автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Ранние фортепианные сонаты С. С. Прокофьева. Проблемы интерпретации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Ранние фортепианные сонаты С. С. Прокофьева. Проблемы интерпретации"

Московская государственная дважды ордена Ленина консерватория имени П. И. Чайковского

На правах рукописи УДК 78 082.2-786.2

Григорян Лилит Ервандовна

Ранние фортепианные сонаты С. С. ПРОКОФЬЕВА. Проблемы интерпретации

Специальность 17.00.02— Музыкальноэ искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

м

МОСКВА—1992 г. я

Гу Ы

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ОРДЕНА ЛЕНИНА

КОНСЕРВАТОРИЯ имени Ь. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи УДК 7В.1.Ш.2 + 786.2

ГРИГОРЯН Лилиг Ервандовна

РАНийК «ОР1Ш1АННЫЕ СОНАТЫ С. С. ПРОКОФЬЕВА. ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1992

Работа выполнена в Московской госудзргиып.но!) диажды орде Ленина консерваторки имени П.И.Чайковского

Кафедра историк и теории исполнительского искусства

Научный руководитель:

• доктор искусствоведения, профессор М.А.Смирнов

Официальные оппоненты:

доктоэдискусотвоведения, про^еооор В.Б.Лолпнская кандидат искусствоведения А.Ф.Хитрук

Ведущее учреждение:

Государственный музыкальный подпюги'юский институт им. Гкосинызс.

Защита соотоктся 1992 г. в 14 часов на ¡за-

седании специализированного Совета Д С^2.0У.01 но присуадени* ученых степеней Московской государственной дваяды ордена Лот консерватории имени П.И.Чайковского (103871 г. Москва, ул, Гвг цена, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан

Ученый секретарь специализированного Совета, доктор искусствоведения

Т.В.Чередниченко

ОБЩАЯ ХАРАШРИСТШ РАБОТЫ

Актуальность проблемы. Одной из важнейших задач, стоящих пе-, исполнительским музыкознанием, является исоледоланйе проб-I современного исполнительского стиля, дальнейшее постижение цессов, протекающих в исполнительском искусстве, вскрытие эа-омерностей интерпретации, складывания художественных концеп-, соответствующих авторскому замыслу, выражающих духовные росы эпохи. В данных отношениях представляется весьма акту-нам исследование закономерностей и стилевых особенностей ктовки ран"их фортепианных сонат С.Прокофьева - шедевра иного фортепианного лскусства, которые широко исполняются на раде, входят в педагогический репертуар. В художественных концепциях сонат Прокофьев сумел глубоко азить характер национального мировосприятия процессов соци-ной жизни, душевные состояния человека, извечную борьбы доб-и зла. Его (музыка необычайно активна, действенна, вовлекает аателя в сопереживание своим неумолимым ритмом, неудержимым оком выражения, глубиной содержания. Прокофьевым удивительно чнично восприняты и претворены лучшие традиции русской пиани-ческоЯ птсолы как в композиторском, так и в исполнительском рчестве. В своем исследовании о русской фортепианной музыке .Смирнов проводит непосредственную линию от А.Рубинштейна к низму Прокофьева и в смысле реализации великих душевных кол-ий, и в некоторых чертах пианистической специфики. Именно о витием и продолжением традиций национальной пианистической лн можно связать такие сторона паанизма Прокофьева, как опиленное тяготение к эпичности, проведение во многих сочине-х "идеи натиска", творческого напора, а, вместе с тем, раок-ие удивительно тонкого, хрупкого мира лирики - поэтичной, эмудренной.

Однако до сих пор вопросы интерпретации фортепианных сонат Прокофьева, особенно ранних, б целом не рассматривались в литературе как самостоятельна'; исполнительская проблеет. Они не ана лиэировались также как неразрывная часть всего творчества компо актора, как некое художественное единство, связанное внутренними образными, интонационно-тематическими и другими нитями.

Представляется, что без учета всех особенностей >употеетвенного мышления Прокофьева, вне прослеживании основ» :х оарлзно-содержательных, логически-конструктивных структур гонат, эволюции выразительных средств прокоЬьеьского пианизма, невормокно полно и глубоко подойти к вскрытию и исполнительскому Еоплох.е • нию художественного замысла композитора б каждой из них-, донести до слушателей их своеобразие и, вместе с тем, единство стиля, пафос яизпеутверждения.

Цель диссертации - проведение всестороннего исполнительского анализа Второй - Четвертой сонат Прокофьева с тощей зрения вш:ь ленпя особенностей их стиля, форм«, драматургии, системы выразительных средств и пианистических решений, национальных особ= ¡г постай, канра и других содераательных структур, определявдих со лостное решение^ в тесной связи с кх интерпретаций!; выдащимисл пианистами московской пианистической вкслы - ЗЛ'клельсом, "Л'ри нберг, Г.Гкнэбургом, С.Рихтером, а такке представителями среднего поколения - Р."'- г-зром, Д,Бааквровым, Е.Малипшшм (для оpr.ii пэния проанализиров . >> также записи Третьей сопаты Е.Софронкц- ' ким и Второй сонаты ^лирсададзе).

Вторая - Четверти-- соната выбраны для исследования потоку, что в них наиболее ярко воплотились стилистические черты перге-го периода фортепианного творчества Прокофьева. Кроме того, они представляют собой во многом едино? обричоэаяко, так как вознес

—

пи в один ч'\!код творчества композитора путем. дарир 1бьтки ранних консерваторских сон.чт. Это, безусловно, не могло не сказаться на их стиле, во многом сблизило по концепционмым решениям, драматургии, виразктелышч ср»»ав?вам.

В основу анализа положен принцип сравнения т; о'товок, драматургических решений, установления объективных типовых градаций, приемов построчная 'Гормн, а так*« сопоставлений ооразно->внразительной к интонационно-тембровой сторон исполнения для выявления как обяего, так и особенного в индивидуальном прочтении сонат и установления закономерностей интерпретации фортепианного стиля Прокофьева.

В соответствии с этим били поставлены следующие основные задачи диссертации:

- проследить творческий процесс ПрокоИевэ по созданию фортепианных сонат, вычвить сходство и различие их идейно-эстетических концепций, образного строя, драматургии, конструктивных решений, системы выравител!,них средств;

- дать сравнительный исполн.. льский анализ записей трех со-яат, отталкиваясь, в первую очередь, от их интерпретации Э.Ги-лельсом и С.Рихтером, трактовку которых, как первых исполнителей последних сонат композитора, одобренную Прокофьевым, можно рассматривать в определенной степени как авторизованную; безусловно, огромный интерес представляет запись оамим композитором второй части Четвертой сонаты, которая дает возможность зримо представить авторские грани трактовки;

- на основе проведенного всестороннего анализа выявить как >бщее, так и особенное в интерпретации этих сопат, отборе и применении отдельных выразительных средств и решений,,способах построения исполнительского замысла и путях его реализации в зву-1ащеЯ ткани отдельных сочинений;

- попытаться сформулировать определенные исполнительские рекомендации по изучению данных сочинений в педагогическом процессе и при подготовке к исполнению их на эстраде.

Методологической базой диссертации являются Фундаментальные положения музыковедения, истории и теории исполнительского вску< отва.

Материалом диссертации служат записи сонат Прокофьева выдающимися пианистами. По возможности исчерпывающе использованы статьи и заметки самого композитора, книги, статьи, рецензии, поо-вишенные его сонатам и их исполнению. Автором проведены беседы о исполнителями сонат Прокофьева, давшие новые сведения о их трактовке, подхода исполнителей к проблемам интерпретации.

Научная новизна исследования состоит в vom, что в ней впер-выэ предпринимается попытка дать сравнительный анализ Второй -Четвертой сонат о точки зрения теории исполнительского искусства, выявить их концепцяояно-образные структуры, богатство индивидуальных решений, драматургию, систему выразительных средств, а танке рассмотреть их как некий связанный цикл, вмещий единые черты образности.

Впервые предпринимается также попытка обратить особое внимание на развитие во Второй - Четвертой сонатах основных художественных "идей" композитора.как он сам их формулировал, "главных линий" его творчества, а также проанализировать сонаты как о точ кя зрения общих закономерностей эмоционально-психологических особенностей ях смыслового развития (методология, предложенная ((.Смирновым), то еоть выявить воплощение я развитие в них тех или иных "стремлений", так и с точки зрения проведения типологического анализа их драматургии.

Следует отметить, что возможность сравнительного анализа ис-

лнония сонат Прокофьева представлялась необходимой и ранее, для ятош не было достаточно материала. В 1962 году Л.Гак-

ч

ль замотал, что "Едва ли должно обобщать особенности иитер-етации проко| ьевских сонат, ибо материала для подобных обоб-ннй слишком мало". Нине появилось несколько десятков эамэча-ггьних записей сонат, что дает воэт.шнность провеогй их полно-янмй сравнительный анализ.

Литература, посещенная фортепианному творчеству Прокофьева «сполнителям его сочинений обширна. Анализу сонат посвящены )шюрн В. и Ю. Холоповых "Фортепианные сонаты Прокофьева" *61), Г.Орджоникидзе (аналогичное название, 1962). Фортепиан-) творчество Прокофьева рассматривается в книгах Л.Гаккеля »ртепианнов творчество С.С.Прокофьева" (1%0), "Фортепианная шт XX века" (1976), докторской диссертации, многочисленных (тьчх. В.Дельсон посвятил Прокофьеву свои книга "Фортепианные гцерты Прокофьева" (1961), "Фортепианное творчество в пианязи ¡кофьева" (1973), многочзслешше статьи., а также работы., по-щенш*? творчеству З.Гилальса, Г.НеЙгауэа, С.Рихтера, В.Софро-[*ого. Связи пианизма Прокофьева с его фортепианным творчеот-! рассматриваются в книгах А.Алексеева "Советская фортепиаи-муэыка (1917-1945)" (1974)» "История фортепианного иокус-а, ч. 3" (1982), "Творчество музыканта-исполнителя" (1991). ный материал имеется в книгах М.Смирнова "Русская фортепнан-музыка" (1983), "Эмоциональный мир музыки" (1990), работе ильштейна "Вопросы теории и истории исполнительства" (1983), рникях, посвяченних Г.Нейгаузу, С.Файнбергу, Я.Заку, Я.Флш-, диссертациях В.Чииаева, С.Хентовой, Т.Евсеевой а др. Ана-литература показывает, что специальной работы по интерпрета-ранних Фортепианных сонат Прокофьева не имеется, матерная, ацийся в раяичных работах нуждается в обобщенна.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что материалы и выводы работы могут быть использованы для дальнейшего исследования творчества Прокофьева, в курсах история музыки, истории и теории исполнительского искусства и методики. Он] также могут помочь найти закономерности интерпретации фортепианных сочинений XX века. ~

Апробация диссертации. Работа обсуждалаоь на заседани кафедры истории п теории исполнительского искусства Московской консерватории и была рекомендована к защите. Основные положение диссертации нашли отражения в публикациях и докладах, используются автором в своей педагогической деятельности в классе по специальности Ереванской консерватории, в концертной практике. Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения,

■3 \

трех глав я заключения, а также списка использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введение обосновываются выбор темы« ее актуальность, новизна, практическая значимость, определяются принципы исследования, его цели и задачи, дается подробный анализ литература по теме.

В первой главе "Фортепианные сонаты С.Прокофьева. Стиль. Дра матургия. Образные особенности. Подход к интерпретации" анализ« руются фортепианные сонаты кошозитора как целостное художест- . венное явление, требующее специфического подхода к задачам их интерпретации. Предпринимается попытка выявить общие принципы художественного мышления, стиля композитора, нанедшие выражение в фортепианных сонатах, обосновывается тезио о том, что глубокая, верная в художественном отношении убедительная интерпретация этих сочинений невозможна без пристального анализа кондепци-

ного замысла Прокофьева, прослеживания музыкальной логики оо-т, драматургического замысла й~ других структур, их связи о угими сочинениями композитора, обнаружения типичных образяых

стояний, стилистических и прочих решений, что позволит подхо-»

ть более обобщенно, в определенной мере типизирование к трак-ВК9 отдельных произведений, улавливать в них присущие Прокофь-у самобытные черты музыкального мышления.

В главе показывается, что исполнитель для познания содержа-пьной и формообразующей стороны сонат может пользоваться раэ-*ными методологическими подходами. Наиболее плодотворными в 1М отношении являются три основных. Первый связан о выявлени-в сонатах тех стилистических черт, которые были выдвинуты оа-« композитором в хачестве ведущих (классическая, новаторская, «кягная и лирическая линии). Их оонаружение и подчеркивание 5тявит исполнителя более вдумчиво подойти к языку, выразитель-I средствам сочинений.

Второй подход основан выделении неких обоих закономерностей тионально-психологаческих особенностей смыслового развития >ш(н сонат, воплощения в их содержательной стороне типологиче-IX психологических состояний человека. М.Смирновым, который рвие обосновал такой подход, были «йбщены три, по его мнению, 1ииирупвих состояния, которые получили наименование "группы пилений", свойственных русской музыке, мироощущению, нациояа-ому мышлению. Она ярко проявляются у Прокофьева я во многом еделяют национальные стороны его стиля. Представляется перспективным использование и третьего подхо-- типологического анализа драматургического построения оочи-ия с точки зрения выявления сути обобщенных конфликтов, лежав их основе, что может помоч» высветить драматургические кусы" сонат, узлы смыслов, приемы художественного ооэиданжя

- я -

я "снятия" идейно-образных или психолого-эмоциональных конфлик тов, пути разрешения возникших противоречий, а также способств вать раскрытию и динамики развития образных сфер, и связанных ними конфликтов в сонатах как единый процесс их зарождения и завершения.

Для художественного мышления Прокофьева, проявившегося в его сонатах, характерен рлд специфических чярт. В своем творчестве он тяготел к философскому обобщению действительности, яркой, многослойной образности, обостренной контрастности. Это приводило у него к предельной концентрации не только тематизма не и структур формы, представляющих порой своеобразные сжатые коды смыслов и образных значений, афористичности, даже своеобразной "твзионооти" изложения. Разные образные сферы нередко т мечены всобыма интонационными "метками" - символами, помогающими их узнаванию. К примеру, для образов "зла" - остинатность, басовый регистр, сумрачность колорита, ползущие басы. Для сфер: добра, красоты, овета - высокий регистр, диатоничность, "хруст! льность". Динамичности, сферы жизни, борьбы - синкопирован-нвоть, фанфарность, многослойность фактуры, волнообразное развитие я т.д. Типичен в прием "портальности" - застава?,эпиграфа, нередко овязанныи с образом эпического рассказчика.

В облаоти драматургического построения выделим особую трактовку Прокофьевым принципа контраста, когда столкновение двух разнородны* образных начал приводит зачастую к их определенно:^ обособлению, выявлении внутренней сущности каждого из них, а не рой в определенной маре даже и переходов свою противоположное^ ("образы-перевертыши"), а затем переходувновь к возобновлению конфликта, но уже на новом, более глубоком содержательном уровне без окончательного снятия коллизии.

В заключении главы констатируется, что выявченио и осмиоле-¡е особенностей образности, стиля, языка, драматургии, вырази-'льннх средств, характерных для фортепианных сонат Прокофьева, >гут помочь исполнителю.не только более целенаправленно поотро-ь работу над воплощение« отдельного сочинения, ¡додскаяут худо-ствчнные аналогии, дадут простор рождении необхо/ймого круга щественных ассоциаций, но и будут способствовать более глубо-му прослеянванию путей заровдения и развития соответствующей еры образов, драматургических линий, проходящих через сонату, !!ти емкие, точные инструментальные средства выражения, яркие, пуклые приемы интонирования музыки.

Вторая глава-"Сравнительный анализ исполнения Второй - Чэт-ртоЯ Фортепианных сонат С.С.Прокофьева" посвящена исследова-я :<-,иисей атих сонат выдающимися пианистами, воспитанниками сковскоЯ пианистической школы. Обосновывается тезио, что выоо-худпмвтвеиныв трактовки этих сонат замечательными исполнители современности могут способствовать прояснению многих стиле-х, образно-выразительных, концепционных сторон в данных сочиняя* , дать определенный ключ к более глубокой а оригинальной интерпретации, что липь интеграция всех возможных подходов, ю;азование максимальных возможностей, открывающихся перед ис-чнителечдля проникновения в глубинные слоя сонат Прокофьева, сет способствовать их дальнейшей жизни, сохранение их во всем дарственном величии и сипа в актуальном поле современной ку-гуры, яирокой концертной практике. При этом автор опирается высказывание С.С.Скребкова, что для верного познания оущяо-

I современного сочинения "необходимо знание минимум двух Сео-

«

не большего числа) интересных, творчески оригинальных йсиол-ельскнх трактовок изучаемого произведения - тогда иооледова-

т,ель будет огражден от опасности одностороннего истолкования музыки и сможет подойти к определению объективной многогранности его содержания".

Это положение значимо и при анализе Фортепианных сонат Прокофьева. Важной задачей при этом является отбор исполнителей. Прокофьев оставил запись толь^ко второй части Четвертой сонаты. Предпочтение было отдано трактовкам Э.Гилелйа и С.Рихтера, которые наиболее тесно общались с композитором. Их исполнение, одобренное Прокофьевым, можно в определенной мере считать эталонным. Для оравнения взяты трактовки М.Гринберг и Г.Гинзбурга, а также представителей более молодого поколения пианистов - Д.Башкирова, Э.Вироаладзе, Р.Керера, Е.Малинина. Каждый из них проявляет различное понимание одного и того же сочинения, неодинаковую трактовку содержательных сторон, драматургии. Однако каждый из них играет творчески убедительно, ярко, давая новую художественную жизнь сонатам, обогащая в чем-то их образные смыслы.

При анализе Второй сонаты показывается, что в ней прокофьев-ский фортепианный стиль раскрывается о достаточной полнотой. Ярко прорывается здесь драматургическая конфликтность между характерными сферами образности - волевого напора, энергии, стремления человека к свету, лиричсокой полноте чувств, красоте в силами зла, принимающими я облик сказочной зачаровяняости. В язй преобладает, по мнению А.Д.Алексеева "драматургия вмоционально-кап-ровых контрастов". В гааве сравниваются трактовки сонаты Э.Гяле-льсом (1951), две записи С.Рихтера (1962, 1966), дащхе цозмог-иость сравнить эволюцию его интерпретации, исполнение М.ГрщЗерг (1961) и Э.Вярсаладве (1974). Наряду с какоторыми общими комеята-ыв концепциояпо-образной трактовка (к примеру, третьей части), у них наблюдается весьма значительные расхождения в интерпретации

к основных образных ©¡>ер, так и построения концепции цикла. о<1 о<: внимание обрацено на темповые решения, трактовку фактуры, лористические моменты, выявление исполнителями пространственно-емешшх характеристик действия, признаков жанровости и других руктур. Подчеркивается определенная разница трактовки Вироалад-с другими пианистами - некоторая романтизация, сглаживание разных контрастов, сужение темповой зоны.

Вторая соната по образам непосредственно связана с последу»-11 - Третьей и по образности, и по отдельным структурам (эпиг-|>, фактура и др.). Третья сояата предельно ската, динамична. 5мя спрессовано как бы в тугую пружину. В побочной партии - ли-1еском центре сочинения - раскрывается состояние пространствен» протяженности, широты, связанное с передачей "созерцательно-и, эпической отрешенности, даже отстраненности, объективной юстн духа" 1М.Х.Смирнов). В главе проводится сравнительный 1лиз трактовок этой сонат« З.Гилельсом, Г.Гинзбургом, Р.Кере-1. Показывается, что в интерпретации Гилельса, в соответствии )амыслом автора, возникает сильная, драматически осложненная щепция, характерная широкими, неожиданными контрастами, масш-!оч мысли,накалом чувств, оптимистичная в своем художественном 1Чвнии. Под воздействием глубоко личностно пережитого зло теря-свою, казалось бы, непреодолимую силу. Конец сонаты звучит ; натиск уже не злых, а добрых, творческих сил. В исполнении Г.Гинзбурга силы зла и лирическая, творческая ра человека развиваются параллельно, контрасты их столкнове-смягчены. Поток жизни увлекает героя за собой и в овоей душе должен найти энергию, духовную красоту для преодоления сил, ме* чих "счастью. В концепции Р.Керера основным становится лиричес-обраэ побочной партии, которая раскрывает внутренний мир лич-ти. Именно побчная партия претерпевает у исполнителя наиболь-

пув образную трансформацию, "Злые" силы у Керера остаются ноиз-мвиными, застывшими,в своей античеловеческой сущности. Но в концепции Керера они находятся не только вне человека, но и в его душе. Лишь освободившись от них в яеотокой борьбе,человек может прорватьоя к свободе, счастью и творчеству.

Четвертая соната посвящена памяти М.Шмидтгофа - друга и соуче ника Прокофьева, что находит отражение в ее образном строе (как и социальная атмосфера времен:;, что подчеркивал автор). Слокност драматургия, богатство и глубина образов ставят перед исполнителями сложнейшие задачи. В глава анализируются интерпретации ¿она ты Д.Башкировым и Е.Калининым. Особое внимание уделяется всслсдо ваяв» особенностей исполнения автором второй часта &тоЯ соната. Подчеркивается, что авторское исполнение п два другзх во гшого?,з совпадают, но каждое смоет и своя индивидуальные' особенности. Прокофьев отрэмится подчеркнуть художественный синтез образных сфер, сймфокичнооть развертывания музыкальной ткани. У него злые силы с соприкосновении с человеческой вола)! и творческом импуль-оом претерпевают трансформацию, а само действие разворачивается в укрупненном эпичзскон пространстве, в особой "вневреизкноста". В основном здеоь прао&яздает Епико-повэстЕовательный подход с его метафоричностью, проотранственко-врекзинымл смвщонияма пластов художественных счыслов.

В трактовке Д.Еатйпрова ааметко акцентировано психологйчэс-коэ напряжение дейотвгл, раскрытие двигеявй душ - тонкой, рани-' мой, что приводит к яр?оЯ дксоодиаций образных сфер, противоцос-тавлапию человеческого п античеловеческого начал, доходящего до трагического конфликта кэзду ними. Снятая »того противостояния, как в трактовке Прокофьева, не происходит. Банкиров в своей трактовке избирает путь дршатязяции, подчеркивания конфлиятности в р&зввтии «узыкальвой шелк.

Я интерпретации К.Малянвяа усилено лирическое начало, ооче-пцечс« с драматизацией изложения. Исполнение носит характер волнованного иэля^нит чувств героя, передачи ого яепоеродствеи-т ощущений от столкновения с марой, полним препятствий на пути достижению светлых целей. По проблема слияния мечты и реально-

I

и оказывается в концепция ясполпитоля сложной, но разреиямоЯ. не силы в итоге трансформируются мощным "лирическим полем" орчоской души человека. Такой подход ближе всего к ларико-дрп-тическому прочтению, дающему возмояпссть наиболее полно выя-ть глубоко-личностное начало, вскрыть конфликтность духовного ра героя. Вместе с тем акцентировка "сочных" проблем бытия, пьшая художественная обобпвннопть образов, определенная "»надменность " концепции сонаты позволяют говорить и о наличии кческих норт интерпретация.

Сравнительный анализ трактовки сонат показывает, что каждый юлнитель создает собственную концепцию на основа глубокого )никновенип в авторский заиневл, акцептирует ту или януя сто-ш сочинения, наиболее блкзяуэ ef.gr по стилю, психологияеокям юточтенияи, по тяготению л определенным ядейно-худоаествеяггом генкям. Вместе с тем именно в сопоставления различных тракто-., обнаружения поля выразительных рз;пепя;1 возможно более глубо-УБЯдеть художественное богатство произведения, его эстетичес-> значимость, что открывает перспективы новых его прочтений нистячя различных индивидуальностей, а также позволяет з чем-проследить я пути развития исполнительского мышления, ссотно-ие общего-особекного-едвничного в этом сложном процессе.

Третья глава - "Проблемн исполнительской интерпретация фор-йапных сонат С.Прокофьева" посвящена исследованию путей яспо-гельского выявления образпой драматургия сонат, нахождению бходимых выразительных средств и художествегтенх решений. Обо-

сковываются четыре различных по нащпаютюсти подхода к инди дуальной трактовке сонат, их общему концегшионночу решению.. П вый путь - драматизации изложения, подчеркивания конфликтност Музыки« когда усиливаются контрасты, обостряются тембровые, р мическио, темповые,решения. При атом рельефнее воплошаетсп сж тие и расширение звукового пространства, а действие ртзворачи ется в настоящем и отчасти будущем времени (как идеализация), построении драматургии господствует прояснение логики разве рп врния образов, "досказывание", движение идет "эмоциональными волнами", смена настроений и образов выпилены максимально. Та кой путь представляется наиболее адекватным стилю сонат. Одна! слишком контрастная игра крупными планами, излишняя "доказате. ность" могут порой оказаться избыточными для слушателя. Здесь в чем-то снимается и существенная для содержания сонат недоск. заннопть, неэявершемчоот», характерные дли ЛрокоФьевз.

Второй путь - лирико-драматического прочтении образов, пгу< кого раскрытия личностного начала, когда конфликтность рокдае' оя в душе героя как столкновение его стремлений и надежд со с< рой внешнего бытия. Движение цуэыки при »том развертывается в основном в актуальном личчостном вречени героя, замкнутом пространстве его внутреннего мира. При ьсей драматичности событи! полное разрешение ситуации здесь на наступает, всегда остаетс> разомкнутость конца, вопроо, повисающий в пространстве жизни. Романтизация представляется тут более уместной, ибо связана с невозможностью реализации идеалов и стремлений. Многое здесь близко импровизационному подходу с его ретроспективными логич« кими чертами решения музыкального движения. Однако возникает 1 некоторая опасность чрезмерной субъективиэации трактовки.

Третий путь - эпико-повествовательный, когда действие как ( погружено в прошлое и о наш «дет взволнованный рассказ, что пр<

тяетси в подчеркивании масштаба действия, усиления эпичности, точности, нереальности отдельных образов, особой "остраненно-,1" рассказчика, присутствии его собственного отношения, инто-(ии. При этом усиливается г?ета1ориччость высказывания, концепция смыслов п символы, логика развития может внезапно преры-гься, смещаться в иное русло, о такую логику органично "вписы-частое у Прокофьева "пторкения", смечи образов, хариктв-движенип. Зтот путь во многом созвучен образам и драматургии <ат, но все же их содержание нельзя целиком свести только к пеской или сказочной стихии и не видеть проблем, волнупцих ф-э:?енвого человека. Однако для выявления существенного для жоЬьеэското мышления ппяческо-русского начала такой путь ве-:а плодотворен.

Четвертый путь - "текучего", динамичного прочтения, когда ггчаштея контрасты, на первый план выходит активно-моторное гало, а само действие как бы растворяется в "снятых" времени фострзнотве. При этом йорма порой может излишне "упорядочила-:я", лишаться столь характерной для композитора "нелогичности" ¡и образного действия. Игра "единым потоком высказывания" од-:о не во всем отвечает внутренним качествам музыки прокофьев-IX сонат, хотя подобный путь весьма пригоден для некоторых радов формы, эпизодов нагнетания напряжения, когда излишняя де-иэация может затормозить действие. Такой путь органичен для катных, скерцоэных эпизодов и частей, ибо здесь главным стаится создание образа текущей жизни, праздничного состояния.

Каждый из этих путей, взятий сам по себе, не может решить х исполнительских проблем, встающих при интерпретации сонат коЪьева. Только органическое сочетание всех путей в их свое-азии может привести к выявлению глубинных слоев музыкального ела сочинения, его драматургии, построения собственной испол-

нагельской концепция.

В поисках необходимых выразительных средств и художественна ращений основной точкой отсчета янлгетоя, естественно, само со чииекив, его основные оОразио-сс.чяряателыше и формообрдующие структуры. Важной стороной здесь выступает ритмическая, котора может проявляться многообразно. Обостренный, импульсивный ритм волевое скандирование интонаций характерны, к примеру, для о.Г лольса и С.Рихтера! сглаживание ритмичяоких моментов обнаружив ютоя в игра М.Гринберг и Э.Вврсаладэа. Другая Функция ритма -выделение или нивеллировка моментов перехода действия из внутреннего мира героя во внешний, подготовка и осуществление обра ных "переключений", "вторжений" и другах структур.

Особую ритмическую функцию выполняет у Прокофьева остинат-ность. Не случайно музыку Прокофьева справедливо связывают с "железным ритмом XX века", его "сокрушают»« пульпой" кС. гих1е) Трактовка остинятностк в сонатах очень значима для стклистичте-кой направленности интерпретации, ее энергетического тонуса.ис-тинатнооть выступает в нескольких качествах. Во-первых, она выполняет функцию воплощения динамики внешнего мира по отношению к внутреннему миру героя (конец рчзрчботки первоЯ части Второй сонаты у Гилельса, конец связующей партии первой части этоЯ же сонаты у С.Рихтера). Во-вторых, функцию передачи напряженно сти внутреннего переживания или действия героя, что связано, в чаетноотв, с передачей пульса биения сердца, дыхания и т.п.(к прии^рт, исполнение Гилельсом начала Третьей сонаты, где пил- ' иист трактует набат как неумолимый ритм биения сердца). В-треть их, функцию воплощения жанровых признаков - марша, колыбельной, "детской", шествия и т.д.(конец вкспозиции Третьей сонаты у Гилельса, где оотинатностью воссоздается образ колыбельной, детской; захватывании* марш жизни во второй части Второй сонаты у

ixTopa). В-четвертых, функцию передачи моментов статики, зача-'ваттооти, особой эпической глубины раскрывшегося исторического «странства, что связано с отходом от реального времени. Так, стояние злчароваш'ости, застывшей красоты побочной партии Тре-е:! сонаты передютсг З.Гилельсом путем подчеркивая остинатно-и не только daca, но и средних голосов, теряющих здесь харак-р опевания, заметный у иных исполнителей. Подчеркивается, что огосторонкяя трактовка остинатности дает возможность исполни- . лю богатые возможности воплощения многослойной смысловой обра-ости. "

В образной структуре сонат Прокофьева можно выделить три плаз смыслов. Один из них связан с человеческим началом, земным ром, где действие разворачивается в настоящем времени и прогаод-л (отчаст; будущем); другой - с мечтой, нереальностью, воспомп-!иями, небом, где время "снято", застыло; третий - со сказоч-I, эпическим, мифологическим началом, где действуют злые енлн, вдеоя во мраке, угрожающие-: человеческому существованию, или почныо персонажи, способные к неожиданной трансформации в т противоположность. Взаимодействие кеаду этими контрастными образпши сферами ет решаться исполнителем по-разному. В одном случае эту связь но относить к внутреннему, субъективному миру героя, тогда ствие будет разворачиваться в его дуле. В другом случае - как двоение человека и мира, противопоставление их друг другу, не-»здстимость, когда разворачивается непримиримая борьба между ирными сферами, человек стремится достичь счастья. В третьей-объективирование всех сторон бытяя, мифологическое растворе-человека в природе, поэтическом восприятии мира, что снимает эгонистический конфликт образных сфер, дает большой простор их трансформации.

Первый путь решения драматургического конфликта находит наиболее яркое воплощение у Э.Гилельса при исполнении им Второй сс нати, где напряженные внутренние переживания героя, пульс его сердца как бы "вбирают" в себя к ззлеты упоения жизнью, в воспоминания, мечты, и вторжение злых сил, трактуемых как непосре; огненное продолжение развития единого, многослойного, субъективного образного состояния. '

Второй путь решения можно наблюдать у С.?ихтера и М.Гринберг когда ими воплощается два контрастных образа: света и тьмы, добра и 8ла, представляющих два полюса внутреннего, субъективного к внешнего, объективного мира. Между ними разворачивается непр! миримая борьба, ибо злые силы выступают как антитеза самому существованию человека в мире, как совершенно чуждая человеку жестокая сущность, агрессивная и неуничтожимая.

Третий путь выбирает Э.Вирсаладзэ. Вторая г.оната в ее исполнении - романтизированный, эпический рассказ, где светлое и м]>э чное начал* органически слиты в неком объективированном художественным пространстве бытия. Ьылинность, сказочность господст! ют, создавая ощущение Фантастической трансформации реальности, зыбкости человеческого бытия.

Возможны и смешанные способы решений, к примеру, совмещение черт первого и третьего пут« реализации конфликта, когда в резу хьтата творческой активности героя, борьбы полярные сйери сближаются, трансформируются. Зло теряет свою агрессивность, но в процессе столкновений мужает и герой. Взаимная трансформация об разных о{«Р снимает конфликт, переводит его в творческую о|«ру. Такой драматический путь решения можно обнаружить у Прокофьева в первых частях Второй « Шестой сонат, а также в Седьмой и Вось мой оонатах.

Слияние второго и третьего путей, когда в разворачивающейся

гагонистической борьбе проясняется, что сама сфера зла носят эй, сказочный характер, когда она неожиданно "расколдовывает-подобно Царевне-лягушке, приводит к решению гротескового ха-*тера, связанного с народным театром марионеток, комедией ма-Элементы подобной драматургии проявляются в третьей части эрой соната, второй части Четвертой сонаты, третьей части Шес-} сонаты.

Возможен и такой тип драматургического решения, когда сфера IX сил в процессе борьбы с ним активного творческого начала с бы "иссякает", во многом растрачивает свою прежнюю силу, наживаясь на жесткое противодействие. На смену конфликтному шшовеиип постепенно приходит некий момент параллельного су-¡твования в разных пространственно-временных плоскостях ("па-глеяьные миры"), а затем зло уходит со спены, как бы "уползав** 1ИЖНИЙ регистр и замирает в басах. "Все возвращается на круга >я". Такой подход связан с повествовательным решением конфяих-, как бы раосказом о нем, воспоминанием. Моменты такого реше-г можно увидеть в Первой сонате, .фанале Второй соната, финале ■вертой соната.

Естественно, что прскофьевская драматургия гораздо более ело-I, интегрирует различные типы, рождая каждый раз индивидуаль-), неоднозначную концепция. Но вое же возможно выявить в каж-i сочинении элементы того или еното подхода. Каждый исполнв-:ь может по-своему решать данные конфликтные ситуация, по-раз-у подходить к интерпретации, трансформациям злых сил, к воп-ению человеческой сфера созерцания, деятельности,.борьба за и идеалы.

Важную роль в выразительном и&полнятвльском решении сочинения ает темповая драматургия, постулируемая автором. Она заложена в тексте, так и в садам построении художественного замысла.

Это, в частности, структуры "волнового нагнетания" - последова тнльного, волнообразного увеличения темпа, достижения все боль шего динамического напряжения, темповые "арки", при помощи кот рых возможно выстроить так нээьц, 1емый "темпопый стержень" прои ведения, сгущения и разрежения темпа, способные передавать мод фикацив музыкального времени, способствующие воплощению емкой исполнительской концепции, целостной исполнительской формы.

Если артист не^тремится полно выявить данные структуры, ш рутает достаточно явные или в той или иной мере скрытие предписания автора, то он не сможет не только дать глубокую интерпретацию сочинения, но и в той кли иной степени обновить его трактовку. Безусловно, то или другое изменение концепции сочинения, данной композитором, конечно, возможно, ко при этом представляется необходимым в той или иной степени убедительно противопоставлять ей своя трактовху, в чмм-то коотенсироъать темповые решения другими выразительны«» средствами. Здесь возможны к кшГо-ристическис решения, и использование шшх форм внрчженич (к пр« меру, рочитативно-декламационной, импровизационной и т.п.), жаТ1 ровой драматургии и других. Но все ко всемерное следование авто ру способно облегчить прочерчивание крупных концепивотшх линий и обраяно^яраматургических решений при интерпретации сочинений такого художественного масштаба, как .фортепианные сонаты С.Прокофьева .

Одной из сложнейших задач интерпретации является выявление и воплощение национально-русских структур, присущих художествен ному мышлению Прокофьева, которые нашла значительное выражение в его оонатах. Можно выделить у композитора, по крайней мере, три таких структуры. Первая хэ них связана с выражением целостной сиотемы познания и отражения мира, свойственной глубоким, древним структурам сознания, интуитивно воплощаемым художником

той* сонатах (или сознательно, в случав обращения к сказке, /у, легенде и т.п.), со специфической "кодировкой" действитэ-ости, выражавшей сложившиеся многообразные отношения челове-и миря. Так, сферу "зла" с ее трансформациями, "вневременно-т)", а также эпкку и былинность, находящими столь яркое вопло-ио у Прокофьева,можно вполне определенно связать с этими дрв-ми структурами национального мышления.

Вторая структура отражает некоторые конкретные кокплексы вн-^ зывяняя, языка, коммуникации, овязашше с несякметрпными [тлексами (трех-пяти-семидольность), триадичностью, отсутстзи-"черно-белой" логики, применением более сложных систем, свой-знпых национальному мышлению (здесь Прокофьев во многом идет 5д Мусоргскому, Бородину). Эта сторона проявляется и в тяготе-к трехе, ойности изложения в кульминациях и напряженных дра-неских разделах формы, и в склопности к пятичастным постро-гм.

Третья структура связана о отражением наиболее типичных черт кого характера, эмоционального ипра славянской дуии, движе-ссрдца. ¿'та структура напиа, как уже отмечалось, орвгиналъ-творческую разработку в трудах М.А.Смирнова. Она находит ви-ние в главных образных характеристиках, способах построения зрепгения драматургических конфликтов, выражениях сфера иде-ого и т.д.

роблемам выявления и исполнительского воплощения славянских лнальннх структур художественного мышления и творчества поста пока еще очень мало работ. Представляется, что даяние темы требуют самостоятельного, фундаментального изучения, ¡ажность данной стороны творческого процесса не полежит сом-

заключении главы подводятся некоторые ятогл. Показывается,

что нг.дход к интерпретации Фортепианных сонат ИрокоЬьеил о т ций прежнего, устоявшегося, "классического", "удобного" м»га< (ныне все еще порой распространенного у исполнителей) не С>уд< продуктивным, ибо оно не будет способствовать »¡скрытию и дот сонию до слушателей новых структур и принципов стеля Проколы ка, его устремленных в будущее идеалов.

В Заключении подводятся итоги исследования. Щончденный диссертации анализ стиля, выразительных средств, образной др; тургии фортепианных сонат Прокофьева, а также сравнительный : лиз записей исполнения Второй - Четвертой сонат,оказался суга' венно необходим»«» как для углубления понимания содержательны: структур этих сочинений, их образных концепций, так и для оп деление соотношения общего и индивидуального в трактовках со выявления общих черт стиля их интерпретации. ЧакоЯ анализ сп> бегылал и '.хождению поля типизкгозанных решений данных сочине ■ И диссертации показывается, что для выяьл°н1:я содержание нат исполнитель может воспользоваться несколькими основными I ходами: анализом сочинения с точки зрения обнаружения "основ! линий творчества" Прокофьева, которые сформулировал сам авто анализом главных групп психологических "стремлений" (подход,! длокенгшЛ '.'..'..Смирновым), типологически« анализом драматурги' кого построении сонат, предложенным диссертантом. Доказывает! что лишь интеграция этих подходов может дать неооходиму»" скс му, которая будят наиболее зфГективной для всестороннего про! новения в содержание сонат, позволит выявить богатство и сам« тность их образов, особенности драматургии, новизну языка, н' опальное своеобразие и другие важнейшие для интерпретации ст тури.

В диссертации Формулируются четыре основных иснолнмтельск] пути подхода к трактовке сонат, их индивидуальному концепцио

тсч»". Пег.внй - путь драматдэапии, подчеркивания конфликт-п постро»иия замысла. .'¡торой - лирико-дрямат?ческого ПрОЧ-образов, глубокого раскрытия личностного начала. Третий -•г.олиствоеаглльни.!, »-тертый - исполнение "единым потоком ¡г«:ч>вк". ¡.'одробно анализиругте« также основные образные сочат ироко! гена: о'/ера идеала, мечты, светлых чувств; сфе-IX сил; с;--па борьбы героя па реализацию своих идей. В сво-г.;\:ост ?ях эти с!еры согут порождать четыре наиболее актив--. ) оптургические структуры конфликта, ч та к .-не их различные »иг«. Показывается, что только использование различных ну-подходон дает возможность ис!!Олнктелю адекватно воплощать хздггуп ор;;)эзность к драчатупгические особенности фортепизн-шат 'Прокофьева.

■¡аботе ¡»дробно анализируются и другие выразительные струк-необходимые исполнительские репения, связанные, в частно: ролью ритмической драматургии, остинатностыз, сонорг.сти-П' комплексами, сжатыми, "кодовыми" структурами высхз-'ыва-тршксеолыюЯ логакой "вторксний", "трансформаций" исход-5ра?ов, глцровостьв и др. Показывается, что через подобные ■урн проходят чктх впиК канал воздействия творчества ПрокоФь-1 ст.ч-:>>,-л<'-'.!о коього художественного мышения общестза. ;.гссорт .ымн уделяется внимание национальной стороне художе-га образов, языка, стиля, драматургии, музыкального шгале-целоч Прокофьева, б частности, былинной, сказочно-эпичес-'ороне, структурам, связанным с народной музыкой - трех-пя-гадольиозтьп, трмд;ггп;г;.п структурами, песенння интонировя-

! ЛР.

вставляется, что материалы и вывода диссертации могут по-тполнителям я педагога'* глубже познать сущность Тздптеппан->;>ат ПрокоЕьева, ирочркиуть л .'т?ль его хутоге»дтр«ж «о го ».«ч-

тления, выстроить свои исполнительскую концепция. Они могут с собетвовать работе над другими сочинениями композитора, а тан сочинениями других совремешшх композиторов. В оточ виделась ктическая сторона данной работы.

Сода_ркание ДИС'Тсдтпции ^тракено в следующих публикациях:

■I. Фортепианные сонаты С.Прокофьева (первая-чвтвертая). Стиль Вопросы интерпретации {Католические рекомендации). Ереван, 19 2,4 п.л.

2. Интерпретация Фортепианных сонат С.ПроксЦ-ьева. Проблемы ци личности // Современные проблемы цузнкально-иополнительского кусотва. Труды Моск. консерватории. М., 0,6 п.л.

и. Некоторые черты образной драматургии еонзт С.Прокофьева дл> фортепиано // Тезисы доклада на Научной конференции преподава' лей Ереванской гос. консерватории "йсторач к теория музыки. Э< тетика исполнительства". Креван, 19ЯВ, 2 стр.

4. К вопросу об интерпретации Фортепианных сонат С.Прокофьева Вестник общественных наук Академии наук Армении. 1989, №1,0, п.л. (на арм. языке).

5. Фортепианные сонаты Прокофьева.. Интерпретация стиля и стиль интерпретации // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 2. Сост. В.в.Григорьев. М., "Музыка", 1992, 2,5 п.л. (в п чати).