лирического мира. В искусстве М.Цветаевой, несмотря на упрямое провозглашение ею самой романтической исключительности личности художника, в поэтической ткани ее стихотворений живут определенные принципы поэтики духовного образа ( о чем никогда не писало современное литературоведение). Конечно, это еще только начало освоения концепции воплощения идеального в материальное, небесного в земное и начало создания духовного художественного образа. Мир в сознании М.Цветаевой един, но соединен трагически, в отличие от мира Б.Пастернака, соединенного гармонически. Через трагическое преодоление человеческой природы прийти к единству с небом и соединить, таким образом, горнее и дольнее, - еще одна из особенностей поэтического восприятия М.Цветаевой. Она подготавливает сознание поэта к творчеству, соединенному с Богом, и к художественному освоению духовного образа. Творческим принципом Б.Пастернака, как уже было сказано, становится принцип взаимоупоцобления объекта и субъекта, поэта и жизни. Образы эха, зеркала художественно выражают этот принцип.

Для М.Цветаевой творческим принципом становится принцип оппозиции,, .противопоставления. Но это не совсем традиционное романтическое противопоставление, ведущее только к противостоянию и отрицанию мира. (Хотя такие мотивы есть у поэта). И то, и это, и материальное, и идеальное в чем-то одном, - к такому творчеству стремится ее сознание. Или то, или это,- так традиционно-романтически порой эти стремления оканчиваются. Но это лишь результат неудавшейся попытки соединить в жизни и в художественной форме идеальное и материальное, небесное и земное. Вся философия творчества М.Цветаевой такой попыткой, конечно, не исчерпывается. Образ края, определяет художественные поиски М.Цветаевой. Во второй главе анализируется этот образ поэта во всей его многозначности. Край для М.Цветаевой важен не только

как романтическая, крайность.. Он актуален для нее и в другом, старославянском значении и употреблении этого слова: высочайший, находящийся на земле, но делами, духовным устроением -уже на небе. Именно по второму принципу, по второму смыслу этого образа -понятия строятся многие стихотворения поэта. Гора, летчица, канатоходец, деревья,- эти художественные образы являют собой одну общую поэтическую концепцию жизни и творчества: быть здесь,на земле, и одновременно там, на небе.

Третья глава посвящена "Художественному образу в поэзии Б.Пастернака и М.Цветаевой 1920-х - 1930-х гг. как способу освоения концепции воплощения и их философии творчества". Нас интересует, как осуществляются (или не осуществляются) в художественном образе, в поэтике Б.Пастернака и М.Цветаевой те требования, которые они предъявляют своему искусству.

Художественный образ Б.Пастернака определяется прежде всего его экзистенциальностью. Эхо, зеркало-и поэтическая тема, и художественный принцип, построения образа одновременно. Он обнаруживает себя и в синтаксическом построении предложений, и в употреблении ассонансов. "Зеркальный" повтор фраз у Б.Пастернака очевиден во многих стихотворениях. В поэтике Б.Пастернака предложения могут уподобляться друг другу и лексически, и синтаксически, и фонетически. Этот принцип уподобления, отражения субъекта и объекта передает данное в позитивном чувственном опыте экзистенциальное единство человека и мира. Вследствие отражения одного в другом образ у Б.Пастернака становится не двумерным (идеальным и материальным одновременно), но экзистенциальным. В нем область идеальная подчиняется области душевных переживаний. Художественный образ Б.Пастернака - это прежде всего образ переживания любого явления бытия, данного в рамках непосредственного человеческого восприятия. Поэтика Б.Пастернака движется от поэтики и эстетики футуризма, от поэтики"вещи" к поэтике духовного образа. В стиховторениях Б.Пастернака, посвященных духовным событиям, ссздается обычно образ душевного переживания этого события, заслоняя собой само явление духовного мира. Духовный мир становится материалом для поэзии и не организует художественную систему Б.Пастернака.

Все вышесказанное позволяет определить характерное свойство художественного' образа Б.Пастернака - фактурность. В современных исследованиях понятию фактуры придается несколько

значений. Э.Д.Кузнецов условно выделил два понимания: "Фактура - характер поверхности предмета, а характер этот определяется свойствами материала ... Есть и другое расширительное понимание фактуры, имеющее скорее образный, метафорический характер ... внешность, но внешность, небезразличная к сущности и способная на эту сущность намекнуть., адресуясь к непосредственному восприятию и интуитивнымм ассоциациям"(подчеркнуто нами - Т.М.). Первое понимание фактуры было характерным для эстетики русского футуризма. Фактура здесь определяется свойствами самого предмета. Факт, вещь становятся и содержанием,и материалом постепенно. От такого понимания художественного образа Б.Пастернак резко отмежевался. Его понимание фактурности тесно связано со вторым, по Э.Д.Кузнецову, определением фактуры. Б.Пастернак стремится в вещи увидеть сущность, в объекте выразить невидимее через непосредственность собственного чувственного восприятия. Восприятие мира через чувственный спектр человека - именно это качество >у докественного сознания Б.Пастернака приводит его к ощущению жизни только как "здешней',1 данной в непосредственном восприятии здесь, на земле. Б.Пастернак приходит к пониманию фактуры, придающей образу чувственные восприятия поэта. Мир замыкается в переживании "бытия" здесь . Замыкается на субъективном метафорическом уподоблении и художественный образ. В нем нет освоения отражения мира небесного, он полностью имманентен земле и человеку. Экзистенциальное переживание вещи художественно осуществляется благодаря о.душев-лению, очеловечиванию, объекта. Это одушевление, создание всего по своему чел овеческому. подобию.,приводит к тщательной передаче своих чувств, в которых должен отразиться мир. Именно "материал" чувств,их фактура способна соединить в образе земное и материальное по Б.Пастернаку. От.поэтики факта к поэтике фактического. переживания - вот принцип фактурности его художественного образа. Фактурность художественной формы у поэта делает мир, образ непосредственно чувственно-воспринимаемыми.Именно фактурность чувства, которая всегда будет присутствовать при создании любого образа, призвана усилить, естественное чувство у другого человека. Здесь мы видим, насколько принципиально различна поэтика духовного образа, и поэтика, экзистенциального, образа. Духовней образ прежде всего есть преображение любого

* Кузнецов З.Д. Фактура как элемент книжного искусства. -М., 1979. - С. 9-10.

материала,- и чувственного в тем числе. Он сознается по закону обратной перспективы, где все земное определяется и видится через духовные масштабы. Свет, белое сиянье - качество мира того и этого, невидимое в видимом, часто становится основой духовного изображения. У Б.Пастернака, наоборот, через его фактурность в образе полностью выговаривается, выказывает себя "всякая плоть человека" - и душевное, и физическое естество человека. Оно не преодолевается, но, наоборот, подчиняет себе явления мира духовного. Образ Света у Б.Пастернака часто переходит в образ цвета, ото типично для его поэтики. Такие превращенья не явны, но характерны для его стихотворений-пейзажей. Они все созданы по закону земной перспективы,написаны здесь, на земле, и небо в них сводится на землю. В третьей главе анализируется, чем перевод Б.Пастернаком стихотворения Р.М.Рильке "За книгой" отличается от самого стихотворения: ъ частности тем, что Р.М.Рильке сознательно избегает любой вещественности (пусть даже чувственно-утонченной) в образе неба. Там, где Р.М.Рильке опускает все эпитеты и просто пишет: закат, Б.Пастернак делает закат зримым, живописным, добавляя эпитет - карминный. Цвет земной поглощает цвет небесный,-то есть свет. Наконец, в третьей главе рассматриваются особенности тропа в художественном образе Б.Пастернака. Поэт пытается преодолеть расчлененность идеального и материального, найти в жизни и в художественном образе их синкретизм. Он находит земное единство человека и мира и описывает его. Поэтому для поэта характерны образы-картины. А художественным средством их создания становится интенсивное развитие трепа, тем более,что поэтика Б.Пастернака, определяется принципом взаимоуподобления оубъекта и объекта. У поэта метафора часто переходит в метонимию, метонимия - в метафору, а метафора может развиваться в аллегорию. Такие превращения'трепа выражают глубокие изменения и противоречия самой художественной системы поэта. (Мы рассматриваем троп, как и И.П.Смирнов, не только как .художественное средство, но и как определенный способ видения мира). В метонимии, по И.П.Смирнову, факт, объект, мир материальный преобладает над областью идеальной; в метафоре, наоборот, знак- область идеальная, подчиняет себе факт- область материальную Поэзия Б.Пастернака, с этой точки зрения, мета* См.: Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. - М., 1977. - С. 93-94.

Tfi

форична по своим целевым установкам и метонимична по способу восприятия мира. Этим объясняется подвижность, переход метафоры в метонимию и наоборот. Там, где Б.Пастернак декларирует задачи своего творчества,- наиболее развивается метафора; там, где на первый план выступает способ восприятия мира,- появляется метонимия. Развитие в поэтике Б.Пастернака метафоры, развернутой до аллегории, знаменательно. Стремление в художественном образе выразить единство материального и идеального приводит к освоению поэтом аллегории - особого развернутого иносказания. Но аллегория лишь частично "решает задачи художественного воплощения идеального в материальное в конкретном образе. Она открывает некуга идеальную область, но делает ее предельно конкретной, однозначной. Область идеальная - многозначна. Овладение аллегорией не ведет к овладению поэтикой духовного образа, которому больше соответствует образ-символ. Б поэзии М.Цветаевой художественный обрат, как у Б.Пастернака, пытается выразить единство идеального и материального и разрешить задачи художественного воплощения этих противоположных сторон жизни. Условно можно выделить два варианта художественного образа у М.Цветаевой. М.Цветаева понимала несводимость души к человеческой данности. Но в самом ее поэтическом мире этст образ часто сводится к образу душевного перекивания и к невольному, уподоблению, низведению душевного уровня до уровня психофизического, чувственного. Образы страсти, чувства часто становятся темой стихотворений поэта. Образ чувства вместо образа души приводит к тему, что душа становится в один ряд со всеми явлениями земной действительности. Она уподобляется миру фактическому. и ведет к метснимическсму. освоению образа. 'Материал чувства" становится и темой, и организатором произведения. Здесь интересно тс, что М.Цветаева порой пытается изобразить стихию чувств для того, чтобы освободиться от нее. Она исходит из того, что поэт способен спасти свой духовный мир от разрушения сам, своим творчеством. Словом М.Цветаева и изображает стихию жизни, чтобы в этом творческом акте ее преодолеть. Часто "неодолимые возгласы плоти" передаются буквально, через их"звукопись" . Весь этот ряд стихотворений мы условно называем изобразительным. Если у Б.Пастернака стихотворения-картины изображают жизнь иконическим способом, то у М.Цветаевой они отражают жизнь через звуковую картину, ее явлений. Для М.Цветаевой наи-

более актуально развитие всех возможностей самого слова, для Б.Пастернака - развитие всех возможностей тропа. Но преодоление земли во имя спасения цуши в художественном мире М.Цветаевой часто приводит к противоположному: к тому, что образ страсти перестает изображаться отстраненно; он начинает изображать и искажать мир, диктует поэту свои законы, свой способ построения образа. Образ души, низведенной до страсти, уже влечет за собой нивелировку области идеальной и материальной, что неприемлемо для самой М.Цветаевой. Слово перестает владеть, подчинять себе весь образный строй, перестает быть метафорой, подчиняющей себе мир фактов, и становится метонимией, уподобляющей вещь и идею, материю и дух. Развитие художественного образа у М.Цветаевой говорит нам о тем, что одного художественного слова, одного творчества недостаточно для того, чтобы сохранить свою душу и обрести единство небесного и земного. Положившись на самое себя, М.Цветаева пытается освоить духовную реальность, воплотить чуде единства горнегс и дальнего. Один поэт, противопоставленный миру и лишенный единства с Творцом, такого сделать не может. Там, где обрывается эта связь, обрывается и творчество, - слово становится звуковой плотью, душа - страстью, болью, фактсм переживания, ита экзистенциальная поэтика близка и к экзистенциальности Б.Пастернака. Близка она и футуристическим поискам: через звуковую плоть слова передать идеальное. Наряду с первым вариантом развития образа, у М.Цветаевой присутствует и другое начало в ее поэзии и пеэтике. Край - этот образ-понятие - определяет все творчество М.Цветаевой. Он ведет и к романтико-футуристическим" крайностям ее поэтики, он же функционирует и в противоположном значении: крайний - тс есть относящийся еще к земле, не уже принадлежащий небу. Такое духовное значение этого слова приведет к определенным изменениям в художественном сбразе. Во-первых, он становится многозначным. Образы Горы, края, наклона, деревьев, обозначал конкретный предмет, одновременно обозначают и явления духовной, идеальной области. Многозначность цветаевского сбраза делает его образом-символом. Образ-символ М.Цветаевой, в отличие от образа-аллегории у Б.Пастернака, обозначает не только мир предметный с ограниченным спектром идеальных значений, но и мир идеальный со всей его многозначностью. У Б.Пастернака душа определяется через материю, вещь

не "срастворенную с-энергией некоторой другой, более ценной", по П.А.Флоренскому У М.Цветаевой душа определяется не только через низведение ее до мира материального, но и через не-свсдимость ее к этому миру. Двуплановая многозначность образа, соединение в нем идеального и материального (при этом "идеальное более ценно" создает у М.Цветаевой образ-символ... Гора - это не только гора, но мир горний. Цвет у М.Цветаевой не только цвет, но и свет. Если образ Б.Пастернака определяется его единством с землей и особой экзистенциальной фактур-ностью, то в образе М.Цветаевой появляется тенденция к трансцендентности. его художественных форм: поэт одновременно актуализирует два значения - идеальнее и материальное, присущие изображаемому явлению. Эти явления оказываются изображенными в двух плоскостях, а не только в земной перспективе, увиденного. Для поэтического мира Б.Пастернака характерно развитие тропа. Для поэтического мира М.Цветаевой более характерным является развитие ею всех возможностей слова, заложенных в нем самом. В глубинном понимании природы слева М.Цветаева очень близка пониманию слова у П.А.Флоренского. В современном литературоведении эта тема еще пока не изучена. Слово для Цветаевой - это особая субстанция,обладающая, наряду с идеальными,и вещественными признаками. Само по себе сно уже представляет некое единство идеального и материального, поэтому в таком понимании оно становится одним из наиболее подходящих способов для реализации единства идеального и материального, к чему так стремилось творчество М.Цветаевой. Аналогичные воззрения мы находим у П.А. Флоренского в его исследовании "Мысль и язык" в разделе "Магич-ность слова" По П.А.Флоренскому, слово помогает человеку выйти из своих пределов (что так важно для Б.Пастернака и М. Цветаевой). Сн обосновывает это тем, что в слове, в его корне особенно, концентрируется накопленная веками вся душевная жизнь человечества, и этой энергией слово способно воздействовать на окружающий мир даже телесно, не только идеально. Воздействие слова на мир - это качество слова П.А.Флоренский называет ма-гичностью.Магичность слова (в тем смысле, который вкладывал в

Флоренский П.А. У водоразделов мысли // Собр. соч. Т. 2. -М., 1990. - С. 287.

Там же.

3 Там жег С. 252-274.

это понятие П.А.Флоренский) - это тс качество,.которым обязательно должно обладать слово у М.Цветаевой. Оно необходимо, что бы соединить "я" и "не - я", небесное и земное. М.Цветаева, как и П.А.Флоренский, уделяет большое внимание корню слова. В своей поэтике она предельно тсчно и исчерпывающе развивает присущую корню слова (конечно, не обычного слова, а понятийного) многозначность смыслов. При этом она часто обращается, как и П.А. Флоренский, к.словам, имеющим в себе многовековой спит человеческой жизни, к словам, пришедшим к нам еще из старославянского языка. М.Цветаева актуализирует в них одновременно и их и современное и прежние значение и употребление, - обычно духовные. Слово по своей функции в поэтике М.Цветаевой приближается к слову-проповеди, способному изменить жизнь слушающего, воздействовать на мир, преобразить его. Слово в ее поэтике может функционировать и как слов.о.-чаг.о.в.ор. в его фолькорном значении. И здесь.между пониманием слова у М.Цветаевой и пониманием слова у П.А.Флоренского намечаются глубокие противоречия. У М.Цветаевой слово пытается быть словом-проповедью, но нередко превращается в слово-заклятие, словс-заговор. Пытаясь осуществить единство человека и мира, поэт хочет навязать ему свое, слово о нем, волевым, усилием подчинить себе жизнь, уравнять свое слово о мире и весь материальный мир в своих правах.ЧС этого момента в поэзии М.Цветаевой начинает действовать поэтика языческого заговсра материальной стихии. В конце третьей главы мы рассматриваем некоторые признаки неоромантизма на материале поэтики М.Цветаевой и Б.Пастернака. Здесь мы приходим к выводу, что общая подвижность тропа, присущая и Б.Пастернаку, и М.Цветаевой, определяет и характер вообще неоромантического восприятия мира. Мобильность отношений между субъектом и объектом, поиски единства художника и мира, художника и Творца ложатся в основу поэзии неоромантизма. Они отразились и в постоя;.¡х... вошжиси превращении метафоры и метонимии, и в стремлении метафоры стать или символом, или аллегорией. Выразить единство и тожество субъекта и объекта в конкретной художественной единице пытается поэтическое сознание неоромантизма. Движение к небу и плен земли,- вот чем характеризуются поиски духовней полноты жизни. На уровне пеэтики их выражает подвижность тропа. Наконец, отличительной чертой неоромантизма становится экзистенциальнссть художественного образа, не свойственная ранее традиционному романтизму. Образы-переживания никогда в романтизме не овеществ-

лились, не имели своей телесной оболочки, не становились самостоятельной субстанцией. Здесь же они могут подчинить себе мир, выступают на первый план повествования, становятся физически ощутимы. Б.Пастернак фактурно описывает чувства. М.Цветаева передает их душевную телесность через физическую энергетику слова - через его звук, звуковую плоть,. Экзистенциальный образ грозит лирическому "я" остаться замкнутым в собственном переживании. Прорыв к жизни, единство с ней и с Богом может осуществиться только в поэтике духовного образа, которая более характерна для художественного образа М.Цветаевой. Своеобразие неоромантизма заключается в одновременном освоении авторским сознанием экзистенциальной поэтики и противоположной ей поэтики духовного образа. При этсм в поэтику духовного образа М.Цветаевой причудливо вплетаются I! экзистенциальные начала. Приравнивание возможностей слова и чувства к возможностям материальной стихии обуславливает переход духовного слова-проповеди в языческий заговор. При этсм границы между этими противоположными жанрами размыты,и подчас начало проповеди заканчивается заговором.

В заключении, обобщаются результаты исследования. Итогом всего проанализированного материала является вывод о причинах трагедии современного художника. Природа человека создана по образу Божьему, в ее основе, в душе заложено извечное стремление к творческому началу, присущее самому Творцу. Искусство начала XX века должно было соединить мир материальный и идеальный. Но там, где человеческое творчество полагалось только на самое себя и собственные возможности,- происходили трагедии. Примером этому служит разрешение проблемы творчества в поэзии М.Цветаевой и Б.Пастернака. Они стремились к единству небесного и земного, именно к Божественной полноте в художественней образе, и в этсм - их верность традициям православной культуры и мужественнее отрицание материалистического понимания человека. Но оба поэта оказываются пленниками своего времени: они полагаются на чистс человеческое, экзистенциальное постижение тайны мира невидимого. А это ведет к отделению творчества от Твсгца и к деформации художественного образа: он теряет свое духовное значение, к выражению которого так стремилось искусство обоих поэтов. (Сам художественный образ эстетически может быть безукоризненным). Но в нем мир материальный, не--преобра-

женная действительность начинает диктовать свои законы мира сего. Слово лишается способности воздействовать на мир. Б те моменты душевной жизни, когда М.Цветаева и Б.Пастернак становятся пленниками своих переживаний, наступает их двойной разлад и со временем,и с самими собой. Но когда они ощущают неразрывную связь творчества и Бога, тогда ими совершается попытка прорыва к миру горнему и к созданию духовного образа.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Сб "экзистенциальности" художественного восприятия Б.Пастернака // Филологические науки. - 1992,-2. - C.3-II. ,

2. Солодовников A.A. / Стихотворения/ / Публикация и послесловие' Т.И.Меркуловой //Лит. обозрение. - 1992. - №7/9. -С. 91-99.

3. Роковой сон Марины Цветаевой // Московский журнал. - 1992, ?' 10. - С. 60-62.

4. Сравнительный анализ некоторых идейно-художественных особенностей в- поэзии Р.М.Рильке и М.Цветаевой // Начало: Сборник работ молодых ученых. Зып. 2 (в печати).

Ь. Тема конца в поэзии М.Цветаевой // Эсхатологические мотивы в мировой литературе (в печати).

)

'¿¿¡ll^tU t к

ШШИмитмаш ¡5, ~ i<?0