автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Рисунок и гравюра в раннем творчестве Дюрера

Полный текст автореферата диссертации по теме "Рисунок и гравюра в раннем творчестве Дюрера"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ «ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ»

НИСТРАТОВА Екатерина Станиславовна

Рисунок и гравюра в раннем творчестве Дюрера

(1484 -1500)

Специальность 17.00.04 Изобразительное и декоративно-прикладное искусство, архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 2006

Работа выполнена в отделе Классического искусства Запада ФГНИУ «Государственный институт искусствознания»

Научный консультант:

кандидат искусствоведения, доцент Елена Петровна Ювалова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор кафедры истории и теории искусства МГУ Виктор Петрович Головин

кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории и истории искусства МГАХИ им. В.И. Сурикова Инна Леонидовна Вельчинская

Ведущая организация: Отдел графики Государственного музея

изобразительных искусств имени A.C. Пушкина

Защита состоится » ОИЛ^и^Л^ 2006 г. в мин. на

заседании Диссертационного совета Д 21000402 в Государственном институте искусствознания (Москва, 103009, Козицкий переулок, д. 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан « » JLXÜ^TQ 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, ______

доктор искусствоведения Н.Е. Григорович

0,006 А

Предмет и объект исследования. Предметом настоящего исследования являются основные особенности ранней графики Альбрехта Дюрера (1471-1526) в их связи с индивидуализмом Северного Ренессанса, проявившимся в религиозной сфере.

Ранний период творчества Альбрехта Дюрера охватывает годы с 1484, которым датирован первый известный рисунок мастера (Автопортрет серебряным карандашом, Вена, Альбертина), по 1500, когда в стиле Дюрера произошел перелом. Изменение стиля было связано с активными штудиями пропорций и перспективы, определившими дальнейший поворот Дюрера в сторону итальянского искусства. В ранний период сложилась особая изобразительная манера художника, ориентированная на передачу новых мировоззренческих смыслов и сочетающая индивидуалистическое восприятие мира и религиозность. С особенной силой новая манера проявилась в графических работах Дюрера. Этим объясняется выбор рисунка и гравюры указанного периода в качестве объекта исследования. Кроме того, на выбор объекта повлияло то, что графика в творчестве Дюрера достигает чрезвычайно большой художественной выразительности и приобретает едва ли не определяющее значение.

Предлагаемое диссертационное исследование построено на основе хронологического принципа, что способствует ясности в отображении эволюции графики А.Дюрера.

Степень изученности темы и актуальность исследования. История изучения творчества А. Дюрера и немецкого искусства в целом насчитывает несколько веков, и с самого начала одной из основных проблем являлось определение места и значения немецкого искусства XV - XVI веков относительно итальянского Ренессанса.

В то время как Иоахим фон Зандрарт (1679) заложил основы итальянизирующей тенденции в оценке творчества немецких мастеров, философы и писатели романтизма (И. Гердер, И.-Г. Мерк, В. Вакенродер, братья А.-В. и Ф. Шлегели) отмечали своеобразие немецкого искусства, преобладание в нем собственных художественных традиций.

Вопрос о самобытности немецкого искусства и о значении влияния на его развитие итальянского искусства быстро перерос в проблему типологии немецкого искусства XV и XVI веков: следует ли считать его Ренессансом и на каком основании? Другой стороной вопроса стала взаимосвязь немецкого искусства и Реформации: является ли Реформация типично северным явлением, параллельным развитию ренессансной культуры, или она заменяет Ренессанс в Северной Европе?

Большое значение для методологии изучения немецкого искусства сыграл труд Я. Буркхардта (1860), считавшего, что базисом культуры Возрождения в Италии было не увлечение античностью, а развитие индивидуализма, проявившееся в реалистической тенденции изобразительного искусства. Идеи Я. Буркхардта дали возможность применять понятие Ренессанса к культуре и искусству Франции, Германии.

Нидерландов. Исследуя искусство Севера, М. Дворжак (1924) писал о сочетании в нем нового натурализма и средневекового видения мира. Э. Панофский (1927) указал на коренную особенность перспективы как принципа построения пространства ренессансной картины: с одной стороны, ее возможность объективировать мир (которой воспользовалось итальянское Возрождение), с другой - ее способность ставить изображаемый мир в зависимость от изображающего его индивида. В субъективистском истолковании перспективы выразилась специфика северного искусства, тяготевшего к религиозному визионерству. С другой стороны, О. Бенеш (1945) полагал, что, при всем своеобразии искусства Северной Европы, в нем проявился новый ренессансный эмпиризм. По мнению Н.М. Гершензон-Чегодаевой (1972), Возрождение состоялось в нескольких национальных вариантах, причем на севере Европы оно было сильнее связано со средневековой культурой, чем в Италии. Большое значение религиозной проблематике в Северном Ренессансе придавал В.Н. Немилов (1972), указавший на мистико-религиозные аспекты творчества М. Грюневальда. А.Ф. Лосев (1982) находил глубинную взаимосвязь между готической и ренессансной эстетикой в немецком искусстве, рассмотренную им на примере А. Дюрера и М. Грюневальда.

В более поздних исследованиях за Северным Ренессансом сохранялось значение самобытного художественного феномена (Дж. Снидер, 1985; С. Харбизон, 1995; А. Кун-Венгенмайр, Р. Кун, 2001), причем проблема сопоставления с итальянским искусством отступила на второй план. В этом смысле интересна одна из недавних работ о ренессансной гравюре (Д. Ландау, П. Паршалл, 1994): характерной чертой расцвета графики в последние три десятилетия XV века авторы считают появление индивидуальных творческих почерков у мастеров по обе стороны Альп. Более того, одной из особенностей графики той эпохи явилось ее стремление к регистрации факта (П. Паршалл, 1993), что способствовало, с одной стороны, развитию ренессансного эмпиризма, а с другой, позволяло рассматривать гравюру как свидетельство очевидца, в том числе и очевидца чудесного события.

Оценка творчества А. Дюрера во многом зависела от понимания проблемы Северного Ренессанса. Например, представители немецкой школы искусствознания В. Пиндер (1953) и Ф. Винклер (1957) считали Ренессанс сугубо итальянским явлением, поэтому в работах Дюрера они выделяли его немецкие черты, которые резко отличались от итальянских изобразительных принципов. На сходной позиции стоял и В. Ветцольд (1936), называя искусство Дюрера искусством времени Реформации и находя, что оно родилось из духа нового благочестия.

Г. Вёльфлин, опираясь на идеи К. Буркхардта, утверждал, что искусство XV века в Германии нельзя назвать позднеготическим, поскольку оно проявляет новый интерес к человеку и вещному миру. В то же время он указал его национальные признаки и существенные отличия от искусства итальянцев (1931). В работе, посвященной Дюреру (1926), он подчеркнул,

что национально-особенные черты его работ не исключают его из общеевропейского процесса эволюции искусства.

Близость к идеям Г Вёльфлина обнаруживают взгляды Т. Хетцера (1972), который в качестве основы стиля Дюрера рассматривал особенность изображения им предметного мира: стремление к поиску формы сближает нюрнбергского художника с итальянским искусством, однако Дюрер находит собственную, несхожую с итальянской, форму, появляющуюся благодаря напряженности линейной структуры. В этой связи особое значение приобрели исследования, посвященные заимствованиям Дюрера у итальянских мастеров (Ф. Винцингер, 1971 и др.), его копиям с итальянских гравюр (Г. Ландольт, 1961 и др.), а также его взаимосвязи с графикой предшественников (Ф. Винцингер, 1972; В.М. Штрока, 1972 и др.)

Особое место в изучении творчества А. Дюрера принадлежит Э. Панофскому, который считал, что Дюрер осуществил синтез итальянской и немецкой традиций, но при этом его эстетика оказалась лишена гармоничности итальянского искусства (1915). В более поздней работе Э. Панофский (1948) указал на фундаментальную особенность графики А. Дюрера раннего периода - переход от простого соединения контура и внутренней штриховки к тотальному светотеневому моделированию. С одной стороны, на ней базируется отличие Дюрера от итальянских принципов графического изображения, но с другой, эта черта существенным образом сближает немецкую и итальянскую гравюру. Иначе говоря, проблемы сходства и различия изобразительных систем Италии и Германии, или проблема «ренессансности» искусства Дюрера, приобретает у Э. Панофского совершенно иное измерение и, до некоторой степени, перестает быть определяющей в оценке творчества художника.

В связи с проблемой типологии немецкого искусства XV и XVI столетий можно, вслед за Й. Бором (2003), отметить разницу крайних рецепций творчества А. Дюрера в искусствоведении ФРГ и ГДР в 50-е - 70-е годы XX века. В то время как западногерманские искусствоведы склонялись к тому, чтобы считать А. Дюрера исключительно немецким художником, а его творчество - не имеющим отношения к ренёссансной проблематике Италии, искусствоведение ГДР рассматривало Дюрера как немецкого представителя Ренессанса, но при этом позиционировало его как народного художника, представителя угнетенного класса эпохи раннебуржуазной революции (Е. Ульманн, 1972; У. Кухирт, 1972 и др.).

Отечественное искусствоведение оставалось в этом смысле на умеренных позициях, рассматривая искусство Дюрера как проявление ренессансной тенденции на немецкой почве. Ц.Г. Нессельштраус (1961) придерживается мнения, что в начале XVI столетия произошел расцвет Возрождения в Германии, и основным представителем его был Дюрер. М.Я. Либман (1972), отмечая несомненно большой вклад Дюрера в развитие всего немецкого искусства, рассматривает в качестве истоков его творчества как самобытно-немецкие традиции, в том числе и религиозно-мистические

настроения эпохи, так и итальянские влияния, воспринятые и переработанные художником.

Во второй половине XX века появляются работы, стоящие на новых концептуальных позициях. В их основе лежат историко-антропологический, иконологический и другие методы гуманитарной науки. Р. Хадраба (1964) обнаружил соответствия образам «Апокалипсиса» Дюрера в реальной обстановке предреформационной Германии, трактуя гравюры как символическое изображение политических битв. В то же время классическая иконологическая традиция занималась поиском в образах Дюрера реминисценций ренессансных мифологем (Дж. Пош, 1964; Э. Дж Двайер, 1971) либо идей и образов немецкого гуманизма (Д. Вутке, 1985). Сюда же относится изучение символики фантастических существ и их ренессансной интерпретации в гравюрах Дюрера (С. Айслер, 1996). Другое направление представляют работы, изучающие роль автопортрета в творчестве Дюрера как признака ренессансного самосознания (С. Фойстер, 1994), а также исследования причастности Дюрера к гуманистическому и научному интеллектуализму эпохи (Г.ТТ. Матвиевская, 1987; Е. Ребель, 1996).

Развитие социо-психологических исследований в гуманитарных науках делает возможным использование гравюр Дюрера в качестве исторического источника по изучению сути и структуры религиозных переживаний его эпохи, как, например, поступает Д. Прайс (1994). М. Мэдоу (1992), применяя развернутый искусствоведческий анализ, обнаруживает в, казалось бы, светском сюжете гравюры Дюрера «Прогулка» многочисленные отсылки к религиозным смыслам, что позволяет ему представить гравюру как индивидуализированную интерпретацию «Плясок смерти». Анализ М. Мэдоу показывает скрытый потенциал графики как искусства намека, знака, метатекстуальньгх отсылок, а также акцентирует в качестве одного из важнейших намерений Дюрера перевод Откровения в сферу субъективного восприятия и переживания.

В современном западном искусствознании популярны исследования отдельных изобразительных мотивов у Дюрера (К. Виммер, 1999), в том числе имеющие тендерную направленность (А.-М. Бонне, 1992, 2004). В то же время появляются работы, поднимающие фундаментальные проблемы творчества художника, например, вопрос о степени его зависимости от итальянского искусства (К. Крауфорд-Любер, 2005). Многочисленные выставки работ Дюрера свидетельствуют о наличии интереса к творчеству этого художника за рубежом (среди последних: Музей Дж. П. Гетги, Лос-Анджелес, июль-сентябрь 2000 г.; Музей искусств, Сент-Луис, ноябрь-январь 2000 г.; Музей изящных искусств, Монтгомери, Алабама, сентябрь-октябрь 2002 г.; Музей Альбертина, Вена, октябрь-декабрь 2003 г.; Национальный музей, Варшава, февраль 2004 г.; Музей Метрополитен, Нью-Йорк, январь-март 2005 г.). -

Между'тем с конца 80-х годов XX столетия в отечественной науке, к сожалению, не появилось ни одного крупного исследования, посвященного творчеству А. Дюрера, в то время как концептуальные позиции науки

претерпели за это время существенные изменения. Это обстоятельство обуславливает актуальность настоящей работы.

Научная новизна. Нам представляется наиболее плодотворной линия искусствоведческой науки, которая подчеркивает самобытность немецкого Возрождения, его религиозную направленность, в русле которой был воспринят и пережит новый индивидуализм. Поэтому новизна диссертационного исследования заключается прежде всего в методологической концепции, позволяющей рассмотреть элементы художественной манеры Дюрера (изображение пространства, объемность, организацию плоскости гравюр и др.) в аспекте немецкого религиозного индивидуализма. Таким образом графика А. Дюрера раннего периода последовательно интерпретирована в диссертации как художественный феномен, в котором выразилось своеобразное мироотношение эпохи. Этот подход к исследованию графики А. Дюрера ранее не применялся в отечественном искусствознании и является новым исследовательским методом.

Цели и задачи исследования. Целью настоящей работы является анализ рисунков и гравюр А. Дюрера 1484-1500 годов и новая их интерпретация в русле индивидуалистической тенденции Северного Ренессанса, связанной с религиозными и мистическими компонентами немецкой культуры.

Для достижения поставленной цели в работе предполагается решить следующие задачи:

■ раскрыть значение для Дюрера индивидуалистического мировосприятия, появившегося в зоне распространения художественных практик Ренессанса, сосредоточив внимание на религиозном и мистическом компонентах североренессансного индивидуализма;

■ проследить эволюцию графического творчества А. Дюрера 14841500 годов с точки зрения проявления в нем религиозно-мистической направленности; интерпретировать основные изобразительные приемы (пространственную и плоскостную композиции, объемное моделирование, линейную структуру) в новом ключе как возможности для художественного выражения религиозно-индивидуалистических смыслов Ренессанса;

■ показать, что художественные новации Дюрера выражали его намерение придать изображению мира новые черты, порожденные активизацией роли зрителя (художника), изменением его позиции по отношению к изображаемому, что было непосредственно связано с особенностями религиозности Северного Ренессанса;

■ систематизировать основные закономерности творчества художника в указанный период, сформулировать суммирующие выводы о значении творчества А. Дюрера для развития немецкого искусства конца XV - начала XVI веков.

Методы исследования. В качестве основного метода исследования использовался стилистический анализ, применявшийся как для уточнения места отдельной гравюры в процессе эволюции стиля мастера, так и для оценки изобразительных приемов и их модификации в стилистике Дюрера, их значимости для выражения мировоззренческих компонентов образа. Обобщение данных, полученных с помощью стилистического анализа гравюр и рисунков художника, а также сравнения их с произведениями предшественников и современников, позволяет выявить основные особенности стиля Дюрера раннего периода творчества и сделать выводы об основных тенденциях его развития в описанном выше методологическом ключе.

При изучении серии «Большие Страсти» образ Иисуса Христа был исследован с использованием элементов культурологического анализа, связанного с выявлением наиболее важных смыслов образа в культурном ареале Северного Ренессанса. При исследовании серии гравюр «Апокалипсис», а также в других случаях, где это было необходимо, был применен сравнительный анализ иконографии, элементы иконологического анализа, а также сопоставление текста с изображением - там, где такое сопоставление в более ранних исследованиях оказалось недостаточным.

Практическое значение работы. Искусствоведческая оценка творчества А. Дюрера в предлагаемом нами аспекте может быть использована исследователями, занимающимися проблемами искусства Северного Возрождения и будет способствовать дальнейшему исследованию графики Дюрера и его современников. Результаты настоящего исследования могут быть применены в преподавательской деятельности при чтении соответствующих общих и специализированных курсов по истории изобразительного искусства.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена и одобрена на заседаниях отдела Классического искусства Запада ФГНИУ «Государственный институт искусствознания» (20.12.2005, 07.02.2006). По материалам исследования был опубликован ряд статей, перечисленных ниже (общий объем 5,6 п.л.), сделаны доклады на Четвертой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева (Учебно-научный филологический центр МПГУ, ноябрь 2004 г.), конференции «Западная Европа, XVI век: цивилизация, культура, искусство» (Отдел Классического искусства Запада ФГНИУ «Государственный институт искусствознания», ноябрь, 2005 г.).

Структура и содержание работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний и библиографии (219 позиций).

Во Введении кратко охарактеризован предмет исследования, очерчены хронологические рамки, определены цели и задачи, обоснована актуальность

исследования, а также представлен обзор истории изучения раннего творчества А. Дюрера.

Глава 1. Культурная ситуация в Германии на рубеже XV-XVI веков.

Первая глава посвящена характеристике немецкой культуры в «эпоху Дюрера». В главе рассмотрены место и роль Нюрнберга в культурной жизни Германии. Далее дана краткая характеристика гуманистической среды Нюрнберга и положения в ней Дюрера, особое внимание уделено другу и покровителю художника Вилибальду Пиркгеймеру.

На примере взглядов В. Пиркгеймера показаны основные особенности северного гуманизма, существенной чертой которого явилось требование пересмотра религиозных установлений и обновления религии через усиление ее нравственного компонента. В качестве одного из признаков повышенной религиозности североренессансной культуры рассматривается немецкая мистика, главной особенностью которой был новый, более индивидуальный и интимный характер отношений с Богом. В диссертации дается краткая характеристика основных идей немецких мистиков (Майстера Экхарта, Иоганна Таулера, Генриха Сузо) и их преломления в проповеди движения Devotio Moderna.

Пафос Нового благочестия, преобразованный в идею отсутствия посредников между человеком и Богом, первоначально одушевлял и гуманистов, и идеологов Реформации. Несмотря на идейный раскол между гуманистами и реформаторами, можно утверждать, что протестантизм и гуманистическое свободомыслие немецкого толка выросли из одной и той же мировоззренческой позиции, которую можно обозначить как религиозный индивидуализм. Его характерной чертой является углубление и осложнение отношений с религией, усиление и индивидуализация религиозного чувства, унаследованные от немецкой мистики.

Поскольку индивидуализированное постижение сакрального существовало скорее не как абстрактно выраженная идея, а как глубочайшее культурное переживание, то поиск возможностей его оформления происходил не столько в области философского дискурса, сколько в художественно-изобразительной сфере. В последующих главах диссертации проводится мысль о том, что графика Дюрера раннего периода во многом посвящена художественной фиксации индивидуалистического восприятия мира, а точнее - той специфической формы мировосприятия, которую оно приобрело в предреформационную эпоху в Германии.

Глава 2. Графика А. Дюрера периода ученичества и странствий.

Вторая глава состоит из трех разделов, в которых последовательно охарактеризованы графические произведения А. Дюрера, сделанные им до начала самостоятельной работы в собственной мастерской.

2.1. Рисунки 1484-1490 гг.

В первом разделе анализируются самые ранние рисунки А. Дюрера периода ученичества, а также дается характеристика творчества .предшественников художника, оказавших на него наиболее явное влияние.

В мастерской Вольгемута Дюрер овладел техникой рисунка для ксилографии, обнаружив при этом стремление к экспрессивности изображения, порождаемой внутренним напряжением между готизирующей традицией и натуралистическим изображением в нидерландском стиле. Стремясь найти подходящие формальные средства для воплощения экспрессии, он обратил внимание на творчество Мартина Шонгауэра и Мастера Домашней книги. У первого он почерпнул представление об определяющей роли линии в изображении, о композиционной ясности и средствах ее достижения, у второго - своеобразную жанровость в передаче окружающего мира. В эти годы начала формироваться собственная художественная манера Дюрера, преобразующая ренессансный индивидуализм восприятия и переживания в полноту конкретных проявлений жизни, приобретающих в графике глубоко реалистические и притом эмоционально насыщенные формы («Кавалькада», 1489, Бремен, Художественная галерея; «Сражающиеся рыцари», 1489, Лондон, Британский музей).

2.2. Рисунки и гравюры 1490-1493 гг.

Во втором разделе дан анализ рисунков и гравюр А. Дюрера периода странствий в качестве подмастерья.

Среди рисунков много натурных штудий, в них можно увидеть первые попытки Дюрера создать объем. При этом моделирующая штриховка художника была столь эмоционально насыщенной, что могла сообщать предметному миру полноту внутренней жизни.

Проблема организации пространства возникает в первой ксилографии Дюрера «Св. Иероним в келье» 1492 года. В иллюстрациях Дюрера для изданий базельских типографий можно обнаружить значительную эволюцию в изображении пространства: от первых попыток соотнести фигуры с пространством в рисунках к «Евнуху» Теренция до остроумного использования объединяющей функции пространства и смелого манипулирования его эмоционально-смысловой символикой в гравюрах к «Турнскому рыцарю» и «Кораблю глупцов». В то же время заметно желание Дюрера внести в ксилографию ту свободу в обращении с линией, которой он достиг в рисунках. Опыт работы Дюрера над выразительностью пластики и пространства в гравюре на дереве стал основой для знаменитых серий гравюр и отдельных листов 1495 - 1500 годов.

2.3. Рисунки и акварели 1494-1496 гг.

В третьем разделе рассматриваются рисунки Дюрера, сделанные в период первого путешествия в Венецию, а также акварельные работы художника. •

Копии с гравюр А. Мантеньи и А. Поллайоло, выполненные Дюрером, при сравнении с оригиналами дают возможность указать на особенности

штриховки немецкого художника. Главная среди них - значительная самостоятельность и выразительность штриха, делающая его средством для индивидуализированной характеристики вещного мира. Эта особенность трафики характерна для всего раннего периода творчества художника.

Сравнительный анализ акварелей Дюрера позволяет говорить о разнице между работами, сделанными до и после посещения Венеции, а также о характере заимствований Дюрера из итальянского искусства. И если красочное богатство и световоздушная среда появляются как результат знакомства с живописью венецианцев, то подчеркнутая конкретность изображенного является чертой собственной манеры Дюрера. Причем индивидуализации природных вещей Дюрер добивается с помощью детализации свето-цветовых нюансов, то есть здесь он впервые использует приемы итальянского искусства для передачи собственного видения. В диссертации охарактеризовано влияние на стилистику акварелей Дюрера нидерландской живописи XV века, а также мистико-пантеистических элементов североевропейской культуры. Существенно, что детализация у Дюрера, неразрывно сочетаясь с ритмическим строем картины, является залогом единства изображения.

Изображение пространства в акварелях также обладает существенными особенностями: организация пространственных отношений связана не столько с какой бы то ни было закономерностью, сколько с желанием художника сформировать с их помощью активную, выразительную составляющую композиции («Домик у пруда», 1495-1497, Лондон, Британский музей). Дюрер широко использует асимметрию в распределении объемов, которая привносит в изображение отчетливый личностный акцент («Озеро, окруженное соснами», 1495-1497, Лондон, Британский музей). Все эти черты получают дальнейшее развитие в графике Дюрера раннего периода творчества.

Глава 3. Графика А. Дюрера 1495 -1500 гг.

Глава состоит из четырех разделов, в которых рассматриваются рисунки и печатная графика А. Дюрера, созданные в период наивысшего расцвета раннего стиля художника.

3.1. Рисунки и гравюры на дереве 1495 - 1498 гг.: реформа техники ксилографии.

Первый раздел посвящен анализу рисунков и внесерийных гравюр А. Дюрера, выполненных в период с 1495 по 1498 годы, а также характеристике реформы в области техники ксилографии.

Неразличение рисунка как жанра, как самостоятельного произведения, и рисунка как подготовительного образца, характерное для традиционно-ремесленнического восприятия деятельности живописца, в определенном смысле опровергалось у Дюрера стремлением к тщательной детализации изображаемого, к его как можно более натуралистической передаче. В диссертации рассматривается эволюция рисунка, движущей силой которой было стремление к разнообразию и индивидуализации штриховки, а также

продуманный контраст светлого и темного. Такие произведения мастера как «Женская купальня» (1496, Бремен, Кунстхалле) показывают тот уровень мастерства, или тот изобразительный эффект, к которому художник стремился в гравюре.

Эволюция гравюры, подробно освещенная в диссертации, движется в том же направлении, что и эволюция рисунка, и главная ее линия - развитие отношений между белым и черным цветом как между светом и тьмою благодаря расширению диапазона «серого тона» (открытием этого факта мы обязаны Э. Панофскому). В рамках тональных взаимоотношений темного и светлого Дюрером решаются проблемы пространства и изображения предметного мира: пространство преобразуется в световоздушную перспективу, а предметы - в объемные формы, полученные с помощью сложного моделирования различной по густоте штриховкой. Основной целью Дюрера было объединение этих компонентов в безупречное единство композиционной структуры.

С другой стороны, отношения «света и тьмы» (Э. Панофский) имели огромное символическое значение в религиозном мировоззрении эпохи. Дюрер расставлял смысловые акценты таким образом, чтобы они совпадали с распределением света и тени, более того - выражались через это распределение («Св. семейство с зайцами», «Мученичество св. Екатерины»), При этом символизм изображения сочетался со стремлением к увеличению натуралистических подробностей и деталей, которые служили переходной ступенью от сакральности изображаемого к обыденному, профанному окружению зрителя гравюры, тем самым создавая эффект сокращения дистанции между зрителем и изображением, или эффект соприсутствия.

3.2. Серия гравюр «Апокалипсис» 1498 г.

Тематика серии гравюр А. Дюрера «Апокалипсис» и значение новозаветных пророчеств для Германии конца XV столетия определили популярность серии и оказали влияние на специфику издания, заключающуюся в своеобразном сочетании текста и изображения. Детальное сравнение с хронологически более ранними иллюстрациями текста «Откровения» (Восточно-фламандская рукопись из Национальной библиотеки Франции, МБ. 1Чёег1. 3) показывает, что серия Дюрера может рассматриваться как индивидуальная трактовка содержания новозаветной книги.

Смысловой комплекс серии гравюр «Апокалипсис» обладает многомерностью. Включая в себя как социально-обусловленные ассоциации (Р. Хадраба), так и символику богопочитания и веры в спасение, связанную с проповедью мирского благочестия (Д. Прайс), он не исчерпывается ими.

Тщательное исследование стилистики и образного строя гравюр показывает, что все художественные средства подчинены у Дюрера задаче изображения сакрального события, представленного как чудо или видение, очевидцем которого является сам художник (или зритель). Этому способствует, например, нетрадиционная трактовка образа св. Иоанна Богослова. Нам представляется, что достижение эффекта лицезрения

чудесного является важнейшим критерием как для определения линии эволюции внутри серии, подробно охарактеризованной в диссертации, так и для оценки соответствия образности гравюр культурным ожиданиям современников Дюрера.

Особенную роль в создании эффекта соприсутствия в серии играли приемы построения композиции. Основной тенденцией было нарастание динамики и эмоциональной интенсивности, создаваемое за счет предпочтения диагональной композиционной схемы. Дюрер предпринимал попытки соединить диагональную организацию плоскости с углублением пространственной перспективы, причем отчетливое напряжение между плоскостью и пространством создавалось тем, что плоскостное построение, по-видимому, воспринималось художником в качестве носителя символико-религиозных смыслов, а пространство являлось реалистическим компонентом картины («Новый Иерусалим», «Иоанн глотает книгу»). Точно так же сакральное начало выражалось через статику изображения, а разнообразие земного - через динамизм. Интересно, что впечатление глобальной катастрофы в немалой степени образовано динамикой облаков, которые осмыслялись как божественные посланцы, действующие на земле.

Синтез реалистического и фантастического был основным изобразительным принципом на протяжении всей серии, что проявлялось в подчеркнутом натурализме изображения. Достоверность в передаче предметного мира создавала впечатление узнаваемости ситуации, знакомого бытового окружения, и тем самым усиливала для зрителя гравюры подлинность изображенного чудесного события. Произвольная и субъективистская, по отношению к традиции, диагональная композиция, а также повышенная эмоциональность линии и символически понятые светотеневые отношения придали гравюрам новое измерение, которое можно назвать индивидуальным осмыслением общезначимых религиозных концептов. Тот факт, что индивидуалистической трактовке «Откровения» было придано общепонятное графическое выражение, в котором проявилась возможность личного переживания всеобщих религиозных ценностей, и обусловил невиданную популярность серии во времена Дюрера.

3.3. Серия гравюр «Большие Страсти» 1498-99 гг.

В 1498-99 годы Дюрером были созданы первые семь гравюр из серии «Большие Страсти». Образ Христа - одна из основных мифологем немецкого Ренессанса и Реформации, осложненная разнообразными трактовками идеи уподобления Христу. Imitatio Christi, явившись как философское понятие в сочинении Фомы Кемпийского, было многократно переосмыслено, став широким эмоционально-психологическим фоном эпохи. В этом качестве оно оказало огромное влияние на немецкую культуру в целом, в том числе на творчество Дюрера.

Представления об эволюции техники и стилистики в пределах «Страстей» имеют значительные расхождения у разных исследователей; в диссертации предлагается в качестве критерия эволюции избрать трактовку художником центрального образа серии, поскольку средства изображения

были, несомненно, с1руппированы вокруг акцентирования тех или иных аспектов образа Христа.

Уже в самых ранних гравюрах («Бичевание» и «Моление о чаше») проявляется стремление придать образу Спасителя ярко выраженные, узнаваемые черты определенного человека, в которых можно даже увидеть портретное сходство с художником. Очеловеченность образа появляется взамен анемичности черт (как в цикле М. Шонгауэра) и символизирует достоверность Воплощения. Экспрессия религиозного переживания в листах Больших Страстей обусловлена сопоставлением «очеловеченного» облика Христа с не утратившим своего значения стереотипом восприятия человеческого как греховного, смертного и униженного.

В других гравюрах серии («Несение креста») образ Христа приобретает идеализированные черты, сохраняя в значительной степени индивидуализированную конкретность облика, и тем самым совмещает в себе как тип Страстотерпца, с обостренным вниманием к телесным страданиям, так и тип духовного Учителя, характеризующийся просветленным обликом и совершенными пропорциями.

Пространственно-перспективное решение гравюр, если оно не обусловлено строгой иконографией, обнаруживает стремление подчеркнуть центральную фигуру цикла. Например, в листе «Се человек» противопоставление злорадствующей толпы и страдающего Христа получает оптическое оформление. Это одно из самых ранних свидетельств переосмысления Дюрером правил перспективы в духе индивидуализма, характерном для Северного Ренессанса.

3.4. Резцовые гравюры 1495 —1500 гг.

Резцовая гравюра считается более элитарным видом искусства, что обусловлено особенностями ее техники, предопределяющей большую живописность стиля, по сравнению с ксилографией. Различием техник объясняется и приоритет светской тематики в резцовых листах Дюрера, среди которых много аллегорических и мифологических сюжетов («Сон доктора», «Морское чудо» и др.). В диссертации дана классификация тематики гравюр и варианты истолкований наименее ясных сюжетов («Четыре ведьмы» и др.).

Стилистика резцовой гравюры в руках Дюрера претерпела некоторые преобразования, однако их масштаб не сравним с реформой ксилографии. Художник расширил диапазон применения технических приемов своих предшественников. Например, изогнутые и заостренные на концах штрихи (tailles) M. Шонгауера были дифференцированы Дюрером так, чтобы обозначать большой комплекс комбинаций вогнутости и выпуклости, раскрывать вариации света и тени (развитие в этом направлении отчетливо видно при сравнении гравюр «Св. семейство с саранчой», ок. 1495, и «Мадонна с обезьяной», 1498-99). Дюрер добился большой достоверности в характеристике предметов, выработав специальные системы линий и штрихов для отдельных деталей окружения - деревянных, каменных или водных поверхностей, обнаженных тел или драпировок. Художественная

эволюция резцовых гравюр 1495-1500 гг. рассмотрена в диссертации с точки зрения преобразования Дюрером техники резца.

В отличие от ксилографии, в резцовой гравюре Дюрер обращал внимание не столько на закодированность символического содержания на уровне композиции, сколько на предельную убедительность телесных форм и их естественное размещение в пространстве. Испытывая различные варианты сочетания фигуры и фона, Дюрер старался с помощью тех или иных приемов - заслонения, кулис, перспективного удаления пола - передать глубину пространства и размещенных в нем фигур.

Можно сказать, что для немецкого художника уже сама техника имела в некотором смысле символическое значение, и от нее зависел не только выбор, но и трактовка темы: религиозные сюжеты резцовых гравюр имеют нетрадиционную иконографию и в целом переосмыслены в ренессансном духе («Св. Иероним в скалах» 1495-96 гг.).

Глава 4. Тенденции развития и взаимодействия визуальных искусств в Германии в последней трети XV - начале XVI вв.

В последней главе диссертации рассмотрены некоторые особенности развития ренессансной художественной культуры в Германии на рубеже XV и XVI столетий и дано представление о процессах, приведших к приоритету графического способа изображения. Специфика графики и ее восприятия в немецкой культуре явились одним из факторов, позволивших А. Дюреру преобразовать мир графического изображения в тесной связи с религиозным индивидуализмом Северного Ренессанса.

В 1470-90-е годы происходит расцвет немецкой деревянной скульптуры, непосредственно предшествующий расцвету графики, однако уже в период раннего творчества А. Дюрера скульптура постепенно утрачивает ведущую роль в художественном процессе. Графика, выступив в качестве новой эстетической доминанты, во многом перенимала стилистику деревянной пластики, в свою очередь оказывая влияние на пластический стиль (Н. Герхарт, М. Пахер, Э. Грассер, Т. Рименшнейдер).

Разрушение языка скульптуры, основанного на объеме, устойчивости, материальности, происходит как за счет заимствований линейных контрастов из инструментария графики («Коронование Богоматери» М. Пахера, алтарь церкви в Санкт-Вольфганге, 1471-1481), так и за счет увлечения натурализмом деталей и полихромией, привлеченных из арсенала живописи (М. Эрхарт, «Распятие» в Швабиш-Халле, 1494). Движение и экспрессия переживания, духовного порыва, требуемые новым мироощущением Севера, выражаются в скульптуре путем преодоления тяжести и одухотворения материала, что противоречит принципу тектонического равновесия.

Искусство XV - начала XVI открывает фантастический мир видения, требовавший яркости и достоверности изображения. Однако натурализм в скульптуре нуждается в тонком чувстве меры, нарушение которого чревато эстетической неполноценностью, впечатлением мнимости. Такое впечатление почти никогда не свойственно живописи, изначально

предлагающей не объем, а иллюзию объема. Живопись выдвигается на первый план в нидерландском искусстве XV столетия, однако она не избегает условности, символики, не допускающей жанрового прочтения живописного полотна и утраты им сакральных смыслов (Ян ван Эйк, «Поклонение агнцу», Гентский алтарь, 1425-1432).

Таким образом, изображение мира в понимании Северного Ренессанса должно удовлетворять двум противоположным требованиям: быть подчеркнуто натуральным и в то же время быть символом, знаком, поскольку объектом изображения становится духовная активность индивидуума, постигающего мир. Осуществление этой противоречивой задачи оказалось в значительной степени адекватно возможностям графики, благодаря ее специфическим свойствам: принципиальной плоскостности, монохромности, линейной структуре. Реализм и правдоподобие в графике - это не иллюзия, а умопостигаемое понятие, своеобразный художественный дискурс, эстетическое постижение мира в его символическом истолковании. Линия предельно эмоциональна, и одновременно она - знак на плоскости, поэтому плоскостная композиция, на которой базируется символичность и иносказательность графики, всегда остро осознавалась в немецкой гравюре.

Кроме того, как отмечал еще П. Флоренский, графическая техника с наибольшей полнотой актуализирует идею художника-творца и принцип индивидуальности творческого процесса, поскольку бумага и типографская краска - материалы, в которых невыразительно их природное, то есть божественное начало. С другой стороны, графика была менее ограничена в выборе религиозных тем, чем живопись. Вместе с тиражируемостью изображений все это предоставляло графике широкие возможности быть «современной», выражать и распространять интеллектуальные инновации культуры.

Выразительные средства гравюры были использованы в немецком искусстве для воплощения нового индивидуализма, связанного с религиозными концептами. Эмоционально насыщенная линия - доминанта листа - организует плоскость и подчиняет ей пространственные планы, а также вносит в изображение выразительность и жизненность, а вместе с тем - интимность, сиюминутность переживания. Планы пространства в немецкой графике имеют символическую функцию, то есть несут в себе нечто помимо объективизирующего отражения дистанции и визуального сокращения предметов, при этом образ пространства приобретает субъективное истолкование, заявленное с помощью таких композиционных приемов как варьирование степени приближения объектов, фрагментирование пространства, совмещение разных точек зрения (Т.М. Котельникова), а позднее - косой перспективы и др. Таким образом, язык графики, как наиболее расположенного к иносказаниям вида искусства, стал языком транслирования нового, индивидуалистического мироощущения. Все это обусловило реформу графики, совершенную Дюрером.

Заключение. Значение раннего творчества А. Дюрера для развития искусства немецкого Ренессанса.

В заключении сформулированы и систематизированы основные выводы и результаты исследования, а также высказан взгляд на значение достижений Дюрера в области гравюры для художественного процесса Германии конца XV - начала XVI веков.

В раннем творчестве А. Дюрер не столько предлагал новые формы и способы изображения, сколько реформировал старые: новаторство Дюрера придало структурную ясность устремлениям предшествующего искусства. Результаты усилий нюрнбергского гравера имели революционный эффект: новый ренессансный индивидуум - во всей противоречивости своего мироощущения и своих амбиций - нашел способы и формы самоосуществления в художественной сфере.

Синтезировав достижения своих предшественников, Дюрер ощутил недостаточность их искусства в области объемной моделировки предметов и пространственного изображения.

Дюрер пришел к идее, что светотеневая характеристика, наделяя предмет такими свойствами как фактурность и объем, выделяет его из ряда прочих вещей и при этом абсолютно подчиняет его личному взгляду рисующего, поскольку характер падающего света целиком и полностью зависит от места, с которого предмет рассматривается. Понятая в этом ключе, светотеневая характеристика становится одним из приемов, свидетельствующих о переосмыслении роли художника, а также способом включения изображаемых предметов в субъективный универсум картины. Впервые Дюрер приближается к этой идее в ранних акварелях, и наивысшее развитие светотеневая характеристика получает в гравюрах 1496-1499 годов, где тональные взаимоотношения светлого и темного предназначались как для создания значимых контрастов, так и для создания эффектов перспективы и объема. В ксилографии это достигалось превращением контурной линии в плотную тень, образованную сгущением штрихов, в резцовой гравюре - с помощью систематизации и специализации моделирующей штриховки, что дало возможность разложить предметы на освещенные и затененные места, включив их во взаимодействие света и тьмы. Символика света и тьмы была одним из определяющих композиционных факторов гравюр, причем два противоборствующих начала сталкиваются благодаря исключительно видению самого художника («Мученичество св. Екатерины»). Дополнительные эмоциональные смыслы в изображение вносила характерная для стиля Дюрера индивидуальность каждой линии.

Развитие светотени привело к подчеркнутому натурализму деталей, который являлся в художественном универсуме Дюрера одной из возможностей снятия дистанции между изображением и зрителем, приближения изображаемого к наблюдателю. Чудесное событие, погруженное в сферу обыденных, повседневных вещей, ощущалось как неоспоримо достоверное.

Другим важнейшим элементом стиля Дюрера было стремление к совмещению перспективного и плоскостного композиционного построения гравюры, причем главным критерием являлась возможность их индивидуалистического переосмысления. Наиболее выраженную работу с композицией можно увидеть в гравюрах 1496-1499 годов, особенно в цикле «Апокалипсис», где Дюрер предпринимал попытки соединить диагональную организацию плоскости изображения с углублением пространственной перспективы. При этом плоскость истолковывалась как носитель символико-религиозных смыслов, пространство являлось реалистическим компонентом, а нетрадиционная диагональ являлась признаком индивидуального осмысления общезначимых религиозных мифологем.

Представление о задаче позднего Дюрера - объединении в художественную целостность плоскости и пространства в гравюре, дает детальное сопоставление композиционного решения листа Дюрера «Успение Марии» (1510) с его одноименным прототипом, созданным М. Шонгауэром. Однако уже в ранних гравюрах нюрнбержца появляются различные приемы работы с точкой зрения, свидетельствующие о его стремлении преобразовать перспективу «в аспекте заложенного в ней субъективизма» (Э. Панофский). Субъективистское истолкование перспективы открывает возможности для изображения чуда как непосредственного переживания зрителя, и Дюрер, как показывает анализ его творчества, по достоинству это оценил и использовал.

Перспектива, переосмысленная в таком ключе, становится выразителем творческой воли субъекта. Трактовка пространства гравюры выступает у Дюрера как результат сознательной манипуляции с приемами построения перспективы, непосредственно связанной с реформой линейной структуры, особенностями пластики и светотеневой моделировки, и подчиненной задаче художественного воплощения индивидуалистических интенций немецкого Возрождения. В этом, как нам представляется, и заключались новаторские черты раннего периода творчества немецкого художника и гравера Альбрехта Дюрера.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Нистратова Е.С. Образ св. Иеронима в графике А. Дюрера: принцип репрезентации // Известия Тульского государственного университета. Серия «История и культурология». Вып. 1. Тула, 2003. С. 105-116. (0,85 авт.л.)

2. Нистратова Е.С. Акварели А. Дюрера в культурном контексте Северного Ренессанса // Известия Тульского государственного университета. Серия «История и культурология». Вып. 1. Тула, 2003. С. 122-131.(0,65 автл.)

3. Нистратова Е.С. «Победа» А. Дюрера: искусство в контексте оппозиции мистики и войны // Известия Тульского государственного университета. Серия «История и культурология». Вып. 2. Тула, 2004. С. 157-166.(0,6 автл.)

4. Нистратова Е.С. Эволюция образа Христа в сериях «Страстей» А. Дюрера // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Четвертой науч.-практ. конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева. М., 2004. С. 62-68. (0,3 авт.л.)

5. Нистратова Е.С. Животные и цветы на рисунках А. Дюрера (к вопросу о принципах изображения природы в эпоху Ренессанса) // Сборник научных трудов Государственного Биологического музея им. К.А. Тимирязева. Вып. 2. М., 2005 (0,6 автл., в печати).

6. Нистратова Е.С. Художественное воплощение чудесного в серии гравюр А. Дюрера «Апокалипсис» // Известия Тульского государственного университета. Серия «История и культурология». Вып. 4. Тула, 2006. (1,2 автл., в печати)

7. Нистратова Е.С. Образ Христа в культуре Северного Возрождения и его воплощение в графике А. Дюрера // Западная Европа, 16 век: цивилизация, культура, искусство. Материалы Всероссийской научной конференции. М., 2006 (1,4 автл., в печати)

ч

ЛР06Л Ж/Г

Г-58*5

Е.С. НИСТРАТОВА

Автореферат

Изд. лиц. ЛР № 020300 от 12.02.97. Подписано в печать 10.03 06. Формат бумаги 60x84 1/16. Бумага офсетная. Усл. печ. л. //2 Уч.-изд. л. {,0 Тираж 400 экз. Заказ

Тульский государственный университет. 300600, г. Тула, просп. Ленина, 92.

Отпечатано в Издательстве ТулГУ 300600, г. Тула, ул. Болдина, 151

г*

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Нистратова, Екатерина Станиславовна

Введение.

Глава 1. Культурная ситуация в Германии на рубеже XV - XVI вв.

Глава 2. Графика А. Дюрера в период ученичества и странствий

2.1. Рисунки 1484- 1490 гг.

2.2. Рисунки и гравюры 1490 - 1493 гг.

2.3. Рисунки и акварели 1494 - 1496 гг.

Глава 3. Графика А. Дюрера 1495 - 1500 гг.

3.1. Рисунки и гравюры на дереве 1495 - 1498 гг.: реформа техники ксилографии.

3.2. Серия гравюр «Апокалипсис» 1498 г.

3.3. Серия гравюр «Большие Страсти» 1498-99 гг.

3.4. Резцовые гравюры 1495 - 1500 гг.

Глава 4. Тенденции развития и взаимодействия визуальных искусств в Германии в последней трети XV - начале XVI вв.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Нистратова, Екатерина Станиславовна

Ранний период творчества Альбрехта Дюрера (1471-1526) охватывает годы с 1484 по 1500. Первая дата определяется по датировке первого - и достаточно знаменитого - рисунка Дюрера (Автопортрет серебряным карандашом, Вена, Альбертина), поскольку рисунок свидетельствует о первых навыках рисования, приобретенных в мастерской его отца, ювелира Альбрехта Дюрера. Дата конца периода является традиционной и общепризнанной: в начале столетия в стиле Дюрера произошел перелом, связанный с активными штудиями пропорций и перспективы, определившими его дальнейший поворот в сторону итальянского искусства. В эти годы сложилась особая изобразительная манера художника, со всей полнотой проявившаяся в рисунках и особенно в печатной графике, созданной в его мастерской. На характерных чертах этой ранней манеры немецкого художника и будет сосредоточено наше внимание на протяжении диссертационной работы, в которой предполагается рассмотреть основные особенности раннего стиля Дюрера в их связи с индивидуализмом Северного Ренессанса, проявившемся в религиозной сфере, а также и процесс формирования его более поздней стилистики, так или иначе обозначившейся в графических работах изучаемого периода.

История изучения творчества А. Дюрера и немецкого искусства в целом насчитывает несколько веков.1 В XVII столетии появился внушительный труд «Немецкая Академия благородного искусства зодчества, скульптуры и живописи», автор которого Иоахим фон Зандрарт рассматривает Дюрера в качестве наиболее выдающегося художника Германии, чье величие заключается в обращении к итальянскому искусству и, через него, к античным образцам.2 Иоахим фон Зандрарт заложил основы итальянизирующей тенденции в

1 Историографию немецкого искусства см.: W. Waetzold. Deutsche Kunsthistoriker. 2 Bde. Leipzig, 1921-1924; R. Kaumann. Der RehaissancebcgrilTin der deutschen Kunstgeschichtsschreibung. Winterthur, 1932; История европейского искусствознания. Первая половина XIX в. М., 1963. С. 15-17; История европейского искусствознания. Вторая половина XIX в. М., 1966. С. 37-44; История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века - начало XX века. Кн. 1. М, 1969. С. 41-88, 107-133; Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М„ 1972. С. 11-16.

2 Sandrart Joachim von. Academie der Bau-, Bild-, und Malerei-Künste von 1675. Leben der berühmten Maler, Bildhauer Baumeister// Hrsg. von A.R. Peltzcr. Munich. 1925. оценке творчества немецких мастеров; с этой точки зрения немецкое искусство до Дюрера вообще недостойно внимания, и единственным значительным предшественником Дюрера следует считать Яна Ван Эйка.

Философы и писатели романтизма (И. Гердер, И.-Г. Мерк, В. Вакенро-дер, братья А.-В. и Ф. Шлегели) первыми отметили самобытность немецкого искусства, под их влиянием на рубеже XVIII и XIX веков начинается увлечение изучением и коллекционированием работ старонемецких и нидерландских мастеров.3 Согласно искусствоведческой теории романтиков, немецкое искусство развивалось, опираясь на собственные традиции, и влияние античного и итальянского искусств оказывалось вредоносным для глубоко религиозного духа Германии, поскольку итальянское искусство стремилось лишь к внешним эффектам и лишено подлинной глубины.

Вопрос о самобытности немецкого искусства и о значении влияния на его развитие итальянского искусства быстро перерос в проблему типологии немецкого искусства XV и XVI веков: следует ли считать его Ренессансом и на каком основании? Большое значение для методологии изучения немецкого искусства сыграли труды Я. Буркхардта, работавшего на рубеже XIX и XX вв. 4 По мнению Я. Буркхардта, базисом культуры Возрождения в Италии было не увлечение античностью, а развитие индивидуализма и «открытие мира и человека», проявившееся в реалистической тенденции изобразительного искусства. Идеи Я. Буркхардта дали возможность применять понятие Ренессанса к культуре и искусству других стран, причем большинство ученых XIX века предпочитало считать началом Ренессанса в Германии период творчества Дюрера.

Другой проблемой при изучении немецкого искусства стало его отношение к Реформации: является ли Реформация типично северным явлением, параллельным развитию ренессансной культуры, или она заменяет Ренессанс в Северной Европе? Однозначного ответа на этот вопрос до сих пор не суще

3 Либман М.Я. Указ. соч. С. 12.

4 Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии. М., 1996. Впервые книга вышла в Германии в 1860 году. ствует,5 и хотя исследователь итальянского кватроченто располагает, несомненно, огромным количеством свидетельств светскости и секуляризованного характера искусства к югу от Альп, тем не менее можно указать и некоторое количество параллельных религиозных явлений, объединяющих культуру Италии и Германии XV столетия в единое целое. Самым характерным из них представляется реакция художников и гуманистов Италии на проповедь Джироламо Савонаролы: чувство раскаяния, которым был движим бросающий свои картины в костер Боттичелли, вполне можно сравнить с иконоборческими выступлениями немецких протестантов, уничтожающих алтарные картины в городских соборах. Оба эти действия основывались на укоренившейся с эпохи средневековья оппозиции духовной и телесной красоты, в которой первая оказывалась предпочтительней с точки зрения религиозной. Наличие в умах и мировоззрении трансальпийских современников Дюрера религиозных представлений несомненно, поэтому наиболее интересными представляются нам компромиссные точки зрения на взаимоотношения Ренессанса и Реформации, предлагающие, с одной стороны, различать эти культурные явления, а с другой - учитывать большое значение религиозной проблематики в северном Ренессансе.

Проблема Северного Ренессанса была рассмотрена О. Бенешем,6 полагавшим, что, при всем своеобразии искусства Северной Европы, в нем проявился новый ренессансный эмпиризм. Немного раньше М. Дворжак писал о сочетании в искусстве Севера нового натурализма и средневекового видения мира. Э. Панофский указал на коренную особенность перспективы как принципа построения пространства ренессансной картины: с одной стороны, ее возможность объективировать мир (которой воспользовалось итальянское Возрождение), с другой - ее способность ставить изображаемый мир в зави

5 Подробное изложение историографии споров о типологии Ренессанса и Реформации см.: Либман М.Я. Указ. соч. С. 13-16; Либман М.Я. Проблема Возрождения в немецком изобразительном искусстве (специфика и хронология) // Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978.

6 Benesch О. The Art of the Renaissance in Nothern Europe. Cambridge, 1945. Рус. перевод: Бснеш О. Искусство Северного Возрождения. M., 1973.

7 Dvorak M. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte: Studien zur abendländischen Kunstentwicklung. Berlin, 1995. (Первое издание - в 1924 г. Рус. перевод: Дворжак М. История искусства как история духа. СПб, 2001). о симость от изображающего его индивида. В субъективистском истолковании перспективы проявилась специфика северного искусства, тяготевшего к религиозному визионерству. С этой точки зрения вопрос о сущности Ренессанса приобретает более сложную трактовку, и тем самым становится не совсем корректным оценивать то или иное художественное явление эпохи, располагая его на прямолинейной шкале «ренессансное - готическое». Добавим, что, по нашему мнению, представление о неоднозначности таких художественных принципов как перспектива позволяет исследовать специфику ее применения в творчестве Дюрера, в связи с проблемой выражения религиозных смыслов, а также личностной позиции художника. Как нам кажется, и то, и другое имело равно важное значение для творчества Дюрера.

В отечественной историографии большое значение религиозной проблематике в Северном Ренессансе придавали В.В. Лазарев, рассуждавший о христианских основах немецкого гуманизма, 9 и В.Н. Немилов, указавший на мистико-религиозные аспекты творчества М. Грюневальда.10 А.Ф. Лосев находил глубинную взаимосвязь между готической и ренессансной эстетикой в немецком искусстве, особенно сильно проявившуюся у А. Дюрера и М. Грюневальда.11 По мнению Н.М. Гершензон-Чегодаевой, Возрождение проявилось в нескольких национальных вариантах, и наиболее полноценной и законченной формой обладает художественный стиль нидерландской живописи XV века. На севере Европы Возрождение было сильнее связано с национальной готической традицией, чем в Италии, и эта связь была «крайне усложненной».12

В более поздних исследованиях за Северным Ренессансом сохранялось значение самобытного художественного феномена, причем проблема сопос

8 Panofsky Е. Die Perspective als „symbolische Form". Leipzig-Berlin. 1927. (Рус. перевод: Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика. СПб., 2004.)

9 Лазарев В.В. Становление философского сознания Нового времени. М., 1987.

10 Немилов А.Н. Грюневальд: Жизнь и творчество мастера Матиса Нитхарта-Готхарта. М., 1972.

11 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982.

12 Гершензон-Чегодаева Н.М. Нидерландский портрет XV века. М., 1972. С. 8. тавления с итальянским искусством отступила на второй план.13 В этом смысле интересна одна из недавних работ о ренессансной гравюре Д. Ландау и П. Паршалла: характерной чертой расцвета графики в последние три десятилетия XV века авторы считают появление индивидуальных стилей у мастеров по обе стороны Альп.14 Более того, как считает П. Паршалл, одной из особенностей графики той эпохи явилось ее стремление к регистрации факта, что способствовало, с одной стороны, развитию ренессансного эмпиризма, а с другой, позволяло рассматривать гравюру как свидетельство очевидца, в том числе и очевидца чудесного события.15

Между тем творчество Дюрера - это одно из тех явлений, которые стоят на перепутье между готическим и ренессансным, и поэтому оценка и характеристика его искусства во многом зависела от того, на какой принципиальной позиции находился тот или иной исследователь. Например, для таких ученых как В. Пиндер и Ф. Винклер Ренессанс является чисто итальянским явлением, поэтому при рассмотрении искусства Дюрера они выделяли прежде всего его самобытные, немецкие черты, которые резко отличались от итальянских принципов пространственного решения картины и объемного моделирования.16 На сходной позиции стоит и В. Ветцольд, называя искусство Дюрера искусством времени Реформации, и находя, что оно «родилось из духа нового благочестия» и «появляется в период религиозного обновления».17 Эти исследователи были склонны считать художественную систему Дюрера в большой степени независимой от итальянских способов решения проблем искусства.

Более широкого взгляда на искусство А. Дюрера придерживается Г. Вёльфлин. Доказывая, что искусство XV века в Германии нельзя назвать

13 См. напр.: Snider J. Northern Renaissance Art: Painting, Sculpture, the graphic arts from 1350 to 1575. NY, 1985; Harbison C. Eine Welt im Umbruch: Renaissance in Deutschland, Frankreich, Flandern und den Niederlanden. Köln, 1995; Kuhn R. On Composition as Method and Topic. Studies on the Work of L.B. Alberti, Leonardo, Michelangelo, Raphael, Rubens, Picasso, Bernini and Ignaz Günther. Frankfurt, 2000.

14 Landau D., Parshall P. The Renaissance Print, 1470-1550. New Haven & London, 1994.

15 Parshall P. Imago contrafacta: Images and Facts in the Northern Renaissance // Art History. 1993. V. 16. No. 4. P. 554-579.

16 Pinder W. Vom Wesen und Werden deutscher Formen. Die deutsche Kunst der Dürerzeit. Frankfurt, 1953; Winkler F. Albrecht Dürer. Leben und Werk. Berlin, 1957.

17 Wactzoldt W. Dürer und seine Zeit. Leipzig, 1936. S. 130. позднеготическим, поскольку оно проявляет новый интерес к человеку и вещному миру, Г. Вёльфлин в то же время подчеркивает национальные черты немецкого искусства, его существенные отличия от искусства итальянцев. Для немецкого ученого непреложным является представление о схожести мировоззренческих позиций разных национальных культур в пределах единой эпохи и, в то же время, о различии в изобразительных формах, зависящих от национальных художественных традиций. Рассматривая компоненты композиционного решения картины, такие как соотношение фигуры и контура, симметрию, масштаб, принципы изображения предметов и тел, распределение масс в пространстве, Г. Вёльфлин отмечает разницу между итальянским и немецким подходами к решению этих художественных задач.18 Однако он далек от того, чтобы воздвигать непроходимую стену между изобразительными принципами Севера и Юга. Поэтому, находя в творческом наследии А. Дюрера глубоко самобытные и национально-особенные черты, он не исключает его из общеевропейского процесса эволюции искусства.19

Близость к идеям Г. Вёльфлина обнаруживают взгляды Т. Хетцера, который в качестве основания стиля Дюрера рассматривает особенность изображения им предметного мира: стремление к поиску формы сближает нюрнбергского художника с итальянским искусством, однако Дюрер находит собственную, несхожую с итальянской, форму, появляющуюся благодаря особой напряженности линейной структуры. Взгляды Т. Хетцера представляются нам весьма интересными и продуктивными, поскольку играют большую роль для обоснования нашей собственной позиции. Изображение тел и предметов с опорой на эмоциональную, порой острохарактерную линию является, по нашему мнению, одной из существенных черт ранней манеры Дюрера, тем стилистическим нюансом, который имеет многообразные художественные последствия, напрямую связанные с передачей особенностей мировоззренческого строя немецкой культуры, находящейся, в свою очередь, под

18 Wölfflin H. Italien und das deutsche Formgefuhl. München, 1931. (Рус. пер.: Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. М., 1934).

19 Wolfflin H. Die Kunst Albrecht Dürers. München, 1926.

20 Hetzer T. Die Bildkunst Dürers. Stuttgart, 1982. влиянием религиозных идей. В этой связи особое значение приобрели исследования, посвященные заимствованиям Дюрера у итальянских мастеров,21

22 его копиям с итальянских гравюр, а также его взаимосвязи с графикой предшественников.23

Особое место в изучении творчества А. Дюрера принадлежит Э. Па-нофскому, который придерживался мнения, что после второй поездки в Италию (1505-1506 гг.) в художественной позиции мастера произошел перелом, обусловленный влиянием итальянского искусства. Дюрер, по мнению Э. Па-нофского, осуществил синтез итальянской и немецкой традиций, но при этом его эстетика не достигла гармонической легкости итальянского искусства: «охваченная противоречием между идеей Ренессанса и своим собственным, совершенно неренессансным мироощущением», эстетика Дюрера «становится особенным образом расколотой и проблематичной».24

25

В более поздней работе Э. Панофский предложил особую концепцию исследования графической техники А. Дюрера периода 1495-1500 годов. Он предположил, что основной целью Дюрера было объединение контура и моделирующей штриховки ради превращения всей изобразительной плоскости гравюры в игру светотени, появляющейся благодаря расширению диапазона серого тона. Тем самым Э. Панофский указал на фундаментальную особенность графики немецкого художника, на которой, с одной стороны, базируется ее отличие от итальянских принципов графического изображения. С другой стороны, перевод линейной структуры на уровень светотеневого моделирования существенным образом сближает немецкую и итальянскую гравюру. Иначе говоря, проблемы сходства и различия изобразительных систем Италии и Германии, или проблема «ренессансности» искусства Дюрера, приоб

21 Winzinger F. Dürer und Leonardo // Pantheon. München. 1971. Bd. 29. Jan.-Feb. Nr. 1. S. 3-21.

22 Landolt H. Durers kopien nach italienischen Kupferstichen // Du (Zürich). 1961, Mai, Nr. 243. S. 25-27.

23 Winzinger F. Dürers Verhältnis zu Martin Schongauer. Thesen zum Referat für Colloquium zu Problemen der Kunst Dürers zwischen 1490 und 1500. Nürnberg. Am 27. und 28. Januar 1972 //Kunstchronik. 1972. Bd. 25. H. 7. S. 185-186; Strocka V.M. Die Persönlichkeit des Hausbuchmeisters und sein Einfluß auf das Werk Dürers // Ibid. S. 186-188.

24 Panofsky E. Dürers Kunsttheorie. Berlin, 1915. Цит. по: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982. С. 520. См. также: Panofsky E. Albrecht Durer. Princeton, 1948.

25 Panofsky E. Albrecht Durer. Princeton, 1948. ретает совершенно иное измерение и, до некоторой степени, перестает быть определяющей в оценке его творчества.

В связи с проблемой типологии немецкого искусства XV и XVI столетий интересно отметить разницу крайних рецепций творчества А. Дюрера в искусствоведении ФРГ и ГДР в 50-е - 70-е годы XX века. В то время как многие западногерманские искусствоведы склонялись к тому, чтобы считать А. Дюрера исключительно немецким художником, а его творчество - не имеющим отношения к ренессансной проблематике Италии (вплоть до шо

Л/Г винистических мнений ), искусствоведение ГДР рассматривало Дюрера как немецкого представителя Ренессанса - эпохи, которая, в свою очередь, осмыслялась как победа реализма и гуманизма в изобразительном искусстве. Включение творчества Дюрера в комплекс национального культурного наследия повлекло за собой необходимость позиционировать его в качестве народного художника, представителя угнетенного класса эпохи раннебуржуаз-ной революции. Основными произведениями художника, содержащими идеи социальной борьбы, считались серия гравюр «Апокалипсис», картина «Четыре апостола» (1526, Мюнхен, Государственное собрание живописи) и проект памятника побежденному крестьянину, появляющийся в качестве иллюстрации к книге «Руководство к измерению с помощью циркуля и линейки» (1525) 28

Отечественное искусствоведение оставалось в этом смысле на умеренных позициях, рассматривая искусство Дюрера как проявление ренессансной тенденции на немецкой почве. М.Я. Либман, отмечая несомненно большой вклад Дюрера в развитие всего немецкого искусства, рассматривает в качестве его истоков как самобытно-немецкие традиции, в том числе и религиозно-мистические настроения эпохи, так и итальянские влияния, воспринятые и

26 Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972. С. 14.

27 Ulimann Е. Einleitung zum Tagungsthema „Humanistisches Erbe und sozialistische Nazionalkultur // Albrecht Dürer. Kunst um Aufbruch. Vorträge der kunstwissenschaftlichen Tagung mit internationaler Beteiligung zum 500. Geburtstag von Albrecht Dürer. Leipzig. 1972. S. 171.

2S Bohr J. Die offizielle Dürer-Rezeption in der DDR von 1949 bis zum Dürer-Jubiläum 1971. Ein betrag zur Theoriegeschichte der Kunst des sozialistischen Realismus' in der DDR // Archiv für Kulturgeschichte, 2003. Bd. 85. H. 1. S. 339-355. переработанные художником. Ц.Г. Нессельштраус придерживается мнения, что в начале XVI столетия произошел расцвет Возрождения в Германии, и основным представителем его был Дюрер; исследовательница во многом разделяет точку зрения Э. Панофского о переломе в искусстве Дюрера, произошедшем после 1500 года, и ориентации позднего Дюрера на итальянские художественные теории, глубоко переосмысленные и переработанные.29

Во второй половине XX века появляются работы, стоящие на новых концептуальных позициях. В их основе лежат историко-антропологический, иконологический и другие методы гуманитарной науки. Можно отметить исследование Р. Хадрабы, ставящее своей задачей включение символики и сю

ЯП жетов гравюр Дюрера в исторический контекст. Р. Хадраба обнаружил соответствия образам «Апокалипсиса» Дюрера в реальной обстановке предре-формационной Германии и попытался истолковать гравюры как отражения политических битв, или символическое изображение этих битв. В то же время классическая иконологическая традиция занималась поиском реминисценций образов Дюрера в широком культурном поле Ренессанса31 либо в сфере немецкого гуманизма.32 Сюда же относится изучение символики вымышленных существ и их ренессансной интерпретации в гравюрах Дюрера.33 Другое направление представляют работы, изучающие роль автопортрета в творчестве Дюрера как признака ренессансного самосознания,34 а также исследования степени причастности Дюрера к гуманистическому и научному интеллектуализму эпохи.35

В XX столетии происходит перелом в гуманитарных науках, связанный с развитием социо-психологических исследований, что делает возможным

29 Нессельштраус Ц.Г. Альбрехт Дюрер. Л., М., 1961.

30 Chadraba R. Dürers Apocalypse. Eine ikonologische Deutung. Prag, 1964.

31 Poesch E. Sources for Two Duerer Enigmas. The Four Naked Women or the Choice of París // The Art Bulletin. 1964. No. 46. P. 78-82; Dwyer E.J. The Subject of Dürer's "Four Witches" // Art quarterly. Detroit. 1971. Winter. Vol. 34. No. 4. P. 456-473.

32 Wuttke D. Humanismus ais integrative Kraft. Die Philisophia des deutschen „Erahumanisten" C. Celtis. Eine ikonologische Studie zu programmatischer Graphik Dürers und Burgmairs // Altibus et historial. 1985. № 11. P. 65-99.

33 Eisler C. Dürers Arche Noah: Tiere und Fabelwesen im Werk von Albrecht Dürer. München, 1996.

34 Foister S. Dürer versus Baldung: The Moment of Self-Portraiture in Germán Renaissance Art by J.L. Koerner // Art History. 1994. V. 17. No. 4. P. 664-668.

35 Матвиевская Г.П. Альбрехт Дюрер - ученый. М., 1987; Rebel Е. Albrecht Dürer Maler und Humanist. München, 1996. использовать гравюры Дюрера в качестве исторического источника по изучению сути и структуры религиозных переживаний его эпохи, как, например, поступает Д. Прайс. По его мнению, в серии гравюр «Апокалипсис» в качестве основных выступают темы почитания и веры в священное спасение, и композиционная структура гравюр может дать представление об особенно

Л/ стях мирского благочестия. В противоположность ему М. Мэдоу, используя развернутый искусствоведческий анализ, обнаруживает в, казалось бы, светском сюжете гравюры Дюрера «Прогулка» многочисленные отсылки к религиозным смыслам, что позволяет ему представить гравюру как индивидуализированную интерпретацию «Плясок смерти».37 Анализ М. Мэдоу показывает скрытый потенциал графики как искусства намека, знака, метатек-стуальных отсылок, а также акцентирует в качестве одного из важнейших намерений гравюры Дюрера перевод всеобщего (и, тем самым, абстрактного) Откровения в сферу интимного, субъективного восприятия и переживания.

В современном западном искусствознании популярны исследования отдельных изобразительных мотивов у Дюрера, в том числе имеющие тендерную направленность.39 В то же время появляются работы, поднимающие фундаментальные проблемы творчества художника, например, вопрос о степени его зависимости от итальянского искусства.40 Многочисленные выставки работ Дюрера свидетельствуют о наличии интереса к творчеству этого художника за рубежом (среди последних: Музей Дж. Р. Гетти, Лос-Анджелес, июль-сентябрь 2000 г.; Музей искусств, Сент-Луис, ноябрь-январь 2000 г.; Музей изящных искусств, Монтгомери, Алабама, сентябрь-октябрь 2002 г.; Музей Альбертина, Вена, октябрь-декабрь 2003 г.; Национальный музей,

36 Price D. Albrecht Dürers Representations of Faith: The Church, Lay Devotion and Veneration in the Apocalypse (1498) // Zeitschrift für Kunstgeschichte. 1994. Bd. 57. N. 4. P. 688-695.

37 Meadow M. A. The Observant Pedestrian and Albrecht Dürer's "Promenade" // Art History. 1992. V. 15. No. 2. P. 197-219.

38 Wimmer K. Albrccht Dürers Betende Hände und ihre trivialisierte Rezeption. Untersuchung zur Darstellung von Dürers eigener Hand und die Popularität des Motivs im 20. Jahrhundert // Innsbruck, 1999.

39 Bonnet A.-M. Die andere Venu. Bilder der Liebesgöttin von Albrecht Dürer, Hans-Baldung Grien, Lucas Granach und Albrccht Altdorfer // ATLAS. Bonner Beiträge zur Kunstgeschichte. Band 1: Frauen in der frühen Neuzeit. Lebensentwürfe in Kunst und Literatur / Hg. von A-M. Bonnet und B. Schellewald. Köln, 2004.

40 Crawford Luber K. Albrecht Dürer and the Venetian Renaissance. Cambridge, 2005.

Варшава, февраль 2004 г.; Музей Метрополитан, Нью-Йорк, январь-март 2005 г.).

Между тем с конца 80-х годов XX столетия в отечественной науке, к сожалению, не появилось ни одного крупного исследования, посвященного творчеству А. Дюрера, в то время как концептуальные позиции науки претерпели за это время существенные изменения. За истекшие десятилетия, особенно с 90-х годов прошедшего века, появились (и продолжают появляться) многочисленные публикации на русском языке ранее труднодоступных работ зарубежных авторов в самых разнообразных сферах гуманитарной науки. Кроме того, для отечественного исследователя стали более доступны научные тексты на языках оригинала. Общеизвестен и не требует дальнейших пояснений тот факт, что введение в оборот столь большого количества новых научных идей оказало большое влияние на некоторые позиции российской науки. Например, для настоящего исследования имеет существенное значение то, что в современном искусствознании религиозная культура больше не рассматривается как ограниченная, довольно замкнутая часть средневековой и ренессансной культуры, так что художественные произведения, появившиеся именно в сфере религии, могут быть изучены в аспекте специфики выражения в них религиозных смыслов.

Проблема типологии творчества Дюрера, являвшаяся центральным пунктом предшествующего искусствоведения, становится для нашего исследования до некоторой степени факультативной. Нас интересуют прежде всего элементы художественного стиля Дюрера, или, точнее - особенности и нюансы работы с ними, нюансы, позволяющие сделать пространственное решение, объемность или организацию плоскости выразителями специфического мироощущения Северного Ренессанса. Иначе говоря, мы предлагаем рассматривать искусство Дюрера в контексте возрастающего индивидуализма, имевшего в немецкой культуре эпохи Ренессанса религиозную окраску. Нам представляется наиболее важным исследовать конкретные приемы и методы А. Дюрера в трактовке пространства, объема и плоскости картины, и указать, как они отвечали потребностям эпохи, как в них проявилось новое, индивидуально-религиозное видение мира. С этой позиции проблематичность и раздвоенность эстетики Дюрера, отмеченная Э. Панофским, перестает казаться трагедией творчества художника, поскольку становится очевидным, что художественные методы итальянского искусства преобразуются Дюрером в некоторое гармоническое целое, соответствующее новым запросам немецкого зрителя с его новым переживанием мира и своего места в нем. Как нам представляется, этот подход к исследованию графики А. Дюрера никогда не применялся в отечественном искусствознании и является новым исследовательским методом.

Таким образом, главной целью настоящей работы является анализ рисунков и гравюр А. Дюрера 1484-1500 годов и новая их интерпретация с точки зрения индивидуализма Северного Ренессанса, связанного с религиозными и мистическими компонентами немецкой культуры.

В соответствии с поставленной целью определяются и стоящие перед нами задачи: раскрыть значение для Дюрера индивидуалистического мировосприятия, появившегося в зоне распространения художественных практик Ренессанса, сосредоточив внимание на религиозном и мистическом компонентах североренессансного индивидуализма; изучить эволюцию графического творчества А. Дюрера 1484-1500 годов с точки зрения проявления в нем религиозно-мистической направленности; интерпретировать основные изобразительные приемы (пространственную и плоскостную композиции, объемное моделирование, линейную структуру) в новом ключе как возможности для художественного выражения религиозно-индивидуалистических смыслов Ренессанса; показать, что художественные новации Дюрера выражали его намерение придать изображению мира новые черты, порожденные активизацией роли зрителя (художника), изменением его позиции по отношению к изображаемому, что было непосредственно связано с особенностями религиозности Северного Ренессанса; систематизировать основные закономерности творчества художника в указанный период, сформулировать суммирующие выводы о значении творчества А. Дюрера для развития немецкого искусства конца XV - начала XVI веков.

В процессе работы над диссертацией некоторые главы и разделы были опубликованы в виде статей или прочитаны в качестве докладов на конференциях. Вызванный ими интерес позволяет нам надеяться, что предлагаемый новый подход к рассмотрению наследия одного из самых выдающихся немецких (и европейских) художников вызовет интерес искусствоведов и будет использован для изучения немецкого Ренессанса с новых методологических позиций.

Список научной литературыНистратова, Екатерина Станиславовна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Dürer А. Aquarelle. Berlin, 1974.

2. Dürer A. Das gesamte graphische Werk. 1471 bis 1528. 2 Bde. 1971.

3. Dürer A. Das Leiden Christi. 12 Holzschnitte von A. Dürer (Genannt die Grosse Passion). Von E. Hakon. Berlin. 19—.

4. Dürer A. Das Leiden Christi. Von J. Springer. München. O.j.

5. Dürer A. Des Meisters Gemälde, Kupferstiche und Holzschnitte in 471 Abbildungen. Stuttgart u. Leipzig. 1906. Von Dr. V. Scherer.

6. Dürer A. Die Apokalypse: Faksimile der deutschen Urausgabe von 1498. Münlien, 1970.

7. Dürer A. Die Landschaftsaquqrelle. Örtlichkeit. Datierung. Stilkritik. 1971.

8. Dürer A. Die Zeichnungen A. Dürers. Von F. Winkler. 4 Bde. Berlin. 19361939.

9. Dürer A. Eine Auswahl aus seinen Werk. Von H. Lüdecke. Leipzig. 1959.

10. Dürer A. Holzschnitte und Kupferstiche von A. Dürer. Dresden, 1955.

11. Dürer A. Kupferstiche. Leipzig, 1971.

12. Dürer A. Sämtliche Holzschnitte. Von M. Mende. München. 1976.

13. Dürer A. The intaglio prints of Albrecht Dürer: Engravings, etchings and drypoints. New York, 1981.

14. Dürer A. Watercolours and Drawings / Essay by J. Berger. Köln, 1994.

15. Hennessy W.T. German Prints from the Collection of the Worcester Art- Museum: the 15 and 16 Century // Worcester Art Museum Bulletin, 1973, May, p. 1-16.

16. Muther R. Die deutsche Bücherillustration der Gothic und Fruhrenaissance (1460-1530). 2 Bde. Münhen-Leipzig, 1884.

17. Quint J. Textbuch zur Mystik des deutschen Mittelalters. Halle. 1952.

18. Wörterbuch der Mystik. Stuttgart, 1989.

19. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5 т. М., 1993.

20. Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма. Пер. Ц.Г. Нессельштраус. СПб., 2000.

21. Дюрер А. Каталог выставки гравюр из собрания ГМИИ. М., 1972.

22. Дюрер А. Каталог выставки гравюр из собрания Государственного Эрмитажа. JI., 1971.

23. Итальянские гуманисты XV в. о церкви и религии. М., 1963.

24. Карел ван Мандер. Книга о художниках. М., 1940.

25. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. 1-2. М., 1995.

26. Лютер М. Избранные произведения. СПб, 1994.

27. Лютер М. 95 тезисов / Сост., вступ. ст., примеч. и коммент. И. Фокина. СПб., 2002.

28. Майстер Экхарт. Об отрешенности / Пер. и примеч. М.Ю. Реутина. М.; СПб., 2001.

29. Немецкая гравюра на дереве эпохи А. Дюрера. Из собрания ГМИИ им. Пушкина. Каталог. М., 1988.

30. Немецкие шванки и народные книги XVI в. М., 1990.

31. Николай Кузанский. Сочинения в 2 т. М., 1979-1980.

32. Фома Кемпийский. О подражании Христу // Богословие в культуре средневековья. Киев, 1992.

33. Царство Божие внутри нас. Проповеди Иоханна Таулера / Пер., вступ. статья И. Прохоровой. СПб., 2000.

34. Экхарт М. Духовные проповеди и рассуждения. М., 1992.

35. Эразм Роттердамский. Похвальное слово глупости. М., 1953.

36. Эразм Роттердамский. Философские произведения. М., 1986.

37. Эстетика Ренессанса. Т. 1-2. М., 1981.Литература:

38. Adler D. Painterly Politics: Wölfflin, formalism and German academic culture, 1885-1915 // Art History. 2004. V. 27. No. 3. P. 431-456.232

39. Baker Ch. Devotion: Individual and Collective: The Art of Devotion in the• Late Middle Ages in Europe 1300-1500. By H. van Os, E. Honee, H.Nieuwdorp, B. Ridderbos. London, 1994 // Art History. 1995. V. 18. No 4. P. 599-602.

40. Benzing J. Humanismus in Nürnberg 1500 1540. Eine List der Druckschriften // Albrecht Dürers Umwelt. Festschrift zum 500. Geburtstag Albrecht Dürers am 21. Mai 1971. Nürnberg. 1971. S. 255-296.

41. Blum L. Martin Schongauer. 1453? 1941. Colmarer, Kupfersticher und Maler. Colmar, 1958.5; Bonnet A.-M. "Akt" bei Dürer // ATLAS. Bonner Beiträge zur Renaissance: forschung. Band 4. Köln, 2001.

42. Bointon R.H. Duerer und Luther as the man of sorrows // Art Bulletin, 1947, V. 29, no 4, 269-72.

43. Bonicatti M. Dürers Verhältnis zum Venezianischen Humanismus // Albrecht Dürer. Kunst um Aufbruch. Vorträge der kunstwissenschaftlichen Tagung mit internationaler Beteiligung zum 500. Geburtstag von Albrecht Dürer. Leipzig. 1972. S. 143-170.

44. Brandi K. Die deutsche Reformation. 1940.

45. Brunnbauer M. Albrecht Dürer / Weltkunst, 1993. V. 63, no 8, p. 979. 1-2. Bury M. Collaboration in Print: The Renaissance Print, 1470-1550 by D.1.ndau and P. Parshall // Art History. 1995. V. 18. No. 2. P. 286-289.

46. Campbell Hutchison J. The Hausbook Master and the Folly of the Wise Man ' // The Art Bulletin. 1966. Vol. 48. No. 1. P. 73-78.

47. Chadraba R. Dürers Apocalypse. Eine ikonologische Deutung. Prag, 1964.

48. Chadraba R., Stejskal K. Dürer und der bäuerische Marsyas // Albrecht Dürer. Zeit und Werk. Eine Sammlung von Beträgen zum 500. Geburtstag von Albrecht Dürer. Leipzig. 1971. S. 133-151.

49. Cieri C. Deutsche Druckgraphik und Zeichnungen der Dürerzeit // Albrecht Dürer. Kunst um Aufbruch. Vorträge der kunstwissenschaftlichen Tagung mit internationaler Beteiligung zum 500. Geburtstag von Albrecht Dürer. Leipzig. 1972. S. 115-122.

50. Crawford Luber K. Albrecht Dürer and the Venetian Renaissance. Cambridge, 2005.

51. Dodgson C. Two Versions of "The Prodigal Son" by Dürer // Burlington Magazine. 1939. No. 74. P. 228-233.

52. Dvorák M. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte: Studien zur abendländischen Kunstentwicklung. Berlin, 1995.

53. Dwyer E.J. The Subject of Dürer's "Four Witches" // Art quarterly. Detroit. 1971. Winter. Vol. 34. No. 4. P. 456-473.

54. Eisler C. Dürers Arche Noah: Tiere und Fabelwesen im Werk von Albrecht Dürer. München, 1996.24: Flechsig E. Albrecht Dürer. Seine Leben und seine künstlerische Ent-wiklung. 2 Bde. Berlin. 1928- 1931.

55. Foister S. Dürer versus Baldung: The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art by J.L. Koerner // Art History. 1994. V. 17. No. 4. P. 664668.

56. Funk W. Das rechte Maß bei Albrecht Dürer. Ein neuer Weg zu seiner Kunst // Mitt. d. Vereins fiir Geschichte der Stadt Nürnberg. 1954. Bd. 45. S.326.360.

57. Gleissner S. The Renaissance Print: 1470-1550. Review // The Art Bulletin. Dec 1998. V. 80. No. 4. P. 737-743.

58. Goldberg G. Das Bildnis eines jungen Mannes von 1500 in der Alten Pinakothek. Thesen zum Referat fiir Colloquium zu Problemen der Kunst Dürers zwischen 1490 und 1500. Nürnberg. Am 27. und 28. Januar 1972 // Kunstchronik. 1972. Bd. 25. H. 7. S. 196-197.

59. Grote L. „Hier bin ich Herr". Dürer in Venedig. München, 1956.

60. Harbison C. Eine Welt im Umbruch: Renaissance in Deutschland, Frankreich, Flandern und den Niederlanden. Köln, 1995.

61. Hartlaub G.F. Albrecht Dürers "Aberglaube". Zu einigen Handzeichnungen und graphischen Blättern // Zeitschrift des deutschen Vereins fiir Kunstwissenschaft. Berlin. 1940. Bd. 7. H. 4.

62. Hellinga L. Illustration of 15-century books: a bird's-eye view of changes and techniques / Bulletin du bibliophile. 1991, no 1, p. 42-61.

63. Herrmann-Fiore K. Zur Datierung von Dürers Landschaftsaquarellen. Thesen zum Referat fiir Colloquium zu Problemen der Kunst Dürers zwischen 1490 und 1500. Nürnberg. Am 27. und 28. Januar 1972 // Kunstchronik. 1972. Bd. 25. H. 7. S. 203-206.

64. Hetzer T. Die Bildkunst Dürers. Stuttgart, 1982.

65. Hind A.M. Early Italian Engraving. London. 1938.

66. Hyma A. The Brethren of the Common life. Michigan. 1950.

67. Hyma A. The Devotio Moderna or Christian Renaissance (1380 1520). Michigan. 1924.235

68. Jahn J. Ein Beitrag zur Frage der Wirkung Dürers auf Italien // Zeitschriftfür Kunstwissenschaft. 1948. Bd. 2. S. 26-28.

69. Jantzen H. Dürer der Maler. Bern, 1952.

70. Jantzen H., Buchner E. Das deutsche Bildnis der Spätgotik und der frühen Dürerzeit. Berlin, 1953.

71. Knappe K.A. Albrecht Durer. The complete engravings, etchings and woodcuts. London, 1965.

72. Kohlhausen H. Die Minne in der Deutschen Kunst des Mittelalters // Zeitschrift des deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft. Bd. 9. 1942. S. 168172.

73. Kuhirt U. Zur neuen Qualität des Realismus im Werk Albrecht Dürer // Albrecht Dürer. Kunst um Aufbruch. Vorträge der kunstwissenschaftlichen Tagung mit internationaler Beteiligung zum 500. Geburtstag von Albrecht Dürer. Leipzig. 1972. S. 63-70.

74. Kulm R. On Composition as Method and Topic. Studies on the Work of L.B. Alberti, Leonardo, Michelangelo, Raphael, Rubens, Picasso, Bernini and Ig-naz Günther. Frankfurt, 2000.

75. Kuhrmann D. Die Geißelung Christi aus der Großen Passion. Thesen zum Referat fur Colloquium zu Problemen der Kunst Dürers zwischen 1490 und 1500. Nürnberg. Am 27. und 28. Januar 1972 // Kunstchronik. 1972. Bd. 25. H. 7. S. 208-210.

76. Kurth B. Zur Christus-Johannes-Gruppe // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. II. 1933. S. 289-291.

77. Landau D., Parshall P. The Renaissance Print, 1470-1550. New Haven & London, 1994.49