автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Проблемы реконструкции знаменного роспева XII-XVII веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы реконструкции знаменного роспева XII-XVII веков"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени П.И.Чайковского

Го I'-_

« ГГ.")

« . •. • 1 ч На правах рукописи

ШКОЛЬНИК Марана Гонрюсовяа

ПРОБЛЕМЫ РЕКОНСТРУКЦИИ ЗНАМЕННОГО РОСПЕЕА ХП-Ш1 ВЕКОВ / на материале византийского н древнерусского Ирмология /

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1996

Работа выполнена на кафедре русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского

Научный руководитель: доктор искусствоведения Т.Ф.Владашевская

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения В.Н.Холонова кандидат искусствоведения М.П.Рахманова

Ведущая организация: Российская академия музыки - Высшая школа имени Гнесиных

заседании специализированного совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского /Москва, 103871, ул.Герцена, 13/.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского.

Автореферат разослан 1996г.

Ученый секретарь специализированного

совета, доктор искусствоведения Т.В.Чередаичен

Защита состоится

Древнерусские церковные песнопения представляют собой важный пласт отечественной духовной культуры. Многие из них продолжают звучать в старообрядческих общинах, концертных залах, в монастырях. Звучащий репертуар доносит до нас знаменный роспев в том виде, в каком он зафиксирован в крюковых рукописях второй половины ХУП века и нотолинейных синодальных изданиях ХУП-начала XX века. Рукописи ранее середины ХУП века не содержат высотных обозначений - так называемых с.тепенных киноварных помет и поэтому не поддаются прочтении.

Дешифровка беспометных песнопений втор.пол.ХУ-ХУНвв. может осуществляться ретроспективным методом /термин В.Металлова/, т.е. путем сравнения с более поздними, пометными рукописями, причем по мере удаления от читаемой версии ХУП века степень достоверности такой транскрипции уменьшается. Напевы не древнейшего периода вплоть до середины ХУв, не подлежат ретроспективной дешифровке из-за серьёзных отличий, а часто и полного несовпадения графики с позднейшими нотными текстами, изменения мелодического значения знамен и их комбинаций.

Знаменные песнопения ХП-ХШвв,. дешифруются в западной медиевистике методом параллельной транскрипции /термин К.Леви/, т.е. с помощью графически близкой византийской версии. Намеченный А.Преображенским в 1926г., этот метод нашел применение в работах К.Хёга, М.Велимировича, 0.Странна, К.Флороса, Н.Улф-Мюллер. О.Странк, обозначивший комплекс проблем, связанных с транскрипцией древнейших знаменных песнопений, предложил заменить термин "транскрипция" на "экспериментальную реконструкцию". Основной вопрос, возникающий в связи с параллельной транскрипцией знаменных песнопений ХП-ХШвв., состоит в том, насколько дешифрованные таким методом напевы имеют отношение к действительным знаменным песнопениям, как измерить степень достоверности транскрипции.

Для доказательства правомерности транскрипции славянской версии по византийской в зарубежной медиевистике был предложен прогрессивный метод /термин И.Гарднера/, обратный ретроспективному и означающий продвижение от византийских и славянских источников к позднерусским ХУ1-ХУ11 веков. Однако, практически все исследователи ограничивались простым сопоставлением славянской, византийской и поздяерусской /ХУПв./ версий песнопения /Э.Кошмидер, М.Велимирович, К.Ханник/, а также графическим анализом. До сих пор не получил продолжения опыт музыкального сравнения каденций 3 плагального гласа по всем четырем версиям - палео-византийской, средневизантийской, славянской и позднерусской знаменной нотации, предпринятый в 1956г. К.Хёгом, хотя датский ученый сделал

предварительный вывод о мелодической общности древней и поздней каденции.'

Таким образом, проблема реконструкции знаменных песнопений, в особенности, древнейшего периода /до середины ХУв./ осталась нерешенной в музыкальной византинистике. Этим определяется актуальность темы диссертации. Её объектом является свод песнопений византийского /X-Х1Увв./ и древнерусского /ХИ-ХУПвв./ йрмология, предметом - музыкальное сравнение четырех версий Йрмология - палеовизантийской /втор. пол.Х-перв.пол.ХПв./, средневизантийской /с сер.ХПв./, славянской /ХИ-перв.пол.ХУв./ и позднерусской /втор.пол.ХУ-ХУПвв./, а также реконструкция основных музыкальных параметров знаменного роспева XII-'ХУПвв. - звуковысотной организации, значений невм/знамен, мелодачес-ких формул. Целью настоящей работы является всестороннее рассмотрение проблемы реконструкции знаменного роспева ХП-ХУПвв. и переход к научно обоснованной транскрипции песнопений.

Для реконструкции знаменных песнопений ХИ-ХШвв. необходимо решить три взаимосвязанные задачи:

1. Идентификация древнего и позднего звукорядов, господствующих и конечных тонов, нотации, мелодических формул, выявление общности и различий данных сторон ранней и поздней певческих традиций.

2. Рассмотрение эволюции каждого из названных музыкальных параметров от византийских и славянских рукописей до позднерусских. "?зучение причин, путей и конкретных проявлений эволюционных процессов в знаменном роспеве, с привлечением рукописей ХП-ХУПвв.

3. Применение полученных результатов при реконструкции целого песнопения и объяснение связи реконструируемого славянского напева с византийской и позднерусской версиями. Названные задачи определили структуру работы, которая состоит из Введения, Заключения и 3 глав:

I глава. Звуковысотная организация византино-русской монодии.

II глава. Византийские невмы и древнерусские знамена: сравнительная характеристика.

III глава. Мелодические формулы византийского и русского Йрмология. Каждая глава содержит вступительный раздел и Выводы. В заключительном разделе III главы "Опыт реконструкции древнерусского ирмоса ХП-ХШвв. предложена научно обоснованная транскрипция ирмоса 8 гласа "Водну звери во утробе" Й1-ХШвв. Диссертация включает также библиографию, список использованных рукописей, микрофильмов и факсимильных изданий и обширное Нотное Приложение.

В работе использованы следующие метода исследования:

1. Сравнительный прогрессивно-ретроспективный метод. Он предполагает изучение различных параметров знаменного роспева путем одновременного продвижения от древних версий к поздним и наоборот.

2. Синхронный метод. Он использован при сравнении славянской версии ХИ-перв.пол.ХУв. с византийскими.

3. Метод текстологического анализа предполагает сравнительное изучение максимально возможного числа параллельных нотных текстов для выявления случайных и закономерных отличий, поиска наиболее близкого прототипа славянской версии.

4. При реконструкции целого ирмоса в III главе используется метод транскрипции по нескольким параллельным вариантам.

Материалом исследования является котированная книга Ирмологий. Выбор Ирмология для сравнительного исследования определяется следуициш причинами: I/ стабильностью текстов и напевов данной певческой книги, не редактировавшейся в текстовом отношении до втор.пол.ХУПв., 2/ целостностью и компактностью Ирмология, возможностью охвата всей певческой книги, 3/ простотой мелодического стиля и ограниченным составом формул, 4/ относительно равномерной представленностью всех 8 гласов. Таким образом, Ирмологий дает возможность производить целостное сравнительное исследование и сделать выводы общего характера в пределах одной работы, что невозможно при обращении к Стихирарю.

Источники. В исследовании было использовано 13 византийских рукописей кон.Х-Х1Увв. палеовизантийской и средневизантийской нотации по микрофильмам и публикациям, рукописный Ирмологий РНБ грач.121, три славянских Ирмология - Новгородский, Воскресенский и Хиландарский, включая фрагмент последнего, хранящийся в РГБ, собр.Григоровича, 6 рукописей перв.пол.ХУ-кон.ХУ1вв. из собрания Троице-Сергиевой Лавры /РГБ/, одна рукопись из Соловецкого собр. РНБ, три пометные рукописи ХУПв. - всего 26 рукописей.

Основные положения, выносимые на защиту: I. Напевы ирмосов, содержащиеся в византийских рукописях, объединяются в две мелодические версии - письменную /традиционную/ и устную /архаическую/, впервые зафиксированную только во втор.пол.ХШв. На основании сравнения византийских и русских ирмосов в диссертация подтверждается гипотеза О.Страяка о том, что устная мелодическая версия византийского Ирмология имеет древнее происхождение. Поскольку она была воспринята на руса одновременно с письменной версией, её особенности про-слеяйваются в знаменном роспеве вплоть до ХУ11 века.

2. Звукоряд древнерусской монодии представлял собой диатонику византийского образца. Обиходный звукоряд является поздним образованием, возникшим в первой половине ХУП века под влиянием польско-украинской певческой практики и западного гексахорда. Элементы древней диатоники сохранялись в знаменном звукоряде вплоть до середины ХУПв. и остались в современном старообрядческом пении.

3. Ддя сравнения звукорядов и напевов необходима координация по высоте двух систем с относительной высотностью - византийской и позднерус-ской. Разработанные правила "транспозиции" дешифрованных напевов ХУП века предполагают сдвиг на кварту вверх ирмосов всех гласов, кроме самого низкого по тесситуре - пятого /он не требует транспозиции, т.к. располагается на византийской высоте/ и самого высокого - четвертого /он должен транспонироваться на октаву вверх/.

4. Система господствущих и конечных тонов знаменного Ирмология ХУ-ХУПвв. в делом соответствует византийской. Славянские и позднерусские господствующие и конечные тоны следовали в своей организации не только письменной мелодической версии византийского Ирмология, но и устной, особенно в отношении тонов речитации. Позднерусский Ирмологий сохранил изустно передававшиеся элементы архаического византийского осмогласия.

5. Палеовизантийская нотация была заимствована на Руси в первой половине Х1в. и во второй половине Х1в. усовершенствована под влиянием развитой палеовизантийской нотации, сохранив при этом многочисленные архаизмы. В таком смешанном виде нотация дошла до нас в первых известных рукописных источниках.

6. Значения большинства славянских и палеовизантийских невм совпадают. Трансформация значений некоторых знамен связана с изменением функции невм, размыванием представлений об акцентности и направлении шага к знамени.

7. Практически все позднерусские знамена сохраняют более или менее тесную связь со своими византино-славянскими прототипам, но почти все они в той или иной степени трансформированы, что исключает транскрипцию древних знамен и песнопений по поздним текстам ХУП века.

8. Распев византийской и древнерусской мелодической формулы определяется типом музыкальной просодии, т.е. набором просодических характеристик, по которым формулы могут объединяться в большие группы, называемые мелодико-просодическим типом. Последний представляет собой стабильный остов форвд-лы, сохраняющийся на протяжении столетий в двух певческих традициях.

9. Песнопения византийского, славянского и позднерусского Ирмология

имеют общие принципы Фошульной организации. одни и те же мело дико-просодические типы начальных и конечных формул. В XI1-перв.пол.ХУв. формулы знаменного Ирмология в целом сохраняют византийский распев. 10. После середины ХУв. архаические формулы начинают трансформироваться под влиянием орнаментации и сильнейшей тенденции стабилизации мэло-caj. стандартизации формул. В области попевочной организации имела место реформа, аналогичная реформе нотации.

Таким образом, диссертация представляет собой целостное сравнительное исследование византийской и древнерусской монодии на.материале одной певческой книги. Впервые историческое изучение важнейших сторон знаменного роспева /звуковысотность, нотация, формула/ переведено из области графического анализа в плоскость музыкального исследования. Это позволяет перейти от гипотетических утверждений к созданию научно обоснованной картины эволюции знаменного роспева и, как следствие, к реконструкции песнопений не только поздней знаменной традиции, но и напевов кон.Х1-сер.ХУвв, Всё это свидетельствует о том, что диссертация обладает научной новизной и теоретической значимостью.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что -её материал может быть использован в курсах истории музыки высших и средних учебных заведений. Реконструированные с помощью предложенного метода славянские ирмосы могут использоваться в современной певческой, концертной практике.

Апробация работы. Основные положения диссертации нашли отражение в выступлениях автора на следующих конференциях:

1. "Музыкальные жанры. История и современность" /Горький 1988/.

2. Международная конференция, приуроченная к III международному фестивалю православной музыки в Москве /январь 1991/

3. ХУШ Мевдународный конгресс византинистов /Москва 1991/.

4. X Конгресс Música Antiqua Europae Orientalis /БЫДГОШ 1994/.

5. Cantus Planus. Vllth meeting ( KSszeg 1995 )•

ОСНОВНОЕ СОДОШМЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обзор литературы, обосновывается выбор теш и аопэктов её исследования, производится классификация византийских Ир-мологиев по их принадлежности письменной или устной мелодической традиции.

В I главе рассматривается звуковысотная организация византино-отсской монодии.

Первым этапом реконструкции древнерусской церковно-певческой традиции является формирование адекватного представления о гласе как в раннем, так и в позднем знаменном роспеве. В отечественной медиевистике утвердилась точка зрения на позднерусский глас, объединяющая концепции гласа как свода попевок /С.Смоленский, В.Металлов, М.Бражников, А.Кручинина и др./ и как звукоряда с системой господствующих и конечных тонов /Д.Разумовский, И.Вознесенский, А.Преображенский, Г.Федоро-. ва и др./. Комплексный подход предлагается в исследованиях Ю.Келдыша, Т.Владышевской, И,Лозовой и других ученых; установлено, что общие принципы музыкальной организации византийского и русского гласа в целом совпадают, В то же время, ни один из исследователей не обнаруживает следов системы византийских господствующих и конечных тонов в поздне-русских гласах, хотя поиски системности велись медиевистами обоих направлений /Д.Разумовский, М.Бражников, В.Беляев, И.Лозовая, Г.Федорова/. Исследователи склоняются к мысли о том, что византийская система господствующих и конечных тонов была утрачена на Руси.

В I главе были поставлены' и решались следующие задачи:

1. приведение в еданую"систему координат" византийского и русского звукоряда; их сравнение и выяснение степени заимствования /§ I/,

2. составление полной картины господствующих и конечных тонов византийского Ирмология и их сравнение с позднерусскими, с учетом промежуточных стадий знаменного роспева /§ 2/,

3. в конечном счете, выяснение, имела ли место утрата принципов музыкальной организации византийского октоиха и русском осмогласии, или византийская система была в основных чертах сохранена /Вывода по главе/. § I.Византийский ихос и древнерусский глас: проблемы идентификации звукоряда.

В § I'впервые произведено сравнение двух звуковысотных систем - обиходного звукоряда и греческой диатоники. Исследователи старообрядческой традиции /А.Сван, Э.Кошмидер, Т.Владышевская/высказывали сомнения в том, что обиходный звукоряд существовал в древности, основываясь на систематических отклонениях от обиходного звукоряда в исполнении старообрядцев беспоповского согласия. Т.Владышевская определяет это явление термином "архаическое интонирование". И.Гарднер впервые высказал идею позднего, западного происхождения обиходного звукоряда, заимствовавшего не только структуру, но и название ступеней западного гекса-

хорда. Гексахорд вместе с киевской нотацией попадает на Русь из юго-западных земмль, где он утвердился во втор.пол. ХУ1в. Какая звуковы-сотная система предшествовала обиходному звукоряду, до сих пор оставалось неизвестным. В диссертации удалось установить, что древним звукорядом знаменного роспева, сохранявшимся по крайней мере до конца ХУ1в., была византийская диатоника. Она отличается по структуре от обиходного звукоряда: в центральной октаве тетрахорды разделенные,

ФУНКЦИИ ТОНОВ ПОВТОРЯЮТСЯ Н° '">«'»" ° -.то^ог,

В позднегреческой теории зафиксирован другой звукоряд, отличатаийся от диатоники и совпадающий по структуре с обиходным звукорядом. Он называется энармоникой и располагается квартой выше обиходного звукоряда. При транспозиции обиходного звукоряда вверх на чистую кварту он попадает на один высотный уровень с византийскими звукорядами. Говоря о транспозиции, мы имеем ввиду корреляцию существующих систем записи звукорядов, принятых независимо друг от друга не ранее ХУПв. Находясь на одной высоте, напевы византийских и позднерусских ирмосов обнаруживают значительное сходство. Различается интервалика песнопений: полутонам а-ь и ¿-езобихояного звукоряда соответствуют целые тоны а_ь и а-е диатонического звукоряда.

Исследование старообрядческой традиции показывает, что диатонические секунды сохраняются в интонировании знаменных песнопений, следовательно, они существовали в роспеве середины ХУП века. На примере фонограмм трех .песнопений 3 гласа - стихиры "Наста днесь", ирмоса "Яко вя-. де Исайя" и кондака "Дева днесь" рассматривается интонирование звукоряда старообрядцами-беспоповцами, сочетающее в себе элементы энармо-ники /обиходного звукоряда/ и византийской диатоники /в позднерусской транскрипции - звукоряд с и Ь /. Старообрядческая традиция сохранила не только византийскую диатонику, но и особенности её интонирования, связанные с колебанием между малой и большой секундами. Это колебание объясняется интервальной величиной диатонической секунды, которая, как указывает византийская теория, представляет собой промежуточную величину между малой /=6/ и большой /=12/ секундами, т.е. 9, нейтральную секунду.

Элементы византийской диатоники нашли отражение не только в певческой практике, но и в древнерусской музыкальной теории ХУПв. Влияние

обиходный звукоряд: /транспонир. /

византийская диатоника:

византийск.ой теории проявилось в заимствовании византийского аналога сольмизации - "параллаги": f -

ягг<. /3ov f-«. Si хс t^

па ву га да ке зо ни В работч высказано предположение, что ряд названий поздних попевок обязан своим происхождением параллаги, в частности, певега "=па-ву-га", пецега ="па-зо-га", киза ="ке-зо". Очевидно, следы византийской параллаги проявляются в отдельных списках "Сказания о пометах": I/ пометы излагаются в порядке "параллаги", начиная с "п в г", а не с г/н/, что сообщает ломаный распев учебной погласице /см, РЯБ Сол. 690/757 и др./, 2/ звукоряд имеет византийскую малотерцовую структуру: в основе звукоряда лежит терция "п в г" /Gab /, а"н" /"наш",

D / считается первым /самым низким/ звуком. Обиходный звукоряд, напротив, имеет большетерцовую структуру и начинается с "до" /"ут"/, 3/ автор "Сказания" говорит о семиступенном звукоряде, 4/ ранние пометы, излагаемые в "Сказании...", не имеют квартовых дублей, в отличие от помет обиходного звукоряда.

Садам ярким свидетельством элементов диатоники в ХУПв. являются ранние киноварные пометы. В диссертации впервые рассматривается формирование ранних степенных помет под углом зрения столкновения диатоники с обиходным звукорядом, поатепенно утверждавшимся в певческой практике. Так, помета "глаголь" /"г"="га"/, первоначально котировавшая высоту

ь /па-ву-г§/, была со временем перенесена на нижнеквартовый дубль -высоту с , ранее обозначавшуюся точкой или крыжом х . Сосуществование двух высот "г" сменилась дифференциацией пометы на нижний "глаголь" /гн, с /и "верхний глаголь" /гв, ь /,

Распространение обиходного звукоряда привело к созданию четкой системы функциональных дублей помет; по этому принципу были созданы пометы дая нижнего и верхнего согласий. Исключение составляет помета "ц" /цата/, происхождение которой до сих пор оставалось неизвестным. В работе показано, что "цата" является прямым заимствованием из греческого звукоряда и соответствует шестой ступени византийской, гаммы - слогу "зо" /греч. буква "дзета" ,2 5 , "цита"/. Она соответствует высоте " н" и передает нейтральную секунду. "Цата" унаследовала двойственность своего греческого прототипа. В отличив от других высот звукоряда, она не имеет верхних дублей /е одн©функциональна с а , но не с н /. Причина, по которой при создании - помет не произошло заимствования всех названий греческих ступеней /использованы 4 из 7/ состоит в том, что

а/ в это время на Руси складывались собственные высотные представления /"низ", "верх", "строка", "мрак"/, б/ к моменту внедрения помет происходила переориентация на гексахорд. Древнерусская теория и старообрядческая практика запечатлели некоторые стороны этого процесса, происходившего в перв.пол.ХУПв.

§ 2. Господствующие и конечные тоны гласов византийского Ирмология и их трансформация в древнерусской традиции.

В § 2 дается сравнительный анализ гласовых структур, рассматриваются две важнейшие гласовне категории - господствующие я кокэншо то-гш гласов Ирмология. В первом разделе параграфа дается анализ господствующих тонов Ирмология двух мелодических версий, ранее не производившийся в византинистике. Важное значение имеет вывод о том, что позднерусские господствующие тоны в значительной степени были ориентированы на архаическую /устную/ традицию византийского Ирмология, хотя в них находит отражение и "классическое" осмогласие письменной версии:

гласи: I 2 3 4 5 /1шг./ 6 /2пл./ 7 /Зпл./ 8 /4пл./

госп. тоны: виз.письм.: а ь (с)а а 0 а Е 0 а (Р)а(с) (й)а11сс1

виз.устн.: а с Ь (1 й й(е) Г, а В а Ь в а(с) (й)аПс<1

позднерус.: Е Р а (0)а е г й а Е У (Б) Е ЕУйа

позднерус. транспонир. а Ь (1 (с)<1 е Г О а а Ь (О) а аЬсй

Как видно из таблицы, позднерусская система господствующих тонов сохраняет тесную связь с византийской.

Конечный тоны византийского Ирмология теоретически совпадают с основными тонами гласов, но практически они более разнообразны. Устная версия византийского Ирмология имеет отличную от письменной версии систему конечных тонов, большая часть которых характерна для архаического осмогласия. В диссертации впервые произведен анализ конечных тонов византийского Ирмология, суммированный в двух таблицах: Конечные тоны письменной /традиционной/ мелодической версии византийского Ирмология:

гласи: I . 2 3 4 1пл. 2ги. *3пл. 4пл.

автентические а Ь с й

медиальные (0) (а) (0)

плагальные V Е ? (0) в Е Р а

Конечные тоны устной /архаической/ мелодической версии византийского ■ Ирмология:

гласы: I 2 3 4 5 /1пл./ /2га./ 1 /Згог.У

автентические а h 0 d

медиальные (а) G h

плагальные (г) (3» (Е) (*) (в;

другие G а

На сравнительном материале византийских и русских ирмосов показано, что в конечных тонах славянского и позднерусского Ирмология нами отражение обе византийские мелодические версии. В диссертации рассмотрены способы трансформации древних конечных тонов в ХУ1-ХУПвв. под влиянием позднерусской мелодической орнаментации, изменившей ряд ка-денционных формул. Основным приемом орнаментации является "падающая каденция" /в таблице обозначена как "и"/, возникшая вследствие избегания повторения конечного гона, характерного для византийской и славянской монодии:

Й§Р

По той же причине в ряде гласов возникает восходящий от конечного тона каданс типа "мережи" /по одноименной поздней конечной попевке/: л о

_

J<=— кон. тон /вместо ~о гг / В таблице мережа обозначена буквой "м". Как показано в III главе, оформление тайнозамкненного распева мережи и, следовательно, трансформация конечного тона произошла не ранее ХУТ-ХУИвв. Конечные тоны позднерусского Ирмология /транспонированы/:

гласи: I 2 3 4 5 /1пл./ 6 /2ПЛ./ 7 /Зпл./ 8 /4пл./

виз.кон. а о hE(G) CP(a) , a(G) D B(G) ' 7 G

тоны: а h(E) e(a)(rj d (D)G (ö;h

рус. авт..о(ап) hc(hM) ch(cp) D DC(D„)

рус. мед. GF(G ) а

рус. штаг, из (в,,' F G3?(G„)

другие E (ß)

Как видно из таблицы, византийская система конечных тонов, если рассматривать её как синтез письменной и устной традиций, не претерпела существенных изменений на русской почве и сохранилась вплоть до помет-

ных 'Лрмологиев ХУН века.

Во II глава дается сравнительная характеристика византийских невм и древнерусских знамен. •

3 древнерусских песнопениях кон.Х1-перв.пол.ХУв. невменная графика является еданственннм источником информации о напевах, поэтому их реконструкция может быть осуществлена только путем сравнительного изучения византийской и русской нотации. Для этого необходима идентификация невм и знамен и сравнение их музыкальных значений. Вопросы нотации рассматриваются во II главе з объема, необходимом для реконструкции певческой книги Ирмологий.

Проблема соотношения византийской и знаменной нотаций всегда была актуальной в русской музыкальной медиевистике, поскольку от ответа на вопрос о степени заимствования византийского материала в знаменной нотации в целом и в конкретных котированных текстах в частности, зависит решение проблемы самобытности древнерусской певческой традиции. В 50-е-70-е гг. появились сравнительные исследования византийской и славянской нотации Р.Паликаровой-Вердей, К.Хёга, М.Велимяровича, К. Флороса, О.Странка. К.Флорос произвел идентификацию всех палеовазан-тийских и славянских невм. Многие выводы ученого не нуждаются в корректировке, другие уточняются или пересматриваются в данной работе. Принципиально новым является предпринятое в диссертации исследование невм и их значений в историческом ракурсе; определяются значения знамен в каждый период истории знаменного роспева, причины и характер происходивших изменений. Сравнение древних значений с поздними позволяет дать обоснование точке зрения А.Преображенского, К.Флороса и других ученых о соответствии в целом значений византийских и славянских невм, что раньше во многом являлось гипотезой. Это создает твердую почву для сравнения и реконструкции песнопений.

В § I рассматриваются простые знамена, в § 2 - составные и мелизмати-ческие. В Выводах по II главе дается общая характеристика развития знаменной нотации с ХПв. по ХУПв. Показано, что нотация ХП-перв.пол. ХУв. представляет собой смешанный тип палеовизантийской нотации, сочетающей признаки так называемой шартрской нотации /втор/пол.Х-перв.пол. Х1в./, архаической куаленской нотации кон.Х-нач.Х1в. и развитой куа-ленской нотации середины XI века. От поздней куаленской нотации заимствован сплошной характер невмирования, знак столицы /отсутствовавший в древнейшей нотации или выраженный прямой чертой/, ключа, характер использования параклита, запятой, фит и ряд других признаков. Связь

• архаической шартрской и куаленской нотацией, состоит, прея-

де всего, в знамени стопица, которое по своему значению и употреблению соответствует древнейшим византийским средствам передачи безакцентной речитации - апострофу и пропуску невмы. Знаменная стопица XII-перв.пол.ХУв. /а отчасти и в дальнейшем/ передает не речитацию на одном звуке /как соответствующий ей позднекуаленский исон/, а любой мелодический ход безакцентной речитации. Архаическими являются и многие другие знамена /отдельная чашка, отдельная палка, группы стоящих подряд запятых, статья, двойной апостроф и т.д./. Несмотря на усовершенствования во втор.пол.Х1в., знаменная нотация остается очень архаической по существу, она не передает детали мелодических оборотов, которые оказываются "зашифрованным!" в последовании столиц и крюков. Произведенный анализ показал, что глубоко ошибочным является представление о знаменном роспеве Х1-сер.ХУвв. как о почти сплошной монотонной речитации на одной высоте, перемежаемой восходящими ходами к акцентам и ка-денционными формулами. Изучение древнейших источников палеовизантийскс: нотация кон.Х-нач.Х1вв. /Афон,. Лавра Вд2» Эсфигмен^/ показало принципиальную общность нотации и целых ирмосов со славянским Ирмологием. Поскольку доказано, что в древних и поздних рукописях куаленской нотации, с одной стороны, и ранних источниках средневизантийской нотации -с другой, нотированы одни и те же напевы, то становится очевидным, что эти /или близкие/ напевы содержатся и в древнейших знаменных рукописях, будучи написанными архаическими палеовизантийскими невмами.

Данные о значениях славянских знамен, полученные в диссертации, позволяют с помощью параллельных византийских рукописей произвести реконструкцию ирмосов ХП-перв.пол.ХУв. Важное значение имеют выводы о путях трансформации отдельных палеовизантийских невм в знаменной нотации ХП-перв,лол.ХУв. и,в особенности, во втор.пол.ХУв. Изменения в нотации шли по двум направлениям:

I. При сохранении мелодических значений невм изменяется их функция. Это было связано, во-первых, с тем, что в знаменной нотации не был воспринят византийский принцип отсчета последующей невмы от предащущей> представления о направлении шага к знамени были размыты или отсутствовали. Так, например, палеовизантийский апостроф-с двумя кеятимами всегда ниже предшествующей невмы, тогда как соответствующий ему голубчик борзый часто связан с шагом вверх: визант>.

слав.: * %

Во-вторых, в знаменной нотации была снижена роль текстового акцента, следовательно, не была усвоена дифференцированная система музыкальных

акцентов, свойственная византийской нотации /например, восходящие невмы олягон, оксия и петаста, означающие, соответственно, безударный звук, острое и плавное ударение: — ^ /. В результате знамена смешивались по значению, взаимозаменялись, иногие знамена имели в знаменной нотации общее значение без достаточного функционального разграничения /например, взаимозаменялись стопица с двумя очками, голубчик, скамейца и- э; <<"> , что недопустимо в палеовизантийской нотации/. С целью ликвидации дублировки значений начался процесс "упорядочивания" знамен. Во втор.пол.ХУ-нач.ХУ1вв. он охватил вес разновидности знамен, были устранены "лишние" знаки и добавлены новые. 2. Уже в ХП-ХШвв. в знаменнной нотации стали вводиться новые знамена, по аналогии с уже существующими. Таким образом в Х1-ХПвв. появилась стопица с очком ¿: , светлая статья ■>' и некоторые другие знамена, отсутствующие в палеовизантийской нотации. Потребность в более точном графическом выражении мелодии, возникшая ок. сер.ХУв., по-видимому, не без влияния средневизантийской диастематической нотации, привела к нарастающей дифференциации знамвн.

Во втор.пол.ХУ-нач.ХУ1вв. упорядочивается применение каждого знамени в ряду систематизированных знаков. Вследствие этого изменяется Функция и частота употребления многих древних невм. Одни, знамена резко сужают спектр применения /стопица, стопица с двумя очками, крюк и др./, другие, напротив, начинают употребляться чаще /запятая, стопица с очком, мрачный и светлый крюки, некоторые виды статьи, сложитие с запятой и др./. Происходит перераспределение функций между знаменами одного семейства или разными знаменами с одинаковым мелодическим содержанием. Значения знамен стабилизируются, снижается вариативность значений мелизматических знамен /два в челну, тряска, паук, змийца/, стрел, -дербицы и др.

Завершается начатая в древности трансформация некоторых знамен в сторону их позднерусских значений. Древний двуступенный светлый крюк

окончательно превращается в одноступенный, распев которого начал складываться еще в ХП-ХШвв. Двуступенная простая стрела ХП-перв. пол.ХУв, , аналогичная византийской анатрихизме, а также употреб-

лявшаяся вместо одноступенной византийской кратимы, стала исключительно одноступенной. До конца ХУв. древние и поздние значения невм сосуществуют, в ХУ1 веке архаизмы устраняются. Следует упомянуть также о стопице с очком ^ , которая до середины, а отчасти и до конца ХУв. имела одноступенный или восходящий двуступенный распев, а с конца ХУв. превратилась в нисходящее двуступенное знамя. Важнейшую роль в эволю-

ции знаменной нотации сыграла трансформация столицы, которая с этого времени передает преимущественно речитацию на одном тоне, становясь аналогом позднекуаленского исона; при этом столица частично сохраняет и славянское значение.

В диссертации показано, что, несмотря на трансформацию значений, позднерусские знамена не утрачивают связи со своими византино-славянс-кими прототипами. Изменению подверглись от одного до пяти параметров каждого знамени: функция, графика, мелодическое значение, ритмическое значение, частота употребления. Таким образом, совершенно исключена транскрипция древних песнопений по параллельным версиям ХУП века.

В III главе рассматриваются мелодические формулы византийского и русского Ирмология.

Идентификация византийских и русских формул - наиболее сложная задача сравнительного исследования. При условии соотнесения высотных уровней напевов и их интервального состава /I глава/, учета эволюции каждой невмы /II глава/ возможно отождествление целых фрагментов песнопений /III глава/. Идентификация мелодических формул - византийских и славянских, славянских и позднерусских, византийских и позднерусских - является необходимым условием реконструкции беспометных знаменных песнопений.

В западной медиевистике оравнительное изучение византийских и славянских формул ограничивается древнейшим периодом знаменного роспева /за исключением экспериментального экскурса К.Хёга/; рассматривались некоторые формулы 7 гласа /К.Хёг/, I гласа /М.Велимировял/, 2 и 4 гла-сов /Н.Улф-Мюллер/. В отечественной медиевистике изучаются, главным образом, поздние полевки. Ретроспективное исследование знаменных попе-вок было сосредоточено на графике и теоретических сводах формул /работы Е.Смолякова, Е.Карастоянова, А.Кручининой, Д.Шабашша, З.Гусейновой, Г.Алексеевой/; византийские формулы не привлекались. Это привело к формированию различных концепций развития знаменной попевка и формульной организации знаменного роспева в целом. Одни исследователи считают древнюю и позднюю формулы в принципе идентичными /А.Кручинина, Г.Алексеева/, другие полагают, что формирование попевки произошло только во втор.четв.-сер.ХУ1в. /З.Гусейнова, Д.Яабалин/, третьи - что состав формул сменился в середине ХУв., и древние формулы вышли из употребления /Б.Карастоянов/.

В диссертации обосновывается точка зрения, согласно которой изучение знаменной формулы невозможно на уровне анализа графики или тео-

ретических руководств. Необходимо, с одной стороны, синхронное изучение византийских и славянских формул, с другой - исследование эволюции попевок ХИ-ХШвв. до читаемых рукописей ХУПв.

3 III главе рассматриваются основные каденционкне и начальные формулы восьми гласов Ирмология ХП-ХП1вв., частично затрагиваются серединные формулы. В задачу исследования также входило раскрытие причин и механизма изменений, происходивших со знаменной формулой как при её адаптации на Руси, так и в процессе развития на русской почве.

Предлагается метод идентификации мелодической формулы византийской и русской традиций разных эпох. Нами установлено, что графика и конкретный распов попевки не могут служить основой для идентификации древней и поздней её форм , поэтому перед автором стояла задача определить общую основу, которая сохранялась в мелодической формуле от византийских до позднерусских источников. Такую роль в византийской и древнерусской монодии выполняла музыкальная просодия.

Проблема просодии, впервые обозначенная Д.Разумовским, разрабатывалась В.Карастояновым; при этом под просодаей понимался текстовый акцент. В диссертации показано, что связь словесного и музыкального акцентов не была в знаменном роспеве автоматической или обязательной, силлабический принцип доминировал над текстовой акцентностыо. Это в значительной мере было вызвано стремлением сохранить византийский напев и невменную графику. Именно музыкальная просодия играла ведущую роль в музыкальной организации знаменного роспева. В диссертации она понимается шире, чем простая акцентность - как характер произнесения звука и группы звуков. Выделяются просодические характеристики, или функции: l/акцент, 2/безакцент, 3/ предакцент, 4/постакцент. Акцент имеет просодические разновидности: долгий, краткий, сильный, слабый. К числу просодических характеристик относятся и две музыкальные, относящиеся к сфере интонирования и свойственные также словесной речи: 5/направление движения к акценту и от него /восходящее, нисходящее/, 6/неделимость или внутреннее дробление акцента.

По просодическим характеристикам мелодические формулы объединяются в большие группы, определяемые в диссертации как мелодико-просодичес-кие типы. Исследование показало, что просодическая модель формулы, состоящая из набора вышеназванных характеристик, является гибким образованием, предполагающим вариативное мелодическое и графическое воплощение в контексте определенного гласа, жанра, эпохи, национальной тради- -цяи.

На основе предложенной методики в § I рассмотрены каденционные формулы византийского и русского Криология, в § 2 - начальные формулы.

Конечные формулы относятся к двуи мелодако-просодаческим типам -"кулизма" и "колесо". Они различаются по долготе или краткости акцента, по структуре, по соотношению текстового и музыкального ударения /в византийских песнопениях/. Мелодико-просодический тип "кулизма" имеет сильный, долгий акцент на третьем-четвертом месте от конца:

виз. слав.:

безакцент или короткий//долгий, сильный//безакценты, долгота акцент акцент + акцент или краткость не

текста /виз./

имеют значения

позднерус.

и т.д.

Акцент в кулизме обычно передается стрелами или полукулизмои; в византийских рукописях невменными группами дио, анатрихизма, анастама, апесо эксо, ксирон клазма: ■¿г-^' ^^

Просодический тип, называемый в диссертации "колесо" /по характерной попевке I гласа/, содержит краткий акцент на- втором-третьем месте от конца. Поздяерусская попевка "колесо" имеет вращательный распев акцента, концентрирующий в себе просодические и мелодические признаки каденции данного типа: • Колесо включает несколь-

ко вариантов просодии _ ___

краткий, сильный акцент // безакцент А + акцент текста /виз./

Б.

// безакцент

краткии предакцент /безакцент/

В.

//краткий слабый акцент//постакцент +

акцент текста у, /виз, /безакцент

безакцент

//краткий слабый акцент// постакцент +

акцент текста /виз./

В знаменных формулах сохраняется византийская просодия кулизмы и колеса, несмотря на то, что текстовый акцент часто не выдерживается.

В диссертации рассматриваются византийские и славянские кулизмы Ирмология всех восьми гласов. Впервые раскрыт генезис русского термина "кулизма", который был заимствован русскими теоретиками в ХУ веке из учебного песнопения знаменитого византийского протопсалта и мело-да Иоанна Кукузеля. В этот момент произошел перенос византийского тер мина "килизма", означавшего мелизматический распев акцентной группы "дио", на всю каденционну» формулу:

^

XV - -

ку - лиз - ма

С середины ХУв. графическая разновидность древней византийской и славянской кулизмы со стрелой начинает вытесняться каденцией с полу-кулизмой: сказался общий процесс унификации формул. Мелодическое значение центрального акцента византийской кулизмы сохранилось до поздней русской традиции, в целом сохранились и сами каденции. В диссер7 тации произведена классификация византийских и русских кулизматичес-ких каденций в зависимости от конечного тона /медиальные,-автентичес-кие, плагальные/ и соотношения высоты первого звука музыкального акцента и следующего за акцентом конечного тона; каденции называются верхними, если акцент расположен выше или на высоте основного тона, нижними - если акцент ниже основного тона.

Мелодико-просодический тип "колесо" значительно гибче "кулизмы"; в каждом гласе содержится много разновидностей данного типа, что не позволяет охватить их в рамках одной главы. Поэтому в диссертации рассматривается только просодический тип "колесо" первого гласа.Поздне-русские разновидности "колеса" идентифицированы с византийскими и ела вянскими. Выявлены общие принципы эволюции данного просодического типа, пути формирования девяти наиболее распространенных поздних колесных попевок I гласа - перехват, таганец, колесо, ключ, рожек, хат/шла и др.

. При изучении колесных формул и начальных мелодико-просодических типов возникла необходимость пересмотреть сложившуюся в отечественной медиевистике точку зрения на структуру знаменной попевки, включающей, по утверждению А.Кручининой, подвод и трехэлементное ядро. В диссертации показано, что число элементов может быть меньше трех /1-2/ и боль-

ше этого числа /4-6/, а ядро формулы далеко не всегда располагается в конце. В поздних попевках концовки часто "надставляются" /обычно это мелкие колесного типа формулы/ и не являются значимыми, ядром же является начальная или серединная часть попевки. Такой подход дает возможность адекватной группировки и классификации поздних попевок. Сравнение с древними прототипами формул облегчает автору задачу, т.к. позволяет определить реальные границы попевок, их значимые участки, разделить поздние продолжительные попевки /ХУ1-ХУПвв./ на вошедшие в их состав древние краткие формулы.

В связи с колесными формулами Ирмология в диссертации выделен принцип миграции каденция, который состоит во взаимозаменяемости разных форм "колеса" в вариантах одного ирмоса, как синхронных, так и диахрон-ных, византийских и древнерусских; при этом изменения не носят эволюционного характера.

В диссертации определен распев основных славянских колесных каденций I гласа, однако и в этом случае их дешифровка не является корректной без параллельных византийских версий. Показано, что в позднем знаменном роспеве сохраняется просодическое и /в целоад/ мелодическое содержание основных древних колесных формул, хотя сама система колесных попевок трансформирована. В этот период резко сокращается число колесных попевок и ликвидируется присущая им вариативность. Многие "колеса" включаются в более крупные формулы, что способствует их стандартизации. Роль этих колесных окончаний значительно возрастает, т.к. они присоединяются ко всем начальным и серединным попевкам.

Специальный раздел параграфа посвящен одной из самых сложных колесных формул знаменного роспева - мереже, С поздним распевом мережи связана трансформация конечных тонов ряда гласов Ирмология. В конце ХУ-начале ХУ1в. эта древняя попевка настолько изменяет свой распев, что становится "тайнозамкненной", с обратным распевом составляющих её знамен: мережа. & % *

мережа с поддержкой: -^—.].! ^ о- ■

мережа нижняя: -^——с—

В диссертаций рассматривается развитие данной попевки с XII по ХУПв. во всех восьми гласах Ирмология. Выявлен,генезис мережи. Установлено, что древняя формула синтезирует различные вида древних "колес" с опорой на несколько наиболее типичных невм: ^ • При по-

мощи последних распеваются два центральных слога. В древности пятиэле-

ментная структура мережи часто не выдерживается. Поздкерусские мережи разных гласов не имеют общего архетипа; в каждом гласе имеется своя логика их образования.

В диссертации обозначен круг древних значений каденции, определены источники трансформации распева в кон.ХУ-ХУ1вв. Показано, что основным импульсом к возникновению мережи была древняя кулизма I гласа, а именно, расп "" ^

Каденции мережа и . з

ирмосах 7 гласа они могли взаимозаменяться и смешиваться. Трансформация распева предакцента в кулизме в кон.ХУ-нач.ХУТв. сыграла основную

рОЛЬ В СОЗДаНИИ пл.чтгоргп тяЗтгтя\/течгр;т'.гпт пя^ттрпя мрпряп*?

Значительное воздействие на изменение распева мережи оказала поздне-русская орнаментация знаменного роспева, К концу ХУв. мережа сформировалась далеко не во всех гласах, но в ХУ1 веке её унифицированный распев был распространен на все гласи Ирмология.

В § 2 рассмотрены начальные формулы византино-русского Ирмология. Выделены 4 основных мелодико-просодических типа формул, группирующиеся попарно аналогично паре "кулизма-колесо";

начальная кулизма - рымза Названия просодических типов, данные по характерным полевкам I гласа, носят условный характер и не тождественны означенным поздним формулам. Начальные просодические типы объединяют в себе группы формул, хорошо сохранившихся от визанийских до позднерусских рукописей. В диссертации дана просодическая характеристика типов.

позднеру

задевец - рафатка

Задевец,

предакценты // долгий акцент // постакцент

виз.:

слав.:

позднерус.:

Сильный долгий акцент достигается снизу и выражается кратимой и соответствующей ей простой стрелой во всех гласах.

Рафатка.

виз.:

слав.: позднерус.:

предакцент // акцент /краткий // постакцент двузвучный восхо- /краткий/ дящий/

Второй вид рафатки с терцовым шагом к акценту исчезает в позднерус-ских рукописях: „ . , А

виз.: слав.

предакцент // долгий акцент // постакцент /один/ Ч- -ут

Начальная кулизма. виз. 3 глас:

виз. 4 глас:

и т.д.<

слав.:

позднерус.:

От конечной кулизмы1 начальная отличаетсзГместоположением акцента -на втором месте от конца, а также функцией. Название "кулизма" сохранено, поскольку в роли начальных часто выступают типичные конечные кулизмы, но в усеченном виде. Начальные кулизмы, как правило, сохраняются э славянских ирмосах, но яе всегда сохраняет просодию в позднерусском Ирмологии. Очевидно, русские распевщики имели твердые представления о том, что кулизма не может иметь начальной позиции. При этом мелодический распев поздней формулы остается близким древней, но не выдерживаются графика и просодия.

Рымза. - просодическая пара начальной кулизмы с кратким, в отличие от последней, акцентом. Рымза представляет собой колесную копцовку^начальной попевки с этим названием:

позднерус.

Почти во всех гласах византийского

ского Ирмшсгйя имеете.«

начальная формула, непосредственно связанная с интонационной настройкой гласа - ихимой. Формулы этого типа, как правило, не имеют стабильной просодии, поэтоцу они редко сохраняются в позднерусском Ирмологии.

На основании анализа начальных мелодико-просодических типов во всех гласах сделан вывод о том, что начальные формулы Ирмология сохраняются в древнерусской традиции даже лучше конечных, несмотря на внешнюю нечеткость контуров .

В Выводах по III главе предложена концепция истории развития системы попевок на Руси. Исследование показало, что византийская система начальных и конечных формул без существенных изменений сохранялась в славянском Ирмологии ХН-перв.пол.ХУ. Вместе с тем, уже на этом этапе происходит отсев и трансформация ряда формул с нечеткой просодией, измененной /по сравнению с византийской/ функцией или принадлежащих другим гласам.

После середины ХУв. система попевок знаменного роспева трансформируется под влиянием двух новых тенденций: а/унификации, стандартизации формул, б/ мелодической орнаментации. Попевки стабилизируются и утрачивают присущую им ранее гибкость. Разнообразие формул резко сужается, растет число "затвердевших" гласо-мелодических образований. Параллельно идет процесс стабилизации графики мелодических формул. Орнаментация преобразует многие древние формулы, смещает конечные тоны, нарушает распев составляющих знамен.

В конце ХУв. произошел второй, после XI-XIIbb., отбор попевочного материала, который шел несколькими путями: а/ формула сохраняется без изменений или с незначительными изменениями, б/ признаки нескольких формул объединяются в одной, в/ признаки одной формулы распределяются между несколькими, г/ из ряда функционально близких формул выбирается одна наиболее яркая, которая вытесняет другие, д/ возникает множество вариантов одной попевки, каждый из которых начинает считаться самостоятельным, е/ ряд ярких и гласово характерных формул исключается из-за изменившихся мелодических, просодических, структурных условий, таких как ликвидация широких скачков или связующих каденций. Несмотря на действие указанных факторов, попевки ХУ1-ХУПвв. сохраняют тесную связь с византийскими и славянскими прототипами.

Заключительный раздел III главы представляет собой опыт реконструкции древнерусского ирмоса ХП-ХШвв. Определена методика научной реконструкции напева, она заключается в привлечении широкого круга византийских вариантов, знаменных рукописей ХП-ХУПвв., позднерусской читаемой версии. Каждый сегмент реконструируемого песнопения снабжается

комментариями. В качестве примера реконструирован ирмос 6 песни 8 гласа "Водну звери во утробе".

В Заключении обобщены результаты исследования и обозначены его перспективы, такие как:

- научная реконструкция древнейших знаменных ирмосов,

- изучение всех формул Ирмология в сравнении его разных мелодических

версий,

- реконструкция древнейших песнопений других жанров с использованием

предложенной методики,

- сравнительное исследование нотации и формул Ирмология на коротких исторических промежутках /ХП-ХШвв., перв.пол.ХУв., втор.пол.ХУв., ХУ1в., ХУПв./ и научная реконструкция музыкальных памятников этих эпох.

Основные положения диссертации раскрываются в следующих работах автора:

1. К проблеме интерпретации певческого знамени в столповом рос-певе ХУП века // Музыкальная культура средневековья. Вып. I. - М., 1990. - С.109-133. - I п.Л.

2. Византяно-русекий Ирмологий: актуальные проблемы сравнительного исследования // Музыкальная культура средневековья. Вып.2. - И., 1992. - C.2II-2I5 /в соавт./ - 0,2 п.л.

3. Опыт сравнительного изучения византийского ихоса и древнерусского гласа // X7III Международный конгресс византинистов. Резюме сообщений, II. - М., 1991. - C.I047-I049 /в соавт./ - 0,15 п.л.

4. Echos in the Byzantine-Russian Heirmologion. Ah experience of comparative research //Cahlers de l'institut du noyen-age grec et latin 64. - Copenhague, 1994, - P.3-17. - 0,75 П.Л.

5. Byzantine neujnes kylisma and xeron klasma and their development in Old Rus tradition // Xth Congress Musica Antiqua Europae Orientalis. - Bydgoszcz, 1994 /Forthcoming/. - 0,75 П.Л.

Научное издание

■ Школьник Марина 1Ънриховна ПРОБЛЕМЫ РЕКОНСТРУКЦИИ ЗНАМЕННОГО РОСПЕВА ХЯ-ХУП ЛЕКОВ

(на материале византийского и древнерусского Ирмология)

А в то реферат

Лицензия )$ 020048 от 20.09.91 г.

Подписано к печати 26.06.95 г. Формат 60x84/16, Бутл. офс. Печать офс. Усл.печ.л. 0,9. Уч.-изд.л. 1,0. Тираж 100 экз. Заказ

Издательство "Перемена" Типография издательства "Перемена" Волгоградский государственный педагогический университет 400013, Волгоград,пр.им.В.И.Ленина, 27.