автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Проявления бинарности в музыкальном языке современных композиторов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проявления бинарности в музыкальном языке современных композиторов"

Министерство культуры Российской Федерации Ростовская государственная консерватория им. СБ. Рахманинова

На правах рукописи

Сараева Марина Игоревна

Проявления бинарности в музыкальном языке современных композиторов.

Специальность 17.00.02-Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону 1998

Работа выполнена на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории им.С.В.Рахманинова.

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор,

Е.Г. Шевляков

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения, профессор

Е.Б. Трембовельский, кандидат искусствоведения И.М. Шабу нова

Ведущее учреждение - Саратовская государственная

консерватория им. Л.В.Собинова

Защита состоится >лУ ОКГ&дЬ^р 1998 г. в /й часов на заседании Специализированного совета К-092.20.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Ростовской государственной консерватории им. C.B. Рахманинова

(344007, Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории им. Рахманинова

Автореферат разослан "yffi СШКРгГ/, Л

Ученый секретарь Специализированного совета, кандидат.искусствоведения,

доцент Н.М. Пискунова

jfn.ûVukdi

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Материал исследования. Литература по теме. Тема бинарности весьма обширна В широком смысле ока понимается как диалектическое взаимодействие противоположных начал (Инь-Ян, тождество-различие, движение-ттокой и т.д.). В более узком смысле она находит отражение в отдельных областях науки: философии и психологии, физиологии и нейродинамике. лингвистике и семиотике, религиоведении и искусствознании. Специфическая музыковедческая трактовка бинарности композиторского мышления и встречной ей двойственности музыкальной формы являются частным случаем бинарности всеобщей.

Оговоримся, что при всей важности данной проблемы, не следует преувеличивать ее роль: она является одним из подходов к музыкальному творчеству. Тем не менее, без нее любое знание, в том числе и музыкознание, страдает неполнотой. Не случайно ученые различных направлений приходили к идее бинарности, а то и ставили ее в основу своих концепций (ярчайшее тому свидетельство-асафьевские понятия "формы-кристалла" и "формы-процесса").

Литература вопроса объемна, что побуждает в автореферате очертить лишь некоторые ориентиры и исходные пункты исследования. Во внемузьгкальной сфере ими могут служить теории К Юнга и А. Лосева. Мы солидаризируемся с К. Юнгом, настаивающим на пропзводности проблемы бинарности от человеческой психики (не только в искусстве, но и в любой другой деятельности), а также опираемся на его описание двух разных способов творения, названных им по типу мироориетгирую-щих психологических установок экстравертным и шпровершым. Другая отправная точка-теория А. Лосева об оптической и гилетической сторонах структуры смысла. Будучи созвучной учению о двойственности музыкальной формы, она привносит в него дополнительные обоснована и философские оттенки, столь важные для новых исследований.

В диссертации учитываются накопленные эстетикой сведения о двух тютах комиозигоров-"представления" и "настроення" (О. Зих), "художниках"-"поэтах" (А.

Швейцер). Но во главу угла ставятся современные музыковедческие разработки аспектов композиторского творчества и музыкального языка.

Следует принять во внимание. что до недавнего времени в процессе изучения предпосылок художественного творчества делались вполне оправданные акцента на психофгаиологаческих факторах. Это проявилось как в науке о музыке (прежде всего в работах М. Арановскош, В. Медушевского, А. Володина, Я. Гасано-ва, Г. Кечхуашвили, В. Цеханского), так и в искусствоведении в целом (у М. Гафрон, Л. Новицкой, Е. Головахи, А. Кроника). Сквозь призму идеи межполушарной асимметрии рассматривались не только отдельные авторы или определенные художественные направления, но и процессы историко-культурного развития в целом (в трудах Ю. Лотмана, В. Иванова, Н. Николаенко). В частности, содружеством ученых (Г. Голициным, М. Георгиевым, В. Петровым) была предпринята попытка определить тип мышления известных художников и композиторов прошлого по набору парных параметров. Такой опыт типологизации, отвечающий и общей тенденции музыкознания, можно признать заслуживающим внимания, хотя он и вызвал в свое время острую полемику.

Вообще, как известно, расширение сферы исследования за счет привлечения конкретных методологии и данных различных наук-особенносгь сегодняшнего дня. Яркими примерами могут служить работы по восприятию музыки Е. Назай-кинского, О. Овчинниковой, М. Старчеус, Г. Панкевича, Г. Орлова, В. Петрушина, Ю. Кремлева, Л. Казанцевой, и немалого числа других ученых, в трудах которых успешно использованы методологический аппарат и категории психологии, позволившие вывести фундаментальные понятия константности, образа-эталона, установки, ряда иных.

Непосредственно композ1ггорское творчество также изучается во многих аспектах - индивидуальных различий (Б. Теплов, М. Блинова), связи музыкального языка и речи (М. Арановский, Е. Ручьевская, С. Волошко, Д. Кинарская), согласования таких компонентов композиторского мышления, как вдохновение (И. Страхов), мпуиция (Г. Гаспарян) и логико-конструктивная составляющая (И.Пясковский).

В ракурсе собственно бинарности в специальной литературе нередко ставятся вопросы музыкальной образности, времени, взаимодействия элементов языка, а также различных парных категорий, например, содержания и выражения, композиции и драматургии, двух противоположных принципов слушательского раскрытая формы. В соответствующих работах (Л. Акопяна, Т. Антиповой, Б. Гаспарова, С. Петрикова, В. Цуккермана, М. Мазеля, В. Мартынова) органичным оказывается со-.зружество музыковедения с семиотикой, структурализмом, лингвистикой, теорией систем, информатикой, кибернетикой, компьютерным подходом и, конечно же, с психологией и литературоведением. В самом обшем плане происходит ассимиляция музыковедением тех наук, которые достигли в своем становлении более высоких стадий обобщения и формализации. И именно в этой зоне соприкосновения и диффузии как бы сами собой нередко возникают бинарно (не обязательно оппозиционно) соотносимые понятия. Сошлемся хотя бы па ставшие нормативными в послесос-сюровское время дихотомии: "парадигма-синтагма", "язык-речь", "синхрония-диахрония" и тому подобные. По нашему мнению, они не перечат достижениям традиционного музыкознания (в том числе и в части бинарности), но, быть может, подводят под них новый фундамент и придают большую степень обобщения.

Итак, такого рода процессы привели музыковедение к значительному обогащению представлений по проблеме бинарности. Но обнажились и негативные черты, в частности, известная оторванность двух встречных и взаимосвязанных сторон-вопросов бинарности композ1ггорского мышления и двойственности формы; они чаще всего изучаются раздельно. На наш взгляд, объединяющим фактором может служить признание произвол! юсти от психики как отдельного произведения, так и процесса творчества в целом (что положено в основу метода, называемого в психологии проективным). Данный подход позволяет: мотивировать связь замысла и его воплощения в конкретном произведении или группе опусов, видеть в отдельных свойствах музыкального языка отражение основных установок личности, изучать ее индивидуальные особенности в рамках широкой типологии и, напротив, из суммы подобного рода изысканий выводить общие закономерности.

В интересующей нас области знания существует еще и некоторый отрыв общей теории от практических нужд современного творчества Среди многих причин укажем одну-в фундаме! ггальньгх трудах, как правило, для иллюстрации тех или иных положений берутся хрестоматийные произведения знаменитых авторов, которым уже "присвоен" статус классиков. Видимо это связано со стремлением придать упомянутым положениям характер окончательных и безусловных. Осмелимся, однако, предположить, что если теоретическая идея истинна, она не только не пострадает при желании проверить ее на образцах неапробнрованных, но напротив, усилит свою весомость. Понимание сказанного позволяет включить в поле исследования 0Г[Лмный массив мало щученной музыки, которая создается, как правило, за географическими пределами столиц О насущной потребности подобного включения говорилось неоднократно, хотя практических шагов пока сделано мало-мешает некоторое недоверие к новым работам, боязнь ошибиться в их оценке, устоявшееся мнение о времени как единственном судье, выводы которого "обжалованию не подлежат" (история хранит, впрочем, немало поправок к оценке времени: И. Бах, М. Мусоргский, Э. Денисов...).

В диссертации избрана точка зрения, согласно которой выработка четких критериев для определения типа мышления художника, школы или творческого направления будет результативной лишь при наличии обобщающего, панорамного видения явлений искусства в исторической динамике с учетом их современного состояния. А его адекватное отражение возможно тогда, когда материал берется разный-классический и современный, столичный и периферийный, "эталонный" и нарушающий нормативы, апробированный и созданный по недавно придуманным рецептам, принадлежащий маститым и малоизвестным авторам.

Цель диссертации: На основе обобщения данных различных наук о би-нарности и, прежде всего, существующих в музыкознании представлений о двойственности композиторского мышления, изучить и по возможности систематизировать закономерности отражения этих феноменов в музыкальном языке и его отдельных компонентах; рассмотреть их действие на широком круге произведений, вкгао-

чая еще не служившие материалом для научных исследований.

Научная новизна. При всем многообразии конкретных наблюдений о музыкальном языке, на сегодняшний день еще не выработано единого комплексного подхода, теоретически объединяющего все его существенные стороны. В данной работе избирается один из возможных ракурсов такою подхода, она представляет собой опыт построения той части теории, которая основана на бинарных представлениях о мышлении и художественном творчестве. Кроме того, в работе сознательно расширяется материал исследования, причем, не просто за счет произвольного увеличения числа произведений и имен, но путем охвата музыки классиков прошлых веков (таких, как П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, М. Мусоргский, Л. Бетховен, Р. Ватер, К. Дебюсси), композиторов XX столетия (И. Стравинского, Б. Бартока, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Ю. Буцко, Г. Уствольской, В. Гаврили-. 1а, Л. Пригожина), а среди последних-и малоизвестных, в том числе относительно молодых и живущих на периферии (это члены воронежской организации М. Цайгер, В. Беляев, А. Украинский, М. Зайчиков, Е. Ткачева и ряд других).

Апробация работы. Материалы и основные идеи работы неоднократно обсуждались на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С. Рахманинова, на кафедре истории, философии и культуры, кафедре теории и методики дошкольного воспитания Воронежского областного инспиуга повышения квалификации и переподготовки работников образования. Они использовались в качестве научной базы докладов и лекций, прочитанных на зональных научных конференциях в Воронежской государственной академии искусств (1993, 1995), на круглом столе выездного секретариата Союза композиторов РФ в г. Воронеже (1997), на международной научной конференции "Романтизм: прошлое, настоящее, будущее.'' в г. Ростове (1997), на научных чтениях всероссийского фестиваля "Фольклор. Композитор" в Воронеже (1998) и, кроме того, начиная с 1992 года, на курсах повышения квалификации педагогов во многих музыкальных и образовательных учебных заведениях городов Центрального Черноземья. В русле идей данной диссертации и на основе проективной методики (по тестам Вартега) автором со-

вместо с психологам И. Лисенок проведено исследование личностных особенностей и креативного потенциала членов различных творческих групп: композиторской организации г. Воронежа, фольклорного ансамбля "Воля", актерского факультета Воронежской государственной академии искусств.

Объем и структура работы. Общий объем диссертации (211 страниц) включает Введение, две главы ("Идейно-психологические аспекты бинарности" и "Бинарность в различных сторонах музыкального языка") и Заключение, а также Приложение, состоящее га следующих разделов: "Библиография", включающая 229 источников, в том числе 11 на иностранном языке, "Аналитические комментарии", "Сноски", "Схемы", "Нотное приложение".

Возможности практического применения. Материал работы и полученные результаты пригодны для использования в исследованиях художественного мышления, различных сторон музыки и психологии музыкального творчества. Они могут привлекаться, кроме того, к вузовским курсам анализа музыкальных произведений, гармонии, фактуры, инструменговедения ( в аспекте изучения специфики тембров). На основе диссертации возможно создание спецкурсов, например:: "Бинарность как всеобщая категория науки и искусствознания", "Проявление бинарности в музыке различных эпох и стилей", "Фундаментальные законы психологии как одна из основ теории бинарности в искусствознании". Направленность основных выводов на пракгаку творчества позволяет надеяться, что они способны быть полезными для композиторов и в критико-просветигельской деятельности.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ.

Во Введении ставится проблема, обосновывается актуальность и новизна диссертации, формируется ее цель, определяются основные задачи и дается обзор шпературы.

Первая глава состоит из двух параграфов: 1.1. "Субъективный подход с точки зрения бинарности", 1.2. "Бинарность и композиторская направленность". В ней содержится попытка создать систему переведений из вдеально-психологической сферы в музыкально-языковую, что позволяет мотивировать многоэтапный переход

от замысла к его конкретному звуковому воплощению, от драматургически обобщенного плана к элементному уровню произведения. Тем самым создаются предпосылки для преодоления оторванности в теории этих двух взаимосвязанных сторон музыкального выражения. Достигнуть желаемых результатов помогает одно из центральных понятий психологии-субьективньш образ. В работе охарактеризованы * его свойства и впервые проведены видовые разграничения. Все подобные операции произведены во взаимосвязи с пространственно-временными отношениями, согласуемой с тезисом М. Бахтина: "Всякое вступление в сферу смысла совершается через ворота хронотопа".

К числу общих свойств субъективного образа принадлежат его форма, способ ориентации человека в субъективном пространстве-временн, парадоксальность. Экспериментально доказана округчость формы субьекпганого образа. Имея опору в глубинных слоях психики (архетип Мандалы, но Юнгу), она дает о себе знать во всех сферах человеческой деятельности. Частными ее проявлениями становятся пространственное изображение смысла посредством круга с осями координат в системе А. Лосева; квинтовый круг в теории музыки; многочисленные образные сравнения, типа: "замороженные звуки" в виде "комков" (по Ф. Рабле), "безответные слова Платона, произнесенные на холодном воздухе и замерзшие" (по Плутарху), "архигектура-"окаменевшее царство звуков" (по И. Гете). Приведенные метафоры свидетельствуют не только о пространственности внутренних представлений как таковых, но о существовании целостных слуховых образов-гештальтов на всех уровнях музыкальной композиции (условно элементном, синтаксическом, композиционно-кристаллическом).

Пространственносгь субъективного времени открывается в его пережива-ния-в виде точки или такой области, ориентирование в которой происходит по эмоционально-оценочным значениям. Это стало основанием для построения факторного пространства (Е. Головаха, А. Кроник), в свою очередь дающего возможность понять многие феномены. Например, медленно тянущееся время при однообразии и разнообразии событий, явления "парциального настоящего", "психологического по-

ля в данный момент", пространственность мифологического времени, предполагающего одновременное существование и присутствие в настоящем прошлого и будущего (первое вневременно, второе предопределено, как в сновидениях).

С формой внутреннего пространства-времени связано явление эго- или ан-тропоцентричности (И. Рок, И. Уйфалуши). Оно служит одним ю объяснений возникновения системы координат, складывающейся из направлений "верх-низ", "лево-право", "сзади-спереди"; большей психологической эффективности вертикально-осевой симметрии; особенностей программ ориентации в проюведениях искусства, а также в известных концепциях пространства-времени (последние вопросы затронут Ю. Семеновым, Б. Раушенбахом, А. Лосевым, Г. Гачевым).

Парадоксальность пространства субъективного образа содержится в возможности смены точек зрения как при зрительном восприятии, так и в процессе мыслительных операций. Богатую почву для исследования этого феномена в искусстве дают приемы гиперболизации, совмещения разных масштабных уровней в литературе и живописи, принцип переменности функций в форме и гармонии музыкальных произведений. Со сменой точек зрения сходно и возникновение "временной децентрации", которое выражается в отделении личного временного центра от момента хронологического настоящего и перенесении его в любой другой момент психологического прошлого или будущего. Парадоксальность субъективного времени обнаруживается и в "инверсии удаленности", то есть рассогласованности хронологической и психологической отстраненности событий, на основе которой возникают особого рода сжатие и растяжение времени, перестановка и склейка хронологически разновременных явлений, выпадение из времени и возрождение в нем (оба термина этого абзаца принадлежат Е. Головахе, А. Крошку).

Все общие свойства субъективного образа так или иначе отражаются в процессе воплощения композиторского замысла, а видовые его особенности сказываются в композиторском выборе.

Хотя в литературе имеются лишь разрозненные указания на их существование, они тоже помаются бишрной систематизации. В диссертации выделены два

вида субъективного образа-статический и динамический, соотносимые с двумя слоями смысла в теории А. Лосева: первым-'идеальной воплощенностыо логоса в идеально-оптической картине", вторым-"смысловой текучестью и жизненностью эй-доса". Соответственно, свойства первого вица-большое значение вгауальности, за-стылосгь, одномоментносгъ охвата целого, дискретность, структурный тип связи между элементами системы-охарактеризованы как "оптические", а свойства второ-го-лроцессуальность, вчувствованность, движение, слитность, каузальный тип связи между элементами системы-как "шлетические". Проецирование обоего рода характеристик в музыкальную сферу осуществлено в последующих разделах диссертации. Тем самым происходит переход от эстетико-психолопиеского плана обоснований к музыкально-языковым наблюдениям.

В эстетжо-паосологгсческом аспекте оппозиции в творчестве прослеживаются достаточно явственно. В соответствии с экстра- и интровертной установками по отношению к миру, а также статической либо динамической природой субъективного образа, обнаруживается направленность творчества на изображение либо выражение. Огсюда-свои законы художественного строя произведений, оттенки эмоциональной стороны, особенности возникающих эстетических эффектов и принципов.

Изображение предполагает дистанцирование между объектом и субъектом, создающее некую эмоциональную отстраненность, а также панорамностъ образного строя. В свою очередь, это порождает статичность, своеобразную одноценгровость местоположения идеального автора-реципиетпа в идеальном пространстве художественного произведения. Выражение же подразумевает "погруженность в поток" и вчувствование, из чего следует не только отсутствие дистанции между объектом и субъектом, но и, нередко, устранение самого этого подразделения. Местоположение автора-реципиента в данном случае каждый раз меняется, то есть является динамическим, в известном смысле многоцентровым.

Итак, в первом случае ("изображение") дистанцированносгь вкупе с известной эмоциональной отстраненностью и панорамностью "показа" служит уело-

вием возникновения эстетического эффекта игры; во втором ("выражение")-погруженность в поток в сочетании с широкой эмоциональной амплшудой приводит к эстетическому эффекту тяготения=ожидания. Важными условиями и, одновременно, следствиями противоположных эстетических эффекгов-игры и тяготе-ния-становятся принципы диалогичности и монологичности.

Все перечисленные качества отражаются на жанрово-сшлевых чертах композиторского творчества Эстетике игры и принципу диалогичности в большей степени соответствует "театр показа", основанньш на наблюдении и оценке, разъединении элементов разнородного целого. Здесь органичны состязательность, кон-цертность, некая версификация, конструирование, как своего рода "игра гештальта-ми". В качестве последних выступают блоки композиции (отсюда вероятность контрастно-составного или сюитного принципов),различные техники, фактуры, системы гармонии, жанры. Их комбинирование происходит как в масштабах всего творчества композитора, так и в рамках одного произведения. Возможна, кроме того, игра стилями и временными эпохами: последнее обстоятельство является одним из объяснений революционных стилевых поворотов от произведения к произведению (а также внутри одной композиции) у некоторых современных авторов.

Эстетический эффект тяготения и принцип монологичности приводят, как правило, к "театру переживания": он предполагает сопереживание слушателей и сплав элементов, в том числе и разнородных, в единое целое. Опорой на принцип монолога обусловлено взаимодополняющее соотношение партий и разделов, создающее, кроме всего, предпосылки возникновения тока сквозного интонационного развития, что, как известно, лежит в основе симфонизма в широком, асафьевском, значении этого слова Отсюда эстетически обусловленное вуалирование граней в противоположность контрастно-составному и сюитному принципам и, как следствие, возникновение индивидуально трактованных и устремленных форм (они могут оказаться даже открытыми). Отсюда же-появление гармонических систем, новизна которых основана на синтезе признаков других систем, "погружение" в стиль избранной эпохи, а не "жонглирование" разными стилями. Перечисленные особен-

ности приоткрывают и причины, как правило, эволюционного стилевого развития композиторов соответствующей группы.

Эстетическими принципами детерминировано, помимо сказанного, предпочтение тех или иных важнейших эмоциональных сфер. Эстетика игры, дистанци-рованность, панорамность показа находятся в сравнительно большем соответствии со сферами комического и эпического, нежели драматического и трагического. Между указанными выше "полюсами" находится богатейшая и широкая сфера лирики, которая, конечно, может и примыкать к одному из "полюсов", вобрав в себя соответствующие черты.

Вторая глава состоит из четырех параграфов: 2.1. Бинарность в музыкальном формообразовании; 2.2. Проявление бинарносга в гармоническом языке; 2.3. Двойственность в фапуре; 2.4. Тембр в аспекте двойственности. В ней поставлена уже очерченная в обших чертах задача - обнаружить и конкретизировать видовые признаки субъективного образа в различных аспектах музыкального языка.

Двойственность музыкальной формы "проявляется многогранно: в подходе к звуковому материалу с возможным выделением его высотных или временных (по . длительности тонов) характеристик; в семиотическом аспекте, предполагающем первичность смысловой или предметно-конструкпшной стороны; в адресной направленности к рациональному познанию либо эмошюнально-эстетической оценке; в опоре на разше группы соошушений, принадлежащих либо зрительной, либо другим модальностям. То есть, одна сторона формы взаимосвязана со статическим видом субъективного образа, другая - с динамическим.

В соответствии с этим в работе выделено два типа формообразования: топологический и хронологический. Для топологического характерна архитектонич-ность, четкость членений, часто возникающий контраст сопоставлений, опора на синхронический аспект языка, а также стремление к симметрии как выражению принципа равновесия. Хронологическому же типу присуща процессуальносгь, сквозной ток развитая, отсюда ицдивидуализированность, вуалирование граней, опора на диахронический аспект языка, тяготение к логическому завершению и за-

мыканию процессов.

Кинетическая природа музыки-"ритм формы'Чюнаруживает свою двоякую сущность в истоках (движение, речь, согласно В. Холоповой), в критериях оценки времени (по мускульно-двигательной пульсации или актуальности связи элементов), в различном преломлении эстетических эффектов "игры-тяготения". Этч аспекты рассматриваются в диссертации с разной степенью подробности.

Особенно впечатляюще эстетический эффект игры проявляет себя, по нашему мнению, на синтаксическом уровне произведений того типа, в котором опенка времени опирается на пульсащио смен построений в условиях естественного повышения значимости не только их протяженности, но и пространственных характеристик. Здесь уместно введение понятия "музыкально-временной объем". Будучи родственным гештальту, оно отличается конкретным музыкальным наполнением.

Данное понятие может бьггь осознано и в качестве самостоятельного феномена, если те или иные сочетания музыкально-временных объемов оказываются проявлением определенного метода построения формы. Для отражения возникающего при действии данного метода эстетического эффекта в работе применено определение-'игра музыкально-временными объемами". Именно композиционный метод, основанный на этой игре, позволял в свое время сравнивать некоторые инструментальные сочинения Б. Бартока и И. Стравинского с абстрактными и кубическими живописными полотнами Р. Делоне, Г. ван Дусбурга и др. Корни таких срав-нений-в выведении на первый план идеально-оптической стороны смысла

В диссертации выделены различные виды композиционной работы с музыкально-временными объемами. Это, в частности: а) сочетания объемов с метром, к числу которых относятся известные "противоречия мотива с тактом", варьирование протяженности остинатно повторяемых оборотов ; б) комбинирование объемов музыки и текста; в) взаимодействие объемов между собой во множестве варианшв-при соотнесении по вертикали (с возможным использованием техники полифонии пластов), по горизонтали (с равномерной, неравномерной или переменной пульсацией), при совмещении тематического рельефа и остинатного фона Сошлемся на

фрагмент Второй скрипичной рапсодии Б. Бартока (вторая часть, пятый танец), где основному сешггактовому объему альтернативно противостоит объем пяти- или четырехтактовый: в крайних разделах формы они "сцеплены" между собой, а в среднем, будучи сдвинуты относительно тактовой черты, дважды появляются в определенной последовательности (по количеству тактов: 7+5+10,7+4+8).

В музыке Б. Бартока встречаются и любые другие виды работы с музыкально-временными объемами, выполняя в каждом случае свою конструктивно-смысловую нагрузку. Но игра временными объемами-один из излюбленных приемов и в музыке других современных авторов, например, И. Стравинского, А. Виеру, В. Беляева. Список имен и иллюстративный ряд при желании легко поддаются увеличению, что уже само по себе приводит к выводу о типологическом характере изучаемого феномена Потому он и может быть представлен творчеством разных композиторов.

Отсветы рассмотренных явлений узнаются и на других- низких и высоких-"этажах" музыкальной композиции. На элементном уровне оценка времени по пульсации сказывается в акцентной ритмике, обнаруживающей свою мускульную первооснову, связь с движением, в том числе с пластикой танца. На композиционно-драматургическом уровне возникают более сложные или опосредованные игровые эффекты-появляются смешанные формы как результат комбинирования тех композиционных моделей, в которых угадывается склонность автора к манипулированию стилями и жанрами (что, конечно, должно входить в драматургический замысел). Например, в кантате В. Беляева "Российские каты", материалом для игры служит стилистика западного барокко и русского канта XVIII века (как композитор ее себе представляет), а прообразом финала его хорового цикла "Скороговорки" избрана эстрадная пьеса с импровизационной каденцией на ударной установке.

Противоположный игре эстетический эффект тяготения связан с другим типом времяшмерения, основанным на оценке актуальности связи между музыкальными (речемыслительными) структурами, событиями. Степень актуальности может бьпъ различной-отсюда разная сила тяготения. Характер возникающих кале-

баний тяготения можно назвать алогическим, а основанный на мк род музыкального движення-ахронометрнческим.

В данном контексте особое значение приобретает вокально-речевая выра-31пельность, обнаруживающаяся разнообразно. На элементном уровне-от прямых либо воображаем!,к подтекстовок-до соблюдения "принципа прозы", включающего долготную акцентуацию, традицио удлинения концов, мономерность (эти черты демонстрируются сочинениями Т. Чудовой," М. Зайчикова, Г. Ставонина).

На синтаксическом уровне связь с речью заметна в сходстве музыкальных структур с речевыми (например, эмфатическими); в "зависимости" от текста вокальных форм, например, разнообразных видов строфических композиций, в том числе русских литургических песнопений на прозаический текст, а также при воспроизведении в инструментальной музыке форм вокальной природы. Убедительными иллюстрациями здесь могут служить произведения М. Цайгера. Так, в Токкате из сюиты для баяна-показательна основная тема: находясь в чужеродном стилевом окружении, сама она включает такие черты музыки духовной традиции как шести-строчник, мономерный ритм, диалогическую фактуру.

Особым проявлением связи музыки с рече-мыслительными процессами и возникновения тяготения становится своеобразная троекратность или "перфектность" ритма формы, затрагивающая как строение цикла: так и внутреннюю организацию частей. Например, по три этапа развития содержат все части двухчастного цикла фортепианной сонаты N 3 М. Зайчикова и трехчастнои кантаты "Песнь о Стеньке Разине" МЦайгера Перфектный ритм музыкальной формы имеет свои аналогии с традициями устной речи (риторики, томил ектики, народных сказов), отражающими, согласно научным данным, глубинные особенности человеческого мышления.

Сходство и связь музыкальных и речемыслигельпых структур выступают во всех выше названных проявлениях не просто как признак или прием, но и необходимое условие к возникновению тяготения. Созданию тяготения подчинены и другие средслванв частности, целенаправленное сжатие или расширение словесного

текста относительно музыкального построения одинаковой протяженности, а также перенесение закономерностей масштабно-тематических структур с малых сшггакси-ческих единиц на более крупные. Такие методы вполне определенным образом регулируют эмоциональную выразительность, в чем убеждает их использование различными авторами.

На композиционном уровне интересующего нас типа формообразования одной га главных движущих сил становится тяготение к завершению как особого способа достижения равновесия. Ему отвечает метод "выращивания" формы, в противоположность ее конструированию, что становится, помимо всего прочего, одной из причин принципиальной индивидуализации соответствующих музыкальных высказываний (различные виды модуляций форм по горизонтали, как и сочетаний по вертикали продемонстрированы на примере произведений М. Цайгера).

Для характеристики определенных явлений на драматургическом уровне полезной оказывается проекция понятой "режиссирующих" тона и темпа, введенных А. Лосевым. Речь идет о тоне драматизма действия или переживания (в противоположность тону повествования) и о темпе драматизма действия или переживания (в противоположность темпу эпического развертывания). Поскольку оценка времени здесь происходит по факторам напряженности, дискретности-слитности, эмоциональной значимости (что и позволяет моделировать факторное пространство), то тону и темпу драматизма действия либо переживания будут соответствовать более высокие их показатели, нежели тону и темпу эпического повествования (дискретность-слитность определяется протяженностью и вероятностью межсобытийных связей, напряженность - их количеством, эмоциональная значимость позволяет судить о собственно актуальности).

Изменения тона и темпа могут быть вызваны приемами контрастного вторжения (драматизм действия) или "волновой драматургии" (драматизм переживания). Они указывают на то, что рассматриваемый вид принадлежит, по известным типологическим подразделениям, "музыке ахронологической", а его движение -дионисийскому, со сменой волн сообразно афектам.

В заключении раздела, посвященного формообразованию, затрагивается вопрос композиторского выбора. В одном и том же типе формы разные композиторы могут акцентировать разные стороны. Например, в интонационно-фазной форме Б. Баргок опирается на контраст между фазами, что придает его формам топологическую направленность, а А. Скрябин в своих одночастных композициях акцент ставит чаще всего на сквозном развитии, благодаря чему форма приобретает направленность хронологическую.

Двойственность гармонии проявляется во многих аспектах: в трактовке гармонического языка в связи с двойственностью формы произведения (как грамматики либо как системы выразительных средств), в существовании двух ее сторон-статической и кинетической- и типов- конструктивно-изобразительного либо интонационно-выразительного.

Акцент на вертикали (статике) либо горизонтали (динамике) в рамках любого стиля и склада, также как и "выбор" определенного типа гармонии, детерминируется направленностью творчества на изображение, либо на выражение. Поэтому в первом типе (коиструктивно-изобразтельном) сильны черты пространственные, топологические, во втором (интонационно-выразительном) - хронологические характеристики, показатели тяготения. В пользу такой гипотезы говорят две линии в истории развития гармонии, одна из которых привела в свое время к ослаблению функциональности классического типа и усилению красочно-пространственных свойств, а другая - к созданию потока звучания на основе колебания разных уровней сонантности и, соответственно, напряжений-расслаблений. Для постижения свойств того и другого типа в работе привлечены дополнительные аналогии и разъяснения.

Пространсгвенность гармонии связана с геометрическими и красочными характеристиками (суть топологическими). Особенно показательна здесь симметрия, проявление которой прослежено в разных аспектах. На элементном уровне она обнаруживается по вертикали и горизонтали в многочисленных образованиях типа "терция посреди квинты", "терция посреди кварты" (присутствующих, в частности, в произведеииях Л. Ноно, А. Берга, В. Лютославского, А. Станчинского, Б. Бартока).

В некоторых случаях симметричное строение элементов может отражать приемы игры на каком-либо инструменте, стабильно сохраняющиеся при переносе в другие исполнительские условия, например, пятипальцевой фортепианной позиции-в оркестровую и хоровую музыку (результат такого переноса находим у Б.Бартока, Ю. Бупко, В.Беляева).

Симметрия также проявляется во взаиморасположении аккордовых последовательностей, этапов тонального плана, в конструктивных принципах, которые как бы задают звуковое пространство (на что в свое время указывали Г. Орлов, М. Ломанов, М. Тараканов, В. Холопова, Л. Александрова). Практически все конструктивные принципы, сформировавшиеся в условиях двенадцатизвуковой системы (тритоновый, малотерцовый, целотоновый, кварто-квшгговый, полутоновый), на квинго-терцовом круге получают симметричные изображения, складываясь в рисунок некой единой интегральной системы, к которой пришла в своем развитии гармония. Объединяя все конструктивные принципы гармонии, система дает возможность выбора Действие одного принципа может распространяться на творчество композ1ггора или его отдельный период, на музыкальное произведение или его раздел, а внутри раздела - на любые масштабные единицы; идеатьным примером непротиворечивого соседства всех гармонических принципов в рамках одной гармонической системы служит музыка Б. Бартока

В работе предлагается метод распознавания специфики новых каденцион-тых оборотов по характеру расположения входящих в них гармоний на квинто-терцовом круге (он показан на примере произведений Ю. Буцко, В. Гаврилина, В. Беляева). Кроме названных сочинений этот метод, будучи приложенным к произведениям А. Скрябина ("Прометей") и Б. Бартока ("Замок герцога Синяя Борода") оказался полезным при сравнительном аначизе присущих данным авторам цвето-тонатъных соошущений.

В качестве другого полюса гармонии в работе представлена интонационно-ладовая система Ей свойственны принципиальная ориентация на горизонталь и более непосредственное подчинение задачам эмоционально-психологического порвд-

ка. На примерах из музыки М. Мусорского, Т. Чудовой, Л. Пригожина, М. Цайгера, А. Украинского в работе показаны специфические особенности конкретных явлений ладового развития: методов пополнения звукоряда (термин Е. Трембовельского), сцепления интонационных ячеек между собой, интервальной модификации и ее реализации в "раскрывающемся ладе" (термин Э. Алексеева), а также отношения к ди-езности-бемольности.Традиционно приписываемое дисзности "просветление", повышение экзальтации, а бемольности-"затемнение", "понижение тонуса" связывается с переяятванием визуальной информации (светлотности, интенсивности цвета) в противоположность восприятию ее как данности. Демонстрируются типологические черты использования внутрнладовой альтерации, а также специфика некоторых тональных планов, "колебания светлотности" которых предлагается оценивать с помощью числового индекса знаков в тональности.

Двойстве! гноегь фактуры связана с ее ролью в форме, с различиями семиотического и качественного порядка: с одной стороны конструктивные красочно-декоративные свойства элементов, с другой-знаковое и эмоциональное их содержание. В диссертации делается попытка найти адекватные характеристики музыкальной ткани, позволяющие отличить разные ее типы. Результатом служит вывод о том, что один вид фактуры основан на колебаниях платности, другой - на колебаниях объема. Эти характеристики зависят от состава голосов и их функций: постоянство функций голосов фактуры оставляет неизменным объем, устойчивый состав голосов поддерживает определенную плотность звучания. Положения поясняются на примерах музыки И. Стравинского, С. Прокофьева, Ю. Буцко, Т. Чудовой, Л. Приложила, С. Губайдуллиной, С. Слонимского, Р. Щедрина, воронежцев В. Беляева, М. Цайгера, А. Украинского, Е. Ткачевой.

Внешняя сторона двойственности фактуры обусловливается композиторским выбором. Авторы пользуются и конструктивными, и выразительными ее качествами. Поэтому задача определения композиторских предпочтений сводится к уяснению цели, которой подчинены фактурные средства. Чему они служат в каждом конкретном случае: усилению тяготения и выразительности или утверждению само-

ценности игры красок?

Тембровая сторона музыкального произведения допускает, пожалуй, наибольшее многообразие и индивидуализацию творческих решений. Тем не менее, и здесь типология возможна Главным критерием выступает композиторский подход, обусловленный мировосприятием, которое опять же направлено на "изображение" либо "выражение".

Показатели для установления типологии автором позаимствованы из трудов А. Веприка, Э. Денисова, А. Володина Это: тип тембрового развития, принципы оркестровки вертикали и горизонтали, специфика использования тембров. Аналитическим материалом, конкретизирующим бинарную рядоположенность композиторских манер, служат произведения В. Беляева, М. Цайгера

В Заключении подводится итог работы: бинарность действительно проявляется как в идеально-психологическом, так и в музыкально-языковом аспектах. В подтверждение даются результаты изучения более трех тысяч сочинений 425 ком-поз1ггоров Москвы, Санкт-Петербурга, Воронежа (Число авторов, попавших в круг исследования, составило 75% от общего числа композиторов двух столиц, 57% по России, 46,7% по Российской Федерации).

Оказалось, что в системе критериев обнаружились устойчивые и релевантные признаки. Устойчивость была связана со степенью обобщенности критериев, релевантность - с их конкретным наполнением. В парах параметров (мироориенгирующая - эстетическая стороны творчества, теоретико-философская -музыкально-языковая его основы) наибольшей обобщенностью обладают первые их ■ члены, а способность вмещать в себя различные конкретные наполнения - вторые. Соответственно, первые члены каждой пары служили показателем типологической общности, вторые—индивидуальных различий.

Другим результатом исследования явилось выяснение соотношения между этими параметрами. Мироориенгирующая и философско-языковая основы творчества, выполняя роль ориентирования и самовыражения, соотносятся между собой как стратегия и тактика Прямая же взаимосвязь экслравертной творческой установ-

ки и стругаурно-отического способа самовыражения, либо шпровергной творческой установки и пшетического способа самовыражения отмечается не во всех случаях. Совпадение наблюдается лишь тогда, когда один из полярных типов (традиционно называемых "художническим" либо "поэтически-развивающим") ярко выражен. Существует, по крайней мере, еще два "промежуточных", но полноправных вида, возникающих на основе перекрестного сочетания признаков пар: ин-тровертной творческой установки и структурно-оппмеского способа самовыражения (Э. Денисов, Р. Леденев); экстраверпюй творческой установки и гилетического способа самовыражения (Б. Выростков, С. Губайдуллина).

Данные, касающиеся способа постижения и отражения мира композиторами, оказались достаточно информативными. В Москве сильнее структурно-оптический подход. Из 311 авторов его предпочитают 188, в противовес 123. Означенный подход сказывается в выборе средств музыкального выражения и проявляется буквально во всех сторонах творчества-от драматургии до отношения к звуку. В сочетании с психологической установкой на принципиальную изобразительность, он влечет за собой такие качества музыки, как "яркая образность", "зримость", во многих случаях "пластичность".

В Санкт-Петербурге господствует процессуальный способ постижения и отображения мира: щ 103-у 54 против 49. Это также имеет самое непосредственное влияние на музыку. В сочетании с психологической установкой на принципиальное выражение, он влечет за собой индивидуатизированность характера высказывания, опору на соошущение других модальностей, нежели зрительная, во многих случаях в качестве изначального условия при восприятии музыки предполагает эмпатию слушателя.

Предварительные результаты позволяют говорить о существовании коллективных психологических установок. В известных случаях они могут выступать показательными характеристиками творческих груш. В частности, служить одним из объяснений слышимого различия двух композиторских школ, московской и петербургской.

Таким образом, подход к творчеству современных авторов с точки зрения типической установки и опоры на ту или иную сторону музыкальной формы (то есть сквозь призму бинарности) дает возможность значительно расширить поле исследования, получить новые сведения, имеющие значение как для аналитического, так и исторического направлений музыковедческой науки. Данная диссертация представляет собой посильный шаг в движении по обозначенному пути.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. "Виват, Россия! Разговор композитора с музыковедом о новой опере на ис-

торическую тему." // Музыкальная академия, 1993, №2.-0,7 п. л.

2. "Основные направления занятий музыкой с детьми дошкольного и млад-

шего шкального возраста". - Издательство Воронежского областного института повышения квалификации работников образования. - Воронеж, 1997. - 1 п. л.

3. "Особенности музыкального хронотопа в творчестве Б. Бартока". // Про-

странство и время в музыке: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 121. - М., 1992.-1 п. л.

4. "Особенности музыкальной эстетики средневековья" // Человек в мире пре-

красного. - Воронеж, 1996.-0,3 п. л.

5. "Пестрые листки" (очерки о творчестве современных композиторов Рос-

сии). - Издательство метод, кабинета по учебным заведениям культуры и искусства - Воронеж, 1992. - 3 п. л.

6. "Романтизм и проблемы современного творчества (на примере музыки во-

ронежских композиторов)" // Музыкатыьш мир романтизма- от прошлого к будущему. Материалы научных конференций. - Ростов-на-Дону, 1998. - 0,2 п. л.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Сараева, Марина Игоревна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ИДЕАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ БИНАРНОСТИ

1.1. Субъективный образ с точки зрения бинарности.

1.2. Бинарность и композиторская направленность.

ГЛАВА 2. БИНАРНОСТЬ В РАЗЛИЧНЫХ СТОРОНАХ МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА

2.1. Бинарность в музыкальном формообразовании.

2.2. Проявления бинарности в гармоническом языке.

2.3. Двойственность в фактуре.

2.3. Тембр в аспекте двойственности.'.

Введение диссертации1998 год, автореферат по искусствоведению, Сараева, Марина Игоревна

Взгляд на композиторское творчество с точки зрения бинарности, по нашему мнению, может быть полезным в деле изучения современной музыки. Выбор указанной позиции приносит несколько преимуществ. Во-первых, бинарность композиторского мышления является частным случаем всеобщей бинарности - диалектического взаимодействия противоположных начал (Инь - Ян, тождества - различия, движения - покоя и т.д.). Это придает теме необходимую глубину и значимость. Во- вторых, накоплена широкая база данных в различных областях знаний - в философии и психологии, физиологии и нейродинамике, лингвистике и семиотике, религиоведении и искусствоведении, что обеспечивает достаточно прочную основу всем последующим изысканиям. В-третьих, в области музыкознания существует встречная проблема - двойственности музыкальной формы. Сопоставление сведений из разных наук обогащает непосредственно музыковедческое понимание композиторского творчества и современного этапа музыкального развития.

Вместе с тем, чрезвычайно широкая база данных по проблеме бинарности, будучи одним из положительных следствий избираемого подхода, заставляет по возможности четко очертить опоры предстоящего исследования. Представляется целесообразным обратиться к трудам К.Г. Юнга, которые дают не только наиболее полный обзор, но и психологическое обоснование ее существования. Его исследования, касающиеся мифологии, античной и средневековой мысли, человековедения, биографики, психопатологии, обнаруживают наличие сравнительных пар идеологических соперников, обозначенное двумя базовыми и противоположными типами восприятия или установками.

Например, среди мифологических персонажей таковыми он считает Аполлона и Диониса, среди отцов церкви - Оригена и Тертуллиана, из поэтов - Гете и Шпиттелера, из представителей психологической науки - З.Фрейда и А Адлера (215 ). Корни такого различия К.Юнг видит в сфере человеческой психики, называя типы психологических установок экстравертным либо интровертным. Сообразно с ними он выделяет и два различных способа творения. Для инторовертирован-ной установки в творчестве К. Юнг считает характерным утверждение субъектом своих сознательных намерений и целей вопреки требованиям объекта; для экстравертированной установки - подчинение субъекта тем требованиям, которые ему навязывает объект. Иллюстрацией первого типа служат драмы и стихотворения Шиллера, а второго - вторая часть "Фауста" Гете (216 ).

В своем взгляде на проблему бинарности К. Юнг имеет как предшественников, так и последователей. К первым относится французский психолог А.Бине, выдвинувший идею'об интроспекции и эн-тероспекции как двух установках и качествах разума. К продолжателям относится В. Бокс, рассмотревший две противоположные теории свободы на примере философских трудов У.Темпла и Н.Бердяева, а также многочисленные исследователи, занимавшиеся выяснением детерминант типа установок (например, биологической - Сэвидж, Гот-тесман, социокультурной - Сигельман, Грей), проверкой типологической гипотезы с помощью факторного анализа, разработкой тестов для выявления психологической установки (58).

Встречной теорией, относящейся к проблеме бинарности, но не принадлежащей психологии, можно считать теорию структуры смысла А.Лосева. Он выделяет в эйдосе (смысле) две стороны: "идеально-оптическую" и "гилетическую". Первая представляет собой "иде

- о альную воплощенность логоса в идеально-оптической картине", вторая - "смысловую текучесть и жизненность эйдоса" (92, С.283).На наш взгляд, вывод А.Лосева применим на разных уровнях, в разных ситуациях; он не только связан с мировоззрением, но и может дать выход к конкретной музыковедческой проблеме двойственности музыкальной формы. Поэтому, наряду с психологической теорией К. Юнга, философская теория А. Лосева тоже положена в основу нашего исследования.

В эстетической мысли о музыке два противоположных начала отмечаются давно. История вопроса уводит к спорам Пифагора -Аристотеля, каноников - гармоников. Но для уяснения сути проявления противоположных начал в композиторском творчестве нет необходимости подробно прослеживать развитие взглядов по данной проблеме, достаточно сопоставить мнения некоторых более близких к нам по времени авторов.

Достаточно рельефно они проявляются в работах, посвященных восприятию музыки, что неудивительно, поскольку восприятие музыки - акт, к которому не только адресовано композиторское творчество, но с которого оно начинается. Так, уже в 1839 году И. Гербарт выделил две качественные ступени восприятия музыки -слуховые ощущения и музыкальное мышление, а Г. Фехнер в 1876 году подразделил ассоциативные представления на общие и неопределимые (32, С. 32, 38).

Как известно, позже Э. Курт указал на два слоя музыкального переживания - внешний, т. е. чувственные реакции на физический импульс, и внутренний, т. е. собственно музыкальные переживания, возникающие в результате иррационального взаимодействия чувственной основы с психической энергией . А на два года раньше (в

1910 году) 0. Зих создал свою типологию музыкального восприятия, согласно которой слушатели подразделялись на две группы. У "слушателей представления", принадлежащих первой группе, восприятие музыки вызывает, прежде всего, представления внемузыкального характера. У "слушателей настроения", относящихся ко второй группе, восприятие музыки порождает, в основном, специфически музыкальные настроения (32, С. 51). В 1924 году 0. Зих распространил это подразделение и на композиторов.

Большое влияние на эстетическую мысль о музыке оказало сформулированное Ф. Ницше противопоставление дионисийского и аполлонийского начал. Его мы находим в биполярной типологической системе Р. Мюллера-Фрайенфельса (32, С. 46), в ранних работах А. Лосева. Русский философ связывал аполлонийское с созерцанием, дионисийское - с действием, соответственно противопоставляя "светлой оформленности" "тёмную алогичность". В качестве элементов оформленности у него выступают скульптурность, архитектур-ность, живописность, юмор ("Снегурочки" Н. Римского-Корсакова), мелодичность ("Травиаты" Д. Верди), в качестве элементов алогичности - гармонии вагнеровского "Тристана" (182).

Непосредственно к композиторскому творчеству относятся высказывания П. Чайковского и А. Швейцера. 'Как известно, П. Чайковский писал об особенностях дарований композиторов, одни из которых обладают способностью к тематической изобретательности, другие - умением развить музыкальную мысль (202, С. 23-24; 126). А. Швейцер различал "музыкантов - поэтов" и "музыкантов -художников", подчёркивая, что "поэтическая музыка стремится передавать идеи, а живописная - образы" (206, С. 331, 333, 336 ).

Если попытаться сложить собирательную словесную характернотику типов мышления, вырисовывается следующая картина. Первый тип мышления, который проявляется у "музыкантов - художников" или "композиторов представления", отмечен выражением в творчестве аполлонийского начала, "созерцанием", "светлой оформлен-ностью". Второй тип мышления, обнаруживающийся у "музыкантов -поэтов" или "композиторов настроения", характеризуется выражением в творчестве дионисийского начала, "действием", "тёмной алогичностью".

Современный этап изучения проблемы парности характеризуется расширением сферы исследования. Работы по данной теме многочисленны. Они посвящены двойственности формы (108, 107), бинарности тембра (38, 39), двум типам музыкального восприятия (105, 106, 109) и двум противоположным принципам слушательского раскрытия формы (199), композиции и драматургии, форме и содержанию (12, 10), расслоению самого содержания на логическое и поэтическое (126), а музыкального времени - на содержательное и формообразующее (102). При этом музыковедами привлекаются данные о процессах стягивания - развёртывания, анализа - синтеза в мыслительной деятельности из психологии, о синхроническом и диахроническом аспектах языка, взаимодействии парадигма- и синтагматической осей при образовании высказывания из семиотики и структурной лингвистики. Так, Ю.Кон рассматривает ладогармоническую организацию как выбор и сочетание (что сродни парадигматике и синтагматике) , кроме того, он выделяет два подхода к отражению в гармонии натурально-мелодических ладов (на примере творчества С.Прокофьева и И.Стравинского - 81,83). М.Арановский, исследуя синтаксическое строение мелодии, указывает на антиномии рационального - эмоционального, разнообразного - упорядоченного. В свете нашей темы привлекают внимание его замечания о связи типизации индивидуализации с особенностями творческого процесса:"чем большим количеством готовых "блоков", "клише" оперирует воображение, тем легче протекает творческий процесс, движимый интуицией. . чем меньше в языке заданного, чем больше композитору приходится изобретать, рассчитывать, чем меньше роль памяти, тем выше значение чисто рассудочнх операциий"(13, 33). Продолжая прослеживать парные оппозиции в музыковедческой литературе, обнаруживаем их присутствие в классификации жанров (в частности, О.Соколов подразделяет их на "чистые" и "прикладные" - 158), в области музыкального исполнительства (так, М.Старчеус говорит о двух типах сценических масок, по-существу, интровертной и экстравертной направленности - 163), наконец, в самой методологии анализа. Например, М.Тараканов основные подходы к анализу формулирует через систему альтернатив (типологическое - индивидуальное, целое - части, точно измеримое. - неизмеряемое, система норм - ненормативное) и таким образом обосновывает диалектический подход к предмету (173).

Перечисленные работы в большинстве своем относятся к изучению результатов композиторского труда. Другим, встречным, направлением становится исследование особенностей собственно процесса творчества. Оно также отличается расширением поля изысканий, которое происходит за счет привлечения данных из других наук (в частности, психологии и физиологии, чему в свое время способствовали труды В.Выготского, Б.Теплова, М.Блиновой) и втягивания смежных тем, не связанных напрямую с вопросами композиторского творчества, но имеющих к нему непосредственное отношение.

Например, важные сведения приносит изучение психологии восприятия музыки. Последнее анализируется в самых разных аспектах: от структуры процесса в целом (97, 89, 114,120 ), до отдельных его свойств - установки (74, 75, 76), константности (ИЗ, 161), образа-эталона (109, 124, 119, 198). Предметом внимания музыковедов становятся также особенности восприятия элементов музыкального языка - формы, гармонии, лада (106, 100, 199), ритма и времени (132, 20, 21, 22, 25, 192,193, 194), жанровых признаков (125). С точки зрения психологии рассматриваются роли эмоции (130), разума в восприятии искусства (85),образа автора в музыке (69). Все эти исследования позволяют глубже понять и психологию композиторской деятельности, которая в современной музыковедческой литературе также представлена разнообразно: в связи с музыкальным языком (10, 12, 13, 106, 107), в свете индивидуальных различий (176) и важнейших составляющих самого процесса - вдохновения (1690, интуиции (46), логико-конструктивных принципов музыкального мышления (131).

Восприятие, способности, композиторское мышление анализируются и с психо-физиологических позиций, в контексте межполушар-ной асимметрии мозга (77, 78, 105, 106, 108). Но, таким подходом авторы, в большинстве•своём, не ограничиваются, опираясь на более широкую базу данных. В частности, работы В. Медушевского сочетают положение о право- и левополушарном типах мышления и собственно учение о двойственности музыкальной формы.

Вместе с тем, идея межполушарных различий оказалась плодотворной не только для музыковедения, но и для искусствоведения в целом, проявившись при изучении творческих устремлений как отдельных личностей, школ и направлений, так и историко-культурных эпох.

Личностный ракурс проблема приобретает, например, в работах В. Иванова. Он рассматривает разные теории цвета - "левополушар-ную", с логическим пониманием природы цвета, И.Ньютона и "право-полушарную", с художественным восприятием оного, И. Гете (63), а, опираясь на анализ фактов жизни и творчества С. Эйзенштейна, приходит к выводу о доминировании у режиссера правополушарного типа мышления (62). В пользу такого мнения говорит самовыражение знаменитого мастера с помощью знаковых систем, относящихся к функции правого полушария. К ним принадлежат: рисунки, юношеское увлечение иероглификой, стремление раскрыть слово через жест, создание "полуиероглифического" монтажного языка кино, а также особого жанра музыкального фильма, в некоторых аспектах близкого опере (в этом отношении показательна работа С. Эйзенштейна над постановкой "Валькирии" Р. Вагнера). Таким образом, опыт В. Иванова показывает, что подход к творческому мышлению с точки зрения типологии может быть ключом к пониманию индивидуальных особенностей личности.

Небезынтересными, хотя и спорными, являются попытки искусствоведов определять тип мышления художников и композиторов по набору парных параметров (48,49). Суть экспериментов сводится к следующему. Словесные определения (парные параметры) находят своё графическое изображение на шкале, после чего по формуле подочитывается индекс лево- или право-полушарного доминирования. Главный недостаток эксперимента заключается в том, что определения берутся априорно, без обоснования, и вне связи с конкретным материалом творчества композиторов и художников (т. е. безотносительно к их системам выразительных средств и техники - см.

- и схему 1).

Достойна внимания идея В. Петрова о попеременном доминировании типов сознания в эволюции развития искусства, включая периоды их "равновесия". По его мнению, возвращение того или иного типа сознания происходит приблизительно через поколение, то есть через 48 - 50 лет (129, С. 110). Её развитием и углублением следует считать утверждение Ю. Лотмана, Н. Николаенко о постоянном обмене текстами между различными семиотическими структурами и конкурентной борьбе за право представлять данный период в истории культуры. Кроме того, в отдельно взятом произведении искусства авторы указывают на существование внутренней апелляции к нейтральным или противоположным языкам моделирования, что обусловливается ансамблевой работой полушарий мозга при его восприятии и создании (95). В музыковедении эту идею продолжила В.Холо-пова . Говоря об историческом взаимодействии канона и эвристики в музыке, она называет априорно каноническими культурами фольклор, средневековье, классицизм, априорно эвристическими - барокко, романтизм, XX век, содержащую в себе равновесие двух начал - эпоху Возрождения ,также как и указывает на общую закономерность - действие противоположного фактора при априорном господстве одного полюса (196, С.80).

Особого внимания заслуживают музыковедческие работы 90-х годов. Многие из них отмечены стремлением к обобщению накопленных ранее сведений, в том числе и по проблеме бинарности. Так, в исследовании А. Соколова "Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества" дается обзор традиции парного рассмотрения методов мышления (154,С. 34 - 41), затрагивается проблема соотношения дихотомии и трихотомии (154, С. 20 - 25); а глава 3 целиком посвящена изучению диалектики "нормативного" и "ненормативного" в процессах тематического развития. В учебном пособии С.Петрико-ва внимание читателя сосредотачивается на одной стороне формообразования - закономерностях современных нетиповых форм, (которые к тому же раскрываются на материале инструментального творчества одного автора,Б.Тищенко - 128). Но раскрытие этих закономерностей также не обходится без парных сопоставлений. В продолжение теории динамического сопряжения Ю.Тюлина рассмотрены механизмы вариантного и интонационно-стадийного видов формоообразования в условиях сквозной динамизации. Автор поднимает вопрос о константности и аконстантности изучаемой категории, подразумевая под первым свойством однородное развертывание, под вторым - отклонение и модуляцию, со сменой исходного принципа развития и масштабного уровня его действия. Кроме того, исследователь считает методологически эффективным принцип оппозиции модификационного и немодификационного материала как ведущего и специфического фактора творчества Б.Тищенко. Нелишне заметить, что особенности, описанные применительно к музыке одного композитора, оказываются полезными с точки зрения обобщающей позиции, поскольку обнаруживают приверженность к типизированию в русле определенного творческого направления.

Влияние некоторых этико-философских воззрений сегодняшнего времени обнаруживает монография Т.Антиповой "Музыка и бытие. Смысл толкования в контексте толкования смысла" (8). Задача раскрыть эпистемологию музыкального мышления решается в аспекте истории культуры. Музыка последовательно рассматривается как "образ мира", "средство общения", "личная судьба" (при этом автор опирается на признанные имена, например, И. Баха, Л.Бетховена, Р.Вагнера, М.Мусоргского, из более близких по времени -П.Хиндемита, В. Лютославского). Немалое место отводится парным характеристикам, в главе 4 делаются предметом рассмотрения знак и символ, в главе 5 - метафора и аллегория. В разделе, посвященном музыкальному жанру и в связи с основными группами ассоциаций указывается на два важнейших принципа магического мышления (гомеопатический и контагиозный) с последующим проецированием их на содержание музыки. Примечательно, что пары выступают принадлежностью диалектической подачи материала и, шире, диалога, ибо автор видит существо Истины в координации•"между воспринимаемым миром художественного произведения и мировоззрением" (8, С.268).

Работа Л. Акопяна, как и предыдущая, находится в русле современных идей (в частности, в ней можно отметить влияние К. Юнга) . Вместе с тем, в ней наблюдается поворот непосредственно к тексту музыкальной композиции, не случайно она называется "Анализ глубинной структуры музыкального текста". Особенно перспективно выдвинутое автором бинарное подразделение видов мышления. В "типологическом классицизме" главную роль играет категория цельности (психологически связанная со стремлением к индивидуализации), в "типологическом барокко" имеет значение принципиальная множественность (сохранившаяся, в частности, в карнавальных представлениях). На уровне глубинных структур они разнятся главными регулирующими принципами. Первый тип отличается "принципом уравновешивания позиций" парадигматического и синтагматического типов связи между элементами, второй - принципиальной неуравновешенностью позиции. От этого центрального по своему положению утверждения прослеживаются лучи наблюдений по многим направлениям, отметим лишь касающиеся нашей темы противопоставления: тотальной регламентации - алеаторики (как крайних выражений названных принципов) и мифологического - цивилизованного видов сознания (2).

Наиболее полным обзором взглядов и широтой охвата отличается упоминавшееся учебное пособие В.Холоповой (196). Проблема парности занимает в нем значительное место. Бинарность проявляется при рассмотрении известных концепций, исторического взаимодействия канона и эвристики, систематизации эмоций, выделении в строении музыкального произведения и стиля в целом центра и периферии, стабильной и мобильной сфер, разграничении жанра и стиля по линии типичного - индивидуального. Заслуживает внимания трактовка музыкального произведения как "иерархической системы переведений в многоуровневое перцептивное пространство"(196, С.138) и проблемы восприятия как проблемы психологического образа мира (196, С.139).

Изучение обширной области литературы, имеющей отношение к нашей теме, позволяет сделать некоторые выводы. Разумеется, бинарный подход не является единственным (достаточно указать , например, на троичность в работах Б.Асафьева, В. Бобровского, Е. Назайкинского, М.Арановского, А.Соколова). Вместе с тем, антиномическое рассмотрение проблем бинарности обнаруживает свою действенность. Можно заметить, что парные оппозиции используются искусствоведами и теоретиками музыки при разных методических подходах, в разных сферах. Именно его эффективность заставляет говорить о бинарном подходе не только как об удачном исследовательском приеме. .Очевидно, такой подход никогда не потеряет своей актуальности, поскольку сама идея полярности выступает выражением глубинных свойств человеческой психики, сущностных закономерностей природы вещей (уподобляя психику человека, да и музыкальное произведение, некоей энергетической системе, нельзя не признать, что именно натяжение между полюсами делает ее живой). Но, при всей перспективности данного направления остается открытым целый ряд вопросов. В частности, нет целостной картины проявления бинарности в различных аспектах языка (например, не только формообразовании, но и гармонии, не только в фактуре, но и в тембре), неясно, существует ли система соподчинений этих проявлений, есть ли взаимосвязь между ними и проблемой композиторского выбора, каковы возможные детерминанты этого выбора.

Второй вывод касается общей черты музыковедческих работ, относящейся к характеру избираемого музыкального материала. Как правило, теоретические положения иллюстрируются примерами из сочинений признанных мастеров прошлого и классиков XX века. Эту тенденцию нарушают некоторые работы 90-х годов, к которым в первую очередь следует отнести труды В.Холоповой, А. Соколова, Л.Акопяна, С.Петрикова. Вместе с тем, нельзя не признать, что и в них круг имен расширяется за счет наиболее известных имен композиторов столиц (Санкт-Петербурга, Москвы).Так что значительная часть из 909 российских композиторов, входящих в состав творческого союза, так и остается в тени.

Цель диссертации. На основе обобщения данных различных наук о бинарности и, прежде всего, существующих в музыкознании представлений о двойственности композиторского мышления, изучить и по возможности систематизировать закономерности отражения этих феноменов в музыкальном языке и его отдельных компонентах; рассмотреть их действие на широком круге произведений, включая еще не служившие материалом для научных исследований.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, приложения. Первая глава посвящена идеально-психологическим аспектам бинарности, вторая - проявлениям би-нарности в различных сторонах музыкального языка. В заключении подводятся итоги, даются результаты практической апробации полученных выводов. Приложение включает "Библиографию"(230 источников, в том числе 12 на иностранном языке), "Аналитические комментарии", "Сноски", "Схемы", "Нотное приложение".

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проявления бинарности в музыкальном языке современных композиторов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Одной из проблем современного музыкознания является затруднительность на сегодня единого, целостного подхода к композиторскому творчеству, к типологии композиторского мышления. Гипотез выдвигается немало, но от окончательного разрешения проблемы далеко. Возможно, такая целостная теория и не будет построена, слишком велики различия - стилевые групповые, стилевые индивидуальные - в творческом мышлении конкретных композиторов.

Тем более имеет смысл аналитически проверить - какие подходы, может быть, не давая окончательной, исчерпывающей картины, все же способны охватить большие группы явлений и процессов, обозначить существенные закономерности. По нашему мнению, в итоге проведенного анализа можно утверждать: бинарность проявляется как в идеально-психологических, так и в музыкально-языковых аспектах.

Мироориентирующая установка рассмотрена нами в аспекте связи с творчеством. По нашему мнению, для экстраверта внешний мир важен сам по себе, поэтому экстраверт "растворяется" в объекте. Для интроверта показ внешнего мира может быть необходим для от-тенения собственного состояния. В данном смысле экстравертную направленность в творчестве можно считать "принципиально изображающей", интровертную - "принципиально выражающей".

Наиболее тесное отношение мироориентирующая установка имеет к эстетической стороне творчества. Для композиторов первого типа в эстетико-психологическом плане характерна установка на игру. В масштабах всего творчества с ней связан феномен "пробы пера" в разных жанрах и стилях. Применительно к отдельным произведениям он обнаруживается в склонности к комбинаторике, изобретательству. Такое явление может быть названо "игра-гештальтами"; причем, в роли гештальтов могут рассматриваться как сами произведения, так и элементы различных уровней какого-либо отдельного сочинения.

Композиторам второго типа больше свойственен эстетико-пси-хологический принцип тяготения. В рамках творчества в целом он проявляется в существовании излюбленных жанров и тем, а применительно к отдельным произведениям - в агогике сжатий-расширений, которая достигается акцентно-ритмическими, структурными и другими средствами.

Показателями теоретико-философской основы творчества могут служить такие параметры: акцентируемая сторона эйдоса (структурно-оптическая либо гилетическая), доминирующий характер охвата целого (симультанный - процессуальный), основной принцип соотношения элементов системы .(рядополагающий - каузальный). Первый параметр выступает в детерминирующей роли по отношению к двум другим. Предположительно, первый тип композиторов "выбирает" правую часть в парных параметрах, второй тип - левую. Иными словами, в первом случае делается акцент на структурно-оптической стороне эйдоса, симультанном охвате целого, рядополагающем принципе соотношения элементов системы; во втором случае - на гиле-тической стороне эйдоса, процессуальном характере охвата целого, каузальном принципе соотношения элементов системы.

На уровне средств музыкального языка различия могут быть представлены следующим образом. Композиторы первого типа отдают предпочтение эпическому роду композиции и драматургии, топологическому виду формообразования, нередко, с опорой на акцентный тип ритмики. Как правило, указанные черты сочетаются с ориентацией музыкальной ткани на вертикаль, конструктивно-изобразительным видом гармонии. Усиление пространственных характеристик и красочно-сонорных свойств ее приводят к ослаблению функциональности классического типа. Следствием этого может быть взаимодействие на протяжении одного произведения нескольких аккордов-ладов или конструктивных признаков, то есть нескольких явлений по своей психологической роли сходных. Всему перечисленному соответствует красочно-декоративная фактура, основанная на колебаниях плотности музыкальной ткани (показателем может служить стабильность функций голосов при неустойчивом их составе); а также вариационный тип тембрового развития, основанный на колебании тембровой насыщенности. Он достигается благодаря .определенным принципам оркестровки: стремлению к слиянности, уравновешенности вертикали и сглаженности либо контрастному сопоставлению по горизонтали.

Композиторы второго типа отдают предпочтение драматическому роду композиции и драматургии, хронологическому виду формоообра-зования, нередко сопряженным с времяизмерительным типом ритмики. Наиболее вероятна при этом ориентация музыкальной ткани на горизонталь с выбором интонационно-выразительного вида гармонии. Ему свойственны: индивидуализация типов развития и связей между элементами, опора на речевые истоки и привнесение соощущений незрительных модальностей, перенос принципа тяготения на.синтаксический и композиционный уровень, что приводит к усилению формообразующей роли гармонии в произведении. С такими свойствами находится в соответствии знаково-выразительная вид фактуры, основанная на колебании объема музыкальной ткани (колебание создается переменностью функций голосов при устойчивом или неустойчивом их составе). Как правило, все это сочетается со сквозным типом тембрового развития, основанном на колебании тембровой напряженности. На последнее свойство влияет специфика оркестровки: по вертикали принцип тембровой расчлененности, неуравновешенности, по горизонтали - дифференциация либо конфликт.

Выработанные теоретическим путем системы признаков прошли практическую апробацию.Было изучено более трех тысяч сочинений 425 композиторов Москвы, Санкт-Петербурга, Воронежа. Число авторов, чье творчество попало в круг исследования, составило 75 % от общего количества композиторов двух столиц, 57 % по России, 46,7 % по Российской Федерации.

Расширение сферы исследования принесло свои результаты. Они коснулись взгляда как на сами критерии, так и на композиторское творчество в целом.

В системе критериев, обнаружились устойчивые и релевантные признаки. Устойчивость была связана со степенью обобщенности критериев, релевантность - с их конкретным наполнением. Оказалось, что в парах параметров (мироориентирующая - эстетическая стороны творчества, теоретико-философская•- музыкально-языковая его основы) наибольшей'обобщенностью обладают первые их члены, а способностью вмещать в себя различные конкретные наполнения -вторые члены. Соответственно, первые члены каждой пары служили показателем типологической общности, вторые - индивидуальных различий. Согласно цели исследования - выявить типологическую общность - основное внимание при анализе произведений уделялось установлению параметров, обнаруживающих типологическую общность: экстравертность - интровертность, акцент на структурно-оптической либо гилетичеокой стороне смысла.

Другим результатом исследования явилось выяснение соотношения между означенными параметрами. Мироориентирующая и философс-ко-языковая основы творчества, выполняя роли ориентирования и самовыражения, соотносятся между собой как стратегия и тактика. Оказалось, что прямая взаимосвязь экстравертной творческой установки и структурно-оптического способа самовыражения, либо инт-ровертной творческой установки и гилетического способа самовыражения отмечается не во всех случаях. Совпадение наблюдается лишь тогда, когда один из один из полярных типов (традиционно называемых "художническим" либо "поэтически-развивающим") ярко выражен. Существует, по крайней мере, еще два "промежуточных", но полноправных вида, возникающих на основе перекрестного сочетания признаков пар: инторовертной творческой установки и структурно-оптического способа самовыражения; экстравертной творческой установки и гилетического способа самовыражения. Примером первого рода может служить творчество Леденева, Э. Денисова, второго - Б. Выросткова, С. Губайдуллиной. (графически сочетание признаков можно изобразить следующим образом - см. схему 33 ).

В процессе исследования удалось получить данные, позволяющие составить некоторые предварительные суждения об особенностях отражения мира в творчестве современных российских композиторов. Так в творчестве большинства охваченных.исследованием авторов экстравертная установка преобладала. Из 425 композиторов 252 творческих экстраверта и 173 творческих интроверта (соответственно, 60% против 40% ). Преобладание просматривается и в отдельных организациях. Показатели по Москве: 186 и 125; по Санкт-Петербургу - 60 и 43, по Воронежу - 6 и 5. Это значит, что для большинства "показ" внешнего мира важен сам по себе. В значительной степени отмеченная установка влияет и на общий эмоциональный тонус музыки рассматриваемой группы авторов; он положительный, уравновешенный. Для другой, меньшей группы композиторов "показ" внешнего мира может быть необходим в целях оттенения собственного внутреннего состояния. Такая установка взаимосвязана с эмоциональным тонусом их музыки, сравнительно чаще он отличается отрицательным знаком и неуравновешенностью.

Данные, касающиеся способа постижения и отражения мира композиторами, оказались достаточно информативными. В Москве сильнее структурно- оптический подход. Из 311 авторов его предпочитают 188, в противовес 123. Означенный подход сказывается в выборе средств музыкального выражения и проявляется буквально во всех сторонах творчества - от драматургии до отношения к звуку. В сочетании с психологигической установкой на принципиальную изобразительность, он влечет за собой такие качества музыки, как "яркая образность", "зримость", во многих случаях "пластичность".

В Санкт-Петербурге господствует процессуальный способ постижения и отображения мира: из 1*03 - у 54 против 49. Это также имеет самое непосредственное влияние на музыку. В сочетании с психологической установкой на принципиальное выражение он влечет за собой индивидуализированность характера высоказывания, опору на соощущение других модальностей, нежели зрительная, во многих случаях в качестве предварительного условия при восприятии музыки предполагает эмпатию слушателя.

Предварительные результаты позволяют говорить о существовании коллективных психологических установок. В известных случаях

- 137 они могут выступать показательными характеристиками творческих групп. В частности, служить одним из объяснений слышимого различия двух композиторских школ, московской и петербургской.

В заключении необходимо сказать, что подход к творчеству современных авторов с точки зрения типической установки и опоры на ту или иную сторону музыкальной формы ( т. е. сквозь призму бинарности) позволяет значительно расширить поле исследования, получить новые сведения, имеющие значение как для аналитического, так и исторического направлений музыковедческой науки.

Данная диссертация представляет собой определенный шаг в движении по обозначенному пути.

Список научной литературыСараева, Марина Игоревна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Агарков 0. Об адекватности восприятия музыкального метра //Музыкальное искусство и наука, вып. 1. - М., 1970. - С. 95-135.

2. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. - 256 с.

3. Александрова Л. Роль ассоциативности в организации сложных ладовых структур современной музыки (на материале фортепианных произведений Б.Бартока) //Проблемы лада и гармонии: Труды ГМПИ им. Гнесиных, ВЫП. 55. М., 1981. - С. 128-143.

4. Александрова Л. О мелодико-ритмических структурах в музыке Б.Бартока //Вопросы музыкального формообразования: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 46. М., 1980. - С. 152-175.

5. Александрова Л. О принципах симметрии в композиторской технике Б.Бартока: Автореферат дис. . канд. искусствоведения. -Л., 1972, 17 с.

6. Александрова Л. О симметрии //Проблемы музыкального мышления и восприятия: Тезисы докладов юбилейной научно-теоретической конференции. Ташкент, 1972. - С. 7-8:

7. Альтман Ф., Балонов Л., Меныиуткин В. О роли доминантного и недоминантного полушария в организации пространственного слуха //Физиология человека, т.7, N1. М., 1981. - С. 12-19.

8. Антипова Т. Музыка и бытие Смысл толкования в контексте толкования смысла. - М., 1997. - 280 с.

9. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений //Проблемы музыкального мышления. М., 1974. - С. 252-271.

10. Арановский М. К вопросу о структуре творческого процесса //Проблемы музыкального мышления и восприятия: Тезисы докладов юбилейной научно-теоретической конференции. Ташкент, 1972.- С. 1-7.

11. И. Арановский М. К развитию теории переменных функций //Музыкальная Академия, 1994, N4. С. 75-77.

12. Арановский М. Мышление, язык, семантика //Проблемы музыкального мышления. М., 1974. - С.90-128.

13. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М.: Музыка, 1991. - 320 с.

14. Артемьева Е., Назарова Л. Нейропсихологические аспекты проблемы восприятия формы //Лурия А. Р. и современная психология.- М., 1982. С. 131-137.

15. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книги 1, 2. -Л.: Музыка, Ленингр. отд.-е, 1971. 376 с.

16. Асафьев Б. О народной музыке. Л.: Музыка, Ленингр. отд.-е, 1987. - 247 с.

17. Асафьев Б. Пути в будущее //Мелос. Петроград, 1918.- С. 50-96.

18. Байрон Дж. Каин //Мистерии. М., 1933. - С. 131 - 262.

19. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.- 502 с.

20. Беленькая Л. Об условных рефлексах на время у музыкантов //Восприятие пространства и времени. Л., 1969. - С. 95-96.

21. Беляева-Экземплярская С. Заметки о психологии восприятия времени в музыке //Проблемы музыкального мышления. М.,1974. С. 303-329.

22. Беляева-Экземплярская С. Об изучении процессов восприятия и оценки времени //Вопросы психологии, 1962, N1.1. С.148 156.

23. Блинова М. На пути к физиологическому изучению интонационной выразительности //Вопросы теории и'эстетики музыки, вып. 5. Л., 1967. - С. 170-190.

24. Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. М.: Музыка, 1974. - 144 с.

25. Блинова М. Временная природа музыкального восприятия в свете учения о высшей нервной деятельности //Вопросы теории и эстетики музыки, вып.8. -Л., 1968. с. 111-127.

26. Блинова М. Физиологическая сущность некоторых законов музыкальной драматургии (на материале советской оперы) //Вопросы теории и эстетики музыки, вып.3. М. -Л., 1964. - С. 114-134.

27. Блинова М. Физиологические основы ладового чувства //Вопросы теории и эстетики музыки, вып. .1 Л., 1962. - С. 52-124.

28. Блинова М. Физиологические основы элементов звукового синтеза //Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 2. Л., 1963. - С. 216-229.

29. Блинова М. Учение И.Павлова и некоторые вопросы современного музыкознания //Советская музыка, 1951, N8. С. 52 - 58.

30. Бердяев Н. Душа России //Русская идея. М., 1992. - С. 296-312.

31. Брагинская Ю., Величковский Б., Прудков П. Латерализа-ция индивидуального пространства как фактор асимметрии перцептивных пространств //Вопросы психологии, 1989, N5. С. 130-137.

32. Бурьянек И. К историческому развитию теории музыкального мышления //Проблемы музыкального мышления. М., 1974. - С. 29-58.

33. Ванечкина И., Галеев Б. Поэма огня (Концепция светомузыкального синтеза А.Н.Скрябина). Казань, 1981. - 168 с.

34. Ванслов В. Изобразительное искусство и музыка. Л.: Художник РСФСР, 1977. - 296 с.

35. Ванслов В. Об отражении действительности в музыке. -М.: Музгиз, 1953. 236 с.

36. Варга Б., Димень Ю., Лопариц Э. Язык, музыка, математика. М.: Мир, 1981. - 248 с.

37. Васильева Н. Пространвственно-временной аспект типового формообразования //Пространство и время в музыке: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 121. М., 1992. - С. 132-143.

38. Веприк А. Очерки по вопросам оркестровых стилей. М., 1978. - 429 с.

39. Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. М: Музгиз, 1961. - 301 с.

40. Володин А. Психологические предпосылки акустической теории оркестровки //Новые исследования в психологии, 1973, вып. 2 (8). С. 21-23.

41. Волошко С. Монологическая и диалдогическая речь в структуре музыкального мышления Д. Д. Шостаковича: автореферат дис. . канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 1996. - 26 с.

42. Выготский Л. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. - 576 с.

43. Галеев Б. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. Казань: Таткнигоиздат, 1976. - 272 с.

44. Гамаюнов М. К учению А.Ф. Лосева о музыке как "жизни чисел" //А.Ф.Лосев и культура XX века. Лосевские чтения. М., 1991. - С. 102-105.

45. Гасанов Я., Брагина Н., Доброхотова Т., Корниенко В., Репин В. Межполушарные взаимодействия мозга и восприятие музыки //Лурия А.Р. и современная психология. М., 1982. - С.07-214.

46. Гаспарян Г. Теоретический анализ проявления интуиции в музыкальном творчестве: Автореферат дис. . канд. психологических наук. Киев, 1985. - 15 с.

47. Гачев Г. Содержательные художественные формы. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968. - 303 с.

48. Голицын Г., Георгиев М., Петров В. Показатели межполу-шарной асимметрии творческого процесса в изобразительном искусстве //Вопросы психологии, 1989, N5. С. 148-153.

49. Голицын Г., Георгиев М., Петров В. Показатели межполу-шарной асимметрии творчекого процесса композиторов //Вопросы психологии, 1988, N5. С. 150-156.

50. Головаха Е., Кроник А. Психологическое время личности. Киев: Наукова думка, 1984. - 207 с.

51. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М., 1989. - 206 с.

52. Давыдов С. К вопросу о хореографическом симфонизме //Музыкальное искусство и наука, вып. 3. М., 1978. - С. 46-58.

53. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники //Музыка и современность, вып. 6. М., 1969. -С. 478-529.

54. Денисов Э. Ударные инструменты у Б.Бартока //Ударные инструменты в современном оркестре. М., 1982. - С. 52 - 92.

55. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986. - 205 с.

56. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Л., 1979. - 208 с.

57. Дьячкова Л. 0 главном принципе тонально -гармонической системы И.Стравинского (система полюсов) //И. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973. - С. 301-321.

58. Зеленский В. К. Г. Юнг. Жизнь, личность, работа //К. Юнг. Психологические типы. М., 1996. - С. 661 - 694.

59. Земцовский И. Хронотопы музыкального фольклора: опыт типологии //Пространство и время в искусстве. Л., 1988. - С. 93-99.

60. Зенков Л. Некоторые аспекты семиотической структуры и функциональной организации "принцип мышления" //Бессознательное, т. 1. Тбилиси, 1978. - С. 740-751.

61. Зенкйн К. Музыка и наука в философском творчестве А.Ф.Лосева //Музыкальная академия, 1994, N5. С. 115-125.

62. Иванов В.В. Эстетическая концепция звукозрительного контрапункта у Эйзенштейна //Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978. - С. 168-183.

63. Иванов В.В. Художественное творчество, функциональная асимметрия мозга и образные способности человека // Текст и культура: Труды по знаковым системам, вып. XVI (635). Тарту, 1983. - С. 3-14.

64. Иглицкий М. Родство тональностей и задача об отыскивании модуляционных планов //Музыкальное искусство и наука, вып. 2. М., 1973. - С. 190-206.

65. Измайлова Т., Соколова Е., Измайлов Г., Лившиц Г. Общаясферическая модель различения цветовых сигналов //Вопросы психологии, 1988, N1. С. 137-149.

66. Ильина Г., Руднева С. К вопросу о механизме музыкального переживания //Вопросы психологии, 1971, N5. С. 66-74.

67. Ильина Г. Опыт экспериментального изучения временной структуры музыкального восприятия //Тезисы докладов на III съъезде Общества психологов. Общая психология. Историческая психология, вып. 1. М., 1963. - С. 157-158.'

68. Каган М., Эткинд А. Индивидуальность как объективная и субъъективная реальность //Вопросы психологии, 1989, N4. С. 5-16.

69. Казанцева Л. Образ автора в музыке: психологический аспект. Астрахань, рукопись депонирована в НИО Информкультура, 31. 01. 1992. - 25 с.

70. Капранов Б. Методика экспериментального исследования пространственного слуха '//Вопросы психологии, 1988, N2. С. 157 - 160.

71. Катуар Г. Теоретический курс гармонии. М., 1924, ч.1.

72. Кац Ю. О принципах классификации диатоники и хроматики //Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 14. Л., 1975. - С. 78- 101.

73. Кечхуашвили Г. О роли установки в оценке музыкальных произведений //Вопросы психологии, 1975, N5. С. 63-69.

74. Кечхуашвили Г. Современная музыка и фиксированная установка //Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978. - С. 245-247.

75. Кечхуашвили Г. К проблеме психологии восприятия музыки //Вопросы музыкознания, т.З. М., 1960. - С. 117 - 126.

76. Кирнарская Д. Современные представления о музыкальных способностях //Вопросы психологии, 1988, N2. С. 129-137.

77. Кирнарская Д. Музыкально-языковая способность как компонент музыкальной одаренности //Вопросы психологии, 1989, N2. -С. 47-57.

78. Климов А. Горизонтальные и вертикальные вводнотоновые системы (Некоторые ладогармонические явления в музыке С. Прокофьева и Д. Шостаковича) //Проблемы музыкальной науки, вып. 7.- М., 1989. С. 90-102.

79. Кон Ю. О возможностях построения моделей гармонической функциональности и лада //Проблемы музыкального мышления и восприятия: Тезисы докладов юбилейной научно-теоретической конференции. Ташкент, 1972. - С. 29-30.

80. Кон Ю. О некоторых общих основах языка тональной музыки XX века: Автореферат дис. . докт. искусствоведения. М., 1987. - 41 с.

81. Кон Ю. Наблюдения над гармонией в фортепианных сонатах Б.Бартока //Бела Барток. М., 1977. - С. 99-122.

82. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. Статьи и исследования. Л., Советский композитор, ленинг. отд.-е, 1982.- 152 с.

83. Корж Н.Леонтьев Ю. О форме слухового пространства // Вопросы психологии, 1989, N3. С. 150-154.

84. Кремлев Ю. О роли разума в восприятии произведений искусства. М.: Музыка, 1970. - 72 с.

85. Ландсбергис В. Творчество Чюрлениса. Л.: Музыка, 1971. - 327 с.

86. Левая Т. Символистский принцип актуальной бесконечности и его музыкальная интерпретация //Пространство и время в искусстве. Л., 1988. - С. 101-110.

87. Леви В. Вопросы психобилогии музыки //Советская музыка, 1966, N8. С.37-43.

88. Леонтьев А., Гиппенрейтер Ю. Анализ системного строения восприятия. Сообщение VIII, Влияние родного языка на формирование слуха //Доклады АПН РСФСР, 1959, N2. С. 59-62.

89. Лисса С. Проблемы времени в музыкальном произведении //Интонация и музыкальный образ. М., 1965. С. 321-353.

90. Ломанов М. Элементы симметрии в музыке //Музыкальное искусство и наука, вып. 1. М., 1970. - С. 136-165.

91. Лосев А. Музыка как предмет логики //Из ранних произведений. М., 1990. - С. 195-390.

92. Лосев А. Философия имени //Из ранних произведений. М., 1990, С. 11-192.

93. Лосев А. Диалектика мифа //Из ранних произведений. -М., 1990. С. 393-599.

94. Лотман Ю., Николаенко Н. Снова это загадочное "золотое сечение". "Золотое сечение" и проблема внутримозгового диалога //Декоративное искусство СССР. 1983, N9. С. 31-34.

95. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970. - 376 с.

96. Лурия А. Мозг человека и психические процессы. М.,1970. 495 с.

97. Лурия А. Язык и сознание. М.: Издательсьво МГУ, 1979. - 319 с.

98. Лукшин И. Социальная типология эстетического вкуса //Восприятие музыки. М., 1980. - С. 38-53.

99. Мазель М. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки //Интонация и музыкальный образ. М., 1965. - С. 225-263.

100. Мазель М. О типах творческого замысла //Советская музыка, 1976, N5. С. 19-31.

101. Мартынов В. Время и пространство как факторы музыкального формообразования //Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. - С. 238-248.

102. Материалы XI международного конгресса по эмпирической эстетике //Вопросы психологии, 1991, N1. с. 171.

103. Материалы IX .всемирной конференции по одаренным детям //Вопросы психологии, 1991, N6. С. 173-175.

104. Медушевский В. О направленности музыки на восприятие //Проблемы музыкального мышления и восприятия: Тезисы докладов юбилейной научно-теоретической конференции. Ташкент, 1972. -С. 35-38.

105. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 254 с.

106. Медушевский В. О музыкальных универсалиях //С. Скребков. Статьи и воспоминания. М., 1979. - С. 176-212.

107. Медушевский В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки //Восприятие музыки. М., 1980. - С. 178-194.

108. Медушевский В. О содержании понятия адекватное восприятие //Вопросы музыкознания. М., 1980. - С. 141-155.

109. Мейлах Б. Комплексное изучение творчества и музыковде-ние //Проблемы музыкального мышления. М., 1974. - С. 9-28.

110. Микушевич В. Лебединая песня новой души (Теодицея Марины Цветаевой) //Здесь и теперь, 1992, N2. С. 156-179.

111. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. -М.: Искусство, 1987. 347 с.

112. ИЗ. Назайкинский Е. О константности в восприятии музыки //Музыкальное искусство и наука, вып. 2. М., 1973. - С. 59-98.

113. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.,1972. - 383 с.

114. Назайкинский Е. Оценочная деятельность при восприятии музыки //Восприятие музыки. М., 1980. - с. 195-228.

115. Николаева Е. Пространственные аспекты гармонии в советской музыке фольклорного направления (60-70-е годы) //Пространство и время в музыке.: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 121 -М., 1992. С. 117-131.

116. Николаенко Н. Функциональная асимметрия мозга и изобразительные способности //Текст и культура. Труды по знаковым системам, вып. XVI (635). Тарту, 1983. - С. 84-98.

117. Никулина Н. Слуховая перспектива и звуковой материал //Теория и практика профессиональной подготовки учителя музыки, вып. 1. Воронеж, 1997. - С. 44 - 57.

118. Новицкая Л. Психофизиологическое исследование эффективности воздействия музыки как сложного звукового коммуникативного сигнала: Автореферат дис. . канд. психологических наук. М., 1987, 25 с.

119. Овчинникова 0. Анализ системного строения слуховоговосприятия //Доклады АПН РСФСР, 1959, N1. С. 79-82.

120. Окунев Г. Принципы позиционности в "Микрокосмосе" Б. Бартока //Теоретические проблемы музыки XX века, вып. 2. М., 1978. - С. 103-125.

121. Орлов. Временные характеристики музыкального опыта //Проблемы музыкального мышления. М., 1974, с. 272-302.

122. Орлов Г. Психологические механизмы музыкального восприятия //Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 2 Л., 1963. -С. 272 -302

123. Ошанин Д., Шебек Л., Конрад 3. О природе образа эталона в процессе опознавания вариативных объектов //Вопросы психологии, 1968, N5. С. 42.

124. Панкевич Г. Социально-типолгические особенности восприятия музыки //Эстетические очерки, вып. 3. М., 1973. - С. 95-122.

125. Панкевич Г. Звучащие образы. М., 1977. - 112 с.

126. Панкевич Г. Проблемы анализа пространственно -временной организации музыки //Музыкальное искусство и наука, вып. 3. М., 1978. - С. 124-144.

127. Петриков С. Закономерности современного композиторского мышления (учебное пособие к спецкурсу). Новосибирск: изд.-во НГПИ, 1991. - 146 с.

128. Петров В. Эта таинственная цикличность //Число и мысль, вып. 9. М., 1986. - С. 86-112.

129. Петрушин В. Моделирование эмоций средствами музыки //Вопросы психологии, 1988, N5. С. 141-145.

130. Пясковский И. Проблемы музыкального мышления. Киев, Муз1чна Украша, 1987. - 179 с.

131. Притыкина 0. Музыкальное время: понятие и явление //Пространство и время в искусстве. J1., 1988. - С. 67-92.

132. Психология. Словарь. М.: Политиздат, 1990. - 494 с.

133. Пэдхем Ч. Сондерс Дж. Восприятие света и цвета. М.: Мир, 1978. - 256 с.

134. Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М., 1966. - 561 с.

135. Рагс Ю., Назайкинский Е. О художественных возможностях синтеза музыки и цвета (на материале анализа симфонической поэмы "Прометей" А.Н.Скрябина) //Музыкальное искусство и наука, вып. 1. М., 1970. - С. 166-190.

136. Раппопорт С. Искусство и эмоция. М., 1968. - 160 с.

137. Раппопорт С. Художественное представление и художественный образ //Эстетические очерки, вып. 3. М., 1973. - С. 45-94.

138. Раушенбах Б. Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы. М., 1986. - 255 с.

139. Раушенбах Б. Пространственные построения в живописи. -М., 1980. 288 с.

140. Ройтерштейн К. Граф и матрица как инструменты ладового анализа //Музыкальное искусство и наука, вып. 2. М., 1973. -С. 175-199.

141. Рок И. Введение в зрительное восприятие. М., 1980. - 590 с.

142. Ручьевская Е. Слово и музыка. Л., i960.-- 56 с.

143. Ручьевская Е. О методах претворения и выразительном значении речевой интонации (на примере творчества Слонимского, Гаврилина, Пригожина) //Поэзия и музыка. М., 1973. - С. 137-185.

144. Сабольчи В. Чудесный Мандарин //Музыка Венгрии. М., 1968. - С. 157-185.

145. Сабанеев Л. Воспоминание о Скрябине. М., 1925. - С. 139 с.

146. Сараева М. Пестрые листки (очерки о творчестве композиторов России). Воронеж: Изд.-во методического кабинета по учебным заведениям культуры и искусства. - Воронеж, 1992. - 51 с.

147. Сараева М. Особенности музыкального хронотопа в творчестве Белы Бартока //Пространство и время'в музыке. М.: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 121. - М., 1992, - С. 47 - 63.

148. Селиванов В. Пространство и время как средство выражения и формы мышления в искусстве //Пространство и время в искусстве. Л., 1988. - С. 46-55.

149. Семенов Ю. Взаимодействия автора, произведения, зрителя (читателя, слушателя) в искусстве //Музыкальное искусство и наука, вып. 3. М., 1978. - С. 124-144.

150. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. - 448 с.

151. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. М., 1985. - 285 с.

152. Соколов А. Теоретическая концепция Я.Ксенакиса как основа его практического метода композиции //Современные зарубежные музыкально-теоретические системы: Труды ГМПИ им. Гнесиных, ВЫП. 105. М., 1989. - С. 50-70.

153. Соколов 0. О принципах структурного мышления в музыке //Проблемы музыкального мышления. М., 1974. - С. 153-176.

154. Соколов 0. К проблеме типологии музыкальных форм //Проблемы музыкальной науки, вып. 6. М., 1985. - С. 152-180.

155. Соколов 0. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: Изд.-во Нижегородского ун-та, 1994. - 220 с.

156. Соколова Е. Функциональная система гармонии позднего периода творчества Шостаковича //Проблема лада и гармонии, вып. 55. М., 1982. - С. 144-160.

157. Сохор А. Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия //Проблемы музыкального мышления. М., 1974. - С. 59-74.

158. Союз композиторов России (справочник). М.: Советский композитор, 1995. - 528 с.

159. Старчеус М. Об инвариантных механизмах музыкального восприятия //Восприятие музыки. М., 1980. - с. 167-177.

160. Старчеус М. Выразительный человек (о внешнем и внутреннем в музыкально-сценическом высказывании) //Музыка, миф, бытие. М., 1995. - С. 65'' - 99.

161. Старостина Т. О гармонии позднего Стравинского //Проблемы музыкальной науки, вып.7. М., 1989. - С. 181-192.

162. Степанов С. Проблема концептуально-методического отображения процесса мышления //Вопросы психологии, 1988, N5. С. 38-46.

163. Степанова Т. Ритмическая система как основа техники композиции А. Виеру //Современное искусство музыкальной композиции: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 79. М.', 1985. - С. 112-134.

164. Столович Л. Искусство и игра. М.: Знание, 1987.61 с.

165. Стравинский И. Диалоги. Л., 1971. - 414 с.

166. Страхов И. Психология творческого вдохновения //Ученыезаписки Саратовского гос. пед. института, вып. 36. Саратов, 1962. - С. 3-96.

167. Тараканов М. Вариантное развитие в "Музыке для струнных, ударных и челесты" Б.Бартока //Бела Барток. М., 1977. -с. 51-71.

168. Тарканов М. Новая тональность в музыке XX века //Проблемы музыкальной науки, вып. 1. М., 1972. - С. 5-35.

169. Тараканов М. О выражении конфликтов в инструментальной музыке //Вопросы музыкознания, том 2. М., 1956. - С. 207 -228.

170. Тараканов М. О методологии анализа музыкального произведения (к проблеме соотношения типологического и индивидуального) //методологические проблемы музыкознания. М., 1987. - С. 31 -71.

171. Тараканов М. Советская музыка 80-х годов. Концерт-но-филармонические и музыкально-театральные жанры //Советская музыка, 1987, N 2. С. 7 -14.

172. Тарасов Г. Структура музыкального переживания //Проблемы музыкального мышления и восприятия. Тезисы докладов. Ташкент, 1972. - С. 74-76.

173. Теплов Б. Проблемы индивидуальных различий. М., 1961. - 536 с.

174. Титова Т. О пространственно-временной модели восприятия одноголосия и многолосия //Восприятие музыки. М., 1980. -С. 156-166.

175. Трембовельский Е. М. П. Мусоргский: принципы ладового развития. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1992. - 247 с.

176. Тюлин Ю. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Музыкальная фактура. М., 1976. - 165 с.

177. Уинфи А. Время по биологическим часам. М., 1990. -208 с.

178. Уйфалуши Й. Единство пространства, времени и действия в содержании музыкального образа //Музыка Венгрии. М., 1968. -С. 187 - 124.

179. Фарбштейн А. Музыка как философское откровение (к проблематике ранних работ А.Ф.Лосева по философии музыки) //А.Ф.Лосев и культура XX века. Лосевкие чтения. М., 1991. -С. 83-95.

180. Федотов Г. Письма о русской культуре //Русская идея. -М., 1992. С. 380-419.

181. Фомин В. Способ существования музыкального произведения и методологии сравнительного анализа. Введение в проблему (ред. Е.Назайкинский) //Музыкальное искусство и наука, вып. 2. -М., 1973. С. 99-134.

182. Холопов Ю. Тональность //Музыкальная энциклопедия, т. 5. М., 1981. - С. 569.

183. Холопов Ю. К проблеме музыкального анализа //Проблемы музыкальной науки, вып. 6. М., 1985. - С. 130-151.

184. Холопов Ю. А.Ф.Лосев и советская музыкальная наука // А.Ф.Лосев и культура XX века. Лосевские чтения. М., 1991. - С. 95-101.

185. Холопов Ю. Форма музыкальная //Музыкальная энциклопедия, т. 5. М., 1981. - Ст. 875 - 906.

186. Холопова В. О теории Эрне Лендваи ("Введение в мир формы и гармонии Б.Бартока") //Проблемы музыкальной науки, вып. 1. М., 1972. - С. 326-357.

187. Холопова В. Формообразующая роль ритма в музыкальномпроизведении //Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. - С. 229-238.

188. Холопова В. Альфред Шнитке //Композиторы Российской Федерации, вып. 2. М., 1982. - С. 274-279.

189. Холопова В. Музыкальный ритм. М., 1980. - 72 с.

190. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.- 281 с.

191. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. М., 1971. - 304 с.

192. Холопова В. Фактура. М., 1979. - 87 с.

193. Холопова В. Музыка как вид искусства (учебное пособие). М., 1990, часть I. - 140 е.; - М., 1991, часть II. - 122 с.

194. Цветаева А., Сараджев Н. Мастер волшебного звона. М., 1986. 158 с.

195. Цеханский В. Влияние целостного звукового образа на восприятие основных характеристик музыкальной композиции: Автореферат дис. . канд. психологических наук. М., 1979. - 17 с.

196. Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды.- М., 1970. 559 с.

197. Цуканов Б. Фактор времени и природа темперамента //Вопросы психологии. 1988, N4. С. 129-136.

198. Цытович В. Два этюда о Бартоке //Бела Барток. М., 1977. - С. 171 - 188.

199. Чайковский П. О композиторском мастерстве //Избранные отрывки из писем и статей. М., 1952. - 155 с.

200. Чередниченко Т. Между языком и пониманием. О концепциях смысла музыки в современной зарубежной эстетике //Современныезарубежные музыкально-теоретические системы: Труды ГМПИ им. Гне-синых, вып. 105. М., 1989. - С. 21-34.

201. Чередниченко Т. Быстрое и медленное в истории современной композиции //Музыкальная академия, 1994, N5. С. 113-115.

202. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. -М. : Музыка, 1984. 144 с.

203. Швейцер А. И.С.Бах. М., 1964. - 725 с.

204. Швейцер А. Культура и этика. М., 1973. - 343 с.

205. Шевляков Е. Современные проблемы русского советского лирического романса //Вопросы теории и эстетики музыки, вып.15. Л., 1977. - С. 153-169.

206. Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. М., Сов. писатель, 1981. - 375 с.

207. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973. - С. 383-436.

208. Шуман Р. Характеристики тональностей //0 музыке и музыкантах, т. 1. М., 1975. - С. 158 -159.

209. Эйзенштейн С. Избр. соч. в 6-ти т.т., т. 4. М., 1966. - 406.

210. Эйнштейн А. Мотивы научного исследования //Статьи, рецензии, письма: собр. науч. трудов, т. 4. М., Наука, 1967. -С. 40 - 52.

211. Юдкин И. Об эстетико-психологической характеристике ритма музыки //Проблемы музыкального мышления и восприятия. Тезисы докладов. Ташкент, 1972. - С. 81-83.

212. Юнг К. Психологические типы. М., 1996. - 716 с.

213. Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэзии //Сознание и бессознательное. СПб.- М., 1997. - С. 313 - 335.

214. Юнг К. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев - Москва: Порт-Рояль - Совершенство, 1997. - 383 с.

215. Ярустовский Б. Очерки по драматургии XX века. М.,1971. 356 с.

216. Asprects of XX-th century music. -. N. Y., Prentice-Hall, 1975, XI. 483 p.

217. Frisius R. Karlheinz Stockhausen. Melodie als Gestalt und Form //Neue Zeitschrift fur Musik, 1983, N 7/8. P. 26.

218. Gaffron M. Right and left In pictures //Art Quarterly, 1950, V. 13. P. 320-331.

219. Heikinheimo S. The electronic music of Karlheinz Stockhausen. Studies of the esthetical and formal problems of its first phase (Trans, by Brad Absetz): Acad. diss. Helsinki,1972.

220. Hicks M. Exorcism and epiphanes: Luciano Berios "Nones" // Perspectives of new music, 1989, yol. 27, N 2. P. 5 -27.

221. Kinget I. The Draiving Collection Test. N.Y.: Srune, 1952. - 56 p.

222. Mackay D. Concepts of Dualism in the Works of Stockhausen: Master of Music. Norwich, 1982. - 106 p.

223. Osmond-Smith D. From Myth to Music: Berio's use of Levi-Strauss in Sinfonia //The Musical Quarterly, 1981, vol. 67, N 2. P. 9 - 36.

224. Pflugardt W. Continuity and discontinuity in the piano music of Karlheinz Stockhausen: Master of Music, Bloomington,- 158 1.diana, 1972. P. 15 - 35.

225. Ristad. A soprano on her heard: Right side up ref lections on life and othes performances. - Moub, 1982. - 200 p.

226. В пятом канте благодаря его тональной незамкнутости роль пропорций в создании ощущения репризности возрастает. Протяженность построений репризы в такова: 18 18 11 28 28 (тактов).

227. Идея прогрессирующего увеличения длин строф к кульминационной с последующим незначительным спадом проведена в первом канте. Вначале увеличение происходит за счет прибавления тактов, а затем целых построений (схема И).

228. На элементном уровне проявлением принципа прозы следует признать долговую акцентуацию. Например, первое слово "Кондака" (Песнопение N2) ритмически записано так: 3/2 воздержанием. В "Ныне отпущаеши" находим:

229. На более высоком- уровне проявлением принципа прозы становится мономерность. Так, во втором песнопении в роли счетной единицы выступает , а в первом и третьих номерах .

230. В финале троекратность возникает в результате усиления и укрупнения первоначально, заложенного в тексте импульса. Три его раздела схематически можно изобразить как А А- А-- .

231. Обращает на себя внимание то, что оба рассмотренных номера посвящены выражению какого-либо одного психического состояния -для миниатюры это не является редкостью.

232. Иоанна Богослова: "Бог есть любовь, и пребывающий в любви пребывает в Боге, и Бог в нем". Слов немного. Поэтому особенно важно проследить, как они распределяются во времени музыкального произведения.

233. Ноктюрн" имеет два основных раздела, материал в которых сменяется по принципу продолжающего тематизма. Между ними располагается каденция, уводящая в иную плоскость, "отстраняющая" отосновного развития.

234. В таком тесном сплаве важно соподчинение разных типов композиции. Показательно, что главенствующее значение в данном случае имеют приемы лирического типа, поскольку главная цель сочинения и заключается в утверждении одного состояния обращенности к Богу.