автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.02
диссертация на тему: Проблемы героя в русской советской драматургии 70-х - 80-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы героя в русской советской драматургии 70-х - 80-х годов"

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА, ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ И ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЩШ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М.В.ЛОМОНОСОВА

Филологический факультет

На правах рукописи

СИШАРА ГАРСИЯ КАО

ПРОБЛЕМА ГЕРОЯ В РУССКОЙ СОВЕТСКОЙ ДРАМАТУРШИ 70-х - 80-х ГОДОВ

Специальность 10.01.02 - советская многонациональная

литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата синологических наук

Москва 1988

Работа выполнена на кафедре истории советской литературы филологического факультета Московского государственного университета им. Ы.В.Ломоносова.

Научный руководитель - доктор филологических наук,

профессор Е.Д.Любарева

Официальные оппоненты - доктор ЙСКУССТВОВ8Д8НЙЯ

В.В.Фролов

кандидат филологических наук М.И.Громова

Ведущее учреждение - Университет дружбы народов имени Патриса Лумумбы

Защита диссертации состоится а^^я^/^ 1988 г. в /'¿? часов на заседании специализированного совета Д.053.05.12 пр/ Московском государственном университете имени М.В.Ломопосова.

Защита состоится по адресу: Москва 119899 ГСП, В-234, Ленинские горы, МГУ, I корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией мокно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ.

Автореферат разослан "3 " 1988 г.

Ученый секретарь специализированного совета, доктор филологических наук

Б.С.Бугров

ОЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОШ

Период 70-х - 80-х годов является важнейшим этапом развития советской литературы в целом, и, в частности, драматургии. '

Советская драматургия и тесно связанные с ней театр и кино в эти года становятся в дервыо ряда борьбы за новое мышление.

Литературоведчеекая наука и театральная критика показывают нам, что на современном этапе советские драматурги открывают для нас не только новые конфликты, но и, так не, новые характеры. Тем самым приобретает огромное значение в изучении современного состояния драматургии освещение важнейшей проблемы литературоведения - проблемы героя.

Разработка этой проблемы езязана с не менее актуальной задачей социалистической науки и культуры в целом: способствовать выявлению тех существенных черт современности, которые позволили бы понять, что мешает социалистическому обществу на пути к обретению своего идеала.

Литературный герой, таким образом, является ключевым элементом не только развития литературного процесса, но и самого познания современной действительности. И этим определяется актуальность работы.

Непосредственным объектом анализа для нас является образ героя-современника на материале публицистической, производственной пьесы и бытовой, психологической пьесы, воплощающих ведущие тенденции развития советской драматургии последних лет. Анализируются пьесы И.Дворецкого, А.Гельмана, А.Мишарина,

A.Арбузова, Б.Розова, А.Вашилова, Л.Детрушевской, Л.Галина,

B.Арро, В.Славкина и ряда др.

Такое деление материала по жанрово-тематическому принципу - способствует его систематизации для достижения поставленной цели:

исследовать своеобразное преломление главных примет времени в образе совремешшка в русской советской драматургии 70-х -80-х годоз.

Указанная цель определяет и существенную нашу задачу:

проанализировать идейно-эстетическую сущность и эволюцию I- /ь'З!

характеров в наиболее значительных пьесах на современную тематику двух последних десятилетий, выявляя социально-историческую обусловленность данной эволюции и авторского отношения к герою.

Методологической и теоретической основой диссертации являются положения классиков марксизма-ленинизма о литературе и искусстве, программные и директивные документы КПСС и Компартии Кубы, общетеоретические работы по вопросам эстетики, труды советских авторов по истории литературы и драматургии.

Новизна работы состоит в том, что впервые совершается попытка освещать проблему героя в драматургии 70-х - 80-х годов в перспективе процесса перестройки общественного сознания советских людей и с учетом особенностей восприятия кубинских специалистов, читателей, зрителей.

Отсюда вытекает теоретическое и практическое значение работы. котррая стремится в какой-то мере восполнить пробел в изучении русской советской драматургии на Кубе как литературоведами так и театроведами. Она должна послужить материалом и для подготовки лекционных курсов по актуальным проблемам современной советской литературы, для разработки учебных программ и пособий по современной советской литературе, ориентированных и на кубинские вузы.

В условиях когда нет возможности познакомиться с современной советской драматургией ни по текстам (переводов на испанский язык фактически нет), ни по постановкам (с конца 60-х годов в кубинском театральном движении явно намечается повышенный интерес к молодым отечественным драматургам, что вполне понятно после векового пренебрежения национальным искусством), настоящая работа нам представляется полезной, хотя и не претендует на исчерпанность теш. --

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Библиография содержит 198 наименований. Она включает и рецензии на спектакли по пьесам.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается выбор и актуальность теш исследования, определяются цель и задачи, проводится анализ опубликованных теоретических и историко-литературных работ на тему

и намечаются аспекты, которые требуют дальнейшего изучения, кратко излагается содержание работы.

В первой главе - "Человек к его дело" - после краткого исторического обзора трактовки теш труда на всех этапах развития советской драматургии проводится анализ эволюции образа современника на основе двух самых значительных авторов - представителей производственно-публицистического направления: И.Дворецкого и А.Гельмана.

Художественная концепция героя пьесы "Человек со стороны" И.Дворецкого Чешкова, непоколебимого в своем намерёнии перестроить производство за счет коренных изменений в человеческом отношении к нему, во многом отвечает погодинским традициям 30-х годов: крупная фигура "командира" производства, уверенного в правоте своего дела, преодолевает всё трудности, принимая самые смелые, иногда рискованные решения и ведет за собой коллектив к победе.

Вокруг этой пьесы и ее героя разгорелись тогда многочисленные споры, имя Чешкова стало нарицательным. Несколько лет его защитники и оппоненты обсуждали, в основном, вопрос социально-нравственного характера: каким должен быть современный руководитель производства. В одном совпадали все: Чешков является носителем таких необходимых в современных условиях производства деловых качеств, как рациональность и деловитость, требовательность и преданность делу.

Деловитость, требовательность и преданность делу он наследует от своих предшественников (Гай из "Моего друга" Н.Погодина, Бахирев из "Битвы в пути" Г.Николаевой, Чинков из "Территории" О.Куваева, Чепраков из "Трассы" того же Дворецкого, Добротин из "Марии" А.Салынского и др.). Зато его сильное рациональное мышление является признаком наступивших перемен. Именно это определило значение образа и худокественнуто концепцию характера.

Для нашего анализа вакно констатировать следующее: Чешков нарисован как героический образ делового человека. Ни нравственная недостаточность, ни эмоциональная глухота, ни резкость в общении с людьми, - ни одна из этих отрицательных черт не могла заслонить в нем полокительное начало: его дело правое. Он на-5 - /Ь'31

кимает на болевые точки не только экономической, но и общественной жизни, и об этом сказано прямо, обнакенно и страстно.

На расстоянии более пятнадцати лет, когда и спектакль ушел из кизни, можно найти в драме куда более серьезные предупреждения, чем всюду упомянутые производственные беда и опасность пренебрежения человеческим фактором. Автор указывает на порочную привычку прикрывать недостатки высокими словами, на не менее порочную привычку к слепому повиновению, порождающему страшную инерцию мысли, и на совершенно искаженные понятия доброты, коллективизма, патриотизма, дисциплины.

Только сейчас, когда в стране ведется непримиримая борьба по устранению этих пороков, когда принимаются всяческие меры, пробуждающие личную инициативу людей, можно понять, насколько далеко пошел драматург в исследовании не только характера своего современника, но и социального его окружения.

Однако сегодня руководитель чешковского склада рассматривается скорее как пример того, каким не должен быть руководитель производства. Несколько лет уже как начался процесс переоценки такой личности с подчеркнуто волевым началом.

Впоследствии И.Дворецкий обращает наше внимание на героиню, на "деловую" женщину в пьесе "Ковалева из провинции" (1973). Судья Ковалева, хотя и далека от производства, но является примером самозабвенного служения своему делу, высокой ответственности за вынесенные судом решения. Это характер опять-таки цельный, незаурядный.

Но в отличие от Чешкова, за которым чаще была правда и который был непоколебимо уверен в своей правоте, она иногда сомневается. Ее неустроенная личная жизнь более органично входит в художественную ткань пьесы, чем личная жизнь Чешкова в . "Человеке со стороны". Авторская позиция и на этот раз публицистически страстно выражена: подвиг гражданской доблести героини выше грязных обвинений противника.

В "Проводах" (1975) сам И.Дворецкий вступает в спор со своим Чешковым, утверждая, что порядочность, честность, лояльность, чисто человеческие черты, - это такие же необходимые качества, как и хорошее знание дела.

Как не привлекательна фигура его Старосельского, требо-

вания к нему более человеческие, чем деловые. Жизненная достоверность в изображении его характера, его внутренняя противоречивость - это признаки движения к более реалистическому освещению образа современника, заметные ухе в судье Ковалевой.

В пьесе "Веранда в лесу" (1977) И.Дворецкий совершает резкий поворот к семейной, психологической драме, но не отходя от главной волнующей его теш: отношение человека к своему делу в,условиях НТР. Автор опять ставит вопрос: каким быть деловому человеку?

Конфликт между формальным и естественным пониманием долга перед государством решается в семейной обстановке.

Иноземцевы связаны жизнью и делом с заповедником, в котором сосредоточен весь смцсл их жизни. Почвовед Лахомов, лесничий Моряпш и директор Червонищенко каждый по-своему решительно защищают заповедные земли.

Конфликт в том, что огромные медные залежи, обнаруженные Пахомовым, а потом и Колей -. младшим Иноземцевым, - грозят заповеднику полным уничтожением. И тогда когда Лахомов ни на минуту не сомневается в том, что стратегический минерал должен остаться нетронутым, Ыорягин без всякого сомнения считает, что он обязан доложить о его существовании. Лахомов,,а не "человек со стороны" (в данном случае, Червонищенко), "выносит" главную идею пьесы о том, что запита природы - это, в конечном итоге, защита прилет человеческих.

Однако заповедшпс обречен. Недаром самыми реальными персонажами в пьесе являются "важный гость" Коровин, который все понимает, но ничего не предпринимает и молодой студент Коля, который мечтает получить "перспективную профессию", заиметь "фиат" и для которого борьба за сохранение природных ценностей - это дело чудаков.

Многогеройная семейная драма, где у каждого своя правда и трудно выделить какого-то одного главного героя, указывает на сложность человеческого отношения к делу, тревожно подчеркивает возрастающую ответственность каждого отдельного человека за судьбы не только родной земли, но и Земли вообще.

Последний "человек со стороны" драматурга - директор театра Чимендяев - выглядит совершенно противоположным Чешкову.

У Чимендяева нет конфликтов с коллективом, у него и деловая хватка и большой жизненный опыт. Он не молодой. Конфликт у него с главным режиссером Вознесенским. Сложные их отношения определяют и развитие действия.

Чимендяева нелегкая жизнь закалила. И будучи теперь 'благоустроенным начальником-строителем на Севере решился перейти в любимый, но совершенно незнакомый ему театр, начать новую жизнь.

А Вознесенского - вроде бы избалованного судьбой - жизнь сломала. Он живет в растерянности. Талантливый режиссер, с поверившей в него труппой, все не тем занимается, боится правды на сцене, смелых решений, собственной жены, ваккуума творческой и личной жизни.

В монологах двух главных героев автор раскрывает характеры, в основном, через отношение к делу. Оно и есть главный критерий оценки разных жизненных позиций.

Но на этот раз автор не дает однозначного ответа на вопрос: каким быть "деловому"? Психологическое исследование характеров органично сочетается с публицистическим началам.

Герой современности стал сложнее у И.Дворецкого, что еце раз говорит о развитии реалистического стиля в его творчестве. Улетучились чешковские самоуверенность, четкое знание своих возможностей, ясность целей и способов их достижения.

От хроникальности и беглой, четкой, скупой характеристики героев к углубленному психологическому исследованию; от системы образов, сконцентрированной в одном главном герое, к мно-гогеройной системе, где персонаям взаимодополняют друг друга; от ярко выраженной, открытой к приглушенной, усложненной авторской позиции, от героического характера к несостоявшейся личности - вот эволюция в творчестве II.Дворецкого от Чешкова до Чимендяева и Вознесенского.

Поиски героя времени, кровно связанного с требованиями современной жизни, все более причастного к ним и к социальным задачам, требующим активного вторжения в жизнь, особенно ярко и смело проявились в творчостве ленинградского драматурга А.Гельмана. Его пьесы еще примечательны тем, что в них наиболее четко просматривается эволюция производственной теми в драматургии.

А.Гелылан включается в художественную полешку о "деловом человеке" когда уде производственная тематика полностью овладела сценой и давно привлекла внимание разных драматургов и широкой публики. Ко времени появления его пьесы "Протокол одного заседания" в 1975 году уже назрела необходимость более глубокого исследования социально-нравственных проблем, волнующих современного советского человека, драматурги постепенно переходят к психологической мотивации поступков героя.

"Протокол одного заседания" - самая удачная попытка одухотворить человеческим дыханием напряженные коллизии, возникающие в производственной сфере.

Об этой пьесе много написано исследователями и критикой. Хотелось бы, однако, сегодня обратить внимание на то, что является самым спорным моментом в освещении пьесы.

Неоднократно высказано мнение о том, что Потапов, как и Чешков, - "персонаж социальной фантастики", не столько реальный, сколько желаемый герой. Мы не разделяем такую позицию. В пьесе А.Гельмана, построенной как диспут вокруг отказа от премии целой бригадой рабочих, Потапов является не только реальным действующим лицом, но и необходимым в этой ситуации носителем конфликта. Отнюдь не случайно то, что идейно-художественным центром пьесы стал рядовой бригадир, а не инженер Черников. Он своим предложением подтверждает мысль, прозвучавшую в кульминационном монологе партсекретаря Соломахина: нужно, чтобы любой обыкновенный человек ощущал возможность что-то изменить в этой жизни.

Безусловно, Потапов, как и Соломахин, выражают авторскую позицию, но они не образы-позиции, а характеры. Героическая сущность образа бригадира Потапова естественнее сочетается с его человеческой сущностью, чем у других его предшественников.

Однако, надо согласиться с тем, что ближе к реальной жизни 70-х оказались не Чекков и Потапов, а Грамоткин и Батарцов. В самом деле, Батарцев не только более типичен для 70-х годов, но и в нем заложена суть обсуздаемой проблеглц. Это он превратился когда-то из героического борца за торжество по-новому организованного производства в представителя силы слепых обстоя- 7 -

тельств, снимающих с человека всякую ответственность. Это в нем прослеживаем ярче, чем в ком-нибудь другом трудное преодоление стереотипного мышления, пересмотр порочных жизненных позиций, которые поддерживают Когдковых и Айзатулиных, и вообще, анархию и самообман, возведенные в норму.

Яркая публицистичность пьесы не помешала психологической достоверности характеров.

Нурков из "Обратной связи" так же как и Батарцев не верит в возможность быть честным и последовательным и потому идет на сознательный обман. А партийный секретарь Сакулин, убедившись, что обещанный пуск нанесет огромный ущерб государству, бесскошроыиссно вступает в борьбу против этого решения. Однако ему далеко до секретаря парткома Соломахина. Статичность, бескровность характера лишают его убедительности. Пьеса защищает тезис, что ни одно компромиссное решение, будь оно принято в управлении трестом, или в главке, или в министерстве, в обкоме или в парткоме, не остается никогда без "обратной связи". И это абсолютно верно. Но в пьесе не хватает той психологической достоверности, что завоевала зрительскую аудиторию в "Протоколе..

Совсем иного склада следующий герой Гельмана из пьесы "Мы, нине подписавшиеся" действует не в кабинетах начальников и не на строительных площадках, а в поезде. А главное, он вполне заурядная личность. Диспетчер Леш Шиндин - "денник" и "адъютант" по природе, нарочито отрицающий известный нам "ореад" героического характера.

Одержимость, с которой он защищает своего Егорова - положительного героя в пьесе - вызывает наши симпатии, хотя он прибегает в борьбе с несправедливостью к довольно сомнительным средствам.

Комедийная тональность пьесы сочетается с трагическим ощущением беспомощности перед интриганом и карьеристом Гриет-люком, и то и другое связано с характером Лени, подчеркивает жизненность конфликта.

Автор заставляет нас задуматься о Ыиндиных. Шиндины -это естественное порождение "застойного" периода, где бюрократизм, застылость форм и методов управления, инертность мысли

и прочие социальные недуги препятствовали нормальным, демократическим способам отстаивания правды.

Система характеров у А.Гельмана в пьесе "Мы,ниже подписавшиеся" безусловно новый подход к художественной трактовке темы, а герои-современники в ней намного блике к той жизненной правде, которой так не хватает в постчешковской производственной драме.

Неверное воссоздание типических обстоятельств, подмена типических условий искусственными, надуманными, чаще всего приукрашенными, очень часто уводят драматургов в 70-е годы от правды в раскрытии характеров. Социальная интуиция Гельмана, к тому же глубокое знание производственной среды, позволили ему уже в те годы прозорливо нащупать и описать действительно типичные характеры, во многом предвещающие неизбежность перемен, которые имеют место в советском обществе в настоящее время. Лучшим доказательством того, являются его Голубевы из пьесы "Наедине оо всеми".

Интересный социальный тип начальника крупного строительства, довольно распространенный в производственной драматургии, раскрыт А.Гельманом изнутри, показан крупным планом.

Хорошо знакомая стихия, где процветают обман, аврал, компромиссы накладывает отпечаток на личную жизнь людей, даже на семейные отношения. И вот она "выдавливает" постепенно все человеческое из человека. Этот процесс впервые так прямо, так обнаженно показан<5_на сцене на примере Голубева. Это принципиально новое соотнои^йше публицистики и психологического анализа в характере героя, который в равной мере проявляется на работе и в семье.

Коллизия по началу чисто семейного характера, разыгравшаяся в супружеской спальне, постепенно выливается на общественный суд, получает общественный резонанс. Голубевы выясняют не только семейные отношения, они раскрывают перед нами важные общественные процессы, с которыми неразрывно связана их личная судьба.

Постижение человеческого характера в единстве его социального и нравственного содержания - это не открытие А.Гелылана. Он лишь доказал, что это возможно в рамках производственной тематики и подтвердил еще раз, что личность является важнейшим

оценочным критерием состояния общества, идейно-художественным стержнем современной советской драматургии.

Та же самая психология человека, привыкшего ко лжи как к способу жизни, которая морально изувечила Голубева, взяла верх в Федоре из пьесы "Скамейка". Растерянный, давно потерявший себя, он бежит от душной атмосферы разобщенности с кеной и убивает время в поисках легких приключений. Ни хорошая зарплата, ни новая квартира, ни семья не делают его счастья.

Федор, как и Голубев, приучен жизнью всего бояться, всех подозревать. Как и Голубеву, его вроде бы благоустроенная, обеспеченная материальная жизнь обошлась высокой ценой, невосполнимыми нравственными утратами. И они оба в какой-то момент это осознают. Именно в них, в этих опустошенных героях и кроется настоящий драматический конфликт обеих пьес, а не в их столкновении с партнершами.

Таким образом в драматургии А.Гельмана проявляется еще и тенденция к преобладанию "внутричеловеческого" конфликта в пьесах о современности, что подтверждается творчеством многих других драматургов, обращающихся к современной тематике.

Молоденькая Зинуля из одноименной пьесы Гельмана (1984) многими была воспринята как повторение бригадира Потапова, как отказ от завоеванных позиций в художественном изобранешш человека труда. Однако, нагл кажется, что обращение к неопытной, но принципиальной девчонке в качестве главного героя объясняется не отступничеством, а опять-таки острым чувством современности драматурга, его глубоким убеждением в том, что именно молодым принадлежат по праву первые роли, поскольку им легче освободиться от инерции восприятия, от привычных, "узаконенных" безнравственных норм поведения.

Локальный конфликт между честным человеком и рвачом приобретает по мере развития действия иной масштаб. Человек, живущий по высоким нравственным законам выглядит в нормальном рабочем коллективе странным существом (в названии спектакля это подчеркнуто: "Чокнутая"). Отзывается, Зинулшы достоинства: серьезное отношение к своему делу, добросовестность и бескомпромиссность никому не нужны, они скорее мешают всем жить ■ как привыкли, как удобно, как выгодно.

Новая героиня А.Гельмана не художественное обобщение широко распространенного в обществе социального типа. Зинуля во многом идеальна. Но образ ее - социальный заказ времени.

Верно, что нет в пьесе того внутреннего действия, того напряжения внешнего конфликта, того захватывающего диалога, какие были в предыдущих драмах этого автора. Но он отнюдь не отступает от главного предмета: человек и его дело по-прежнему в центре его внимания.

Большинство критиков и исследователей сходится на том, что производственная драма в тех канонических жанрово-стилевых формах, которые утвердили пьесы И.Дворецкого и А.Гельмана -это пройденный этап.

Действительно, возрастающее требование в глубоком исследовании уже известных проблем непременно вызывало изменения в художественной трактовке "делового",человека 80-х.

Главные особенности производственно-публицистической пьесы 1980-х годов - утвердившийся целостный подход к человеку и освещение производственных проблем с общечеловеческой точки зрения - наглядно просматриваются на примере пьесы А.Мишарина "В связи с переходом на другую работу" ("Серебряная свадьба").

Пьеса интересна не только острой публицистичностью и злободневностью, но и своей неоднозначностью, сложностью, человеческих характеров, серьезным исследованием исторических корней настоящего, обратной связи допущенных ошибок, трудного процесса осознания вины.

Ослабление внешнего действия, акцент на человеке, конечно, не снижают напряжение в пьесе, а, наоборот. Даже "говорящие" фамилии основных героев, как бы разгадывающие наперед суть каждого из них, не лишают характеры психологической убедительности, человеческого содержания.

И пьеса и спектакль стремятся показать, "как формируются Выборновы, Важновы и Голоцаповы, как они вкладываются друг в друга, как ведут друг друга по жизни, при каких условиях они выживают и расцветают....

Итак, традиционная для советской драматургии тема "человек

1 Смелянский А. Порядок слов. Театр, 1987, й I, с. 8. Ч-1Ь-91

ц труд" решается в образах не только руководителей производства и не только представителей творческой интеллигенции, но и в образах "рядовых". Публицистичность первых пьес постепенно сливается с психологическим углублением в характеры, .определяя основные особенности производственных пьес 80-х годов.

Человек дела, будь это производственник или директор театра, партийный руководитель или "адъютант", судья или актриса, ученый или шофер, в какой бы должности он не находился, в наше время несет огромную ответственность за все происходящее вокруг. И это подчеркивают все драматурги, обратившиеся к теме и к ее реалистическому решению в последние два десятилетия.

ххх

Па каком бы материале не решалась эта тема - человек и ТРУД - она остается магистральной для литературы социалистических стран, в частности и дая драматургии. Кубинская драматургия 70-х - 80-х годов подтверждает эту мысль.

В дореволюционных кубинских пьесах, с большим трудом пробивающихся на сцену до 1959 года', преобладали конфликты, присущие мелкобуржуазной среде, полной скуки, ностальгии, невроза. Но еще тогда появляются рядом с городскими пьесами о жизни средней кубинской семьи произведения, в которых драматурги запечатлели конфликты многострадальной деревни, конфликты между бедняками и владельцами земель.

Революционный процесс заставил драматургов по-другому подходить к деревенской тематике. Крестьянский труд, освобожденный от колониальной обувы, от иррационального распределения земли, от кошмара насильственного выселения, солдатских побоев, голодных девятимесячных застоев, от унизительной дискриминации изменился коренным образом. Основной конфликт разрешен аграрной реформой. Какие могут быть еще конфликты при социалистическом преобразовании деревни?

IIa этот вопрос отвечает театр Эскамбрай, созданием которого начался новый этап в театральном движении и драматургии на Кубе в конце 60-х годов. Он предлагает совершенно новую установку для воплощения драматургического текста на сцене, переыеша-

ется в деревню в поисках нового зрителя и уделяет особое внимание творческому, живому взаимоотношению между актером и зрителем.

Экономическим, социальным и политическим преобразованием деревни порождаются новые конфликты. Это и политические (в горах действовали контрреволюционные банда), которые как раз в горной местности Эскамбрая приобрели в 60-е годы довольно острый характере"Суд" Х.Эрнандэс,"Засада" Р.Ориуэлы; и социальные, возникающие перед непременным радикальным изменением крестьянского быта и социальной иерархии в деревне ("Витрина" А.Паса); и идеологические конфликты ("Возвращенный рай" А.Баса). А что еще важнее, основной конфликт в новой драматургии переносится вглубь человеческого сознания. В, каждом крестьянине борются новый революционный подход к быстроменяющейся действительности с инерцией старого уклада жизни, где ему - забитому и игнорируемому испокон веков - не дано было голоса.

В центре внимания авторов - конфликт между острой необходимостью коренных перемен и нелегким их свершением. А, в конечном итоге, главным критерием оценки той или иной нравственной позиции, той или другой степени политического сознания, той или другой меры социальной активности становится отношение к труду, к свободному, социалистическому труду.

, Во второй главе проводится анализ эволюции образа современника в рамках бытовой, психологической драмы.

В лучших пьесах, обращенных к сфере личных переживаний и мыслей героев, раскрытие характеров не, замыкается в семейном кругу, а выходит за ра»яси его, отражая нравственные процессы современности. '

Внимание к "частной жизни" человека, набравшее особую силу в драматургии 60-х годов, не ослабевает и в 70-е - 80-е годы, несмотря на несомиешаш подъем производственной тематики.

Эволюция драматургии, направленной на раскрытие личного бытия, прослеживается в творчество двух старших мастеров, драматургов А.Арбузова и В.Розова. В предверии 70-х оба они имеют за собой большой опыт, свою сложившуюся эстетику драмы, своих излюбленных героев. От у Арбузова стареют, взрослеют и розовс-

кие герои.

У Арбузова в эти годы появляется мотив "поздней любви", легший в основу таких пьес, как "Сказки Старого Арбата", "Старомодная комедия" и "Вечерний свет". Обратившись к непривычным для него жанрам комедии, водевиля, Арбузов ищет новые жанрово-стилевые решения, новый подход к человеку на закате жизни.

К концу 70-х Арбузов, как и Розов, переживает заметную эволюцию на пути к воплощению слоеной современной жизни и 'обращается к совершенно необычным для него героям. Пример тому "Кестокие игры", где речь пойдет об ответственности родителей за судьбу своих детей.

Юные герои, обреченные семейным неблагополучием к одиночеству, сами начинают в результате играть между собой в "жестокие игры", становятся недоверчивыми, ожесточенными в отношениях с людьми.

В пьесе представлена и нетрадиционная для Арбузова производственная линия в образах супругов Земцовых. Миша, энтузиаст 60-х годов - это положительный герой времени у Арбузова. Зато эмансипированную Машу автор строго осуждает за то, что не "приучена любить".

"Жестокие игры" являются примером своеобразного преломления в творчестве Арбузова все более острой социальной проблематики, наполняющей драматургию 70-х годов. Усиливается у него, начиная с "Жестоких игр", мотив вины, созвучный общественному климату начала 80-х годов.

В пьесе "Виноватые" Арбузов указывает на личную вину каждого за то, что нарушены нормальные человеческие отношения, на ответственность каждого за судьбы семьи и общества.

Арбузовские герои 70-х - 80-х годов как правило завершают свой путь обретением нравственного идеала, но несмотря на жизнеутверждающий взгляд на мир автора, в этих пьесах звучит тревога за человека, который "потерял чудесный дар человеческого общения".

Близкий по мировосприятию к Арбузову драматург В.Розов в этот период продолжает обращаться к юности в поисках лица времени.

Острая зарисовка общественных нравов дана Розовым в комедии "Четыре капли", где лирическими отступлениями объединены четыре одноактных пьесы автора. Неуважительное отношение к человеку, невнимание к людям ("Заступница"), компромиссное отношение к делу ("Незаменимый"), низменная завистливость обывателя ("Квиты"), эгоцентричность и бессердечность "преуспевающих детей" ("Праздник") воспринимаются героями как что-то нормальное. Этот розовский прием особенно заметен в самой значительной его пьесе 70-х годов "Гнездо глухаря".

Удачная типизация тревожных низнешшх явлений времени является большой заслугой пьесы. В ней разоблачены и "душевная глухота", "блатмейстерство", материальный комфорт, как высшая мера благополучия, несоответствие высокой должности и скудной образованности; и карьеризм, превращающий "рабоче-крестьянское происхождение", высокое родство, диплом с отличием л женскую любовь в мощное средство для "выбивания" жизненных благ.

Точность социальной харгл:теристшш, раскрытие затаенного в каждом персонаже человеческого содержания в мелочах быта и . в деле, верность времени и авторской Еере в здоровые силы общества, делают из пьесы настоящую картину жизни 70-х годов.

Писателя по-прежнему волнует в 80-е годы становящийся герой. 3 созревающем общественном климате обновления у него, как у Арбузова, появляется мотив вины, личной ответственности каждого за происходящее, но.совершенно в ином ракурсе. В.Розова волнуют теперь не муки виноватых отцов, а жизнь детей, кого родители вовлекли в свою постыдную судьбу.

"Кабанчик" В.Розова знакомит нас с восемнадцатилетним сыном бывшего областного руководителя, докатившегося до государственного преступления, который после разоблачения отца бежит из дома и не знает, как жить дальше. Вокруг этого юноши за несколько часов образовалась такая пустота, что ему не на кого опереться и не в кого верить. Его конфликт с окружающими людьми, клеймящими его за отцовскую фамилию, трагически неразрешим и движет внешним действием. Внутренний конфликт у Алеши, - в душе которого смешаны любовь к отцу, жалость к матери, обжигающее сознание, что ты предан, что вокруг тебя одна ложь, и рождающееся в муках чувство собственной вины, - куда более интере-

сен, чем внесший.

Погибнет ли Алеша, сможет ли его спасти Оля нам неизвестно. Финал открытый. Главное для драматурга заставить нас задуматься о нашей доле вины перед Алешами, которых часто оставляем одних наедине с обрушившейся на них жестокой правдой.

Пьесы А.Арбузова и Б.Розова, построенные на бытовом материале, пронизаны той болью за человека, какая необходима в наши дни, чтобы упорно настаивать на этом весьма нелегком деле обновления общественной жизни.

Та же боль слышна и в творчестве драматурга А.Вампилова, чье творчество удивительно гармонично сочетает реалистическую трезвость с поэтическим мироощущением.

Беспорное чувство современности позволило молодому автору проникнуть критическим взглядом в окружающую жизнь и выявить в ней болезни своего времени. Вероятно, нельзя считать случайностью тот факт, что писатели, чей талант проявляется в то не время (В.Шукшин, В.Белов, В.Астафьев, Ю.Трифонов, С.Залыгин) обратили, как и он, пристальное внимание на живую повседневность быт, психологию обыкновенного человека, поднимая острые нрав- ' ственные проблемы в своих произведениях. Такой глубоко аналитический подход, такое внимательное отношение к современности оказались потребностью эпохи.

Его пьесам свойственны сюжетные неожиданности, выдумки, парадоксы. Но господство маловероятного не отдаляет их от жизни, а, напротив, позволяет наиболее наглядно и остро показать реальность и героев в ней.

Система случайностей, организуемая фантазией драматурга -это верный, удачно найденный им способ постижения характеров.

Самое интересное, до сих пор не разгаданное театром, что привнес в драматургию Вампилов, - это новый, более сложный и непривычный герой.

Непривычность вампиловского героя состоит в том, что драматург, отстраняясь от него, дает ему полную волю, предоставляет ему полную свободу импровизационного существования.

Непривычны его персонажи еще тем, что они являются не фоном для центрального действующего .ища, а непременными участниками действия, подталкивающими его ход.

Герои у него, как правило, сложные, совершенно неоднознач-

ныв. Башиловский герой может променять искреннее чувство на диплом о высшем образовании, но потом осознать истинную цену своего предательства и отказаться от легкого пути, как это сделал студент Колесов из пьесы "Прощание в июле". Он может играть на наивной доверчивости старика, легкомысленно обманывать его и детей, выдавая себя за сына, и потом неогаг— данно для самого себя обнаружить, что его с ними действительно объединяет духовное родство, как это случилось с Бусыгиным из пьесы "Старший сын". Он может разменивать жизнь на пустяки, нить в погоне за пошлыми развлечениями, мелкими страстями, и трезво осознать свою опустошенность, как то было с Зиловым из "Утиной охоты".

Хотя каждый из них неповторим, но его героев объединяют определенные черты, которые явно интересовали автора в исследовании характера совремешшка.

Башиловский герой при кажущемся внешнем благополучии -он молод, внешне привлекателен, не угнетен материальным недостатком, образован, женщины его любят, - он духовно неблагополучен: он страдает эгоизмом, равнодушием, жизнь для него лишена высокого смысл?., ого отношения с лвдьми поверхностны, его сердечные привязанности неглубоки, взгляды циничны, поведение легкомысленно. В нем идет борьба дурных привычек с потребностями души.

Многие критики и исследователи пытались разгадать сущность вампиловского героя, но их мнения часто оказывались противоречивыми. Зто ярче всего проявилось в спорах вокруг самого "загадочного" его героя - Зияова из пьесы "Утиная охота".

Зилова зачисляют то в ряды "мертвых душ", то в галерею "лишних людей", испорченных средой. То он "страдающий эгоист" с романтическим ореолом разочарованности, то он бессмысленный прожигатель жизни, законченный циник, без всякой надежды на исцеление, то он пробуждается к новой жизни.

Одно бесспорно: это верный правде жизни тип современного человека конца 60-х годов, это "герой своего времени", сложного времени застоя, в котором даже сейчас двадцать лет спустя нелегко разобраться.

Активная гражданская позиция драматурга прослеживается в художественном репении глазного образа в пьесе. Не случайно он

предлагает в символике " утиной охоты" систему ценностей, потерянных Зиловым в мелкой суете и противопоставляет ее привычному существованию героя. Он не просто предупреждает, он призывает современников к ответственности, к личной ответственности за нравственную ущербность этого "героя своего времени".

В этом стремлении автора подчеркнуто важную роль играют все остальные персонажи его пьес. Его внешне "правильные", твердо знающие, что им в жизни надо, Фролов, Репников, Кудимов, официант Дима, Мечеткин скрывают под разными масками свою душевную пустоту. Преуспевающий студент Фролов - не более, чем пешка, готовая всегда двигаться в угоду хозяина; уважаемый ректор института Репников - это типичный приспособленец в роли псевдоученого; официант Дима, безукоризненно исполняющий свои служебные обязанности, скрывает такую мертвенность души, что от одного его взгляда жутко становится. Наконец, "седьмой секретарь" Чулимска, в самом деле, не более, чем жалкий чинуша. Каждый из них открывает нам новую сторону, возможное внешнее проявление тревожного социального недуга: бездуховности.

Действующим лицам, пораженным бездуховностью, Вампилов противопоставляет своих доверчивых, чистых сердцем героев, к которым относятся, в основном, молодые героини его пьес: Таня, Нина, Ирина, Галина, Валентина. Они покоряют душевной чистотой и щедростью, добротой и искренностью и связаны у Вампилова с его нравственным идеалом. Своим духовным богатством привлекает нас и образ старого, музыканта Сарафанова.

Следует отметить, .что в последней пьесе драматурга "Прошлым летом в Чулимске" случайность перестает быть случайностью. Все события происходят по воле того или иного персонажа. В остродраматической судьбе молоденькой, мечтательной Валентины и погруженного в душевную спячку следователя Шаманова все окружающие люди играют на равных свою рольНо и у каждого из них своя личная драма. Таким образом, внутренний конфликт является основным в развитии драматического действия, в котором совершенно различные человеческие судьбы и характеры воссоздают перед наш цельную картину провинциального быта.

Социальная обусловленность характеров, усиление психологического начала, преобладание внутреннего действия, многоплано-

вость сюжета и точность воспроизведения быта соединены в "Прошлым летом в Чулимске" особо поэтическим видением автора и подчинены решению жгучих вопросов современности, достижению высокой гражданской цели художника: предостеречь человека от духовной гибели, призвать современника к ответственности за судьбу времени.

Этим объясняется сильное влияние, которое оказало его творчество на последующую молодую драматургию.

Если поставить рядом такие имена, как Л.Петрушевская, В.Лрро, А.Галин, В.Славкпн, С.Злотшшов, А.Казанцев, Н.Павлова, Л.Разумовская и др. (всех не перечесть), при всем разнообразии стилей, художественного и казненного опыта, то нетрудно обнаружить в них какие-то общие черты и прежде всего, их связь с чеховской традицией, так блистательно разработанной до них Вампиловым.

Быт, так называемая "частная жизнь" привлекали внимание драматургов во все времена, но каздое время требовало своего. В конце 70-х - начале 80-х годов на отрицании двойственности жизни, полуправдй,. не могла родиться драматургия светлая или радостная. Она, естественно, горьковата, а тогда и страшновата. Как правда времени.

Именно из-за этого ей досталась отнюдь нелегкая судьба и литературная и сценическая.

Мы условился назвать ее молодой драматургией из-за неимения более подходящего обобщающего термина, хотя в ней представлены разные поколения.

Итак, молодая драматургия вслед за Вампиловым и под влиянием реалистической традиции сделала еще один важный шаг на пути художественного познания современности. Она погрузилась в глубину быта, не избегая даже самых страшных подробностей, вскрывая несовпадение нравственного идеала и реальной действительности,- обнажая катастрофические социальные следствия "болезни бездуховности", чутко предугаданные Вампиловым в 60-е годы.

Современная бытовая психологическая драма предопределена почвой послевоенных лет.

Современный герой у молодых появлялся, как правило, в мирное время, отцы и деда обеспечили ему мир, берегли его, чтобы

он жил лучше и не знал лишений военной поры. Но настолько облегчили ему жизнь, что ему не дано было найти себя в реальном деле. Так и получилось, что ему сорок лет и он все ходит в молодых.

Этим особым типом героя и отличается молодая драматургия. Это, в основном, человек среднего возраста, но довольно инфантильный в моральном и гражданском смысле, часто удрученный материальным недостатком и неустроенностью быта человек. Нет у него ни любимого дела, ни глубоких чувств, ни высоких стремлений.

Длительно применявшееся в критических статьях расхожее понятие о безвольном "уставшем" интеллигенте зиловского склада, теперь уступило место "промежуточному" образу прозябающего в мелкой суете быта неудачника средних лет. И, если для Зилова и Шаманова духовная опустошенность ощущалась как катастрофа, го для героя новой драмы духовная опустошенность - хроническая болезнь, к которой привык и он сам, и все окружающие его люди. -Это Бэмс из пьесы "Взрослая дочь молодого человека" и Петушок из "Серсо" В.Славкина; Леонид из "Ретро" и Коняев из "Восточной трибуны" А.Галина; 1Пабельников из пьесы "Смотрите, кто пришел" и Пиромов из "Колеи" В.Арро; Марк из "Сада без земли" Л.Разумовской; Антон и Олег из пьес А.Казанцева.

Существованием своим, лишенным всякого смысла, своей постоянной неудовлетворенностью всем и, прежде всего, собой, своей отчужденностью, своей тоской по элементарному человеческому общению, по домашнему уюту, своим скепсисом, своей духовной опустошенностью герой драмы' последних лет спорит с голой декларативностью, со схематизмом. Он заставил самоуспокоенного современника волноваться, негодовать, ближе всматриваться в самого себя.

Новая степень правдивости, определившая и своеобразие драматургии Вампилова, во многом характеризует молодых. Она сказывается в выборе тем и в поэтике произведения, но, прежде всего, в сущности героя. Если в производственной драматургии 70-х социальные приметы личности были решающими в характере героя, то для молодых драматургов главными стали наиболее общие, чисто человеческие черты. Наше отношение к герою определяется его умением - или чаще всего неумением - жить среди людей.

Память о прошлом, обращение к корням в поисках смысла жизни, - часто встречающийся мотив в самых значительных пьесах молодых.

Горькое воспоминание о несбывшихся надеждах и ностальгическое чувство по той поре, когда сн мечтал стать композитором и прославить в музыке "улицу своей юности" являются определяющими в решении образа скрипача Коняева из "Восточной трибуны", да и не только его, но и всех его подруг.

Такой же ностальгией по ушедшей молодости, что и Коняев, пронизаны и Бэмс, и Петушок, и Олег и многие другие.

Для Бэмса самая счастливая пора жизни - это прошлые студенческие годы; Петушок и его компания свободных людей от одного соприкосновения с чужим прошлым, богатым той духовной жизнью, которой они не знают, преображаются, по другому начинают смотреть на самих себя и на других.

Выяснение отношений с прошлым занимает почти всех молодых.

"Центральным мотивом в творчестве молодых является разъединение людей, разобщенность, которые тяготят и удручают героев не меньше, чем неустроенность быта. А иногда мучают и вполне устроенных и сверх благополучных, как парикмахера Кинга. Зачем ему понадобилась подмосковная дача писателя Табунова вместе с его родственниками? Она ведь пустая ему не нужна. Ему общения понадобилось, а не очередной предает личного потребления. К-единению стремятся сестры из "Трех девушек в голубом", и колонисты "Серсо".

Справедливо отмечают исследователи, что молодая драматургия в качестве положительного идеала выдвигает г,мель о необходимости душевной близости и понимания между людьми. Это подтверждается их лучшими пьеса'.п. Такой авторский идеал непременно присутствует даже при освещении "мрачноватых подвалов" жизни.

Ярким примером совместимости высокого идеала и низкого предмета изображения являются пьесы Л.Петрушевской, вокруг которых разгорались и разгораются по сей день жаркие споры. Ее творчество, на наш взгляд, требует особого внимания не только потому, что она одна из первых по следам Вампилова стала писать новую, совершенно иного художественного склада драматургию, но и, прежде всего, потому, что сила ее яркого самобытного таланта, жесткая правдивость ее пьес и чуткость восприятия требова-

ний своего времени сделали ее настоящим лидером молодых.

А.Арбузов еще в самом начале ее творческого пути отметил не только беспощадную правду, но и глубокую любовь к человеку ее пьес, не только разобщенность, растрепанность ее художественного мира, но и его гармоничность. А В.Розов подчеркивает очень ценное ее качество: "Петрушевская - честный художник... Она верна своему таланту".

Действительно, верность себе у Петрушевской непоколебима. Ни равнодушие театров, ни разгромные статьи первых лет, ни обвинения в пессимизме, в мелкотемье, в жестокости не могли свернуть ее со своего пути.

В ее комедиях - "шор совсем не веселый, а скорее жутковатый, что называется, "кладбищенский"-1-, - пишет М.Строева. Не смех вызывает, а сочувствие.

Все, что происходит в повседневной жизни, - существенно, насущно, нет ничего малозначительного, - предлагает нам автор.

Фабулу ее пьес, как правило, трудно пересказать. Она не поддается словесному описанию. Суть,'однако, не в этом, а в том, что обмен словами часто есть то главное, что в них происходит. "Современная бытовая речь - то, что мы иногда приблизительно именуем жаргоном, и то, что испокон века было питательной языковой средой для драмы, - сгущена у нее до уровня литературного феномена", - утверждает М.Туровская2.

"Искуснейшая речевая ткань" (А.Смелянский), "тончайшее словесное кружево" (В.Розов), "истинная музыка повседневья" (В.1Ульченко) - это есть особая отличительная черта ее искусства. Она и определяет у нее способы характеросложения.

В центре внимания драматурга - "маленький человек", герой, выхваченный из самой гущи толпы. Для нее важно понять, как в "простых, обыкновенных", то есть, в каждом, живут первоначальные ценности, почему нарушены законы человеческого сосуществования, взаимопонимания.

"Три девушки в голубом" Л.Петрушевской вновь ставит проблему разъединения людей. Восстановление нарушенной гармонии

1 Строева М. Мера откровенности. СД, 1986, й 2, с. 222.

2 Туровская Ы. Трудные пьесы. Новый мир, 1985, й 12, с. 249.

жизни составляет развитие действия пьесы.

Главные герои в ней - это женщины, одинокие женщины. На этот раз - это три сестры. Дом, в котором когда-то жили их предки, превратился в дачную развалину с вечно протекающей крышей. Он выступает как символ распадения родовых связей; В атмосфере полного разлада - (ссорятся сестры, ссорятся дети, судятся соседи, мать ругает дочь, крыша протекает) - проходит знакомство с персонажами. А проблили у них - заостренно обыденные: с кем оставить ребенка, чем заплатить за дачу, как быть с дырявой крышей, что делать с развалившейся уборной, и т.д.

Совместная жизнь на этой полуразваленной даче постепенно объединяет сестер. Все перебираются в одну комнату, в конце их дети мирно заиграли, заулыбалась Ирина, заговорила молчаливая Леокадая. Этот финал подтверждает мысль, высказанную раньше об идеале молодой драматургии. В пьесах Петрушевской он никогда не персонифицирован, но он отчетливо ощутим.

На примере пьесы "Три девушки..." можно сформулировать общую характеристику героев Л.Петрушевской: это живые люди, погруженные в свои повседневные заботы, которые "проговариваются" в бытовой речи, которые выдерживают в неустроенном быту, которые бьются, смиряются и сами того не зная стремятся к единению. Среди них нет положительных героев.

Отсутствие ярко выраженного образа положительного героя в поствампиловской драматургии неоднократно толковалось, как отсутствие авторского идеала и ставилось в укор авторам. Это несправедливые, неверные суждения, продиктованные, прежде всего, инерцией восприятия нового, того непривычного, что представляет собой эстетика молодых. Более того, в создавшихся условиях инертности мысли, падения нравственных ценностей, от литературы потребовалось новое выражение идей, конфликтов, чтобы цро-будпть в каждом критическое отношение к происходящему на сцене и к самому себе.

Патл кажется, нельзя требовать от художника, как ото делают некоторые критики и исследователи, "ясного понимания путей преодоления исследуемых противоречий" когда сама жизнь еще не показала их, когда они .лишь намечаются, нацупываются в обществе.

Утверждение идеального через полопительное в такие периода,

когда подорваны многие авторитеты, нередко нарушена социальная справедливость и требуется восстановление настоящих ценностей, соответствующих общественному идеалу, - уступает место критической направленности литературы, пробуждающей этот идеал, высокую меру правды, гражданскую активность.

В заключении изложены основные выводы.

Открытая публицистичность пьес о "деловых людях" 70-х годов остается и в 80-е годы существенной чертой драматургии на деловую тематику. Однако, рядом с публицистичностью с середины 70-х явно намечается в пьесах, проанализированных нами, движение к психологизму, углубленному реалистическому изображению характеров.

Внешний, деловой конфликт тесно переплетается с внутренним конфликтом, часто имеющим решающую роль в исходе действия. Более жизненные, трудно разрешимые конфликты ведут, как правило, уже к открытым финалам. Личная жизнь героев, их чисто человеческие черты, а не деловые качества, способность глубоко 'чувствовать, задуматься, ошибаться постепенно занимает все большее место в раскрытии характера.

Тенденция к синтезу публицистического и психологического, к целостному изображению характеров, ко "внутричеловеческим" конфликтам, - явно мотивирована необходимостью понять, а не просто выставить напоказ важнейшие проблемы современной эпохи.

В бытовой психологической драме "уставший" интеллигент зиловского склада, еще способный осознать катастрофу собственной бездуховности, уступает место неудачнику средних лет, для которого эта бездуховность стала привычной. Занимают все большее пространство в пьесах скромные, занятые малозначительными делами "рядовые".

Условность, проявившаяся у Вампилова в поэтике парадоксов, в ретроспекции, свойственна также художественной манере его последователей. Сильнее всего чувствуется у молодых тяга к символике, к метафоричности, занимающих важное место чуть ли не в каждой их пьесе, какими бы они не были разными по стилю. Это и заброшенная трибуна и обещанная музыка в "Восточной трибуне" А.Галина; и стихия танца, в которой бесцветный Куприа-нов перевоплощается в блистательного Бэмса ("Взрослая дочь..."); это и качели на даче Табунова и очаровательная музыка флейты

("Смотрите..."); это и полуразваленная дача с протекающей крышей и ворчливой хозяйкой ("Три девушки...") и т.д.

Не менее важна в художественном плане психологическая углубленность изучения характеров при почти полном отсутствии сюжетного действия. В заостренном бытовизме этих пьес достигнута новая мера реалистического изображения действительности. В них гротеск и сатира сосуществуют со своеобразным лиризмом, комическое в двух шагах от трагического.

Примечательно, что печать времени сказывается и в творчестве "старших". Впервые у В.Розова появляются поистине трагические ноты ("Кабанчик"),, заострена до предела горькая социальная сатира ("Четыре капли", "Гнездо глухаря"); неожиданно в пьесах А.Арбузова проявляются жесткость и явно публицистичен кий пафос ("Еестокие игры").

Усиление разных видов условности, подчеркнутая обыденность изображаемых явлений, жесткая правдивость социально-бытовой драматургии обусловлены стремлештем драматургов довести до людей острую потребность общества в радикальных переменах.

Обобщая опыт современной советской драмы в двух избранных жанрово-тематяческгос направлениях и несмотря на большой диапазон жизненного материала можно довольно отчетливо выделить три основных типа героя:

Во-первых, это "деловой" человек, от решений которого зависят судьбы многих лвдей, и в котором чувство ответственности за общее дело, совестливость или же их отсутствие, является определяющей чертой характера и жизненного поведения. В нем подчеркнуты, как правило, гражданственная активность и волевое начало. Его оттеняют всякого рода приспособленцы и слепо подчиняющиеся "вышестоящи" исполнители.

Во-вторых, это интеллигент "сороколетний", отстранивпшся от общего течения жизни, глубоко пораженный бездуховностью. В нем подчеркнуты скепсис, пассивность и бездеятельность. Сн, как правило, страдает от неустроенности быта и болезненно переносит разобщенность с лкщьмп.

Наконец, это "рядовой", "серединный", ниче:.: :;о приметный человек из толпы, ввдерхпвашяй трудное повседневное испытание бытом и стремящийся к единению с лвдьш.

Эти выводы говорят о динамичности, многовариантности реа-

диетической палитры современной советской драматургии.

Напряженные поиски, дух обновления, чуткое восприятие эстетических потребностей нашего времени - объединяют современную советскую и кубинскую драматургию, являются приметой эпохи. Они ярко отражены в образе героя-современника, - "ценностном" центре литературы и искусства конца XX века.