автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Проблемы художественного творчества в новейшей эстетики 20- годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы художественного творчества в новейшей эстетики 20- годов"

ЇТ6 0

І \ ЙЛІ' '®<і

Київський університет імені Тараса Шевченка

На правах рукопису

ТОЛКАЧОВА Наталія Євгенівна

ПРОБЛЕМИ ХУДОЖНЬОЇ ТВОРЧОСТІ У НОВІТНІЙ ЕСТЕТИЦІ 20-х РОКІВ

Спеціальність 09.00.04 — естетика.

АВТОРЕФЕРАТ дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філософських наук

Київ — 1981

Дисертація є рукопис.

Дисертація виконана в Київському університеті імені Тар Шевченка на кафедрі етики, естетики та культурології філос ського факультету.

Науковий керівник — доктор філософських наук,

професор Л. Т. ЛЕВЧ

Офіційні опоненти: доктор філософських наук, професор БЕЗКЛУБЕНКО С. Д., кандидат філософських наук, професор БІТАЄВ В. А.

Провідна установа — Київська Державна консерваторія ні Чайковського П. І.

Захист відбудеться^ 1994 р. /У го;

на засіданні Спеціалізованої Ради Х№б8Л8!23 при Київському верситеті імені Тараса Шевченка за адресою: 252001, Київ-1, лиця Володимирська, 64.

3 дисертаційною роботою можна ознайомитися в науковії бліотеці Київського університету імені Тараса Шевченка (вул. лодимирська, 58).

Автореферат розісланий «с£У» ¡¿¿¿01994 року.

Вчений секретар Спеціалізованої Ради, кандидат філософських наук,

доцент „ Д. Ю. КУЧЕІ

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. . '

Естетичні концепції шкіл та угрупувань 20-х років ХХст. належать до тих культурних явищ минулого, гткі викликають у наз час особливий інтерес. 20-і роки поз".чіі'..-. двох а винятково гармонійними періодами духовного життя суе.іі естза: теоргтичникл дослідженнями революці Рне-демократичиоі 4/л;чй другої половини ХіХст. зі становленням новітньої естетичнії теорії. Художня • практика цього періоду набувас всесвітнього значення, починає і х...1око впливати на доло мистецтва ХХст. Водночас розр^-Славть-,/-я фундаментальні проблеми в галузі естетичної теорії. В їхні;1 основі - ідеологізація мистецтва, де простежується як зближеная мистецтва з потребами сусп:льного розвитку, так і оволодіння новим світорозумінням. Процес художньої творчості здійснюється в атмосфері гострих політичних, Філософських, естетичних і морально-психологічних шукань того суперечливого часу. Саме висока духовна активність 20-х років сприяла розробці Г; розвитко ві основних принципів концепції художньої творчості як реалістич ної традиції пізнання мття. Водночас на кінець 20-х років у теоретико-практични? ужиток починають входити "жорсткі" теорії, мистецтва, творчості, а разом з ними я категоричні, здебільшого прямолінійні оцінки позицій' конкретних художників, активно формується нетерпимість до інакомислення, прагнення ввести мистецтво, саме мислення художника в заздалегідь визначені рамки. На час 1534-го /рік прийняття методології гак званого соціалістичного реалізму/ став зрозумілим поступовий наступ на свободу • творчості, прояви якого проглядаються вже в персі

^•Поняття "новітня естетика", на думку автора, охоплює період з кінця 20-х до початку 50-х років ХХст. Зведення цього поняття /за аналогією з історичними, філологічними науками/дав змогу чіткіше реконструювати складну хзонологів соціально-!.о-, літичних поді? в Росії та Україні. Період І9Ії-І92Іпр. в Ук- . раінї вимагає Самостійного аналізу і ке о тотожним соціальни-політичній ситуації в Росії. Поняття "новітня естетика" зносить корективи і в хронологізації історії радянської естетичної науки.

післяреволюційні в різкій критиці акмеїзму і футуризму, тьорчості В.Маяковського, ^Данайського, С.Всеніиа, в станов-

ле;:пі практик-,і партійного керівництва мистецтвом, яка, почи-.,. ¡іаюч'л г. В«Леніна й А.Лукачарського, продовжилася потім діяльністю А.Бубнова, М.Бухаріно, А.Кданова і привела до численних творчих та людських трагедій з середовищі вітчизняної інтелігенції.

Постановка питання про природу мистецтва, про сутність кідкоаокня мистецтва до дійсності в актуальним завданням у їів"язку з особливостями і перспективами розпитку МИСТОЦТБВ.

Ь сучасній естетичній теорії виникло чимало питань, поь"яза~ них з вилченням і визначенням специфічної творчої сутності мистецтва та його можливостей кодо активізації творчих здібностей особистості. '

Актуальність дослідження художньої творчості пов"язана такс:« з питаниям, яке виходить зи чисто естетичні мокі. З одного боку, дослідження худокньої творчості безумовно впливає на загальнофілософські уявлення про творчість, стимулюючи пошуки адекватної моделі, яка 6 враховувала худодни творчість, змусила відмовитися від старих вузьких уявлень. З другого боку, теорія худокньої творчості надас можливість вийти за рамки естетики, показавши місце і роль художньої творчості в загальній структурі духовної культури народу. Сьогодні реконструкція всіх "за" і"проти" теоретичного і практичного досвіду 20-х років відкриває шлях до більш повноцінного розуміння процесів, що відбуваються в сучасних умовах, до створення не деформованого відношення мистецтва і світогляду, мистецтва, моралі й ідеології,-а такого, яке б взаємозбагачувалось.

Історичні витоки постановки проблеми худокньої творчості в новітній естетиці сягають у 20-і роки. Звернення до проблем худокньої творчості в естетиці того порівняно далекого періоду нам уявляється необхідним ще й тому, ЩО перебіг часу між 1917-м - роком Жовтневого перевороту і Ш34-„ - роком І з"їзду пролетарських письменників, не якому

з

утвердився термін "соціалістичний реалізм" і дано г.ізр»:::;п-з pv--зучіїия суті пороге методу, оа"мав особливе місцо з '.успіліному житті країни.Цз хронологічну межу, обрано но вхладхого - доз на« чений період став для країни часом важливих історичних псд:Я:

3?.ОЕТН03ОГО більшовицького перевороту, так званого военного комунізму, утворення С?С? /1922р./, НЕПу,. інаустріадізації і ко-локтавізаиії народного господарства, лорімні перзміки з под:?кч~ нону я економчІиому їгатті не могли не позначатися ка розвиткові культури взагалі і художній творчості зокрема.

Слід також враховувати, ко наЕодена хронологія подій не роз-пойсрдиуеться на історію 23-х років з Україні. Тут cae :н?і к а рзд- і після д’озтнєеих поліг вимегао самостійного аналізу /IV Са~ розня Х9ГТр. створзно Цонтральну Раду, 19 квітня І9І7р. Український Національний конгрес проголосив незалежність України, 20 квітня “ 14 листопада ІУГбр. - Гетьманщина, І9І8-І9І9рр. - Д’/.ргдгорія,

1919—IS-2Iрр, - дія'іл-іоть С.Петлюра, 1921р. - перокога Cíxiso-

зиків і гстаїїогшеїіил їхньої влади з Україні, /¿із.:Сусгольяк", üJfkpfllM..

історія. К., 1991 і історія України. Курс лекцій у 2-х кн.К.,

IS92.K.H.2/.

Залучаючи до аналізу матеріал з теоретичних ; яуйзіакстп* них виступів відомих представників Пролеткульту, "Лівого1 *рон.-ту мистецтв", вульгарних соціологів, ('Ормалістіз і потебніан-гі в,розглядаючи літературознавчі праці О.Яереззрзозз. і критично оціьввчи їх з врахуванням вкрай суперечливої практики літератури того часу /пролетарська поезія, ’’ліве" мистецтво/, а також беручи до уваги естетичні традиції дореволюційного ¡'.¡шулого, автор г.р&гнв відтворити цілісну картину зародження, становлення і розвитку проблем художньої творчості в теоретичних розробках ві< домого літературознавця і критика А.Воронського, розкрити їхні соціально-психологічні, художні я теоретико-гносеологічні короні. Визнаючи заслуги А.Веронського як літературного критика, а також творпя літературних'портретів тогочасних художникіь, як; в наші" літературі довгий час замовчувалися, дисертант водно-. час розкривав Poro дос гноння у розвитку вітчизняної естетично;

гесрі.х, проблем художньої ТЕорчості, На прикладі долі А.Воронського можна ствсрд*увати, во серРозного' переосмислення чекає ціла плеяда персоналів загального літературного руху, діял'іість багатьох груп і творчих -об "єднань післяреволюційної пори. Ми поділяємо позицію відомого дослідника естетики 20-х років В.Акимова, який вважає, що перегляду вимагатимуть передусім явно від-яилі судження про літературно-теоретичне лице А.Воронського, одного з найвизначніших літераторів "горьковської школи11* /Акимов В.А. З споэах о художественном методе. Л., ІУ 8 9. С. 6 і*/. Справді, картину теоретичного життя літератури тих років не можна сіворити, лиикЕШи поза увагою глибокі і яскраві праці А.Воронського на захист оновленого реалізму, яким властиве сильне тяготін-ня до теоретичного синтезу. Невивченість теоретичної спадщини

A.Воронського, В.Переверзєва, В.Полонського,А.Лежньова, В.Фріче та інших - одна з найбільи серйозних і помітних прогалин у нашій літературознавчі? нау;і.

У 90-і роки ХХст. надзвичайно важливо реконструювати логіку розуміння творчості від перших спроб осмислення її в межах методології марксизму до періоду переходу в пошуки взаємодії з іншими методологічними принципами. ,

■ ■ Розуміння мистецтва як творчості мас в сучасній естетиці актуальне методологічне значення як для теор'ї мистецтва, так і для фактичної діяльності художника. На нас: чогляд, нині досить чітко простежується тенденція розуміння художньої творчості як системного утворення зі складною власноп структурою, цо включає різні аспекти, види і »анри.

Ряд дослідників /Є.Височина, А.Призова, Г.Єрмаш,'Л.Левчук,

B.Мазепа, Т.Орлова, В.Шинкару// відзначають, ио ми лита наближаємося до осягнення всього обсягу проблеми художньої творчості. Певним підтвердженням цього можуть слугувати незатихаючі дискусії про визначення поняття творчості, про природу обдарованості, про поняті’/кий апарат дослідження творчості тощо /А.Андреев, С.Еоэ-клубекко, С.Ьорєв, М.Глазман, А.Гордієнко, А.Зись, Б.Роменець, В.Гс.ліваков/.

Мабуть таки мають рацію автори, які пишуть, що за такої

ситуації виникає необхідність повернення до витоків, потреба по-нохом/ поглянути на вихідні положення. Такими виуоко.-..и для новітньої естетики є 20—ї роки, КОЛИ Б гострих дискусіях і ПОДОМІЦІ почалася розробка багатьох її фундаментальних проблем.

Не кожна стверджувати, що цей період взагалі нз привертав уваги дослідників. Б останні роки вий’ляа ціла низка глибоких і цікавих праць В.Акимова, Г.Білої, Ю.ДавиАеьа, Є.Компанійця,

А.Мазаева, В.Неживого, С.їїеьцова, С.Шешукаез та іп., які присвячені естетиці 20-х років і відзначаться як образним, так і проблемним характером. Аналіз теоретичних джерел свідчить про те, що .становлення загальної концепції художньої гьорч'мті здійснювалось в процесі боротьби різних методологічних орісит:-цій:, вульгарно-соціологічної, одностороннє-гкосеологічної ті системної .

Як відомо* критика вульгарної соціології в мистецтві, особливо ршшІЕського варіанта, не була послідовною і її методологічні принципи .видозмінювалися, продовжували діяти і в подальшому, ялз-являйчйсь в політизоьакому розумінні художньої творчості. Це відзначається в критичних статтях Г.Вілої. А.Гангнуса, І.Золотуссь-кого, М.Капустіна, Г.Лоспслова та £н. *

Оцішопчи ступінь розробленості проблеми художньої твор- '■ чості, можна стверджувати, що вивчені шляхи творчості, функції •мистецтва. Його специфіка, виявлего роль світогляду і мвпотор-ності, таланту й натхнення у творчій роботі, активно розробляється психологічна специфіка творчого процесу /інтуїція, фантазія, натхнення тощо/. Поступово складається і своєрідний теоретичний "біографізм" /дослідження психології творчості конкретних маяст-рів мистецтва/. Та все ж філософсько-естетична інтерпретація творчої природи мистецтва поки що не склалася як цілісна система, що виробила вже чітку структуру визначень, понять, категорій.

!ЙЇЗ-Ї_23М2М22_52£2!з*2ІШі’^олягпіі,ть Б01Ш ь‘ рвкміструаішаі • логіки стиновлення і розвитку проблеми художньої творчості і.' ноні тнія естетиці 20-х років. . . •

Лета, яку поставив перед собоа дослідник, визначила оохог-ні

б

завдання праці:

- показати своєрідність підходу до проблеми художньої творчості а естетиці початку Нет., спираючись ка. досвід тео-^-.ретичного дослідження даної проблеми в естетиці другої половини ХТХст.;

- обгрунтувати хронологічну і соціально-політичну своєрідність поняття "20~і роки";

- реконструювати логіку теоретичної полеміки з проблеми творчості в новітній естетиці 20-х років;

- визначити причини трансформації естегико-исихологічної

тенденції з соціально-ідеологічну; .

~ проаналізувати теоретичні наслідки використання концепції 20-х років у наступні періоди,

Тсоретико-методологічнов основою дисертації в загальні принципи наукового пізнання - об'єктивність та історизм. Складність об"окта дослідження - проблема художньої творчості в естетиці 20-х років - обумовила ввертання до іегорико-філософських, естетичних та мистецькознаьчи* джерел, Аналіз проблеми проводився ? максимальним урахуванням складності та суперечливості соціально-політичних й ідеологічних процесів досліджуваного періоду.

Злачна увага в дисертації приділяється працям із загальних проблем психології художньої творчості, специфіки соціальних функцій мистецтва, морально-етичної позиції художника.

Наукова новизна дисертаційного дослідження»

Спирапчись- на естети*.. <}~мистецькознавчі платформи провідних творчих об'єднань 20-х років /РАПП,"Лере в? л!', Пролеткульт, "Лів^й фронт мистецтв”, формалісти і поте<5ніанці/ реконструйовано спадкоємність і протиріччя у розвитку крнцепцій художньої творчості в період и і і: рзволюціГко-демократичноіз традицією другої половини ХіХст. і новітньої) естетиков. . '

. Основні ідеї і твердження, які становлять наукову новизну і виносяться автором на захист: ,

- систематизований та узагальнений досвід осмислення худож-

ньої творчості в найновіші.?, естетиці 20~х років оціїшоть-ся як рух від еотетцко-псйхологічизго підходу до соціально-ідеологічного; .

- суперечливий характер эаг&льноевтвтичних платформ угру-поваиь ?Q-x років /боротьба вульгарно-соціологічної,од-Носто^оіше-гкосеологічної та системної орієнтацій /впли-рал и не концепцію художньої творчості і пе.^ормувьли гуманістичну сутність кистецгы!;

- T&o¡:sr;!4ni¡(í еклектизм 20-х років, руйнусчи традиціРн^ естетичну орієнтації) в дослідканні художньої трорчості, чо Сула харбктерьою для другої по.човин-и ХІХст.» стимулював політйзацїв, Ілоологї^ьцї« науки га ішстзцгіз, активізуй вав підміну худолньо-дстетичних ціниостеР ягігаційно-про-párftHíHCTCbKJÍMhJ

- спрокений підхід до творчого пропасу, ігнорування його ene-Ціц’ІКИ, СЇВ.НОИ1ЄНИЯ практики В/іМІНІсТруЗДИНЯ в мистецтві .fopyy?.a.'¡K » сяр&довіміі художньої інтолєгенції позицію "в1догорон&ння"*/?ерм{н В.йкловсьхого/, яка стала осново» дисидентського та éwii'p&uiРііого руху в наступні десятиріччя;

- елементи новизни містяться в обгрунтуванні хронологічної і соціоЛіііїо-ііолітичної своєрідності поняття "20-і роки"

й Росії та Україні, а також в аналізі творчих й особистих» CiferpatfiP рягу пизначнкх діячів культури 20-я років /А.Ворсноьниг, А.Леиіюа, Д.Горбо», К.Йвмогаін, І.Кара-теев, З.Переьор9Єв/; .

- виокрёмлепо типологічні моделі хуложиьої творчості в 20-і роки» проаналізовано метожлогічні позиції кожної з них, а також уточнено р поглиблено застосовуваний ними категоріальний агіарат /емоційне, образне, "психологія класу", ’’психоідєояогія", соціально- замовлення, конструкція, фор-»а і зміст, індйрідіугі.чьнІстЬ та індивідуалізм, іктуіція

і розум "моцартиакськиР метол", теорія ’’безпосередніх вражань”/ 4

Нау'лоъо-тэоротичпэ і практична зкачоиня дисертації полягав » гому, що її ьаїерізл, основні по^ои-еиня і висновки значно розии-рвит»! розуміння процесів кухонного життя суспільства протягом пор-зих післяреволюційних део«-галіт,,.

я.

Матеріали дисертації можна використовувати в навчальних ' курсах естетики,'літературознавства, історії і теорії культури ХХст., в'лекційно-просвітницькій роботі. . ■ ' 1

Апробація роботи: матеріал длсертаційного дослідження апробовано на науково-теоретичних конференціях: "Духовна культура і формування особистості" /Краснодар, 1989р./, "Теоретичні і практичні аспекти комплексної програми розвитку української культури" /Київ, 1989р./,»Всесоюзної школи молодого естетика /Москва, 1990р./, "Художня спадщина в контексті сучасної культури: соціологічні аспекти" /Ленінград, Е-рмітаж, ІУ9Гр,/, "Творчість, культура,гуманізм" /Київ,1993р./. . • :

Структура роботи визначається логікою розвитку теми'і складається з вступу, двох розділів /вісім параграфів/, висновків і списку літератури. .

, ОСНОВНИЙ ВМІСТ РОБОТИ "

У вступні? частині обгрунтовується актуальність теми дисертаційного -дослідження, ступінь розробленості їх, визначаються мета, і завдання роботи, її методологічні й теоретичні основи,, формулюється наукова ¡новизна отриманих результатів, розкривається науково-практкана значимість вирішуваної проблеми, визначаеТіЬ-ся її структура.. ■ '

У- першому 'ровдхді "Спадкоємність і протиріччя у розвитку концепції художньої '.творчості /друга половина ХїХ - початок ХХст/‘”

- розкривається основні тенденції еволюції проблеми художньої творчості, досліджуються прямі V. опосередковані зв"язки в теоретичних поггадах російських революційних демократів, теоретиків-марксисгів, представників "психологічної" школи я естетики 20-х років. ' .

Більм сть шкіл, угрупуваяь та історичних персоналій 20-х років використовували як теоретичне дг-ерело ідеї російських революційних демократів.При цьому виявилося, що теоретики 20-х рокі-?, пропонуючи різкі тлумачення художньої творчості.нерідко

посилалися на ті ж самі джерела. Тик, теоретики. РЛГШ, "Перевала" та А.Дуиачарський, що помітно різнилися в розумінні природи худояньої творчості, вважали своїм джерелом як праці основоположників марксизму, так і теоретичну спадщину Г,Плеханова, праці російських революційних демократів..Проте, якщо літорв-турно-критичне об'єднання "Перевал" відстоює гносеологічну природу і реалістичний принцип творчості художника, то РАПП,навпаки, вважав, що смисл ідей в теоретичній спадщині, зводиться до захисту класово-ідеологічної сутності художньої- творчості. НцГ{-виршв розумів культурно-філософські традиції револю'ційпо-дЬ-иокрагичного відношення до мистецтва А Луп ачароький.Вік від- • кривав у них різні аспекти художньо: творчості - гнос'ологіч-’ неї, аксіол^гічної, комунікативної і технологічної.' . ' • *

Початок розумінню пізнавальної природи художньої творчості як мислення в образах, до правдиво відображає Дійсність,’ зак- -лав Б.Бслінськиіі. Ряд дослідників /А.Леосдсв, Ю.Нігкатуліна,

В.Кулеюов/ звертають увагу на те, що лирохе тлумачення мистец?-вн, а окке і художньої творчості, дістало відображення у висуненні В.Бєлінським плідної ідеї про два типи творчості. -

Та йс сама тенденція спостерігається і у розумінні принципів підходу до аналізу мистецтва і художньої творчості в’М.Черни-.шевського. Відкриваючи об'єктивні основи краси, ЧерниаевськиЯ ¡показує, що поняття про прекрасне с "наслідками образу життя" людей; вони формують ідея про соціально-класову деторміноввність .естетичних ідеалів. При спробі охарактеризувати естетичні ідеали різних прошарків російського суспільства Чертіїгевськин вдавався до своєрідного методологічного прийому, який в подальшому було прийнято російською рохолюціпно-доиократичною критикою ' і який дістав завершене наукове обгрунтування в марксизмі. Аксіологічний підхід до розуміння мистецтва у Чернишовського найтіснішим чином лов"язани;і з гносеологічним. Художник не може'винести вирок явицам дійсності, які він відтворює і пояснює, тому ідо само вже звертання ДО їЯХ яви:ц обумовлено ¡.',ого інтересом, ЧернаїзовськиЛ аідкреслпг, ’ДО художня цінність твору мис-

тецтва немислима без пізнавального критерію, хоч і не.зводиться цілковито до нього.

Психологічний аспокт у співвідноеєнні з естетичним в дослідженні художньої творчості в 20—І роки характерний для таких різних шкіл, як потебніанці та формалісти. Джерелом їлніх концепцій було вчення А.Потєбні та Poro послідовника Д.вжянико-Куликорського, який також спирався на дослідження революційних демократів, головним чинок у розкритті активності Творчої свідомості. Досліджуючи специфіку літератури, "творчйй" дух художника; формалісти і потебніанці не дали цілісного і багатостороннього аналізу мистецтва як суспільного явища.

Аналіз проблеми художньої творчості в естетиці російських революціонерів-демократів і представників психологічної школи дав підстави стверджувати, що в історії естетики ігнорування аксіологічного підходу приводило до тоЬо^ що естетичні цінності і насамперед Прекрасне,а також художніцінності мистецтва або взагалі опинилися йоза увагою дослідників, або подавалися однобоко, з вульгарно-соціологічної чи вузьхогносеологічної точок зору.

Своєрідний ііідхід і тлумачення сутності традицій, започаткованих революційними демократами Р основоположниками марксизму, викладено в позиції РА1ІП. Це призвало до нерозуміння ряду важливих положені про спадкоємність у розвитку культури, про необхідність пізнання і засвоєння загальнолюдської культури тощо. Таку, здавалося б зіраз( зрозумілу для всякого здорового глузду традицію вони сприйняли як вимогу підходити до мистецтва і художньої творчості як до винятково класового, ідеологічного, 'аксіологічного феномена.

Необхідність спеціальних досліджень психологічного, гносеологічного аспектів мистецтва теоретиками пролетарської культури' категорично заперечується, всі спроби цього напрямку вважаються безплідними, оскільки,мовляв, у дійсності існує єдиний неподільний потік життя, де буттл і свідомість ні в якому разі но протиставляється, а тому єдино правильний, об'єктивним методом Дослідження б тектологічний, що не визнає розчленування

буття і свідомості, мистецтва і виробництва.

В естетичній концепції "лівого фронту мистецтв1* художня творчість тлумачиться як практична, бо, мовляв, тільки практикою ЛИДИИ« мусить довести ІСТИН/ СВОЄЇ творчості І ДО-марксівські матеріалісти були просто споглядальниками. Домінантною функціє» художньої творчості миє бути практична функція, стверджують "ліві", а саме творчість - соціальні обумовлена.

За умов спільності чи навіть тотожності історичних аргументів й авторитетів винвилооь зовсім різне прочитання їх теоретиками різних акіл та угруповань 20-х років. Леревальці побачили в спадщині передусім пізнавальний аспект, у то’1 час як раппівці в тому самому матеріалі угледіли ідеологічно-аксіоло-гічну максиму. У формулі 0-Потебні про мистецтво як мислення в художніх образах потебіпанці розгледіли захист комунікативного аспекту, а "ліві", відкинувши ц» формулу, все ж схвалили самий пафос Леніна, витлумачивши їх як зародження виникнення нової традиції в історії вітчизняної естетичної думки. Нарешті,

А.Іуначироький, спираючись майже на ті 'оамі джерела, зміг прочитати їх значно діалектичніше, ширша, а отже помітити все те, чого ке побачила більшість з ііого сучаоників.Луиачароький дійшов інших висновків,

У працях теоретиків 20-х років простежується послідовно розгортання проблеми художньої творчості, і це дає нам підстави говорити про наявність концепцій художньої творчості. Б сучасній естетиці донині художні й естетичні.погляди тієї чи іншої школи не діставали одиозначої оцінки, часто критика була непослідовною і її методологічні принципи діяли в руслі полі-тизованого розуміння художньої тьорчрсті, •

Естетичний аспект розгляду даної проблеми передбачав гносеологічне вирішення з погляду того, як.відобразилися су#-пільно-рвьолкщійиі процеси у стилістичних тенденціях мистецтва, в способах взаємин різних видів мистецтва тощо,.все це

- у розвитку яагальноас та гйчііих уявлень і лонять. Соціологічний

аспект г.ои"язаний з дослідженням впливу на художній розвиток різних суспільних угруповань - класогих, професіональних, політичних та ін., ЩІ виотупиють в історії, визначаючи її своєрідність. Головна /\5iSra мас приділятися'розкриттю того, які вимоги ставилися перед миотецтвом різними соціальними угру- ■ пованнями, за допомого» яких засобів і методів ці ьичоги реалізовувалися в художній творчості,- Б яких ідеологічних формах ЦІ вимоги осмислювались і сйстематизовуъались.

"Багитоаспоктність тооретичних підходів в дослідженні творчості 20-х років " автор розкриває проблеми естетичного аналізу теоретиками шкіл та угруповань 20-х років. Реконструкція поглядів літературно-критичного угруповання "Перевал" та його теоретика &„Воронського розглянуто таким чином, щоб в аспекті взаємозв'язку з теоретичними і художніми поглядами представників різних угруповань якомога повніше виявити їхню концепцію художньої творчості.

Б 20-і 'роки перевальні гостріше за інших відчували неви-рішеність суспільних проблем - неповноту уявлені, пролетарських письменників про еогетичні взаємини художника зі світом дійсності, викривлення питання про творчу особистість В ТЄО-. ріях ралпівської та лефівської критики, спрощеність • тлумаченая питань про зивдиння мистецтва, про об’єктивний смисл художнього образу, про зв"язок світогляду і творчості. Незважаючи на віддаленість у часі, на спірність окремих положень, багато чого в естетичних розробках теоретиків "Перевалу" ке тільКИ і. зберегло свій позитивний смисл, о й набуло особливої "ваги в сучасних обговореннях. Такими є питання про художнє бачення світу, про органічність художнього образу і 'проспів-відношення характеру із загулы.ш/ смислом твору, про опе-цифічні форми вираження активності авторсько: позиції.

Оригінальність, характерність концепції художньої творчості "Перевалу" аиявлясїься у розумінні мистецтва як пізнання життя у чуттєво-образній формі. Гносеологічна сутність мистецтва в обрпзніі! її формі була в центрі уваги переваловців.'

Однак СВОЮ концепцію художньої творчості вони будували виходячи не просто з примату педологічної функції, а багато в чому грунтуючись тільки на цій функції. А.Боронський вважав, що реалістичне мистецтво у своїй основній функції є об'єктивним художнім пізнанням дійсності, в чому й полягав головна соціально-естетична закономірність.

Тоза А.Веронського про "загальну концепцію світу", висунута и.;м в його підсумковій книзі "Мистецтво бачити світ", визначає неповторно особистий і водночас соціально-детврмінозза-ний процес пізнання життя художником, вона є тчкож фундаментальною і найбільш загальною для розуміння Болонським творчої індивідуальності. Суб"ектиьна сторона художнього пізнання сама по собі г. складним багатоступінчатим процесом, на різних етапах я'сого взаємодіють, специфічно беручи участь у відображеній дійсності', різні елементи того синтезу, яким є ’'загальна концепція світу". Воронськил відстоює твердження, що художнє пізнання буває істинним лише тоді, коли творча особистість', її внутрішні якості та увесь хід творчого процесу приведені у відповідність з об'єктивними закономірностями, притаманними самій природі художнього відображення світу і які ліникаать у ході контакту, художники з дійсністю. Перевальні відстоюють такі важливі для худокньої творчості категорії як пізнання,.образ, об"скт, суб"єкт, художня правда, творча індивідуальність, інтуїція, творчість,специфіка тощо. Порівнюючи цю концепцію з вченням їхнього попередника і довгий час кумира - Плеханова, момна помітити, що пзровальці акцентували увагу на естетичній, а не соціологічній оцінці мистец’П',и, проявляючи при цьому підвищену чуттєвість до його специ і- і ки.

Оригінальність концепції художньої творчості РАЇІП вбачається, на наш погляд, у наявності в них антологічно-світоглядної домінанти, чим надто характерний використовуваний ними категоріальний апарат: світогляд, ідеал, ідеологія, клас, . партійність, соціальна функція, політика і мистецтво. З пог-

гяду ідеологів РЛПП пізнання б мистецтві мас бути цілковито підпорядкування завданням зміни, обслуговувати їх. Зміна - моте, пізаїїакня засіб. Ііричому ця мета звичайно встановлюється бсзпоов' рЄДНЬО - рубХІ.'іИСТИЧНО, ршпонально - і пов"язцна з обслуго« вуванням конкретних завдань діючої повсякденної практики. Зближення мистецтиа з хиттяи - прогресивний і закономірний процес, однак у раппівській теорії це зближення СуіфОІ'ОДМусївСЯ гі~ пертрофаціє» утилітарного тлумачення мистецтва, ьодв до втрати мистецтвом естетичної специфіки, ДО розчинення В ПОТОЦІ соціальної практики як одного зі способів організаційного впливу на неї за .вузько накресленою програмою,

У контексті порушених проблем важливо виділити позиці»

В.Перевєрзсва, в працях якого підбилися принципи "абстрактно-класового" аналізу літератури і "психологічне" розуміння її змісту» Згідно з ного концепцієя кйсгщтхо втричис здатність праьдиьо відображувати будь-яку реальність, крім реальності Г.ЛаСОЕОЇ СВІДОМОСТІ ПИСЬг.ОЬШ1КЄ, ¿СїермІ:іГ>Іі'.іН0ї>0 системо» виробництва, ьідгЕореною потім у о/.от єн і образів-персонажів а остаточно замкненою » стилі усього твору, Заоелив.та підсвідому сферу людської психіки замість фатально притаманними лв-дяк інстинктами. статі /за Фрейдом/ настільки ж фатально сприйнятими класовими інстинктами, Переььрзві ' Г:ого послідовники уявляли собі художника як своєрідний рупор "соціальної, суспільної стихії" сього часу. Спроба осмислити соціально в мистецтві зсередини його самого хоч в принципі і була цікавою ¿г. перспективною, однак зведення соціального до вузькокласово-ГО, а худоіліііо-споцифічного - до сеціаліліа-пслхслогїчішго комплексу прирекло її на невдачу, Сросрідність мистецтва, зокрема ' СЬОсрІДНІСТЬ ЙОГО художнього ЗМІСТ/ ЯО ЇЛ/.НОаОІП.'ІО Ло позаесте-тичного, таком виявилась по під силу перевйівцям. Специфіка мистецтва начебто нівелювалась пріоритетом відображуваної дійсності. Нерозуміння Переверзсиим діалектики суспільно-політичного процесу, протиріч матеріального і духовного розвитку людства, умов так званої мвсосої боротьби привело до з а-

перечоння спадкозмносгі художньої культури.

А.іуііачарський на чалокла ні до жодного з охарактеризованих угрупувапь, його коицолція художньої творчості була иіби простоя та разом з тям й цілком оригінально» - робилася спроба комплексного підходу до аналізу творчості.

Широта погляду на худомнп творчість у Луначарського поєднувалася з достатньою працездатністю і самостійністю естетичної концепції. Сиравжнс мистецтво - завжди соціальна, воно не лише грунтується на имо набутому досійді людства, а й розвивас його. Втілення в одній людині розмаїття соціальних потреб - основа такої творчості. Аналіз Лунача;'ським спадщини дав йому монливість стверджувати, що традиції розуміння мистецтва і природи творчості в революційно-демократичній і марксистській естетиці вимагають ставитися до аналізу художньої творчості як яізища багатопланового, складного, неоднозначного - такого, в якому простежустися не лиа-з об'єктивна гносеологічна тенденція, а й аксіологічна, "суб"ективна", публіцистична.

■ Концепції худокіс.ої творчості мали свої теоретичні наслідки в новітній естетиці. Плідними виявилися ¡нукання системного _ порядку, такі, що виходили з визнання складної, багр.томір-ної структури худокчьо-образного освоєння дійсності та все ж »иходили до системного характеру зв"язку різних підструктур мистецтва і різних Пого функцій. Необхідність розглядати літературну творчість у зв’Чізку з психологією та лінгвістикою, новий, психологічний аспект аналізу художнього о,іразу, питання психології творчості і психології сприйняття вказували на новий, оригінальний підхід до естетичної проблематики, ї 20-і роки в палій науці про мистецтво почалася теоретична розробка поняття художнього методу. ‘

На завершення підбиваються підсумки дослідження, визначається актуальність основних лолокень і висновків роботи.

Тема дисертації знайшла своя відображення в таких публікаціях автора: .

1. "Реалистическое искусство в контексти исторического развития социализма"; Тези доповіді наукової конференції "Духовная культура и формировании личности", Краснодар,1969.

2. "До проблеми заповнення "білих плям" у естетичній теорії 20-30 років"; Тези доповіді науково-практичної конференції "Теоретичні і практичні аспекти комплексної програми розвитку української культури", Київ, 1989.

3."Некоторые аспекты художественного творчества в советской эстетике 2и-х годов";. Тези доповіді Всесоюзної школи молодого естетика, Москва, 1989.

4. "Теоретические поиски 20-х годов в реконструкции исторической логики становления отечественной эстетики";

Тези доповіді Всесоюзної наукової конференції "Художественное наследие в контексте современной культуры: социологические. аспсктц", Ленинград, 1991.

5. "Идейные поиски в отечественной эстетике 20-х годов".

//Етика, естетика і теорія культури? Міжвідомчий ниуковий збірник, Вип. 35,Київ, 1992. .

' б. "Художественное творчество как объект теоретического анализа в отечественной эстетике 20-х годов"; Тези доповіді науково-теоретичної конференції, Київ, 1993.

Зак. N'8. тир. 100 ВГШ * Київський університет' Киев. 3. Шевченка, 14.