автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Роман Б. Пастернака "Доктор Живаго"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Им Хе Ен

Введение

Часть I. Основы философско-эстетических воззрений Б. Пастернака.

Поэтика ряда»

Часть П. Предыстория и история создания романа «Доктор Живаго» в свете общеэстетических представлений Б. Пастернака —

Часть Ш. Роман «Доктор Живаго». Стихи и проза

Глава 1. Философия истории

Глава 2. Композиционно-сюжетная организация романа

2. 1 .Общая композиционная организация персонажей романа

2. 2. Композиционная организаци%неловека и природы

2. 3. Композиционная организация жизни и смерти —-------------—

Глава 3. Стихотворный текст романа. Тема Христа —

3. 1. Композиция и общая характеристика «Стихотворений

Юрия Живаго» ——-——— 122 3.2. «Стихотворения Юрия Живаго» как «текст в тексте»: общие характеры соотношения стихов с прозой в романе

Доктор Живаго»

3. 3. Тема Христа: цикл итрастеи» ----------------------------------—

Введение диссертации2000 год, автореферат по филологии, Им Хе Ен

В целом творчество Б.Пастернака на данный момент изучено обстоятельно. Написание много работ (Библиографический указатель включает несколько сотен названий и состоит из 473 страниц). Тем не менее, работы носят преимущественно мемуарный характер: Е. Б. Пастернак («Борис Пастернак. Материалы для биографии», «Борис Пастернак. Биография»), Н. Вильмонт («Борис Пастернак: Воспоминания и мысли»), А. Гладков («Встречи с Пастернаком»), «Воспоминания о Борисе Пастернаке», или общефилософский: В. Альфонсов («Поэзия Бориса Пастернака»), Л. Флейшман («К характеристике раннего Пастернака», «Борис Пастернак в двадцатые годы», «Борис Пастернак в тридцатые годы» и т. д.). Ряд важных для исследования творчества Б.Пастернака проблем теоретического характера и основ его поэтики пока не изучен. К таким относится, например, проблема соотношения стихотворного и прозаического текстов как на протяжении всего творческого пути Пастернака, так и в пределах одного произведения - романа «Доктор Живаго».

Что касается соотношения стихотворного и прозаического текстов в пределах романа «Доктор Живаго», то до сих пор высказывались проницательные мнения о «художественном соотношении» между основным текстом (прозаическим) и стихотворениями Юрия Живаго, так как многие идеи романа действительно повторяются в 25 стихотворениях Юрия Живаго как последней части романа. Как писал Р. Силбажорис в статье "The poetic texture of Doctor Zhivago"1, в связи с этой проблемой имели место ранние статьи начала 1960-х годов: Ф. Д. Рива ("From prose to verse"), и P. К. Лемонт ('"As a gift.' Zhivago, the poet").

В основном, в этих статьях обращено внимание на то, что критики до сих пор пренебрегали значимостью стихотворений Юрия Живаго, не исследовали стихотворения сами по себе. Р. К. Лемонт указывает на то, что

1 Silbajoris R. The poetic texture of Doctor Zhivago // SEEJ. 1965. Vol. IX. No.l. P. 19 критика о романе не была сосредотечена на том, что герой романа является поэтом (это одна из главных особенностей романа). Он считает стихотворения ключом к пониманию взглядов героя на жизнь2 к рассматривает 25 стихотворений. Однако он только хочет узнать мысли поэта об основных жизненных вопросах, которые отражаются в каждом из них, а не прямо связывает стихостворения с прозаическими повествованиями.

Ф. Д. Рив, отмечая, что важным и особенным аспектом романа является цикл (группа) стихотворений Юрия Живаго, составляющих 17-ю часть, обращается к нескольким стихотворениям. Он, отмечая, что стихотворения являются по приему тематически объединяющей частью романа, указывает на то что в стихотворениях продолжается несколько тем, включающих персонажей, места, ситуацию, мысль романа, и что история о Живаго в о романе оказывается фоном для стихотворений. Однако он опять только показывает основные аспекты соотношения между стихотворениями и романом, а конкретно не рассматривает это соотнесение, кроме того, не пытается систематически анализировать стихотворения целиком, а только в общем плане ссылается на несколько стихотворений в ходе своего рассуждения.

В то же время Д. Оболенский в статье, посвященной стихотворениям" Юрия Живаго, указывает на необходимость рассмотреть соотнесение между романом и стихотворениями4. Он отмечает, что три основных темы «25 стихотворений Юрия Живаго» - природа, любовь, понимание Юрия Живаго смысла и цели жизни - занимают также центральное место в романе, и что размышления автора об основных вопросах бытия человека, рассыпанные по всему роману и иногда переплетающиеся в строении романа, отчетливо отражаются в стихотворениях и находят свое совершен

2 Lamont R. С. 'As a gift.Zhivago, the poet. //' PMLA. 1960. LXXV. P.62i

1 Reeve F. D. Doctor Zhivago: From prose to verse /'/' Kenyon Review. 196 Г. XXII. No. i. P. 123

4 Obolensky D. The poems of Dr. Zhivago // Slavonic Review. 1961. XC. 'No.94. P. 123-135 ство5. Но он, как и Лемонт, также не связывает стихотворения с прозаической частью.

Таким образом, в этих исследованиях, хотя и обращается внимание на значимость стихотворений для понимания романа в делом и указывается на тесное соотнесение между прозой и стихотворениями, тем не менее, не делается попытка конкретно рассмотреть это соотнесение, а только в общем плане анализируется цикл стихотворений или некоторые из них. Кроме того, эти работы представляются собой отдельные статьи, где не ведется цельный и подробный анализ каждого произведения. Последующие исследователи Д. Дэви и П. А. Бодин рассмотрели стихотворения Юрия Живаго в монографическом плане6.

По Дэви, хотя стихотворения Ю. Живаго были даны без всяких намеков на соотнесение с повествованием прозы, они не являются приложениями к роману, а являются единым целым, сложно и плотно сплетающимся с романом . И, отдельно рассматривая 25 стихотворений, исследователь показывает, в какой ситуации они создались Живаго и с какой частью прозы связываются. Но он слишком сосредоточен на том, что стихотворения исходят из опытов Живаго, не из опытов Пастернака . Поэтому в центре анализа находится связь всяких ситуаций стихотворений с ситуацией прозы и не ведется подробный и систематический анализ самих стихотворений, включая связи или единства между стихотворениями самими по себе.

Между тем, Бодин считает, что христианская тема занимает большое место в творческом мире Пастернака. Он подробно анализирует в разных аспектах избранные им стихотворения, имеющие христианский мотив. Но

5 Ibid., Р. 123.

6Davie D. The poems of Dr. Zhivago. Manchester, 1965; Bodin P. A. Nine poems from Doktor Zhivago: A study of christian motifs in Boris Pasternak's poetry. Stockholm, 1976.

7 Davie D. Op Cit. P.l.

8 Ibid., P.6. он также не рассматривает самое соотнесение между стихотворениями и прозой, несмотря на упоминание об их соотнесении.

За последнее время в 1990-х годах, и в России также, опубликованы работы, изучающие стихотворения Юрия Живаго в связи со значимостью этой части. К ним относятся работа Ю. Бертнесса9, посвященная нескольким религиозным стихотворениям, и работа Г. Маневича10, посвященная главной теме-лейтмотиву целых 25 стихотворений и их связи. Но в этих работах анализируются только сами стихотворения, а соотнесение с прозой не рассматривается. И, наконец, есть недавняя диссертационная работа И. В. Романовой - «Семантическая структура «Стихотворений Юрия Живаго» в контексте романа и лирики Б. Пастернака»11.

Итак, вышеуказанные исследования (книги и статьи) обращаются к значимости части стихотворений романа и указывают на тесную связь между стихотворениями и прозой. Однако они только в общем плане анализируют 25 стихотворений (или несколько из них) и, хотя подробно их разбирают, тем не менее, серьезно не рассматривают соотнесение между стихотворениями и прозой в понимании романа в целом.

В диссертации мы попытаемся решить как раз эту задачу.

Роман «Доктор Живаго» - произведение, где через повествование о жизни героя ставятся общие вопросы о художнике (он же врач-«доктор») и его творчестве, об искусстве (тем самым о жизни). Этот роман, точнее говоря, 16 частей прозаического повествования, знакомит читателя с жизнью героя Юрия Живаго, а последняя, 17-я часть включает стихотворения героя, «моделирующие» его жизнь. Поэтому «роман», являясь сам по 9

Бёртнесс Ю. Христианская тема в романе Постернака «Доктор Живаго» // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков / Под ред. В. H. Захарова. Петрозаводск, 1994. С.361-377.

10 Маневич Г. Доктор Живаго как роман о творчестве //^Оправдание творчества. М., 1990. С.61- 136

Г.

Романова И. В. Семантическая структура «Стихотворений Юрия Живаго» в контексте романа и лирики Б. Пастернака. АКД. Смоленск, 1997. С.3-18 себе произведением искусства, включает «стихотворения» как результат творчества героя.

Пастернак не только «предъявил» читателям 25 стихотворений Живаго, но и расположил их в последней, 17-й части, тем самым сделав их частью романа, тесно связав их с образами, мотивами, темами прозы. Вот здесь и выявляется не только смысл поэтического целого, но и тесное соотнесение между стихотворным и прозаическим текстами, необходимое для понимания романа. В этой связи А. И. Павловский замечает: «Пастернак имел в виду внутреннюю фабулу души Юрия Андреевича - те внутренние, эмоциональные, мировоззренческие толчки и импульсы, что далеко не всегда бывают видны на поверхности жизни, загроможденной событиями и частностями, пусть даже событиями великими, трагическими, а частично кровоточащими. Добавив к своему роману главу со стихами умершего своего персонажа, он имел в виду не фабулу романа и не фабулу жизни, то есть не житейскую и бытовую сторону жизни Юрия Андреевича Живаго, а нечто совсем другое». К этому А. И. Павловский добавляет: «.Выделяя последнюю главу из романа, сделав ее, в отличие от всего текста, стихотворной, Пастернак, по-видимому, хотел не только прояснить некоторые акценты духовной жизни героя и выявить собственную духовную эволюцию, но и дать в концентрированной форме, что доступно поэзии в большей степени, чем прозе, историко-философское понимание эпохи, в которой довелось жить и доктору Живаго и поэту Пастернаку. Ведь на всем протяжении романа - в его бесчисленных и по-толстовски развернутых монологах идет беспрестанное обдумывание эпохи, ее смысла, ее трагизма и ее тревожного, если не ужасного, будущего»12.

Проблема соотношения стихотворного и прозаического текстов в общем плане за последнее время обрела актуальность. В связи с анализом

12 Здесь мы используем текст доклада А. И. Павловского «Две стихии романа «Доктор Живаго» (проза и поэзия)», прочитанного им на научной конференции, посвященной 100-летию Б. Пастернака 15 марта 1990г. в ИР ЛИ (Пушкинский Дом) РАН и любезно предоставленного нам для ознакомления. прозы «Повестей Белкина» появилась работа, связанная с проблемой поэзии и прозы в творчестве Пушкина: В. Шмида (Проза Пушкина в

13 поэтическом прочтении: «Повести Белкина»). Вместе с тем, в своей статье «Автор и герой в романах Лермонтова и Пастернака» В. Маркович пытается сопоставить романы Лермонтова и Пастернака как «прозу поэта». Он, отмечая, что «в обоих романах фрагментарность рассказа сочетается с особой ролью многозначных поэтических лейтмотивов» и что способы выделения этих мотивов близки к устойчивым мотивам из лирики авторов обоих романов, указывает на полезность установления причастности обоих романов к типичным признакам «прозы поэта».14

Так что наша тема позволяет осветить не только вопросы творчества Пастернака, но и вопросы творчества других талантливых писателей, смешавших «две стихии», поэзию и прозу, в том числе Пушкина и Лермонтова, хотя на решение этих проблем мы не претендуем.

В романе «Доктор Живаго» форма совместности прозы и стихов связана с «содержательностью художественных форм». Несмотря на то, что «в общем виде творческое миропонимание определимо лишь в абстрактных понятиях», на самом деле оно реализуется «на уровне поэтических индивидуальностей», т. е. в пределах индивидуальных поэтических систем -конкретно.15 «Вопросы творческого миропонимания занимают важное место в религиозно-философской мысли конца XIX - начала XX века» и «русские философские концепции, на разных путях и в разной мере, предполагают и утверждают творческое участие человека в мироустройстве».16 «Русские поэты могли разделять крайние устремления к преображе

13 Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: «Повести Белкина». СПб., 1996.

14 Маркович В. М. Автор и герой в романах Лермонтова и Пастернака («Герой нашего времени» -«Доктор живаго») // Автор и текст. Сборник статей. Вып. 2. СПб., 1996. С.152

15 Альфонсов В. Русская поэзия первой половины XX века: творческое миропонимание и поэтические системы (Маяковский и Пастернак; Блок, Хлебников, Заболоцкий). АДД. СПб. 1996. С.5

16 Там же. С. 5-6 нию и переустройству мира; могли, наоборот, обращаться к незыблемым

17 основам жизни, природы, культуры», в том числе Пастернак.

В силу этого, исходя из постулата о содержательности художественных форм, т. е. тесном отношении между творческим миропониманием и поэтическими системами, мы предполагаем построить диссертацию нетрадиционно. Первая часть будет посвящена определению философско-эстетических воззрений писателя. При этом мы будем исходить преимущественно из систематизации его собственных высказываний в ряде автобиографических произведений («Охранная грамота», «Люди и положения»), в письмах, а также отраженных в ряде мемуарных книг его современников. Это позволит определить одну из основных содержательных особенностей Пастернака как «поэтику ряда» (по терминологии Р. Якобсона - метонимичность).

В связи с этим устанавливается один из основополагающих принципов поэтики Пастернака, исходящий из его общефилософских представлений: прозаизация поэзии и поэтизация прозы. (Быт и бытие.). Это связано с «геоцентризмом» и «христоцентризмом» Пастернака (Н. Вильмонт).

Вторая часть будет посвящена определению типовых свойств поэзии Пастернака.

Собственно выявлению соотношения стихотворного и прозаического текстов в романе «Доктор Живаго» будет посвящена третья часть.

Анализ будет производиться на следующих уровнях: общефилософская идея романа, композиционно-сюжетная организация, особенности стиля.

17 Там же. С.6

Часть I. Основы философско-эстетических воззрений Б. Пастернака. «Поэтика ряда».

Материалом к данной части диссертации послужила прежде всего книга Б. Пастернака «Охранная грамота» (1 часть 1929; 2, 3 часть 1931), так как именно тогда, на рубеже 1920 - 1930 гг. его общефилософские представления окончательно сформировались. Но при этом мы будем привлекать и суждения поэта, содержащиеся в эссе «Люди и положения», потому что, как писал сам Пастернак, «Люди и положения» являются

18 дополнительным автобиографическим очерком к «Охранной грамоте».

В творческих увлечениях Пастернака были три «метаморфозы» -музыка, философия, литература. Кроме того, по биографическим сведениям, Пастернак занимался рисованием. Он «рассказывал З.А.Масленниковой, что рисовал как все, до 10 - 12 лет, (.). Всего сохранилось 32 рисунка 1903 года, более поздние неизвестны. (.) Пастернак больше этим не занимался»19.

Когда Леонид Пастернак, его отец, сердился на сына, он осуждал Пастернака за недостаточность усилий: «Мог стать художником, если бы работал». Об этом Е.Пастернак говорит следующим образом:

Молодость Бориса Пастернака - это цепь успешных опытов с неож-данным преодолением достигнутого и почти необъяснимым от него отказом»20

Есть попытка объяснения этого явления:

Причина таких «отказов» таилась в природной тяге художника к жизненной истинности. «Во всем мне хочется дойти до самой сути», -пишет П. на закате жизни. В поисках истинности он отклонил отвлеченно

18 Пастернак Б. Л. Люди и положений // Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4 М., 1991. С.296. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

19 Пастернак Е. Борис Пастернак: Материалы для биографии. М., 1989. С.61-64

20 Там же. С.64 музыкальную гармонию, как и рассудочную философию, а выбрал Слово,

21 реализующее волю Творца (библейское: «Вначале было Слово.»)» .

После разлуки с любимой женщиной Пастернак осознал жизнь вокруг себя ново и свежо. У него возникло «чувство настоящего». Все вещи действительности открылись ему близко, чётко и «со сжатостью» («Свежий лаконизм жизни открылся мне, перешёл через дорогу, взял за руку и повёл по тротуару» (4, 183)). Пастернак чувствовал долг отразить все проявления действительности, т.е. осуществить своё призвание «свыше». («Утро знало меня в лицо и явилось точно затем, чтобы быть при мне и меня никогда не оставить. (.) И всё кругом было до головокруженья надежно, как закон, согласно которому по таким ссудам никогда в долгу не остаются» (4, 182-183)). Он писал «о море, о рассвете, о южном дожде, о каменном угле Гарца» (4, 189).

В связи с особенностями книги Пастернака «Сестра моя жизнь», М. Цветаева определяет «обилие быта» как «святой отпор Жизни - эстетству». Потому что, по её мнению, Пастернак «человечен - насквозь. Ничего, кроме жизни, и любое средство - лучшее». Итак, по Цветаевой, «быт для

22

Пастернака - что земля шага», т.е. основа творчества .

Такое отношение Пастернака к жизни основано на принципе доверия по отношению к естественной жизни. «В отличие от доминировавших направлений российского модернизма, направленных на переустройство мира, П. тогда утвердил принцип доверия естественной жизни»23:

Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно - губка» (4,367).

21 Филиппов. Г. В. Пастернак Б. // Русские писатели. XX век. Биобиблиографический словарь: В 2 т. 4.2 М., 1998. С.171

22 См: Цветаева М. Световой ливень: Поэзия вечной мужественности // Соч.: В 2 т. Т.2. М., 1988. С.335-336

23

Филиппов Г.В. Пастернак Б. С. 172. См. также: Альфонсов В. Русская поэзия первой половины XX века. С.24-27.

Вместе с тем обилие природы как равноправного действующего лица (в отличие от традиционно выделяемой в литературоведении фоновой пейзажности) Цветаева объясняет «пронзаемостью» книги природой: «Так дает пронзить себя листу, лучу, - что уже не он, а: лист, лучи. - Перерождение. - Чудо»24. То есть, как пишет Цветаева, всё в жизни Пастернака «далось (дошло)» ему «через природу»23.

Далее Цветаева развивает такую мысль: «Пастернак - это сплошное настежь: глаза, ноздри, уши, губы, руки. До него ничего не было. Все двери с петли: в Жизнь! (.) Молниеносный, - он для всех обременённых опытом

ОС небес» . Другими словами, не природа, а поэт является «медиумическим существом» для проявления природы. «Природа явила себя через самое беззащитное, лунатическое, медиумическое существо - Пастернака»27.

Поэтому «Пастернак не говорит, ему некогда договаривать, он весь

28 разрывается, - точно грудь не вмещает» .

О рождении поэзии из действительности в «Охранной грамоте» Пастернак пишет так:

Музыка, (.), уже переплеталась у меня с литературой. (.) Пятнадцатилетнее воздержание от слова, приносившегося в жертву звуку, обрекало на оригинальность, как иное увечье обрекает на акробатику. (.)

Свою жизнь тех лет я характеризую намеренно случайно. Эти признаки я мог бы умножить или заменить другими. Однако для моей цели достаточно и приведенных. Обозначив ими вприкидку, как на расчетном чертеже, мою тогдашнюю действительность, я тут же и спрошу себя, где и в силу чего из неё рождалась поэзия. Обдумывать ответ мне долго не

24 Цветаева М. Световой ливень. С.338

23 Там же.

26 Там же. С.331

27 Цветаева М. Эпос и лирика современной России. Владимир Маяковский и Борис Пастернак // Соч.: В 2 т. T.2. М., 1980. С.413 придётся. Это единственное чувство, которое память сберегла мне во всей свежести.

Она рождалась из перебоев этих рядов, из разности их хода, их отста-ванья более косных и их нагроможденья позади, на глубоком горизонте воспоминанья.

Всего порывистее неслась любовь. Иногда, оказываясь в голове природы, она опережала солнце. Но так как это выдавалось очень редко, то можно сказать, что с постоянным превосходством, почти всегда соперничая с любовью, двигалось вперед то, что, вызолотив один бок дома, принималось бронзировать другой, что смывало погодой погоду и вращало тяжёлый ворот четырёх времён года. А в хвосте, на отступах разной дальности, плелись остальные ряды. Я часто слышал свист тоски, ею с меня начавшейся. Настигая меня с тылу, он пугал и жал обил. Он исходил из оторвавшегося обихода и не то грозил затормозить действительность, не то молил примкнуть его к живому воздуху, успевшему зайти тем временем далеко вперед. В этой оглядке и заключалось то, что зовется вдохновеньем. К особенной яркости, ввиду дали своего отката, звали наиболее отечные, нетворческие части существованья. Ещё сильнее действовали неодушевленные предметы. (.). Копясь в последнем отдалении живой вселенной и находясь в неподвижности, они давали наиполнейшее понятие о её движущемся целом, как всякий кажущийся нам контрастом предел. Их расположение обозначало границу, за которой удивлению и состраданью нечего делать. Там работала наука, отыскивая атомные основания реальности. (4, 160-161)».

По Пастернаку, поэзия рождается «из перебоев жизненных рядов, из взаимодействия одних явлений и чувств - тех, которые забегают вперед, -с другими, которые отстают»29. Из этих рядов любовь движется вперёд, за

28

Цветаева М. Световой ливень. С.329

29 Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. М. 1990. С. 14. ней движется солнце. Но любовь как «очевидность силы» проявляется очень редко, и почти постоянно вперёд выдвигается солнце как «очевидность света». «В начале «Охранной грамоты» я сказал, что временами любовь обгоняла солнце. Я имел в виду ту очевидность чувства, которая каждое утро опережала все окружающее достоверностью вести, только что в сотый раз наново подтвержденной. В сравненьи с ней даже восход солнца обретал характер городской новости, ещё требующей поверки. Другими словами, я имел в виду очевидность силы, перевешивающую очевидность света» (4, 187). А остальные ряды плетутся «в хвосте, на отступах разной дальности».

Но у Пастернака ход рядов не только связан с пространством, но и со временем. «Позади» «на глубоком горизонте воспоминания» двигается «свист тоски»: он, исходя «из оторвавшегося обихода», т.е. прошлого, не то грозит «затормозить действительности», не то молит «примкнуть его к живому воздуху», т.е. настоящему, «успевшему зайти тем временем далеко вперёд» И таким образом, когда Пастернак оглядывался назад, ему вспоминалось прошлое, у него возникало вдохновение.

Такие ряды, как любовь, солнце, «свист тоски» обычно в поэзии существуют одушевлёнными, составляют творческие части существования. Поэтому здесь Пастернак говорит о месте, где они находятся, как о «живой вселенной». Между тем, за границей этих рядов существуют «нетворческие части существования». Они движутся в «дали отката». Кроме того, в последнем отдалении, т.е. на рубеже «живой вселенной» существуют «неодушевлённые предметы», которые также движутся далеко позади. С этими предметами работает наука.

Таким образом, «жизнь движется неравномерно — не всеми сторонами сразу, не целиком. В каждый конкретный момент ее центр для человека - в чем-то особо одухотворенном или субъективно важном, неотменимом». Вообще «для многих поэтов» «оно и служит предметом поэзии». Но, как видно из приведенных отрывков, у Пастернака получается иначе (см. также: В. Альфонсов30). По Пастернаку, в частности, хотя «нетворческие части существования», «неодушевлённые предметы» находятся далеко позади гщ ходу рядов, зато они проявляют себя ярко, сильно в действительности, обращают наше внимание на себя, и помогают нам полностью понимать все ряды целиком в живой вселенной.

Как пишет В.Альфонсов, «искусство» - «это подтягивание отставших рядов путем их одухотворения. Не сосредоточенность личности в себе (в страсти или проблеме), а постоянная соотнесенность ее с прочим миром, включая прозу жизни»31.

Здесь прежде всего для понимания пастернаковских понятий рядов мы можем изобразить ход рядов, описанный выше, следующим образом:

Живая вселенная Неживая вселенная Очевидность чувства . Любовь

Очевидность светэ

Воспоминание) .

ЛИШНИМ!

Неодушевленные предметы

Творческие части) <Нет&орчесмегй> (Удивление, — Искусство Наука — (атом)

30 Там же.

31 Там же. С. 12

В конечном счете, в таких рядах жизни осуществление цели творчества Пастернака заключается в смещении всех рядов, т.е. в помещении нетворческих частей существования в творческие части, и в переходе задних рядов в передние. Поэтому в его поэзии снимается граница между творческими частями и нетворческими. То есть, между рядами нет границы.

Но так как не было второй вселенной, откуда можно было бы поднять действительность из первой, взяв её за вершки, как за волоса, то для манипуляций, к которым она сама взывала, требовалось брать её изображенье, как это делает алгебра, стеснённая такой же одноплоскостностью в отношении величины. Однако это изображенье всегда казалось мне выходом из затруднения, а не самоцелью. Цель же я видел всегда в пересадке изображенного с холодных осей на горячие, в пуске отжитого вслед и в нагонку жизни. Без особых отличий от того, что думаю и сейчас, я рассуждал тогда так» (4, 161).

По Пастернаку, это смещение происходит в одной вселенной, в «од-ноплоскостности», поэтому оно в его творчестве имеет характер смежности, замены и смены. Пастернак «накидывает» «погоду на людей», «страсть на погоду», т.е. смежает их, располагает их рядом.

Людей мы изображаем, чтобы накинуть на них погоду. Погоду, или, что одно и то же, природу, - чтобы на неё накинуть нашу страсть. Мы втаскиваем вседневность в прозу ради поэзии. Мы вовлекаем прозу в поэзию ради музыки. Так, в широчайшем значении слова, называл я искусство, поставленное по часам живого, бьющего поколеньями, рода» (4, 161).

Можно изобразить процесс осуществления цели творчества Пастернака, рождения поэзии, описанный выше, следующим образом:

Вторая вселенная

Впереди) (Позади) у м шние j> * Остальные рады /

Солнце У вселенная

Творческие части Нетворческие части (горячие оси) (колодные оси) и

Viamyrbi /("Смежность")

Итак, исходя из размышлений Пастернака об искусстве в «Охранной грамоте», мы можем условно назвать эту его мысль о «рядах» «поэтикой ряда». «Поэтика ряда» относится не только к искусству, поэзии, но и к жизни, в конечном счете, к мировоззрению.

В этой связи музыка, философия, литература составляют «ряды», двигаются по своему ходу, находясь рядом, то переплетаются, то отходят друг от друга. То есть у Пастернака поэзия рождалась, заменяя музыку,

32 философию . Можно изобразить «три метаморфозы» Пастернака следующим образом: j2 В связи с идеей основания эстетики Пастернака В. Альфонсов также отмечает «взаимосвязи» этих рядов: «Музыка, живопись, философия позже сказались в творчестве Пастернака глубоко и взаимосвязанно. Идея целого и взаимозаменяемости его частей легла в основание эстетики Пастернака и по-своему преломилась в его поэтической системе, принципе «взаимозаменимости образов», их «движущегося языка» в пределах целой мысли произведения» (Там же. С. 18).

Литератора

Фш юсофия

19

Таким образом, у Пастернака поэзия рождается в смещении рядов жизни. Но при этом поэзия, искусство руководится «силой» как высшей истиной, Божьей волей. Другими словами, «сила» проходит через жизнь художника и преломляется в личности художника, и в результате этого «рождается искусство», произведение33:

Если бы при знаньях, способностях и досуге я задумал теперь писать творческую эстетику, я построил бы её на двух понятьях, на понятьи силы и символа. Я показал бы, что, в отличие от науки, берущей природу в разрезе светового столба, искусство интересуется жизнью при прохожде-нъи сквозь неё луча силового. Понятье силы я взял бы в том же широчайшем смысле, в каком берёт его теоретическая физика, с той только разницей, что речь шла бы не о принципе силы, а о её голосе, о её присутствии. Я пояснил бы, что в рамках самосознанья сила называется чувством.

Как мы воображаем, будто в Тристане, Ромео и Юлии и других памятниках изображается сильная страсть, мы недооцениваем содержанья. Их тема шире, чем эта сильная тема. Тема их - тема силы» (4, 187).

Сила» направляет движение жизни, включая художника. И как Ромео и Юлия, слыша и чувствуя эту «силу», художник творит своё произведение как смещение действительности и чувства («силы»),

33 Проблема «Пастернак и символизм» может быть еще одной темой исследования. Кроме указания самого Пастернака на влияние на него «глубины и прелести Белого и Блока», это отношение Пастернака к «силе» как высшей истине напоминает нам мировоззренческую позицию символизма. Отмечая близость Пастернака к символизму, В. Альфонсов также говорит о этой высшей истине так: «В каком-то отношении Пастернак вообще, на протяжении всего своего пути, был ближе к символизму, чем другие наши поэты послесимволистской эпохи. Имею в виду присущий ему пафос высоких, на веру принятых онтологических начал - чувство одушевленной вселенной» (Там же. С. 18).

Из этой темы и рождается искусство. Оно более односторонне, чем думают. Его нельзя направить по произволу - куда захочется, как телескоп. Направленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья. Оно его списывает с натуры» (4, 187).

Итак, эстетические взгляды Пастернака на искусство, «наставленное на действительность, смещаемую чувством», связаны с его общефилософскими представлениями о равноправии «быта и бытия»:

Как же смещается натура? Подробности выигрывают в яркости, проигрывая в самостоятельности значения. Каждую можно заменить другою. Любая драгоценна. Любая на выбор годится в свидетельства состояния, которым охвачена вся переместившаяся действительность» (4, 187-188).

По Пастернаку, предметы и явления жизни являются драгоценными, самостоятельными, и в них заключается сущность, поэтому любой предмет может быть заменен другим. Эти общефилософские воззрения связаны с «поэтикой ряда». «Мы втаскиваем вседневность в прозу ради поэзии. Мы вовлекаем прозу в поэзию ради музыки» (4, 161). Поэзию как духовную сущность жизни «можно заменить» вседневной, бытовой прозой. Явление и духовная сущность, т.е. «быт и бытие» равноправны. Здесь у Пастернака происходят прозаизация поэзии и поэтизация прозы.

Когда признаки этого состоянья перенесены на бумагу, особенности жизни становятся особенностями творчества. Вторые бросаются в глаза резче первых. Они лучше изучены. Для них имеются термины. Их называют приёмами» (4, 188).

Таким образом, у Пастернака «особенности жизни» как равноправие «быта и бытия» «становятся особенностями творчества» как «поэтикой

34 ряда» : м Как особенность творчества «поэтика ряда» может быть выражена «метонимичностью» в смысле Р.Якобсона: «Лиризм Пастернака, в прозе или в поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре

Поэтому в искусстве метафора35 также взята из жизни, «природы», т.е. направлена «на действительность, не по произволу». И переносный смысл подчинён общему духу всего искусства, т.е. сше, (которая направляет движение жизни)36. То есть у Пастернака искусство реалистично, отождествляется с жизнью.

Оно реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло её в природе и свято воспроизвело. Переносный смысл так же точно не значит ничего в отдельности, а отсылает к общему духу всего искусства, как не значат ничего порознь части смещенной действительности» (4, 188)

Между тем, так как «части действительности взаимно безразличны», образы как средства, части искусства также «взаимозаменимы». И это состояние образов свидетельствует о «присутствии силы», т.е. символизирует силу.

Фигурой всей своей тяги и символично искусство. Его единственный символ в яркости и необязательности образов, свойственной ему всему. Взаимозаменимость образов есть признак положения, при котором части действительности взаимно безразличны. Взаимозаменимость образов, т.е. искусство, есть символ силы» (4, 188).

Но согласно Пастернаку, в отличие от отдельных образов, образ силы, язык силы нельзя заменить ничем:

Собственно, только сила и нуждается в языке вещественных доказательств. Остальные стороны сознанья долговечны без замет. У них прямая которого - ассоциация по смежности» (Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака //Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987 С.329)

Зэ Термин «метафора» Пастернак употребляет для обозначения тропа вообще.

3о Говоря о метафорических системах, Р.Якобсон отмечает, что у Пастернака поэтическую тему определяют метонимия (а не метафора, как у Маяковского). Затем он разделяет метонимические отношения в «Охранной грамоте» на пять: «захвата ближайшего предмета», «от целогое к части и наборот, от причины к следствию и от следствия к причине, от пространственных отношений к временным и наборот», «взаимозаменимости образов». (См.: Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака. С.329) дорога к воззрительным аналогиям света: к числу, к точному понятые, к идее.

Прямая речь чувства иносказательна, и её нечем заменить» (4, 188).

К этому Пастернак добавляет следующее:

Опасаясь недоразумений, напомню. Я говорю не о материальном содержании искусства, не о сторонах его наполненья, а о смысле его явленья, о его месте в жизни. Отдельные образы сами по себе - воззри-тельны и зиждутся на световой аналогии. Отдельные слова искусства, как и все понятья, живут познаньем. Но не поддающееся цитированью слово всего искусства состоит в движеньи самого иносказания, и это слово символически говорит о силе» (4, 188).

Как высшая истина «сила», «длительная лишь в момент явленья», т.е. в момент прохождения, не может сказаться прямо, «реалистично». Поэтому художник иносказательно говорит о чувстве («силе») через образ, слово, не поддающееся цитированью. Таким образом, только образ может «выразить силу», «обнимать жизнь».

Между тем, у Пастернака в искусстве говорит не человек, а образ человека. Кроме того, образ как средство искусства рождается «при прохожденьи сквозь» жизнь силы. Поэтому истины искусства являются не «правдой» человека, а «истинами, законами силы»: Оно интересуется не человеком, но образом человека. Образ же человека, как оказывается, - больше человека. Он может зародиться только на переходе от мухи к слону. (.)

И вот в искусстве ему зажат рот. В искусстве человек смолкает и заговаривает образ. И оказывается: только образ поспевает за успехами природы» (4, 179)

Итак, у Пастернака искусство не стремится к зрительности, «изобразительности», «зрителю», а способно к ходу, «развитию», новому рождению (мгновенному), в конце концов, «вечности» (по действию «силы»).

По-русски врать значит скорее нести лишнее, чем обманывать. В таком смысле и врёт искусство. Его образ обнимает жизнь, а не ищет зрителя. Его истины не изобразительны, а способны к вечному развитью» (4, 179)

В связи с этим, по Пастернаку, в искусстве при «вечном развитии» важное является его возникновеньем. То есть тем моментом, когда художник нашёл новое состояние действительности и «пробует» его «назвать», другими словами, «переносит на бумагу».

Мы перестаем узнавать действительность. Она предстаёт в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам её собственным, а не нашим, состояньем. Помимо этого состоянья всё на свете названо. Не названо и ново только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство.

Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возник-новенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывает о своем рожденьи» (4, 186).

Поэтика ряда» также определяет нравственные воззрения Пастернака в искусстве. Как уже сказано, если у Пастернака искусство подчинено силе, то «нравственность» подчинена «лирической истине», искусству. В искусстве также снимается граница, «плотина» между пошлостью и непошлостью («чистотой»), чувственной любовью и духовной любовью. Другими словами, искусство не находится под властью «инстинкта для контрольных средств» природы, а превосходит его, обладает «нравственной свободой». В искусстве чувство, любовь «побеждает» «природу», её ограничения:

Только искусство, твердя на протяженьи веков о любви, не поступает в распоряженье инстинкта для пополения средств, затрудняющих чувство» (4, 180).

По Пастернаку, когда поколение избирает для своего душевного развития искусство, оно получает из искусства «нравственную свободу»:

Взяв барьер нового душевного развитья, поколенье сохраняет лирическую истину, а не отбрасывает, так что с очень большого расстоянья можно вообразить, будто именно в лице лирической истины постепенно складывается человечество из поколений.

Нравственности учит вкус, вкусу же учит сила» (4, 180).

Общефилософско-эстетические воззрения Пастернака оттеняются в сопоставлении с общефилософско-эстетическими воззрениями Маяковского. Потому что, когда Пастернак отказался от «романтической манеры», это обозначало не только отказ от поэтической системы Маяковского, но и от его целого мировосприятия.37

Время и общность влияний роднили меня с Маяковским. У нас имелись совпадения. Я их заметил. Я понимал, что если не сделать чего-то с собою, они в будущем участятся. От их пошлости его надо было уберечь. Не умея назвать этого, я решил оказаться от того, что к ним приводило. Я отказался от романтической манеры.

Но под романтической манерой, (.) крылось целое мировосприятие. Это было понимание жизни как жизни поэта. Оно перешло к нам от символистов, символистами же было усвоено от романтиков, главным образом немецких» (4, 227).

Характеризуя книгу «Сестра моя - жизнь» Б, Пастернака, М. Цветаева намекнула, что «эта книга для душ то, что Маяковский для тел: разряжение

38 в действии» . У Маяковского в жизни преимуществовала «поза внешней

37 Пастернак часто мыслится в сопоставлении с Маяковским (преимущественно, на уровне метафорических систем, миропонимания) ибо, как писал В. Альфонсов, это сопоставление оттеняет особенности поэтического системы Пастернака. (Альфонсов В. Русская поэзия первой половины XX века. С. 12). В этой связи Якобсон сопоставляет Пастернака с Маяковским в двух уровнах: метафорических систем и тематической структуры. (См.: Якобсон Р. Указ. Соч.).

38 Цветаева М. Световой ливень. С. 343 цельности», а в творчестве эта поза воплощалась в форме «первого лица». Поза внешности Маяковского была «трагическим предписаньем» из манеры «решенья», выбранной самим Маяковским, и имела трагические виды. Потому что она противоречила характеру самого Маяковского и, в конечном счете, привела его к трагическому концу.

За его манерою держаться чудилось нечто подобное решенью, когда оно приведено в исполненье и следствия его уже не подлежат отмене. Таким решеньем была его гениальность, встреча с которой когда-то так его потрясла, что стала ему на все времена тематическим предписаньем, воплощению которого он отдал всего себя без жалости и колебанья.

Но он был еще молод, формы, предстоявшие этой теме, были впереди. Тема же была ненасытима и отлагательств не терпела. Поэтому первое время ей в угоду приходилось предвосхищать свое будущее, предвосхище-нье же, осуществляемое в первом лице, есть поза.

Из этих поз, естественных в мире высшего самовыраженья, как правила приличья в быту, он выбрал позу внешней цельности, для художника труднейшую и в отношении друзей и близких благороднейшую» (4, 217).

Таким образом, эти позы Маяковского требуют «непоэтов, которые бы его оттеняли», поэтому в творчестве Маяковский, внешне пустой, находясь вне нравстенного познания, стремится к зрительности. И это приводит к героизму. Это связано с эгоцентрическим, романтическим жизнепониманием.

Вне легенды романтический этот план фальшив. Поэт, положенный в его основание, немыслим без непоэтов, которые бы его оттеняли, потому что поэт этот не живое, поглощенное нравственным познанием лицо, а зрительно-биографическая эмблема, требующая фона для наглядных очертаний. (.)

Зрелищное понимание биографии было свойственно моему времени. Я эту концепцию разделял со всеми. Я расставался с ней в той еще ее стадии, когда она была необязательно мягка у символистов, героизма не предполагала и кровью еще не пахла» (4, 228).

В конечном счете, такое романтическое жизнепонимание сводится к тому, что Маяковский полагал «себя в мерила жизни» и расплачивался за это жизнью» (4, 227). В отличие от Маяковского, своего любимца, своего современника, Пастернак, расставшись с такой концепцией, как «зрелищное понимание биографии», построил свои общефилософско-эстетические воззрения. Так, что «сила» как высшая истина заменила «эгоцентризм, героизм».

И, во-первых, я освобожался от нее (романтической манеры — И. X. Е.) бессознательно, отказываясь от романтических приемов, которым она служила основанием. Во-вторых, я и сознательно избегал ее, как блеска, мне неподходящего, потому что, ограничив себя ремеслом, я боялся всякой поэтизации, которая поставила бы меня в ложное и несоответственное положение.

Когда же явилась «Сестра моя - жизнь», в которой нашли выражение совсем несовременные стороны поэзии, открывшиеся мне революционным летом, мне стало совершенно безразлично, как называется сила, давшая книгу, потому что она была безмерно больше меня и поэтических концепций, которые меня окружали» (4, 228).

Итак, можно изобразить сопоставление общефилософско-эстетических воззрений Пастернака с общефилософско-эстетическими воззрениями Маяковского следующим образом:

Пастернак Маяковский

Равноправие «быта и бытия»-------«эгоцентризм, героизм» поэтика ряда») преимущественность быта-----------первое лицо «Я» ближайвдих предметов) образ «говорит»—----------------------человек «говорит»

Часть II. Предыстория и история создания романа «Доктор Живаго» в свете общеэстетических представлений Б. Пастернака.

В данной части диссертации будет рассмотрено, как философско-эстетические основания Пастернака, «поэтика ряда» развивались в его творческом мире до романа «Доктор Живаго». При этом материалами для анализа послужили прежде всего книга лирики «Сестра моя — жизнь» и поэмы "Девятьсот пятый год", "Лейтенант Шмидт", "Спекторский", так как именно здесь окончательно сформировались «натурфилософия» и «историософия» Пастернака.

Поэтика ряда» соответствует тому, что отмечено В.Альфонсовом следующим образом:

Ещё Ю. Тынянов в статье «Промежуток»(1924) говорил о том, что вещи у Пастернака связаны по смежности, (.) сохраняют в сцеплении образа свою относительную свободу и объективность. Потом эту мысль развили Р. Якобсон, А. Синявский, 3. Паперный, J1. Гинзбург. Все они, так или иначе, с различными акцентами, видят в системе Пастернака глубокое внутреннее отличие от гиперболизма Маяковского, (,.).»39

J1 Гинзбург в главе «Вещный мир» книги «О Лирике» пишет об И. Анненском как об одном из предшественников Б. Пастернака, то есть считает, что поэтика Пастернака восходит к поэтике Анненского.40 Начиная с А.Синявского поэтика Пастернака характеризовалась словами «подобие (отождествление) человека и мира», «случайность», «прозаиз

41

МЫ».

Поэтика ряда», связи по смежности отражают миропонимание Пастернака как единство вещей между собой, целого и части, человека и природы, шире - окружающего мира. При этом, как справедливо отмечал

39 Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. С.357-358

40 Гинзбург Л.Я. Вещный мир // Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1997. CL292-330

41 См.: Синявский А.Д. Поэзия Пастернака И Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. М., Л. 1965. С.9-62

Синявский, метафора выполняет связующую роль не «по сходству», а именно «по смежности». «Метафора в поэтике Пастернака выполяет прежде всего связующую роль. Она мгновенно, динамично стягивает в единое целое разрозненные части действительности и тем самым как бы воплощает великое единство мира, взаимодействие и взаимопроникновение явлений. Пастернак исходил из положения, что два предмета, расположенные рядом, тесно взаимодействуют, проникают один в другой, и потому он связывает их - не по сходству, а по смежности, - пользуясь метафорой как связующим средством»42.

Гинзбург также отмечала это единство мира, в отличие от дуализма символистов, как «органическое свойство Пастернака», сравнивая его с Анненским.

Метафоричность для Пастернака, как и для Анненского, - выражение всеобщей сцеленности. (.)

Образность Пастернака - не связь конкретного с абстрактным, чувственного со сверхчувственным; это связь явлений между собой, взаимное истолкование вещей, раскрывающих друг перед другом свои смысловые потенции; поэтому - связь познавательная. В его понимании образность не столько метод художника, сколько объективное свойство мира человеческой культуры»43.

Такая связь, взаимопроникновение происходит не только между вещами, явлениями, но и между человеком и вещами. То есть человек и окружающий мир равноправно участвуют в жизни. «Как у Анненского, у Пастернака человек тоже сцеплен с вещами, но совсем не болезненно, не мучительно. Потому что для Пастернака в этой связи есть смысл (о кото

42 Там же, С. 17

43 Гинзбург Л.Я. Вещный мир. С.326 ром тосковал Анненский), смысл принадлежности человека к общей

44 жизни; она и есть несомненная ценность» .

Таким образом, отмеченная исследователями связь между явлениями, между человеком и природой, то есть «поэтика ряда» - пронизывают все творчество Пастернака в ходе его творческой эволюции.

Можно сказать, с книги «Сестра моя - жизнь»(1917) начинается Пастернак как «вполне самобытное поэтическое явление». Она утвердила «жизненное и эстетическое кредо» Пастернака, которое восполнялось и развивалось Пастернаком как его «первооткрытие» и «основа» его лирики.45 Вспомним слова Пастернака в «Охранной грамоте»: «Когда же явилась «Сестра моя - жизнь», в которой нашли выражение совсем несовременные стороны поэзии, открывшиеся мне революционным летом, мне стало совершенно безразлично, как называется сила, давшая книгу, потому что она была безмерно больше меня и поэтических концепций, которые меня окружали» (4, 228).

Кроме того, в связи с началом романа в стихах «Спекторский» в письме к О.Э.Мандельштаму(31.1.1925) Пастернак называет «Сестру мою -жизнь» одним из «старых поэтических рельсов поезда», на которые роман возвращается: «Если заставит необходимость, то кусок помещу в «Современнике», хотя страшно бы не хотелось, пока не увижу целого. Это

44 Там же. С.330 Здесь Гинзбург отмечает, что «мучительные» строки Анненского «проложили дорогу» «оптимистической лирике» Пастернака о конкретном мире. Кажется, конкретное, подробное сравнение поэтических систем Анненского и Пастернака позволяет понять Пастернака более глубоко и точно. Например, Гинзбург, подчёркивая сцепленность, равноправие человека и природы у Анненского, в отличие от Бодлера, раскрывает, что Анненский также «всего сильней и самобытней, когда его лирика — разговор об отношениях лирической личности с внешним миром».

45 Синявский А.Д. Поэзия Пастернака. С. 12, 14. В этой связи, подчёркивая «большое внутреннее единство» в творчестве Пастернака 1917-1960гг., Синявский отмечает, что «вслед за «Сестрой моей -жизнью»» Пастернак «изменился, не нарушая основ своей лирики» (Там же. С. 14). По его словам, в отличие от раннего творчества, в позднем единство мира у Пастернака выражается в форме простоты. То есть, кроме метафоры, то же единство «достигается» через «окрыленную» в его зрелые годы мысль (Там же. С.60-61). возвращение на старые поэтические рельсы поезда, сошедшего с рельс и шесть лет валявшегося под откосом. Таковыми были для меня «Сестра», «Люверс» и кое-что из «Тем»» (5,167-168).

Таким образом, основы пастернаковской «поэтики ряда» воплощаются уже и в первой книге «Сестра моя - жизнь» как в «первооткрытии». Рассмотрим, начиная с этой книги, это воплощение через следующую конкретизацию «поэтики ряда»: 1. Уподобление человека и природы; 1.1. Образ поэта; 2. Отождествление жизни и искусства; 2. 2. Прозаизмы; 3. Случайность; 4. Историософия.

1. Уподобление человека и природы.

Как справедливо отмечала Гинзбург, в поисках «земных» источников поэтических ценностей после символизма Мандельштам выбрал «культуру», Маяковский - «революцию», а для Пастернака источником ценностей была «сама жизнь»46. Жизнь в понимании Пастернака - «нечто безусловное, вечное, абсолютное, всепроникающая стихия и величайшее чудо»47. В этом смысле, у Пастернака жизнь воплощается через природу, природа является синонимом жизни. Как показано и в самом названии книги «Сестра моя - жизнь» и потом объяснено Пастернаком в стихотворении 1936 г. «Все наклоненья и залоги.», жизнь для него - это alter ego. Жизнь и человек составляют неразрывное единство человека и природы48:

Казалось альфой и омегой, -Мы с жизнью на один покрой; И круглый год, в снегу, без снега, Она жила, как alter ego, И я назвал её сестрой. (2, 144)

4бСм.: Гинзбург Л.Я. Поэтика ассоциаций// Гинзбург Л.Я. О лирике. С.337

47 Синявский А.Д. Поэзия Пастернака. С, 15

48 Здесь природа обозначает весь окружающий человека мир, целиком.

В связи с таким уподоблением человека и природы "пейзаж"49 в творчестве Пастернака является не "объектом изображения", а "субъектом действия", главным героем и "двигателем событий". Кроме того, пейзаж даже "выступает в роли наставника и нравственного образца", и в сравнении с природой человек "обретает своё место в мире" и "следует голосу жизни"50.

Итак, "в поэзии Пастернака нельзя отделить человека от обстановки", "действительность изображается в слиянии разнородных частей (.) как единое неделимое"51. Человек как "живая деталь мира" в единстве и равноправии с природой принадлежит жизни. «Утро знало меня в лицо и явилось точно затем, чтобы быть при мне и меня никогда не оставить. (.). Свежий лаконизм жизни открылся мне, перешёл через дорогу, взял за руку и повёл по тротуару» (4, 182-183); «Она рождалась из перебоев этих рядов (.). Всего порывистее неслась любовь. Иногда, оказываясь в голове природы, она опережала солнце. (.) Почти всегда соперничая с любовью, двигалось вперед то, что, вызолотив один бок дома, принималося бронзировать другой, что смывало погодой погоду и вращало тяжёлый ворот четырёх времён года» (4, 160).

1. 2. Образ поэта, художника.

В связи с мыслью о единстве человека и природы строится образ поэта, художника («лирического героя»), В отличие от Блока, Цветаевой, Маяковского, Есенина, у Пастернака этот образ сравнительно редко дается от первого лица, он не выделен, не развернут как вполне самостоятельный,

52 обособленный характер . Это соответствует той «неромантической»

49 Как уже сказано в 1-й части данной диссертации, здесь слово «пейзаж» употребляется в качестве синонима природы как равноправного действующего лица (в отличие от традиционно выделяемой в литературоведении фоновой пейзажности). См.: Часть I. С. 13

50 Синявский А.Д. Поэзия Пастернака. С. 16

51 Там же. С. 19

52 Там же позиции Пастернака, о которой сказано им в «Охранной грамоте». «Зрелищное понимание биографии было свойственно моему времени. Я эту концепцию разделял со всеми. Я расставался с ней в той ещё её стадии, когда она (.) героизма не предполагала и кровью ещё не пахла. И, во-первых, я освобождался от неё бессознательно, отказываясь от романтических приёмов, которым она служила основаньем» (4, 228).

Кроме того, это приводит к той ситуации (впечатлению), что «автора нет и в помине, что он отсутствует даже как рассказчик, как свидетель, видевший всё то, что здесь изображено»33. Потому что, как уже сказано выше, он - «alter ego» природы, отождествляемый с ней.

Вместе с тем у Пастернака мир говорит за поэта и вместо него как в стихотворении «Душная ночь»:

За ними в бегстве слепли следом Косые капли. У плетня Меж мокрых веток с ветром бледным Шёл спор. Я замер. Про меня!

Я чувствовал, он будет вечен, Ужасный говорящий сад. (1,148).

В связи с главным образом сада, обозначающего самую природу, жизнь54, в стихотворении «Плачущий сад» воплощается равенство «я —

55 сад» :

Ужасный! - Капнет и вслушается, Все он ли один на свете

53 Там же. С. 19-20

54 О смысле сада в творчестве Пастернака см., например: Паперный З.С. Б.Л.Пастернак //История русской советской литературы: В 4т. (1917-1965). Т.З (1941-1953). М., 1968. С.379; Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. С. 92-93, 365

55 Значительно, что стихотворение «Зеркало», героем которого является сад, в ранней публикации называлось «Я сам» (см. 1, 655).

Мнет ветку в окне, как кружевце, Или есть свидетель. (.)

К губам поднесу и прислушаюсь,

Все я ли один на свете -Готовый навзрьщ при случае, -Или есть свидетель. (1, 113)

Таким образом, поэт, лирический герой определяется через природу. В художественном представлении Пастернака поэт и природа как бы меняются местами. В этом своеобразные «перевернутость», «опрокинутость» поэтических воззрений автора.

2. Отождествление искусства и жизни.

Среди главных понятий Пастернака не только единство человека и жизни, но и единство искусства и жизни. «Направленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья. Оно его списывает с натуры. (.) Когда признаки этого состоянья перенесены на бумагу, особенности жизни становятся особенностями творчества. (.). Оно реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло её в природе и свято воспроизвело» (4, 187-188). То есть источником поэзии является сама жизнь, поэт же - её «соучастник», «соавтор». И это утверждалось Пастернаком в указанном выше стихотворении 1936 г. «Все наклоненья и залоги.»:

Бывало, снег несёт вкрутую, Что только в голову придёт. Я сумраком его грунтую Свой дом, и холст, и обиход.

Всю зиму пишет он этюды, И у прохожих на виду Я их переношу оттуда,

Таю, копирую, краду. (2, 144)

Таким образом, отождествление поэзии и природы приводит к «передаче авторских прав пейзажу». Стихи, сочиненные самой природой, обретают «подлинность, достоверность»56.

Поэтому у Пастернака процесс творчества связан с «восприятием» действительности.

Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия.

Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней (.)» (4, 367).

При этом Пастернаком подчёркиваются именно «сила, чистота, непосредственность восприятия», «свежесть взгляда», обновленный взгляд на мир, ощущение первозданости всего, а также «остранение». «Мы перестаем узнавать действительность. Она предстаёт в какой-то новой категории. (.)» (4, 186).

Как отмечала Цветаева в «Световом ливне», книга «Сестра моя -жизнь» создана свежестью, чистотой восприятия в «ощущении первозданости», «самых первых дней творения», «до Адама»57.

Пусть степь нас рассудит и ночь разрешит. Когда, когда не: - В Начале Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши, Волчцы по Чулкам Торчали?

Закрой их, любимая! Запорошит! Вся степь как до грехопаденья: Вся - миром объята, вся - как парашют, Вся - дыбящееся виденье! (1, 147).

56 Синявский А.Д. Поэзия Пастернака. С.23

57 См.: Цветаева М. Световой ливень. С.ЗЗО

Итак, у Пастернака подлинное искусство рождается из действительности, копирует её58.

2.1. Прозаизмы (языка), повседневность, проза (прозаизация поэзии)

Стремление воспринимать действительность, мир свежо, новыми глазами приводит к тому, что Пастернак придаёт повседневности, житейской прозе значимость, возвращает им "утраченную свежесть". «Мы втаскиваем вседневность в прозу ради поэзии. Мы вовлекаем прозу в поэзию ради музыки»(4, 161).

Как подробно показывает Цветаева в "Световом ливне", прежде всего поэзия Пастернака характеризуется обилием быта, подробностью его и "прозаичностью" его: про "поездов расписанье", "про плетень", "про дачу", "о степи"(про "репья"), "в чайной", "о веках спящей"(про "фартук") и т.д.59 Например, для Пастернака в быте поездов расписанье как план жизни не меньше важно, чем "святое писанье". (.)

Бесспорно, бесспорно смешон твой резон, Что в грозу лиловы глаза и газоны И пахнет сырой резедой горизонт.

Что в мае, когда поездов расписанье, Камышинской веткой читаешь в купе, Оно грандиозней святого писанья И черных от пыли и бурь канапе. (1, 112)

Вместе с тем, как показывает название стихотворения "Мухи мучкапской чайной", "в сушь", "перед грозой, в июле" описываются даже и мухи.

38 То же списание, копию с натуры Пастернак заметил в творчестве Шопена: «Шопен реалист в том же самом смысле, как Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперниками, из сходства с натурою, с которой он писал» (4, 404). См.: Синявский А.Д. Поэзия Пастернака. С.24

59 Об этом подробно см. Цветаева М. Световой ливень. С.332-336

Но текут и по ночам Мухи с дюжин, пар и порций, С крученного паныча, С мутной книжки стихотворца.

Будто это бред с пера, Не владеючи собою, Брызнул окна запирать Саранчою по обоям. (1, 153)

Между тем, Пастернак вводит в поэзию язык жизни, разговорную речь. Стремление к сближению с языком жизни в поэзии Пастернака связано не только со словами, выражениями, оборотами, но и с синтаксическим и ритмическим строем. То есть, как отмечает и А.Синявский, синтаксический и ритмический строй опускают, как в обиходе, некоторые связующие звенья. Пастернак ценил в творчестве Цветаевой близкую ему способность мыслить и говорить в стихах не отдельными строчками, а строфами, целостными периодами60.

Итак, через такие "прозаизмы" поэзия, искусство становятся подлинными, отражающими саму жизнь. Здесь снова открывется "поэтика ряда", совмещения, "столкновения" высокого и низкого, книжного и разговорного. Сам Пастернак говорил о сближении своей поэзии с прозой так:

Поэзия есть проза, (.) сама проза, голос прозы, проза в действии, а не в пересказе. Поэзия есть язык органического факта, т.е. факта с живыми последствиями. И конечно, как все на свете, она может быть хороша, или дурна, в зависимости от того, сохраним ли мы её в неискаженности иль

60 См.: Синявский А.Д. Поэзия Пастернака. С.28 умудримся испортить. Но как бы то ни было, именно это, т.е. чистая проза в её переводном напряженности, и есть поэзия"61.

62

Таким образом, у Пастернак проза является источником поэзии" . Такую роль прозы как источника стихов Пастернак в своем "индивидуальном толковании" видит и у Блока: "У Блока проза остается источником, откуда вышло стихотворение. Он её не вводит в строй своих средств выражения"(4, 314).

Между тем, кроме совмещения языка прозы и поэзии (сближения прозы и поэзии), поэтика ряда, связи двух предметов по смежности воплощается в виде звукового уподобления, аналогии слов, расположенных рядом, недалеко друг от друга, кроме рифмы в конце стиха. Рассмотрим, например, стихотворение "Сложа весла".

Лодка колотится в сонной груди, Ивы нависли, целуют в ключицы. В локти, в уключины - о, погоди, Это ведь может со всяким случиться! (.)

Это ведь значит - пепел сиреневый, Роскошь крошеной ромашки в росе, Губы и губы на звёзды выменивать!

Это ведь значит - обнять небосвод (.) (1, 129).

Звуковое уподобление двух слов "ключицы" и "уключины" выражает их смысловое уподобление. То есть не только расположением рядом, но и звуковой аналогией слов по смежности природа, человек и вещи сближаются, составляют одно целое, единство мира.

61 Первый всесоюзный съезд советский писателей. Стенографический отчёт. М., 1934. С.549. Цит. по: Паперный З.С. Б.Л.Пастернак. С. 383

3. Случайность

Поэтика ряда", мысль о единстве мира основана на законе случайности. Эта случайность взаимосвязи, взаимопроникновения по смежности отражает "присутствие силы", направляющей жизнь, не объясняющейся логично, прямо "реалистично". Об этой случайности связи вещей в поэзии Пастернака Ю. Тынянов говорит следующим образом: "Случайность оказывается более сильной связью, чем самая тесная логическая связь" .

Кроме того, "чем случайней, тем вернее слагаются стихи навзрыд". Другими словами, "непривычные ассоциации", связи вещей, подчинённые случайности как элементу "общего духа" всего искусства, обретают "жизненную истинность". «Если бы при знаньях, способностях и досуге я задумал теперь писать творческую эстетику, я построил бы её на двух понятьях, на понятьи силы и символа. (.), искусство интересуется жизнью при прохожденъи сквозь неё луча силового. Понятье силы я взял бы в том же широчайшем смысле, в каком берёт его теоретическая физика, с той только разницей, что речь шла бы не о принципе силы, а о её голосе, о её присутствии» (4, 187).

Рассмотрим, например, стихотворение "Звёзды летом":

Ветер розу пробует Приподнять по просьбе Губ, волос и обуви, Подолов и прозвищ. (1, 132)

Абстрактное "прозвищ" вдруг сочетается с конкретными вещами "губ", "волос", "обуви", "подолов". Их связь случайна, но, по выражению

2 Как отмечал А. Синявский, в замечаниях к своим переводам трагедий Шекспира (напр., «Ромео и Джульетта») Пастернак объявляет прозу в поэзии проводником жизни. Об этом подробно см.: Синявский А. Д. Поэзия Пастернака. С.29

63 Тынянов Ю. Н. Промежуток // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 185

Тынянова, по смежности она нам "как-то припоминается, она где-то там была уже, - и образ становится обязательным"64.

4. Историософия

Уподобление человека и природы, отождествление искусства и жизни, случайности, доминирующие в книге "Сестра моя - жизнь" как "первооткрытии" Пастернака, продолжаются в прямой исторической теме в эпических поэмах 20-годов, непосредственно обращающихся к истории.

Ощущение истории у Пастернака уже сказалось и на своеобразии поэтики раннего Пастернака. Как показывается в неопубликованном послесловии к "Охранной грамоте", Пастернак считает свою книгу "Сестра моя - жизнь", сложившуюся летом 1917года, воплощением революционной эпохи. "Я видел лето на земле, как бы не узнававшее себя, естественное и доисторическое, как в откровенье. Я оставил о нём книгу. В ней я выразил всё, что можно узнать о революции самого небывалого и неуловимого" (см. 4, 789). Он ощущал революцию "естественной и доисторической", "как в откровенье". Естественно, что Пастернаку, считавшему искусство "органом восприятия" жизни, окружающего мира, в книге "Сестра моя - жизнь" "революция далась (дошла)" "через природу"65:

Заразительная всеобщность их подъема стирала границу между человеком и природой. В это знаменитое лето 1917 года, в промежутке между двумя революционными сроками, казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным вдохновениим и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным" (см. 4, 790791).

64 Там же. С. 186

65 См.: Цветаева М. Световой ливень. С.338

Таким образом, у Пастернака революция связана со снятием границы "между человеком и природой". Здесь снова возникает уподобление человека и природы, их взаимнопроникновение. Но, как отмечает и З.Паперный, сама категория времени "в своей исторической определенности и достоверности" открывалась не в стихах, а именно в его поэмах.66

Новый значительный шаг Пастернака-лирика к эпосу - поэма "Высокая болезнь"( 1923)"67. А в поэмах о 1905 годе "Девятьсот пятый год"(1925-1926) и "Лейтенант Шмидт" (1926-1927), как заявлял сам Пастернак, он сознательно "переходит от лирического мышления к эпике": "Я считаю, что эпос внушен временем, и поэтому в книге "Девятьсот пятый год" я перехожу от лирического мышления к эпике, хотя это очень трудно"68. Можно сказать, этот переход к эпике "внушен" временем, общим устремлением поэзии к революционному эпосу, явственно обозначившимся в середине 20-х годов 69. С такими "предпочтениями" эпики в середине 20-х годов Пастернак в 1930 году заканчивает роман в стихах "Спекторский"(1924-1930).

Прежде всего рассмотрим, как Пастернак понимал Октябрьскую революцию, перед тем как найти воплощение истории в поэмах и в романе. Как сказано в его письме к редактору альманаха "Земля и фабрика" и поэту С.А.Обрадовичу (29.8.1927), "Октябрь шире того трагического пятиактного члененья, при котором событье, переживая катастрофу, годится в рельефные темы для самостоятельной вещи" (5, 212). То естьдля Пастернака Октябрь является не исключительным "лицом или предметом" в истории, а естественным явлением.

66 См. Паперный З.С. Б.Л.Пастернак. С.362

67 Там же.

68 «На литературном посту». 1927, № 4. С.75. Цит. по: Паперный З.С. Б.Л.Пастернак. С.364

69 См.: Паперный З.С. Б.Л.Пастернак. С.367

Я привык видеть в Октябре химическую особенность нашего воздуха, стихию и элемент нашего исторического дня. (.) Исполненье этой темы (в присланных в альманах стихах - И. X. Е.) было бы сильнее только в том случае, если бы где-нибудь, например, в большей прозе, Октябрь был бы отодвинут еще больше вглубь, (.) приравнен к горизонту и отождествлен с природой, с сырою тайной времени и его смен, во всем их горьком, неприкрашенном разнообразии" (5, 212).

Считавший М. Горького "величайшим выражением и оправданием эпохи", в письме к нему (10.10.1927) Пастернак критиковал "выдумки и пустоты" революции. По его мнению, они "частью приобщены" к революции "пострадавшими всех толков, т.е. лицемерничающим поколением" (5, 215). Стремясь к освобождению от такой "фальши" революции, Пастернак относится к революции как "несектантскому" явлению истории и одному го элементов жизни и природы, составляющему историю.

Дышав эти десять лет вместе со всеми ее обязательной фальшью, я постепенно думал об освобождении. Для этого революционную тему надо было взять исторически, как главу меж глав, как событие меж событий, и возвести в какую-то пластическую, несектантскую, общерусскую степень. Эту цель я преследовал посланной Вам книгой" (5, 215-216)

Между тем, пятая глава повести Горького "Жизнь Клима Самгина" произвела на Пастернака огромное впечатление. По Пастернаку, "потрясение", памятность и "гениальность" этой главы заключаются в "неуловимости атмосферных превращений" "удушья, с виду недвижного "почти монументального", в том, что "существо истории, заключающееся в химическом перерождении каждого ее мига, схвачено тут, как нигде, и передано с насильственностью внушения" (5, 226).

Горький эпоху "прямо с натуры изображал" "как бытовую современность". Это соответствует мысли Пастернака о том, что искусство в натуре изображается как "запись" "смещенья" действительности. В конечном счете, по Пастернаку, эпоха "в своем новом теперешнем состоянии, в качестве забытого и утраченного основания нынешнего мира или, другими словами, как дореволюционный пролог под пореволюционным пером" оказывается "и девственнее и неисследованнее". И в искусстве основа выражения этой эпохи, истории, еще никем не затратившейся, является подробностями жизни.

Пока его (исторического фона - И. X. Е.) необитаемое пространство не запружено толпящимися подробностями, ни о какой линейной фабуле не может быть речи, потому что этой нити пока еще не на что лечь" (5,227)

В конечном счете, отношение Пастернака к истории раскрывается в следующем:

Я не требовал от него (И.Бунина - И. X. Е.) историзма в смысле глубокой и далеко идущей летописности, но то, что он, историк, "обыкновенные истории" продолжает рассказывать так же, как во времена, когда об их прямом родстве не догадывалися, это было неожиданностью полной, решающей и разочаровывающей вчистую" (5, 228).

То есть то, что составляет историю - это повседневность, "обыкновенная" жизнь. Другими словами, история, революция являются элементом естественной природы, "обыкновенным" явлением жизни. Поэтому они не разрываются вдруг, а повторно текут, бесконечные, как течение жизни. Именно отсюда постоянными неотрывающимися ростками возникает у Пастернака чувство вечности истории:

Встречные на улице кажутся не безымянными прохожими, но как бы показателями или выразителями всего человеческого рода в целом. Это ощущение повседневности, на каждом шагу наблюдаемой и в то же время становящейся историей, это чувство вечности, сошедшей на землю и всюду попадающейся на глаза, это сказочное настроение попытался я передать в тогда написанной по личному поводу книге лирики "Сестра моя -жизнь"" (4, 791).

В поэмах "Девятьсот пятый год" и "Лейтенант Шмидт" "поэтика ряда", мысль связи по смежности (равноправие, отождествление человека и природы) воплощается, прежде всего, на уровне сюжета. Поэма "Девятьсот пятый год" состоит из нескольких глав, которые печатались отдельно в журналах и альманахах, а затем соединились в книге "1905 год". Исходя из заглавий, имевшихся в ранних вариантах поэмы, ее содержание может коротко быть изложено так (см. 1, 695-700):

1. (Введение) "Ода": понимание самым поэтом

2. ОТЦЫ "Из работ о 1905 годе. Пролог": предыстория революции;, неизбежность революции, обусловленная всем ходом истории России;

3. ДЕТСТВО "Гапон": воспоминания детства в январе и феврале в 1905 году;

4. МУЖИКИ И ФАБРИЧНЫЕ: забастовки в России весной и восстание в Польше летом рабочих;

5. МОРСКОЙ МЯТЕЖ : "Бунт на "Потемкине"";

6. СТУДЕНТЫ "Похороны Баумана": демонстрация, столкновение студентов с черносотенцами;

7. МОСКВА В ДЕКАБРЕ "Пресня": митинг, восстание на Пресне

В поэме "два плана единого сюжета"— Время, История и Я, сам поэт

70 его детство) . По большому счету, кроме параллели исторических событий, реакций на революцию разных людей в главах 4,5,6,7 и личных переживаний поэта в главе 3, в главе "Детство", поэт постоянно вспоминает о себе и о времени параллельно:

Это - дебри зимы. С декабря воцаряются лампы. Порт-Артур уже сдан, Но идут в океан крейсера, Шлют войска, Ждут эскадр,

И на старое зданье почтамта

70 Там же. С.364-365

Смотрят сумерки,

Краски,

Палитры

И профессора (1, 286)

Снег идет третий день.

Он идет еще под вечер.

За ночь

Проясняется.

Утром

Громовый раскат из Кремля:

Попечитель училища.

Насмерть.

Сергей Александрии.

Я грозу полюбил

В эти первые дни февраля (1,289).

Таким образом, в непосредственной исторической теме совмещались лирические воспоминания самого автора (субъективное начало) и реальные исторические события (объективное начало). В отличие от Маяковского (см. поэмы "Владимир Ильич Ленин", "Хорошо!"), не принимающего самостоятельность личности в истории, связывающего все личные переживания с классовым сознанием и переживаниями, Пастернак показывает личные переживания ("чувство мальчиков, мировоззрение") как значительные и свободные.

Этот аспект более непосредственно показывается и подчеркивается в поэме "Лейтенант Шмидт", продолжающей тему поэмы "Девятьсот пятый год" введением форм прямого выражения личных переживаний в письмах, дневниках и в речи самого героя, лейтенанта Шмидта.

Поэма "Лейтенант Шмидт" состоит из трех частей с несколькими главами. Структура поэмы может быть представлена следующим образом, исходя из самостоятельных названий этих глав, имевшихся в первых публикациях:

Заключение научной работыдиссертация на тему "Роман Б. Пастернака "Доктор Живаго""

Заключение

В данной работе была поставлена задача определения соотношения стихотворного и прозаического текстов в романе «Доктор Живаго» в свете общефилософских представлений Пастернака. С этой целью исследованы основы философско-эстетических воззрений писателя, изложенных в его произведениях, в переписке с друзьями, в мемуарных книгах его современников.

В ходе нашего исследования выявилось следующее.

В романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» форма совместности прозы и поэзии исходит из основных философско-эстетических воззрений писателя. Пастернак сам определял основные принципы творческого миропонимания в «Охранной грамоте», являющейся в определенной степени трактатом об искусстве. Это - мысль о связи «по смежности», и в нашей работе предлагалось условно назвать это «поэтикой ряда». Как отмечалось до сих пор исследователями творчества Пастернака, это отражает его миропонимание единства мира: вещей, человека и природы, «части» и «целого», прозы и поэзии и, наконец, «быта и бытия».

Начиная с юношеской поры, на протяжении всей жизни Пастернак хотел писать прозу. Но у него получались больше стихи. Поэтому «поэтика ряда» Б. Пастернака как философско-эстетические основания, которые пронизывают всё его творчество, воплощена, прежде всего, в области поэзии, начиная с книги лирики «Сестра моя - жизнь», и также в поэмах. В связи с поэтикой романа в «Сестре моей - жизни» уже проявлены, в частности, прозаизмы, снятие границы прозаического и поэтического (сближение, единство прозы и поэзии), а в поэмах - историософия, как самоценность личности в истории (равноправие, единство «части» и «целого»). Вместе с TfM «портика ряда» конкретно проявлена в форме совмещения прозы и стихов впервые в романе в стихах «Спекторский» как эпическом произведении, имеющем прозаическую «Повесть» как свою дополнительную часть.

Но они были экспериментальными произведениями, а то, что является совершенным воплощением мысли Пастернака о единстве прозы и стихов

- роман «Доктор Живаго». В этом произведении стихи и проза проявляются как самостоятельные и совершенные тексты и одновременно дополняют друг друга. Таким образом, в романе как едином тексте единство прозаического и стихотворного совершается конкретно через сближение, едиство каждой главной идеи, композиции и стиля в обоих текстах.

Поэтика ряда» Пастернака, имеющая самую жизнь как «земной» источник ценностей после «кризиса символизма», в романе отражена, прежде всего, сквозь призму философии истории. Философия истории в нем является философией природы, жизни. В романе Пастернак находит г. опору этой своей философии в образе Христа в Евангелии. То есть он придает значение тому, что в образе Христа равноправно соединенны Бог и человек, земное и небесное, бытовое и абсолютное, потому что земная жизнь значима ц самоценна. Поэтому у Пастернака историософия проявляется в форме «христоцентризма» (Н. Вильмонт).

Она направляется стихийной высшей силой жизни, как природное явление независимо от воли человека. И этой силе жизни как начала равноправно принадлежат все . явления. Таковы все персонажи романа. Они, тесно связанные друг с другом в своих судьбах, составляют единство мира. Даже главрые мысли романа передаются не через одного героя, а через разных, имеющих свою самоценность и расположенных равноправно рядок (напр., Веденяпина, Симу Тунцеву, Гордона и др.). Жизнь и смерть тоже участвуют в этом единстве мира. Кроме того, особенно через главных героев Живаго и JIapy в романе подчеркивается единство человека и природы. Это единство воплощается через их подчинение высшей воле жизни, истории, в отличие от революционеров, утверждающих волю человека. В романе то, что проявлено как присутствие такой высшей силы,

- это закон случайности. Как в «Лейтенанте Шмидте» и «Спекторском», в общем плане включая и «Сестру мою - жизнь», герои подчиняются высшей воле истории и живут жизнью жертвы, осознав этот закон как присутствие высшей силы, так и доктор Живаго.

Таким образом, уподобление жизни этих героев жизни Христа, выраженное косвенно в творчестве Пастернака до романа, основательно воплощено в концентрированной поэтической форме - именно в стихотворениях героя романа Живаго и там находит свое завершение.

Прежде всего, как в прозаическом тексте, так и в стихотворном «поэтика ряда» отражается в плане главной идеи, композиции и стиля. «Стихотворения Юрия Живаго» имеют в романе такой композиционный статус как «текст в тексте», являясь произведением героя романа, а не его автора. И тем самым «чужой текст» соотносится с прозаическим текстом автора (Пастернака). В отличие от романа «Мастер и Маргарита», стихотворения Живаго выполяют не сюжетную функцию, а фунцию внутренней фабулы души героя. То есть в них внутренний мир героя и его (и самого Пастернака) мысли о жизни и об истории наглядно, эффектно и глубоко освещаются главным образом непосредственно через появление образа Христа (особенно в «цикле Страстей») и христианское мироощущение, пронизывающее стихотворения.

Как в прозе, так и в стихах главная тема - тема истории и жизни героя как самопожертвованния, что окончательно подчеркнуто в последнем стихотворении «Гефсиманский сад». Как обнаружено через сопоставление прозы и стихов, образ и голос Христа сливаются с образом и голосом Живаго, автора стихов, и также с образом и голосом Пастернака. Кроме того, в общем плане семантическо-стилевой строй стихов является поэтическим повторением семантическо-стилевого строя прозы (по выражению П. Торопа - поэтическим «переводом»). Об этом говорит Л. Ржевский так: «Нетрудно установить тождество стилевых примет и особенностей этой стихотворной части со всей семантико-речевой и образной структурой предшествующего прозаического повестования. (.) Налицо, следовательно, основания считать стихотворную часть романа продлением, точнее, углублением авторского монолога, где «авторское» и «живаговское» сливается уже до нерасчленимости, до конца».220

Итак, в романе две формы - проза и стихи - составляют едиство и единый текст в плане семантико-стилевой структуры. И дополняют друг друга и объясняют. Другими словами, находясь рядом равноправно, они получают «связи» и стремятся друг к другу. Это художественно воплощено как прозаизация поэзии и поэтизация прозы. Такая художественная форма как равноправное сосуществование прозы и стихов в романе «Доктор Живаго» на основе «поэтики ряда» у Пастернака идентично выражает его философско-эстетические воззрения. Здесь мы видим воплощение единства формы и содержания в романе.

Таким образом, этот вывод единства формы и содержания у Пастернака, сделанный в нашей работе через рассмотрение соотношения прозы и стихов, компенсирует ограниченность двух крайних направлений анализа, исходящих из резкого разграничения «анализа идейного и анализа «худо

221 жественного»». Так что для раскрытия творческого мира Пастернака метод содежательности художественных форм требует дальнейшей работы и в других направлениях и произведениях. В частности, в сопоставлении с другими художественными системами - И. Анненского, символистов, футуристов и т. д.

220 Ржевский Л. Указ. соч. С, 159-160.

221 См.: Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм (Эпос. Лирика. Театр). М., 1968. С.З

Список научной литературыИм Хе Ен, диссертация по теме "Русская литература"

1. Помимо указанных в этом издании работ в диссертации использованы следующие:

2. Алексеева М. А. Творчество Б. Пастернака 1910-х 1920-х годов: Формирование органической поэтики. АКД. Екатеринбург, 1997.

3. Альфонсов В. Н. «Чтобы слово смело пошло за живописью» (В. Хлебников и живопись) // Литература и живопись. Л., 1982.

4. Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. Л., 1990.

5. Альфонсов В. Русская поэзия первой половины XX века: творческое миропонимание и поэтические системы (Маяковский и Пастернак; Блок, Хлебников, Заболоцкий). АДД. СПб., 1996.

6. Аринштейн Л. Фонологические средства экспрессии в современном русском стихе // Сб. докл. и сообщ. Лингв, о-ва. Калинин, 1970. Т. 1. Вып. 2.

7. Арнольд И. В. Проблемы цнтертекстуальности // Вестник Санкт-Петербургского университета. 1992. Сер. 2. Вып. 4. № 23.

8. Баевский.В. С. Б. Пастернак лирик. Основы поэтической системы. Смоленск, 1993.

9. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

10. Бачелис Т. Образ Гамлета в искусстве XX века // Современное западное искусство. XX век: Пробл. Комплекс, изуч. М., 1988.

11. Белова Т. Роман Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» в англоязычных исследованиях 80-х годов // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 1993. №6.

12. Бёртнесс Ю. Христианская тема в романе Пастернака «Доктор Живаго» // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков / Под ред. В. Н. Захарова. Петрозаводск, 1994.

13. Большая советская энциклопедия. М, 1978. 3-е изд.

14. Борисов В. Послесловие // Пастернак, Б.Л. Доктор Живаго. Повести. Фрагменты прозы. М., 1989.

15. Вильмонт Н. Борис Пастернак: Воспоминания и мысли. М., 1987

16. Вознесенский А. Четыре осенние песни // День поэзии. М., 1980.

17. Гаспаров Б. Временной контрапункт как формообразующий принципа романа Пастернака "Доктор Живаго" // Дружба народов. 1990. №3.

18. Гаспаров Б. М. «Gradus ad Pamassum» (Самосовершенствование как категория творческого мира Пастернака) // "Быть знаменитым некрасиво." (Пастернаковское чтение; Вып.1). М., 1992.

19. Гаспаров М. Л. Поэт и культура. Три поэтики Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. (Вступительная статья) СПб., 1995.

20. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм (Эпос. Лирика. Театр). М., 1968.

21. Гинзбург Л. Я. Вещный мир // Гинзбург Л. Я. О лирике. М., 1997.

22. Гинзбург Л. Я. Поэтика ассоциаций // Гинзбург Л. Я. О лирике. М., 1997.

23. Гладков А. К. Встречи с Пастернаком. Париж, 1973.

24. Долгополов Л. К. А. Блок: Личность и творчество. Л., 1980.

25. Дроздовская Р. Апокалипсические символы в творчестве А. И. Солженицына // Постигая прошлое и настоящее: Межвуз. сб. науч. тр. Саратов, 1993.

26. Жолковский А. Экстатические мотивы Пастернака в свете его личной мифологии (Комплекс Иакова /Актеона / Геракла) // Жолковский А. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.

27. Зандер JI. Философские темы в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Вестник русского студенческого христианского движения. 1959. №53.

28. Захариева И. Роман Б. Пастернака «Доктор Живаго» как лирическая эпопея // Болг. Русистика. 1990. №1.

29. Захаров В. Н. Русская литература и христианство // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков / Под ред. В. Н. Захарова. Петрозаводск, 1994.

30. Зернов Н. Русское религиозное возрождение XX века: Перевод сvlанглиского. Paris, 1974.

31. Золян С. «Вот я весь.»: К анализу «Гамлета» Пастернака // Даугава. 1988. №11.

32. Иванов Вяч. В. О воздействии «эстетического эксперимента Андрея

33. Белого (В. Хлебников, В. Маяковский, М. Цветаева, Б. Пастернак) // Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М„ 1988.

34. Иванов Вяч. В. О теме женщины у Пастернака // "Быть знаменитым некрасиво." (Пастернаковское чтение; Вып.1). М., 1992.

35. Иванова Т. Борис Леонидович Пастернак // Воспоминания о Борисе Пастернака. 1993.

36. Ивинская О. Годы с Борисом Пастернаком. В плену времени. М., 1992.

37. Ким Юн-Ран. Своеобразие сюжета и композиции в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго». АКД М., 1997.

38. Колобаева J1. От временного к вечному: Феноменологический роман в русской литературе XX века // Вопросы литературы. М., 1998. Май-июнь.

39. Крепе М. «Доктор Живаго». Христианство и революция // Булгаков и Пастернак как романисты. Анализ романов «Мастер и Маргарита» и «Доктор Живаго». Ann Arbor, 1984.

40. Лавров А. В. Еще раз о Веденяпине в «Докторе Живаго» // "Быть знаменитым некрасиво." (Пастернаковское чтение; Вып.1). М., 1992.

41. Лавров А. В. «Судьбы скрещенья». Теснота коммуникативного ряда в «Докторе Живаго» // Литературное новое обозрение. 1993. № 2.

42. Левицкий С. Свобода и бессмертие: О романе Пастернака «Доктор Живаго» // Мосты. Мюнхен, 1959. № 2.

43. Лесскис Г. Последний роман Булгакова П Булгаков М. А. Собр. соч.: в 5т. Т.5. Мастер и Маргарита. Письмо. М., 1990.

44. Листов В. Познание через перевоплощение? // Киноведческие записки. 1990. № 8.

45. Лихачев Д. С. Звездный дождь. Проза Б. Пастернака разных лет // Б. Пастернак, Воздушные пути. М., 1982.

46. Лихачев Д. С. Размышления над романом Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» // Пастернак, Б. Л. Доктор Живаго. Повести. Фрагменты прозы. М., 1989.

47. Лотман М. Ю. Мандельштам и Пастернак: (Попытка контрастивной поэтики). Таллин, 1996.

48. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. Providence, 1971

49. Лотман Ю. М. Текст в тексте // Избранные статьи. Том I. Таллин, 1992.

50. МайминЕ. А. Лев Толстой. Путь писателя. М., 1978.

51. Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975.

52. Мальцев Ю. Феноменологический роман // Мальцев Ю. И. Бунин: 1870-1953. Посев, 1994.

53. Маневич Г. Доктор Живаго как роман о творчестве //.Оправдание творчества. М., 1990. !

54. Марков Б. В. Трансцендентальная феноменология Э. Гуссерля (Интерпретация) II Ступени. Философский журнал. СПб., 1991. № 3.

55. Марков Б. В. Основные понятия и принципы феноменологии (Комментарии) I/ Ступени. Философский журнал. СПб., 1991. № 3.

56. Маркович В. М. Автор и герой в романах Лермонтова и Пастернака («Герой нашего времени» «Доктор живаго») // Автор и текст. Сборник статей. Вып. 2. СПб., 1996.

57. Махмудов X. Стилистическая синонимичность-несинонимичность // Филологический сборник. Алма-Ата, 1968. Вып. 8/9.

58. Mezhakov-Korjakin I. К проблеме личности в романе «Доктор Живаго»: (Личность и Христианство) // Melbourne Slav. Studies. 1967. Vol. I. №1.

59. Мирецкая E. В. Маяковский и Пастернак 1910 1920-х годов (к проблеме соотношения поэтических миров) // "Быть знаменитым некрасиво." (Пастернаковское чтение; Вып.1). М., 1992.

60. Михайлов А. А. Мир Маяковского: Взгляд из восьмидесятых. М., 1990.

61. Мных Р. Гамлет и лирический герой дооктябрьского В. Маяковского: (Вечный образ и пробл. типологич. схождений) И Проблемы вечных ценностей в русской культуре и литературе XX века. Грозный, 1991.

62. Мусатов В. В. "Всегда над нами власть вещей." Лирика Иннокентия Анненского и пушкинская традиция // Пушкинская традиция в1. Г'. / . ft -А фрусской поэзии первой половины XX века. М., 1998. г №

63. Наумов Е. Сергей Есенин. Личность. Творчество. Эпоха. Л., 1969.

64. Немзер А. Лирический герой // Литературная учеба. 1984. № 6.

65. Орлицкий Ю., Подольская Р. Различные варианты монтажа стиха и прозы // Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории. Воронеж, 1991.

66. Орлов Вл. Марина Цветаева. Судьба. Характер. Поэзия // Цветаева М. Избранные произведения. М., Л., 1965.

67. Павловский А. И. Куст рябины: О поэзии М. Цветаевой. Л., 1989.

68. Паперный 3. С. Б. Л. Пастернак // История русской советской литературы: В 4т. (1917-1965). Т.З (1941-1953). М„ 1968.

69. Парамонов Б. Частная жизнь Б. Пастернака: (Заметки о романе «Доктор Живаго») // Континент. Мюнхен, 1983. № 35.

70. ПастернакБ. Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989-1992.

71. Пастернак Б. и Козинцев Г. Письма о «Гамлете» // Вопросы литературы. 1975. № 1.

72. Пастернак Е. Борис Пастернак: Материалы для биографии. М., 1989.

73. Пастернак Е. Борис Пастернак. Биография. М., 1997.

74. Пастернак Е. Б. Послесловие // Пастернак, Б. Л. Доктор Живаго. Повести. Фрагменты прозы. М., 1989.

75. Пастернак Е. В. Значение нравственной проповеди Л. Толстого в формировании Пастернака // "Быть знаменитым некрасиво." (Пастернаковское чтение; Вып. 1). М., 1992.

76. Перцов В. О. "Мы живем впервые": О творчестве Юрия Олеши. М., 1976.

77. Поливанов М. К. Тайная свобода // Воспоминания о Борисе Пастернака. М., 1993.

78. Поэтика Пастернака // Studia Filologiczne Zeszyt 31/ 12/ Filoiogia Ro-syjska. Bydgoszcz, 3 990.

79. Ржевский JI. О некоторых особенностях языка и стиля романа "ДокторЖиваго" Б. Пастернака// Scando-slavica. 1961. Т.7.

80. Ржевский Л. Роман "Доктор Живаго" Б. Пастернака. Стиль и замысел // Прочтенье творческого слова (литературоведческие проблемы и анализы). Нью-Йорк. 1970.

81. Романова И. В. Семантическая структура «Стихотворений Юрия Живаго» в контексте романа и лирики Б. Пастернака. АКД. Смоленск, 1997.

82. Самойлов Д. И проза и стихи // Даугава. 1990. № 12.

83. Священник Агрономов А. Страстная седмица. Изд 4-е И. П. Тузова. Санкт-Петербург. 1899.

84. Семенова С. «Всю ночь читал я твой завет.»: Образ Христа в современном романе // Новый мир. 1989. №11.

85. Синявский А. Д. Поэзия Пастернака // Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. М., Л., 1965.

86. Синявский А. О стихотворениях Пастернака на евангельские сюжеты и темы // Литературная Газета. 1990. Февраль.

87. Скафтымов А. П. Образ Кутузова и философия истории в романе Л. Толстого «Война и мир» // Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

88. Скобелев В. О лирическом начале в русском романе XX столетия: ("Доктор Живаго" Б. Пастернака Жизнь Арсеньева" И. Бунина) // Studia rossica posnaniensia. 1993. Z. XXIV.

89. Службы страстной седмицы великого поста. М., 1985.

90. Смирнов И. П. Порождение интертекста: (элементы интертекстуального анализу с примерами из творчества Б. Л. Пастернака) // Wien, 1985. Wien Slaw. Aim. S. Bd. 17.

91. Стариков Д. Уроки жизни // Стариков Д. Свеча на ветру. М., 1966.

92. Стратановский С. Религиозные мотивы в современной русской поэзии. Ст. 2 И Волга. 1993. № 5.

93. Суматохина Л. В. Своеобразие поэтической стуктуры лирического сборника Б. Пастернака. АКД. М., 1998.

94. Сухих И. Н. «Мастер и Маргарита»: три романа М. Булгакова /'/ Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. СПб., 1998.

95. Тамарченко Н. К типологии героя в русском романе. Коломна, 1991.

96. Тарасьев А. Стихотворение Юрия Живаго «На Страстной» и богослужебные тексты Страстной седмицы // Златоуст. 1992. № 1.

97. Тороп П. X. Проблема интекста // Труды по знаковым системам. 1981. №1.

98. Трофимова Н. П. «Стихотворения Юрия Живаго» как художественное единство // Русский язык в молдавской школе. 1989. № 6.

99. Трубецкова Е. Г. "Текст в тексте в русском романе 1930-х годов. АКД. Саратов, 1999.

100. Тынянов Ю. Н. О композиции «Евгения Онегина» И Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

101. Тынянов Ю. Н. Промежуток /У Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

102. Филиппов Б. О прозе Пастернака /V Статьи о литературе. London, 1981.

103. Филиппов. Г. В. Пастернак Б. /У Русские писатели. XX век. Биобиблиографический словарь: В 2 т. 4.2. М., 1998.

104. Философская энциклопедия. Т. 1-5. М., 1970.

105. Фирсов В. Певцы моей родины // «Я землю эту люблю.». М., 1991.

106. Флейшман Л. Статьи о Пастернаке. Bremen, 1977.

107. Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. Мюнхен, 1981.

108. Флейшман Л. Борис Пастернак в тридцатые годы. Иерусалим, 1984.

109. Франк В. Водяной знак: Поэтическое мировоззрение Пастернака //' Литературное обозрение. 1990. № 2.

110. Хан А. Основные предпосылки философии творчества Б. Пастернака в свете его раннего эстетического самоопределения // Dissertationes Slavicae-Slavistische Mitteilungen-Материалы и сообщения по славяноведению Т. 19 Suppl. Sect. hist. lit. Szeged, 1988.

111. Христианство: Энциклопедический словарь в двух томах. М., 1993.

112. Цветаева М. Эпос и лирика современной России. Владимир Маяковский и Борис Пастернак /У Соч.: В 2 т. Т.2. М., 1980.

113. Цветаева М. Световой ливень: Поэзия вечной мужественности /У Соч.: В 2 т. Т.2. М„ 1988.

114. Чернявская Д. Подтекст и лирика // Studia slav. Acad. Sci. Hung. 1975. Т. XXI. Fasc. 3/4.

115. Чуковския Л. Отрывки из дневника // Воспоминания о Борисе Пастернака. М., 1993.

116. Шаламов В. Пастернак /! Воспоминания о Борисе Пастернака. М., 1993.

117. Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: «Повести Белкина». СПб., 1996.

118. Щпет Г. Явление и смысл: феноменология как основная наука и ее проблемы. Томск, 1996.

119. Эпштейн М. Обломов и Корчагин // Время и мы. Нью-Йорк, 1990. № 109.

120. Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака /У Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

121. Яковенко Б. Эд. Гуссерль и русская философия // Ступени. Философский журнал. СПб., 1991. № 3.

122. Bodin P. A. Nine poems from Doktor Zhivago: A study of christian motifs in Boris Pasternak's poetry. Stockholm, 1976.

123. Bodin P. A. Pasternak and Christian Art //' Boris Pasternak: Essays. Stockholm, 1976.

124. Bowman H. E. Postscript on Pasternak // Major Soviet Writers: Essays in criticism. London, Oxford, New York, 1973.

125. Davie D. The poems of Dr. Zhivago. Manchester, 1965.

126. Fleishman L. The Poet and His Politics. Cambridge, 1990.

127. GiffordH. Pasternak: A Critical Study. Cambridge, Lodon, 1977.

128. Hingly R. Dilemmas of a Doctor //.Pasternak: A biography. New York, 1983.

129. Holy Bible: New evangelical translation. New Testament. Новый Завет. Clevlend, 1993.

130. Lamont R. C. 'As a gift.' Zhivago, the poet //PMLA. 1960. LXXV.

131. Lilly 1. K. Moscow as city and symbol in Pasternak's Doctor Zhivago // Slavic Review. 1981. Vol. 40. № 2.

132. Livingstone A. Allegory and Christianity in Doctor Zhivago // Melbourne Slavonic Studies. № 1. 1967.

133. Mallac Guy de. Boris Pasternak: his life and art. Norman, 1982.

134. Moreau J. -L. The Passion According to Zhivago /7 Books Abroad. 1970. №44.

135. Nilsson N. A. Life as ecstasy and sacrifice. Two poems by B. Pasternak: 2. Hamlet // Scando-Slavica. 1959. № 5.

136. Obolensky D. The poems of Dr. Zhivago // Slavonic Review. 1961. XC. No. 94.