автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Роман Ф.М. Достоевского "Идиот" в историко-функциональном аспекте

Полный текст автореферата диссертации по теме "Роман Ф.М. Достоевского "Идиот" в историко-функциональном аспекте"

и«-»-'

На правах рукописи

Красавина Анна Викторовна

РОМАН Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО «ИДИОТ» В ИСТОРИКО-ФУНКЦИОНАЛЬНОМ АСПЕКТЕ (на материале основных экранизаций)

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

1 7 Гсч; ?пр

Магнитогорск - 2009 ------ - -

003476853

Работа выполнена на кафедре теории массовых коммуникаций факультета журналистики Челябинского государственного университета

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Марина Викторовна Загидудлина

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Александр Петрович Власкин, кандидат филологических наук, доцент Феликс Вячеславович Макаричев.

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Башкирский государственный педагогический университет им. М. Акмуллы»

Защита состоится «29» сентября 2009 г. в 11 часов в 211 ауд. на заседании диссертационного совета Д 212.112.03 в Магнитогорском государственном университете по адресу: 455038, г. Магнитогорск, пр. Ленина, 114.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Магнитогорского государственного университета. Текст автореферата опубликован на официальном сайте ГОУ ВПО «Магнитогорский государственный университет» http://science.masu.ru « » 2009 года.

Автореферат разослан «28» августа 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор филологических наук, доцент ^А. В. Петров

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Возросшая востребованность произведений классической литературы в качестве материала для экранизаций - свидетельство не только некоего намерения «сверху» вернуть классику массам, но и своеобразного «кризиса» оригинальных сюжетов. За последние несколько лет в формате телесериала или фильма были экранизированы (впервые или заново) «центральные» романы русской классики: «Идиот», «Преступление и наказание», «Бесы» Достоевского, «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Золотой телёнок» Ильфа и Петрова, «Доктор Живаго» Пастернака, «Тихий Дон» Шолохова, «Отцы и дети» Тургенева.

Анализ основных характеристик данного явления в русле историко-функциональных исследований послужил установлению его причин, а привлечение материала о разновременных вариантах экранизаций романа «Идиот» дало более полное представление о гранях его функционирования в культурном пространстве на каждом новом временном отрезке.

История экранизаций романа «Идиот» Достоевского открывается постановкой Петра Чардынина в 1910 году, а активная «эксплуатация» творчества писателя кинематографистами начинается с конца 50-х годов, хотя осуществлялись постановки и в 30-е годы. Но именно в «50-60-е годы XX века советский кинематограф испытывал интенсивное обновляющее влияние литературы, вызванное социальными, нравственными, а также эстетическими сдвигами, происходившими в этот период. В кинопроизведениях этого времени воплотилась гуманистическая, нравственная проблематика. Поэтому данный период стал своего рода "Золотым веком" отечественных экранизаций»1.

Каждое поколение кинематографистов обращается к творчеству Достоевского, к поиску самоидентичности через его творчество, и насколько непохожи друг на друга поколения - столь непохожими друг на друга оказываются и экранизации его романов. «Обращение к Достоевскому для... художника связано всегда не только с ответственностью, но и с необходимостью... Потому что пройти через Достоевского - это всё равно, что

1 Погожева Л. Творческая экранизация // Искусство кино. - 1958. - № 7. - С. 61.

пройти глине сквозь жар печи, чтобы или обрести форму - огнеупорную и водонепроницаемую, или расплавиться в ней»1, - отмечали в заявке на сценарий художественного фильма по роману Достоевского «Идиот» А. Тарковский и А. Мишарин.

Постановка в 2003 г. «Идиота» В. Бортко потянула за собой вереницу экранизаций русских классических романов. Этот феномен можно было бы назвать «Серебряным веком» отечественных экранизаций по аналогии с «Золотым веком». Но, к сожалению, талантливость постановок несопоставима. Если экранизации 50-60-х годов можно отнести к классике отечественного кинематографа советского периода, то откровенно провальная, по мнению специалистов, современная постановка «Золотого телёнка» и не совсем удачная экранизация «Мастера и Маргариты» того же В. Бортко ставят вопрос о причинах столь неожиданно интенсивного увлечения классикой. В 50-60-е годы обращение к классической литературе можно объяснить духовной и социальной потребностью. Подобная потребность существует и в наше время, но на первый план выходит как обязательный аспект кассовый успех мероприятия. В этом плане «Идиот» В. Бортко явился «первопроходцем», показавшим, что «классика» (в формате телесериала с минимальными расхождениями с первоисточником) может пользоваться успехом у зрителя. Экранизация этого романа послужила «первоформой» для остальных сериалов.

Анализ в первую очередь самого этого «первосериала» как одного из наиболее ярких переводов романа Достоевского с языка литературы на визуальный язык представляется в свете этой тенденции чрезвычайно актуальным. Киноверсии позволяют исследователю выявить наиболее значимые для эпохи моменты текста, а также обнаружить смысловые валентности, провоцирующие неожиданные интерпретации. Экранизации раскрывают художественное произведение с новых сторон, и анализ особенностей этих новых прочтений особенно актуален еще и в силу того, что киноверсии романа оказываются мощным средством донесения классического текста до самой

1 Тарковский А., Мишарин А. Заявка на сценарий художественного фильма по роману Ф.М. Достоевского «Идиот» // Киноведческие записки (публикация Фомина В. И.). - 1991. 11. - С. 171.

широкой аудитории, создают эффект «нечигающих читателей»: творчество писателя становится частью сознания людей, не читавших его книг. Исследование закономерностей теле- и киноинтерпретаций классических текстов с этой точки зрения актуально в рамках литературоведческих исследований.

Степень разработанности проблемы

К «адаптациям» и так называемым переделкам своих романов сам Достоевский относился спокойно. Отзываясь в 1872 г. на намерение княжны В. Д. Оболенской «извлечь» из «Преступления и наказания» драму, Достоевский говорит, что он взял за правило «никогда таким попыткам не мешать». Но в то же время замечает: «...для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме»1. Таким образом, уже сам Достоевский обозначает проблему «перевода» с одного языка искусств на другой.

На наш взгляд, проблеме функционирования романов Достоевского и, в частности, романа «Идиот» в качестве кино- и телеверсий уделено не так уж много внимания. Первыми на событие реагируют периодические издания: JI. Погожева пишет подробную работу «Творческая экранизация» о фильме И. Пырьева «Идиот»2, Е. Кутловская анализирует фильм Р. Качанова «Даун Хаус» в статье «Ералаш-арт»3, Т. Москвина критикует телефильм «Идиот» В. Бортко в публикации «Разговор в пользу вечности»4. Мнения филологов рассыпаны по интервью. И. Волгин, доктор филологических наук, президент Фонда Достоевского, высказывается о фильме Р. Качанова в интервью Я. Шенкману в журнале «Огонёк»5; С. Муратов, доктор филологических наук, профессор, член Академии российского телевидения, присутствует в эфире на радио «Свобода» и

Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. в 30 Т. - Л.: Наука, 1974.- Т. 29. - кн. 1. - С. 225. Далее все цитаты из произведений Ф.М. Достоевского даются по нолному собранию сочинении в 30-ти томах. Л.: Наука, 1972-1991; с указанием номера тома и страницы в скобках.

' Погожева Л. Творческая экранизация // Искусство кино. - 1958. - № 7. - С. 61 - 73.

3 Кутловская Е Ералаш-арт. Даун Хаус, режиссёра Р. Качанова//Искусство кино. - 2001. -№8. - С. 161-166.

4 Москвина Т. Разговор в пользу вечности // Искусство кино. - 2003. - №7. - С. 29-34.

5 Шенкман Я. Мода на достоевщину // Огонёк. - 2006. - N°. 45. - С. 50-51. [Электронный ресурс]. URL: htlp://www.ogoniok.com/4970/23/?£ield=Rating5&x=6&y=12 (дата обращения: 17.03.2009).

отвечает на вопросы радиослушателей, комментирует сериал «Идиот»1. Также И. Волгин выкладывает на своём официальном сайте опубликованные статьи, посвященные телефильму В. Бортко2. Отметим, что именно сквозь призму телефильма В. Бортко высказывается А. Дугин - философ, политолог и неоевразиец - о князе Мышкине, вводя идеологический контекст в рассуждения о нём. По его мнению, князь - «...ось нашего национального самосознания»3. Но в целом весь этот комплекс мнений отличается чрезвычайной субъективностью и далек от основательного анализа проблемы.

В то же время исследовательское поле заявленной темы включает в себя и проблему «стыка искусств». Корпус исследовательской литературы, посвященной этой проблеме, можно условно поделить на три части.

В ряде исследований отмечается невозможность «...адекватно передать литературный текст...», не подменяя «рассказ показом», а наиболее консервативно настроенные критики видят в экранизациях (в основном, современных телевизионных) профанирование первоисточника: «...соединение золотого запаса русской классики с новоизобретённым способом доставки зрелищ массам» (Т. Москвина)4.

Другие исследователи выдвигают на первый план владение экранным языком и говорят о возможности перевода с языка литературы на язык кинематографа только в этом случае. «Прямое обращение к литературе для написания на её основе специфического сценария» возможно при условии «учёта органики и возможностей экрана, его языка, системы выразительных средств»5 (Е. Полегаева, Л. Погожева6).

1 Сайг «Радио Свобода» Многосерийностъ на телевидении; станет ли сериал «Идиот» событием нынешнего телевизионного сезона? [Электронный ресурс]. URL: http://archive.svoboda.org/programs/tv/2003/tv.051903.asp (дата обращения: 23.04.2008),

~ Волгин И. Остановите Парфёна. (О фильме «Идиот» В. Бортко) // Сайт Игоря Волгина. [Электронный ресурс]. URL: http://www.volgm.nj/public/898.html (дата обращения: 24.01.06).

3Дугин А. Русский свет «Идиота» // Комсомольская правда. - 2003. - 7 июня [Электронный ресурс]. URL: http://www.kp.ru/daily/23047/4205/ (дата обращения: 23.04.2008).

4 Москвина Т. Разговор в пользу вечности // Искусство кино. - 2003. - Ж7. - С. 29.

5 Полегаева Е. Развитие экранного языка и его взаимодействие с классическими искусствами: дне.... канд. иск. наук. - М., 1982.-С. 112.

6 Погожева Л. Творческая экранизация // Искусство кино. - 1958. - № 7. - С. 61. 6

Третья часть исследователей, допуская невозможность адекватного перевода, видит суть экранизации не в буквальном следовании, но в создании самобытных произведений искусства на основе литературного произведения, способных, кроме того, взять на себя просветительскую функцию (У. Гуральник1).

В диссертационном исследовании рассматривается ситуация взаимодействия или, по Ю. Лотману, «ситуация взаимной непереводимости между кодами (при переводе словесного текста в иконический)» делает «перевод актом порождения новой информации» и реализует отворческую функцию как языка, так и текста»2.

Объектом исследования является смысловое поле интерпретаций романа Ф. М. Достоевского «Идиот».

Предмет исследования - особенности функционирования классического литературного текста в различных исторических эпохах на примере разновременных отечественных экранизаций романа Достоевского «Идиот».

Цель работы - проанализировать особенности функционирования романа Ф. М. Достоевского «Идиот» в качестве кино- и телеэкранизаций.

Цель определяет ряд конкретных задач:

1) выявить и охарактеризовать основные отечественные экранизации романа Ф.М. Достоевского «Идиот» с историко-функциональной точки зрения (сквозь призму поэтики романа);

2) проанализировать механизм смыслообразования, который реализуется в экранизациях за счёт наложения друг на друга поэтики романа Ф. М. Достоевского «Идиот» и специфического языка кинематографа;

3) оценить близость интерпретаций к «смысловому ядру» романа.

Методология исследования. Объективным критерием понимания

литературного произведения «является соотношение его внутренних свойств, его художественного обобщения с движением жизни, тенденциями её развития, соотношение с действительностью, духовным опытом не только того времени,

1 Гуральник У. Идеи и образы литературы на языке других искусств // Русская литература в историко-функциоиалыюм освещении : сб. ст. - М., 1979. - С. 72.

Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Человек. Текст. Семиосфера. История. - М. : Языки русской культуры, 1999.-С. 16.

когда творил художник, но и последующих эпох»1. М. Б. Храпченко зафиксировал в своих трудах относительно новый для отечественного литературоведения аспект исследования крупных явлений литературы -историко-функциональный2. В данном аспекте на первый план выступает тщательное изучение различных интерпретаций смысла художественного произведения в разные периоды его эстетической жизни. Это даёт возможность глубже понять идейно-эстетическое содержание произведения и установить его объективное соотношение с духовными запросами современности. Таким образом, литературное произведение предстаёт перед нами в динамике дальнейшего, всё углубляющегося осмысления его содержания в движении исторических эпох вплоть до современного прочтения.

Необходимо рассмотрение как «выходов» произведения в эпоху, т. е. его воздействие на внешний мир, так и тех импульсов самой эпохи, которые видоизменяют и расширяют смысл произведения. Поколения, творящие эпоху, придающие неповторимость каждой из них, интересны как общность «потребителей» искусства и литературы.

Историческая эпоха с её социально-политическими и эстетическими особенностями, запросами, требованиями, с одной стороны, и реципиент, т. е. субъект, воспринимающий литературу и интерпретирующий её содержание, - с другой, обусловливают многомерность и динамику художественного смысла, изначально заложенного в каждое произведение. Но важен и такой специфический фактор социально-эстетической жизни литературного произведения, как его «инобытие» в других видах искусства.

В рамках нашего исследования нам представляется обоснованным и закономерным обращение к историко-функциональному методу. В диссертационном исследовании используются также специфические литературоведческие подходы к литературе, выработанные в рамках таких направлений, как семиотика, рецептивная эстетика, теория интертекстуальности

1 Осьмаков Н. Историко-функиональное исследование произведений художественной литературы // Русская литература в историко-функциональном освещении : сб. ст. -М., 1979. - С. 11.

" Храпченко М. Б, Пути историко-литературных исследований // Собр. соч.: в 4 т. - М.: Худож. лит., 1982. - Т. 4.-С. 384-396.

и др., а также методы культурологии как науки о едином культурном пространстве и его отдельных составляющих.

Теоретическая база исследования. Для исследования интересующей нас проблемы мы обратились к трудам О. Аронсона, М. Бахтина, В. Беньямина, А. Компаньона, Ю. Лотмана, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, М. Ямпольского и др. Выделим основные разделы научной мысли, послужившие теоретической базой данного исследования.

В нашем исследовании мы в первую очередь обращаемся к классическому литературному тексту, который претерпевает своего рода «перевод» с одного языка искусств на другой, а также к некоторым теоретическим аспектам, касающимся киноискусства.

Изучая экранизации романа Достоевского «Идиот», мы рассматривали, по терминологии Ю. Тынянова, языковой аспект автофункции текста, т. е. «соотнесение языковых элементов структуры произведения с языковыми элементами других систем и рядов»1, в нашем случае - с элементами кинематографического произведения.

Для исследования интересующей нас проблемы было важно положение М. Бахтина о том, что «...текст-это трансформирующееся поле смыслов, которое возникает на пересечении автора и читателя...»2. Французский исследователь кинематографа К. Метц перенёс положение Ю. Кристевой о множественности кодов и текстуальных систем в тексте на кинематограф: кинофильм - тот же текст, функционирующий в пространстве всех когда-либо созданных кинофильмов. Что касается предмета нашего изучения, то смысловое поле функционирования экранизаций романа «Идиот», естественно, не может существовать вне контекста самого романа, включённого в смысловое восприятие и усложняющего его.

По мнению большинства исследователей, механизм смыслообразования реализуется в экранизации за счёт наложения друг на друга двух языковых систем. Поэтика романа Достоевского и специфический язык кинематографа

1 Ямпольскик М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. - М.: РИК Культура, 1993. - С. 32.

2 Там же. С. 33.

вступают во «взаимодействие - взаимоотталкивание» в рамках интерпретирующего сознания сначала режиссёра, а потом зрителя.

Материалом исследования послужили роман Ф. М. Достоевского «Идиот»; его экранизации: фильм «Идиот», часть I «Настасья Филипповна» И. Пырьева, фильм «Даун Хаус» Р. Качанова, телефильм «Идиот» В. Бортко.

Научная новизна работы определяется тем, что впервые в отечественном литературоведении осуществлено исследование поэтики романа Ф. М. Достоевского «Идиот» сквозь призму всех доступных отечественных экранизаций этого произведения. Также дан анализ поэтики перевода романа на язык кинематографического искусства.

На защиту выносятся следующие положения:

1. В контексте отечественной традиции экранизаций романа Ф. М. Достоевского «Идиот» обнаружена тенденция к монологизации теле-и киноинтерпретаций, подчинения всего многообразия романа единой упрощенной модели. Работа режиссёра И. Пырьева строилась на жёсткой драматургической правке. Монологичность подхода В. Бортко проявилась в стремлении утвердить однозначную режиссёрскую позицию, что противоречит сути произведения Достоевского. Только о фильме «Даун Хаус» можно говорить как о произведении, чуждом монологизму.

2. Анализ механизма смыслообразования, который реализуется в экранизациях за счёт наложения друг на друга поэтики романа Ф.М. Достоевского «Идиот» и специфического языка кинематографа показал:

- язык классического литературного произведения и язык художественно-игрового телефильма или кинофильма являются парой, рождающей новый смысл;

- совмещение визуального и текстового рядов нарушает незыблемость любого субъективного видения романа и творчества Достоевского в целом;

- поэтика романа начинает «работать» в экранизациях;

ю

- поэтика телеинтерпретации в эстетическом плане ограниченна по сравнению с кинематографической, поэтому телеэкранизация изначально «настроена» на диалог со зрителем.

3. Фильм Р. Качанова «Даун Хаус» оказывается ближе к «смысловому ядру» романа, чем остальные экранизации.

4. Кинематограф способен создать присущими ему средствами атмосферу многоголосия, лежащую в основе творчества Ф.М. Достоевского.

5. Тотальная визуализация классического литературного наследия ведёт к шаблонному восприятию наиболее значимых культурных «кодов», заложенных в литературе.

Теоретическая значимость диссертации обусловлена разработкой принципов анализа кинематографического потенциала классического художественного произведения.

Практическая ценность работы. Полученные в ходе исследования результаты могут быть использованы при чтении спецкурсов по классической литературе XIX века, а также в рамках спецкурсов и спецсеминаров, связанных с теле- и киноинтерпретациями классики.

Апробация исследования. Основные положения диссертации были изложены в виде докладов на Третьей международной научной конференции «Языки профессиональной коммуникации» (23-25 октября 2007 г.) в Челябинском государственном университете и на XXXII Международных чтениях «Достоевский и мировая культура» (8-11 ноября 2007 г.) в Санкт-Петербургском литературно-мемориальном музее Ф. М. Достоевского; на ежегодных научно-практических конференциях факультета журналистики ЧелГУ (2007,2008,2009); а также стали основой 8 публикаций.

Структура работы. Диссертация включает в себя введение, две главы, заключение, список использованной литературы (256 источников).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы предпринятого исследования, анализируется степень ее разработанности в литературоведении, выявляется научная новизна работы, формулируются цели и задачи данной работы, определяются методы их решения, а также обозначаются теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования и описывается его структура.

В главе первой («Теоретические проблемы "стыка" искусств (литература и кино)») отмечается, что существование самобытных экранизаций литературных произведений свидетельствует о возможности союза литературы и кино, а также ставится теоретическая проблема «перевода» с одного языка искусства на другой (с языка литературы на язык кинематографа и телевидения). Несмотря на то, что во многом кинематограф использует поэтику литературы, перенимая литературные средства (принцип сопоставления, метафора, сравнение, деталь и т. д.) для изображения внутреннего состояния героев, обращение к классике для написания специфического сценария на её основе должно учитывать органику и возможности экрана, его языка, систему выразительных средств.

В параграфе 1. I. «Проблема адекватного перевода литературного текста в кинематографе» речь идёт о том, что данная проблема может рассматриваться с точки зрения подобия процессов восприятия при чтении и просмотре кинофильма, ведь цель искусства - дать увидеть воспринимающему точную, яркую картинку. Таким образом, чтение - это своеобразный «внутренний» кинематограф. При ближайшем рассмотрении чтение и просмотр фильма оказываются зеркальными отражениями одного процесса. Кинематограф — это «внутреннее» чтение, а элементы монтажа присутствуют и в процессе создания книги. Таким образом, первостепенной задачей режиссёра является поиск эквивалентов киноязыка - «системы средств, позволяющей

осуществить передачу смысла (коммуникацию) с помощью кинематографа»' -адекватных языку литературного произведения, т. е. создание внутренней речи с помощью кинематографа.

Вышесказанное важно в свете того, что особенностью творческого гения Ф. М. Достоевского является сильное визуальное начало или «визионерство». Повествовательные структуры в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» довольно часто опираются на изобразительные - в частности, писатель обращается к визуальным средствам. Одним из самых ярких примеров может служить картина Г. Гольбейна-младшего «Мёртвый Христос».

В романе присутствует целый ряд весьма специфических зрительных образов, важных для общего идейного плана романа, - например, символические картины, а также «видения», порождаемые этими картинами в сознании героев (картина Г. Гольбейна «Мёртвый Христос», картина Настасьи Филипповны - «Христос и ребёнок», «картина» князя Мышкина «лицо приговорённого за минуту до казни» и его видения «высшей красоты и гармонии» перед припадком, видения-сны Ипполита и др.).

В параграфе /. 2. «Диалогизм как основной принцип романа и теяеэкранизции» рассматривается проблема диалогичности как доминанты поэтики Ф. М. Достоевского и основного принципа телеэкранизации. «...Романы Достоевского имеют по преимуществу диалогическую форму, они имеют свою особенную драматургию, поэтому его герои постоянно ведут разговоры, постоянно что-то обсуждают и спорят...»2 Таким образом, читатель «втягивается» в содержательную сферу романа, становится полноправным «собеседником», включается в диалог.

Диалогичность заложена также и в самой природе экранизации на уровне языковых компонентов. При экранизации художественного произведения

1 Филиппов С, Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства. - М-: Клуб Альма Анима, 2006.-С. 10.

~ Камнев В. М. Русский разговор и идея человека в творчестве Ф.М. Достоевского // Я. А, Слинин и мы: к 70-летию профессора Я. А. Слинина: Санкт-Петерб. филос. об-во, сер. Мыслители, вып. X - СПб., 2002. - С. 197227 [Электронный ресурс]. URL: http;//anthropoiogy.ru/ru/lexts/kamnev/slinin.html (дата обращения: 23.06.2009).

происходит взаимодействие языковых (знаковых) компонентов, и, следовательно, оно обретает новые смыслы, новое звучание.

Также в данном параграфе уделяется внимание проблеме языка телевидения, которая является самостоятельной областью исследования. Имея в своём арсенале более скромный запас выразительных средств, чем кино, телевидение поворачивается к слову, в то время как кинематограф стремится «уйти» от слова. Начинают действовать иные законы и условия восприятия конечного продукта телезрителем. Возникает изначальная настроенность не на эстетику, а на диалог - в большинстве случаев диалог бытовой. В этом утилитарном отношении роман «Идиот» «удобен» для телеэкранизации. Достоевский занимателен и в какой-то степени «самодостаточен» - в работу со зрителем включаются элементы поэтики романа. В основе увлекательности сюжетов писателя - авантюрный и бульварный романы. В основе эксцентрики - карнавал. Но при этом необходимо помнить, что у Достоевского за бытом - бытие.

Также мы отмечаем, что в случае ТВ работает такой фактор воздействия, как серийная форма. Происходит «привыкание» к полюбившемся персонажам, ожидание новой встречи с ними в фиксированный программой час.

В параграфе 1. 3. «Художественный текст как кинематографическая проблема» рассматривается ситуация корреляции языков литературы и кино. При этом мы отмечаем кинематографический потенциал романа «Идиот». Под кинематографическим потенциалом принято понимать визуализацию описания, динамичность и рассчитанность на создание яркого подвижного образа в сознании читателя при восприятии отдельных сцен текста.

Природа романа «Идиот» схожа с природой кинематографа, который стремится создать иллюзию реальности, «возможный» мир. Роман же, по мнению Г. С. Морсона, «жизнеподобен». В то же время роман Достоевского не является реалистичным в прямом смысле этого слова. Воображение Достоевского «...схватывает истинность в исключениях, сингулярностях...»1. Изображаемая реальность у Достоевского зачастую иллюзорна и

1 Ямнольский М- Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или о материальном и идеальном в культуре. - М.: НЛО, 2007. - С. 517.

фангасмагорична. Более того, докинематографическое мышление Достоевского «кинематографично» именно в силу своего визионерства. Писатель не боится деформирующих реальность приёмов («фантастичности»), с помощью которых он прозревает высшую реальность, - это становится основным приёмом Достоевского, начиная с названия романа и выбора главного героя. Деформирующий элемент является неотъемлемым компонентом образов героев романа. «Ненормальность» героев Достоевского - проявление их самоценного голоса, той позиции, которую они отстаивают. В основе творчества писателя лежит полифонический принцип, потенциально свойственный также и кинематографу. В основе полифонии Достоевского - «множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний...»'. Кино же -единственный вид зрительного искусства, в котором точка зрения обладает подвижностью, т. е. каждой точке зрения может соответствовать определённый «голос», ведь когда точка зрения необычна (деформирована), мы ощущаем её как чью-то, субъективную, не нашу и не авторскую. Ей противостоит объективная точка зрения, когда у нас не возникает вопроса, кому она принадлежит. Таким образом, кинематограф способен создать своими средствами, присущими только ему, атмосферу многоголосия, лежащую также в основе творчества писателя. В случае экранизаций романа «Идиот» принципиально важно отметить избирательность режиссерских решений - когда очевидный «кинематографизм» отодвигается в сторону и подменяется «доведением» до кинематографического формата, казалось бы,

некинематографических элементов романа, т.е. происходит процесс

1

монологизации (термин М. Бахтина). На первый взгляд, жёстко структурированным выглядит только фильм И. Пырьева. Режиссёр снимает многоголосие романа, его полифонию, что противоречит сути произведения Достоевского. Подход В. Бортко так же монологичен, как и подход И. Пырьева, несмотря на то, что следы монологизации не так заметны. В первую очередь, они видны в стремлении поучать, т. е. в стремлении утвердить однозначную

'Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Худож. лит., 1972. - С. 7.

авторскую (свою) позицию, которая выразилась в акценте на фигуру князя Мышкина как Мессию.

В романе присутствует целый ряд весьма специфических зрительных образов, важных для общего идейного плана романа, которые не вошли ни в одну из экранизаций.

Также в этом параграфе нами рассматривается проблема взаимодействия центробежных и центростремительных сил, которые создают динамику романа, его вечную «балансировку» на грани смыслов и ту герменевтическую проблематику, которая изначально присуща текстам Достоевского. Под «центростремительные» силами мы подразумеваем компоненты, структурирующие произведение вокруг единого центра, организующие всё пространство романа (например, живописная цитата «Мёртвый Христос» и поэтическая цитата «Рыцарь бедный») под «центробежными» - компоненты, расшатывающие структуру, децентрализующие произведение (обилие вставных историй, обрывание во второй части сюжетных линий, разработанных в первой и наоборот, выдвижение на первый план линий, практически не упоминаемых в первой части и др.).

В параграфе 1.4. «Основные критерии трансформации поэтики романа в кино» мы постарались выделить критерии анализа выразительных средств экранизаций романа.

Структура романа в соотношении со структурой фильма - один из основных критериев осмысления произведения. Исследователи говорят об «одноцентровости» первой части «Идиота». Так, И. Пырьев, почувствовав тяготение первой части романа к единому центру, абсолютизировал эту особенность произведения в своём фильме. В свою очередь специфика телефильма и принцип серийности помогли В. Бортко охватить все сюжетные линии.

В самом романе можно обнаружить некую внутреннюю борьбу-взаимодействие структуры с «процессуальностыо», что также вызывает противоречивые мнения специалистов.

Ещё одним, не менее важным критерием является авторское видение героев и описание их внешности. Исследователи отмечают тяготение писателя к символизму в портретных описаниях. Интересно отметить, что И. Пырьев гораздо большее внимание уделяет точности совпадения портрета и костюма, чем В. Бортко.

Одним из самых важных критериев осмысления романа является трактовка его главных образов. Режиссёрские трактовки образов важно оценить в рамках литературоведческих исследований, которые также не могут прийти к единому мнению. Это объясняется тем, что «литературоведческие интерпретации (подобно всем иным формам научного знания) способны вбирать в себя лишь относительные истины. «Художественное произведение всегда остается тем, что оно есть, даже при повторном и изменившемся обращении к нему»1. Не только эпоха влияет на угол зрения, под которым рассматривается произведение, но само «смысловое ядро» произведения остаётся неизменным при существовании различных смысловых доминант в интерпретациях.

Наше историко-функциональное исследование направлено «на углубление понимания смысла произведения, его структуры и функционального значения отдельных элементов этой структуры»2 - с одной стороны, с другой - сопоставление разных интерпретаций одного произведения полезно с точки зрения выделения «смыслового ядра» этих интерпретаций.

Стержнем произведения является фигура князя Мышкина, именно она вызывает наибольшее количество споров. Так, ключевым является вопрос о природе князя - божественной или человеческой.

Во второй главе («Роман "Идиот" в кино- и телеинтерпретациях XX-XXI веков») рассматриваются киноверсии И. Пырьева и Р. Качанова и телеверсия В. Бортко с точки зрения соотношения элементов поэтики романа и средств киноязыка, задействованных в экранизациях. Мы рассматриваем, чем

1 Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - М.: Искусство, 1991. - С. 295.

" Осьмаков Н. В. Историко-функциональное исследование произведений художественной литературы // Русская литература в историко-функциональном освещении. - М., 1979. - С. 37-38.

обоснован выбор тех или иных средств, определяем их роль в формате целого произведения, а также соотносим с поэтикой романа и временным контекстом.

В параграфе 2. 1. «Поэтика киноинтерпретации И. Пырьева» мы выделяем в качестве определяющих стилистические свойства картины, обусловленные форматом кинематографического произведения (в отличие от телевизионного).

Сценарий к фильму «Идиот» был написан И. Пырьевым в 1947 году, а задуман ещё раньше. Сам Пырьев объясняет своё обращение к классике внутренней неудовлетворённостью сценарно-драматургическим материалом -он не ставил сложных творческих задач.

Чтобы поставить «Идиота» на большом экране, необходимо было извлечь драматургическую «эссенцию» из произведения, построить чёткую фабулу. В фильме был исключен текст от лица повествователя, что позволило сконцентрировать действие. Более того, И. Пырьев стремился создать и визуальную драматургию, в основе. которой - звукозрительный монтаж как сопоставление сюжетно не связанных между собой изображений и звуков. Происходящее у И. Пырьева ориентировано на зрелищную выразительность (Пырьев стремился довести действие до критической точки своего развития, чтобы оно вызывало моментальный эмоциональный отклик), большое значение придаётся мимике, жесту, движению, звучанию. Авторская драматургия Пырьева основана на чёткой иерархии: действие разбито на сюжеты, каждый из которых обладает своей внутренней драматургией и своим местом в структуре фильма. Весьма чётко Пырьев следовал бытовым описаниям времени и пространства романа.

Режиссёр «привязывал» героев к определённому времени, которое оценочно маркировано (буржуазное общество, в котором власть принадлежит бездушному капиталу, и в котором человек продаётся и покупается).

Ограниченные временные рамки и необходимость единого «нерва» картины требовали выделения основного центра, вокруг которого разворачиваются события. Этим «центром» стала Настасья Филипповна. Повороты, уводящие в

сторону, убирались. Князь Мышкин оказывается у Пырьева человеком вне общества (и его жестоких законов) и вне времени, точнее, человеком из другого времени (почти что из «светлого будущего»). Весьма значимо то, что в фильме у Пырьева сам князь Мышкин ни разу не называет себя «идиотом», поэтому из уст остальных это звучит ещё обиднее и несправедливее.

В экранизации И. Пырьева акцентируется гуманистический пафос, который актуализирует соответствующие аспекты в тексте романа. Исходя из поставленной задачи - показать власть денег - Пырьев акцентирует соответствующие моменты: Ганя признается князю, что хочет «денег, денег, денег!»; Настасья Филипповна восклицает на своём вечере: «какая же вас жаяеда на деньги обуяла!». Сцена сжигания денег - кульминационная для фильма по замыслу режиссёра, своеобразное крещендо.

Выход фильма И. Пырьева «Идиот» в 1958 году - это «выход» в гуманистическую по своей сути эпоху. Князь Мышкин - человек (без «евангелических нитей») на защите человеческого достоинства. Острый драматический конфликт, завязанный вокруг фигуры Настасьи Филипповны, поднимает спектр проблем, связанных прежде всего с самоценностью каждой отдельной Личности.

Киноискусство того времени «как бы заново "открыло" для себя»1 творчество Достоевского. И режиссёру надлежало очень «осторожно» с ним обращаться - т. е. И. Пырьев не мог обойтись без редактуры «достоевщины», поэтому он пошёл по пути эмоционально-нервической интерпретации романа.

В параграфе 2. 2. «Телеинтепретация В. Бортко» мы рассматриваем контекст создания телефильма и функционирование поэтики романа в телетексте.

Телесериал «Идиот» В. Бортко создаётся в эпоху формирования новой «государственности», в контексте поиска так называемой национальной идеи. Достоевский выступает как «щит и меч» в руках «патриотов», как «символ русской консервативной революции».

1 Погожева Л. Творческая экранизация // Искусство книо. - 1958. - № 7. - С. 62.

В создании телефильма В. Бортко во многом пошёл «от Пырьева» - и, во-первых, конечно, снял всего «Идиота». Во-вторых, в трактовке героев он пошёл «за Достоевским», насколько позволили актёрские дарования (В. Бортко удалось довольно удачно подобрать актёрский ансамбль), а не пытался «отредактировать» его. Кроме того, серийный формат не противоречит и первоначальной форме появления романа - в периодическом журнале. Также режиссёр получил возможность акцентировать финалы каждой серии, хотя серийный формат (примерно 40 минут каждая серия) может входить в противоречие с композицией романа.

Интонации героев максимально приближены к разговорным, доверительным. К естественности тяготеют интерьеры и пейзаж. Игра актёров также настроена на естественность (нет пырьевского «надрыва»). В. Бортко более свободно обращается с романным временем и пространством, нежели И. Пырьев: использует вставки-видения (в пространство фильма включены Швейцарские горы) и ретроспекции, позволяет себе отклоняться от фабулы. В некоторых случвях проявляется назидательность режиссёра. Так, практически с первых кадров фильма В. Бортко устанавливается определённый ракурс зрения: князь Мышкин причастен к Богу.

В диссертации подробно анализируется ряд интересно решённых сцен, хотя в целом средства кииоязыка довольно стандартны. Это говорит о нацеленности фильма на массовую аудиторию. Акцент ставится и на «просвещенческой» миссии экранизации. В. Бортко, поставив практически знак равенства между своим сериалом и текстом романа, берёт на себя роль транслятора и интерпретатора идей Достоевского в духе национального самосознания.

Выход на экраны телефильма В. Бортко (и перед этим показ пырьевского «Идиота») вызвал новую волну обсуждений фильма 1958 г. Профессиональные критики и рядовые зрители-читатели выступают носителями особой точки зрения на экранизацию: доминантой их размышлений становится оценка режиссёрского и актёрского перевода. В то же время следует отметить, что,

несомненно, экранизация спровоцировала тысячи зрителей стать читателями и «перечитывателями» «оригинала», что обусловливает «двунаправленность» восприятия экранизаций.

В параграфе 2. 3. «Поэтика ремейка: "Даун Хаус"» мы анализируем экранизацию Р. Качанова.

Этот фильм стоит особняком в ряду экранизаций романа в силу своего «неклассического» подхода. Несмотря на то, что фильмы Р. Качанова и В. Бортко отделяет совсем небольшой временной промежуток - в два года, -создаётся ощущение, что фильмы принадлежат разным эпохам (и не только в силу новаторского подхода к тексту Достоевского у авторов «Даун Хауса»), Эти фильмы - разновекторной направленности. Если телефильм В. Бортко смотрит «вперёд», учит жить «по Достоевскому» и предлагает национальную идею, то «Даун Хаус» смотрит «назад», в 90-е, эпоху хаоса, которая, на наш взгляд, наиболее близка по духу времени создания самого романа, и осмысляет её с помощью Достоевского, накладывая роман на реалии 90-х как шаблон. Сегодня мы воспринимаем экранизации В. Бортко и И. Пырьева как фильмы, прочно привязанные к литературному источнику. Фильм «Даун Хаус» - это выход за пределы литературного текста, предоставляющий зрителю иной опыт восприятия. Из романа «Идиот» была взята структура, образы, детали. Сюжетные ходы, функционирующие как код, знакомый всем и поэтому максимально доступный для расшифровки, компрометирует, прежде всего, современные реалии. Князь Мышкин, Настасья Филипповна, Рогожин и другие персонажи - это определённый шифр, набор значений, которые используются режиссёром в «свёрнутом» виде. Это своего рода формула, которую режиссёр и сценарист «применяют» к современной действительности.

Если экранизации Бортко и Пырьева мы воспринимаем как фильмы, стремящиеся остаться в рамках литературы, то фильм «Даун Хаус» - это выход за пределы первоисточника, что предоставляет зрителю гораздо большую свободу.

Многие зрители (среди которых - искусствоведы, достоевсковеды и священники) восприняли фильм «Даун Хаус» в первую очередь как пародию на произведение Достоевского и попрание моральных устоев. Но фильм «Даун Хаус» - пародия не на произведение, а на эпоху 90-х гг. Также фильм «Даун Хаус» сопряжён с карнавальной культурой в бахтинском понимании этого термина. Мы останавливаемся на некоторых ключевых аспектах романа и фильма в свете теории М. М. Бахтина.

В Заключении подводятся итоги исследования и делается ряд выводов.

По теме диссертации опубликованы следующие работы'.

1. Кино как текст: к вопросу изучения экранизаций романа Ф. М. Достоевского «Идиот» // Вестник ЧелГУ. Сер. Филология. Искусствоведение. - 2007. - № 20 (98) - С. 99-104. (Реестр ВАК РФ)

2. Сравнительный анализ отечественных экранизаций романа «Идиот» Ф. М. Достоевского // Lingua Mobiiis. - 2007. - № 3 (7). - С. 17-28.

3. Бытовой диалог как основной принцип телеэкранизации // Альманах современной науки и образования. - 2008. - № 2 (9). - Ч. 3. - С. 94-95.

4. Проблема диалога: к вопросу изучения экранизаций романа Ф.М. Достоевского «Идиот» // Языки профессиональной коммуникации : Матер, междунар. конф. (Челябинск, 23-24 окт. 2007) / ЧелГУ. - Челябинск, 2007. -С. 149-151

5. Литература и кино: проблема перевода // Медиасреда-2007 : альманах факультета журналистики ЧелГУ. - Челябинск, 2008. - С. 105-110.

6. Диалог как основной принцип телеэкранизации // Знак : проблемное поле медиаобразования : Науч. журнал. - 2008. - № 1 (2). - С. 116-120.

7. Функционирование классического литературного текста в медиасреде на примере экранизаций романа Ф.М. Достоевского «Идиот» // Медиасреда-2008 : альманах факультета журналистики ЧелГУ. - Челябинск, 2008. - С. 90-97.

8. Образы романа Ф. М. Достоевского «Идиот» в концепции Р. Качанова («Даун Хаус») // Челябинский гуманитарий. - 2009. - № 1 (7). -С. 86-90.

Формат 60x84 1/16. Бумага ВХИ 80 гр. Объем 1,5 усл. леч. л. Тираж 120 экз.

Изготовлено в полном соответствии с качеством предоставленных оригиналов заказчиком в типографии «Два комсомольца»

Типография «Два комсомольца» 454084 Челябинск, Комсомольский пр., 2 тел. (351) 790-91-10

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Красавина, Анна Викторовна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. Теоретические проблемы «стыка» искусств (литература и кино).

1.1. Проблема адекватного перевода литературного текста в кинематографе.

1.2. Диалогизм как основной принцип романа и телеэкранизации.

1.3. Художественный текст как кинематографическая проблема.

1.4. Основные критерии трансформации поэтики романа в кино.

ГЛАВА II. Роман «Идиот» в кино- и телеинтерпретациях XX — XXI веков.

2.1. Поэтика киноинтерпретации И. Пырьева.

2.2. Телеинтерпретация В. Бортко.

2.3. Поэтика ремейка: «Даун Хаус».

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Красавина, Анна Викторовна

Актуальность проблемы

Возросшая востребованность произведений классической литературы в качестве материала для экранизаций - свидетельство не только некоего намерения вернуть классику массам и популярности подобных экспериментов, но и своеобразного «кризиса» оригинальных сюжетов. За последние несколько лет в формате телесериала или фильма были экранизированы (впервые или заново) «центральные» романы русской классики: «Идиот», «Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы» Достоевского, «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Золотой телёнок» Ильфа и Петрова, «Доктор Живаго» Пастернака, «Тихий Дон» Шолохова, «Отцы и дети» Тургенева.

Анализ основных характеристик данного явления в русле историко-функциональных исследований послужит установлению его причин. Привлечение материала о разновременных вариантах экранизаций романа «Идиот» даст более полное представление о гранях функционирования произведения в культурном пространстве на каждом новом временном отрезке.

История экранизаций романа «Идиот» Достоевского открывается постановкой Петра Чардынина в 1910 году, а активная «эксплуатация» творчества писателя кинематографистами начинается с конца 50-х годов; хотя осуществлялись постановки и в 30-е годы, но именно в «50 — 60-е годы XX века советский кинематограф испытывал интенсивное обновляющее влияние литературы, вызванное социальными, нравственными, а также эстетическими сдвигами, происходившими в этот период. Через литературу кино обращалось к живым, самым злободневным проблемам времени, значительно расширяя при этом горизонты сюжетно-стилевого поиска. В кинопроизведениях этого времени воплотилась гуманистическая, нравственная проблематика.

Поэтому данный период стал своего рода "Золотым веком" отечественных экранизаций»1. Одним из первых экранизаторов произведений классической литературы был Иван Пырьев. Композитор Владимир Дашкевич так говорил о его постановке «Идиота» в 1958 г.: «Фильм "Идиот". стал для меня огромным потрясением и невероятной кинематографической неожиданностью. Первая часть задуманного проекта - "Настасья Филипповна" — была сделана кровью сердца и обозначила совершенно новые приоритеты, которые для тех времен не только казались экстраординарными, но и на самом деле таковыми являлись. В фильме явился новый взгляд на мир, новая философия бытия, которая была противоположна и строю нашей жизни, и кинематографическим вариантам ее представления. .Пырьев не просто проторил дорогу к Достоевскому, но и увидел в произведении писателя то, что являлось необходимым для людей наступающей "оттепели", то, что дает основание задуматься о человеке в других, непривычных координатах. И это было крайне необходимо.» .

Следует отметить, что практически каждое поколение кинематографистов говорит о необходимости обращения к творчеству Достоевского, к поиску самоидентичности через его творчество, и насколько не похожи друг на друга поколения - столь непохожими друг на друга оказываются и экранизации его романов. «Обращение к Достоевскому для. художника связано всегда не только с ответственностью, но и с необходимостью. . Потому что пройти через Достоевского - это всё равно, что пройти глине сквозь жар печи, чтобы или обрести форму - огнеупорную и водонепроницаемую, или

1 Погожева Л. Творческая экранизация // Искусство кино. - 1958. - № 7. - С. 61.

2 Шилова И. Интервью. Пырьев сегодня: Сергей Соловьёв, Владимир Дашкевич, Александр Митта, Глеб Панфилов // Киновед, зап. [Электронный ресурс]. URL: http://www.kinozapiski.ru/article/734/ (дата обращения: 21.06.2009). расплавиться в ней»3, — цитата из заявки А. Тарковского и А. Мишарина на сценарий художественного фильма по роману Достоевского «Идиот».

Постановка в 2003 г. «Идиота» В. Бортко также стала своего рода «пионером» и потянула за собой вереницу экранизаций русских классических романов на телевидении. Этот феномен можно было бы назвать «Серебряным веком» отечественных экранизаций по аналогии с «Золотым веком» — временем таких экранизаций, как «Идиот» И. Пырьева (1958 г.), «Гамлет» Г. Козинцева (1964 г.), «Дама с собачкой» И. Хейфица (1960 г.), «Анна Каренина» А. Зархи (1968 г.). Но, к сожалению, талантливость постановок несопоставима. Если экранизации 50-х — 60-х годов можно отнести к классике отечественного кинематографа советского периода, то откровенно провальная, по мнению специалистов, современная постановка «Золотого телёнка» («Картина абсолютно неталантлива во всех своих составляющих»4, — отозвался о ней обозреватель «Российской газеты» В. Кичин; А. Соколянский, обозреватель газеты «Время новостей», пишет: «Я не помню ни одного телесобытия, которое СМИ освистали бы с таким единодушием.»5; кинокритик Т. Москвина в своей статье «Джентльмен неудачи» говорит следующее: «.переключаясь на "фильм режиссера Ульяны Шилкиной" .консервативный зритель вообще переставал изъясняться членораздельно и начинал хрипеть что-то вроде "Кто разрешил?? Кто такая?! Доколе!!"»6) и не совсем удачная экранизация «Мастера и Маргариты» (В. Кичин, обозреватель «Российской газеты» и кинокритик, назвал фильм «.скорее неудачей, чем долгожданным прорывом в мир

3 Тарковский А., Мишарин А. Заявка на сценарий художественного фильма по роману Ф.М. Достоевского «Идиот» // Киноведческие записки (публикация Фомина В.И.). - 1991. -№ II. — С.

4 Кичин В. Остап тронулся // Российская газета. — 2006. — 1 февраля [Электронный ресурс]. URL: http7/ww\v.rg.ru/2006/02/01 /zolotoi-telenok.html (дата обращения: 21.06.2009).

5 Соколянский А. Румынская застава // Время новостей. - 2006. — 7 февраля [Электронный ресурс]. URL: http://www.vremya.ru/2006/20/10/144783.html (дата обращения: 21.06.2009).

6 Москвина Т. Джентльмен неудачи // Московские новости. — 2006. — 17 февраля [Электронный ресурс]. URL: http.7Avww.menshikov.ru/cincma/zt/7t 170206.html (дата обращения: 21.06.2009). булгаковской философской фантастики» ; Игорь Виноградов, критик, литературовед, назвал фильм «сокрушительной неудачей очень хорошего о режиссера» ; весьма сдержанно отзывается о фильме Мариэтта Чудакова9) того же В. Бортко ставят вопрос о причинах столь неожиданно интенсивного увлечения классикой. Если в 50 - 60-е годы обращение к классической литературе можно объяснить духовной и социальной потребностью. Подобная потребность существует и в наше время' («стремление обрести обновленную классику»10), но на первый план всё же выходит как обязательный аспект кассовый успех мероприятия: «.принялись делать проекты, самая> "творческая" цель которых — коммерческий успех»11.

В этом плане «Идиот» В. Бортко явился «первопроходцем», показавшим, что «классика» (в формате телесериала с минимальными расхождениями с первоисточником) может пользоваться успехом у зрителя. Экранизация этого романа послужила «первоформой» для остальных сериалов. Последовавшие за «Идиотом» сериальные экранизации классических произведений стали своего рода «ретроградными копиями», утратившими ритм — «самое главное в истинном произведении искусства»12, и оказались «.результатом прямого» переноса элементов оригинала, оторванных от совокупности целостного образа»13. «Творцы» сериалов-экранизаций следовали за

7 Кичин В. Закончен труд, завещанный. // Российская газета. — 2005. - 31 дек. [Электронный ресурс]. URL: http://www.rg.ru/2005/12/31 /master.html (дата обращения: 21.06.2009).

8 Виноградов И. Этот роман нельзя экранизировать // Российская газета. — 2005. - 27 дек. [Электронный ресурс]. URL: http://www.rg.ru/2005/12/27/a92894.html (дата обращения: 21.06.2009).

Басинский П. Интервью с М. Чудаковой «Меня интересовало, как это снято» // Российская газета. -2005. - 29 дек. [Электронный ресурс]. URL: http://www.rg.ru/2005/12/29/chudakova.html (дата обращения: 21.06.2009).

10 Сальникова Е. Эпоха синопсисов // Взгляд. - 2006. - 28 мая [Электронный ресурс]. URL: http://www.vz.ni/culture/2006/5/28/35350.html (дата обращения: 21.06.2009).

11 Там же.

12 Касаткина Т. После знакомства с подлинником. Картина Ганса Гольбейна Младшего «Христос в могиле» в структуре романа Ф. М. Достоевского «Идиот» [Электронный ресурс]. URL: http://magazines.russ.ru/novyi mi/2006/2/kasal 0.html (дата обращения: 23.03.2009).

13Ямпольский М. Язык-тело-случай. - М.: НЛО, 2004. - с. 294. формой «первосериала» («Идиот» В. Бортко), не учитывая особенностей экранизируемого произведения: «потребитель» найден и «продукт» поставлен на поток: «.вместе с успехом и повышением спроса на отечественную продукцию пришел ремесленный опыт и ремесленный цинизм. Авторство сделалось минимальным или даже ушло в небытие полностью. Работа над сериалами все сильнее стала походить на коллективную сборку автомобиля по заранее известной схеме, из готовых деталей»14.

Анализ в первую очередь самого этого «первосериала» как одного из наиболее ярких переводов романа Достоевского с языка литературы на визуальный язык представляется в свете этой тенденции чрезвычайно актуальным. Киноверсии позволяют исследователю выявить наиболее значимые для эпохи моменты текста, а также обнаружить смысловые валентности, провоцирующие неожиданные интерпретации. Киноверсии раскрывают художественное произведение с новых сторон, и анализ особенностей этих новых прочтений особенно актуален еще и в силу того, что киноверсии романа оказываются мощным средством донесения классического текста до самой широкой аудитории, создают эффект «нечитающих читателей»: творчество писателя становится частью сознания людей, не читавших его книг. Исследование закономерностей теле- и киноинтерпретаций классических текстов с этой точки зрения актуально в рамках литературоведческих исследований.

Степень разработанности проблемы «перевода» с одного языка искусства на другой

К «адаптациям» и так называемым переделкам своих романов Достоевский относился спокойно. Отзываясь в 1872 г. о намерении княжны В. Д. Оболенской «извлечь» из «Преступления и наказания» u Сальникова Е. Эпоха синопсисов // Взгляд. - 2006. - 28 мая [Электронный ресурс]. URL: http://www.vz.ni/culture/2006/5/28/35350.html (дата обращения: 21.06.2009). драму, Достоевский говорит, что он взял за правило «никогда таким попыткам не мешать». Но в то же время замечает: «.для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме [29, кн. 1, с. 225]»15. М. Мерло-Понти также говорит о том, что «роман, поэма, картина. суть индивидуальности, т. е. существа, в которых выражение нельзя отделить от выражаемого, смысл которых доступен лишь в непосредственном контакте с ними и которые излучают их значение вовне, не покидая своего временного и пространственного места»16. По словам Ю. Лотмана, «дуализм формы и содержания должен быть, заменён понятием идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существующей вне этой структуры», т.е. «идея выражается во всей художественной структуре произведения»17.

Таким образом, уже сам Достоевский обозначает проблему перевода» с одного языка искусства на другой.

На наш взгляд, проблеме функционирования романов Достоевского и, в частности, романа «Идиот» в качестве кино- и телеверсий уделено не так уж много внимания. Первыми на событие реагируют периодические издания, поэтому мы проанализировали рецензии, опубликованные в

18 журнале «Искусство кино». Л. Погожева пишет подробную работу «Творческая экранизация» о фильме И. Пырьева «Идиот», Е. Кутловская19 анализирует фильм Р. Качанова «Даун Хаус» в статье «Ералаш-арт», Т. Москвина20 критикует телефильм «Идиот» В. Бортко в публикации «Разговор в пользу вечности». И. Волгин, доктор филологических наук,

15 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. в 30 Т. - Л.: Наука, 1974,- Т. 29. - кн. 1. - С. 225. Далее все цитаты из произведений Ф.М. Достоевского даются по полному собранию сочинений в 30-ти томах. Л.: Наука, 1972-1991; с указанием номера тома и страницы в скобках.

16 Мерло-Понти М. Феноменологии восприятия. - СПб.: Ювента. Наука, 1999. - с. 202.

17ЛотманЮ. Структура художественного текста.-М.: Искусство, 1970.-е. 19.

18ПогожеваЛ. Творческая экранизация//Искусство кино.- 1958. —№7.-С. 61 —73.

19 Кутловская Е. Ералаш-арт. Даун Хаус, режиссёра Р. Качанова // Искусство кино. — 2001, — №8.-С. 161-166. президент фонда Достоевского, высказывается о фильме Р. Качанова в

01 интервью Я. Шенкману в журнале «Огонёк»; С. Муратов, доктор филологических наук, профессор, член Академии российского гугу телевидения, присутствует в эфире на радио «Свобода» и отвечает на вопросы радиослушателей, комментирует сериал «Идиот» В. Бортко. Также И. Волгин выкладывает на своём официальном сайте" опубликованные статьи, посвящённые телефильму В. Бортко. Отметим, что именно сквозь призму телефильма В. Бортко высказывается А. Дугин -философ, политолог и неоевразиец — о князе Мышкине, вводя идеологический контекст в рассуждения о нём. По мнению этого ученого, князь — «.ось нашего национального самосознания»24.

Исследовательскую литературу, посвящённую проблеме «стыка искусств», можно условно поделить на три части.

В ряде исследований (например, в диссертации Е. Полетаевой*

О ^ приводится мнение исследователя данной проблемы Е. Сергеева ) отмечается невозможность «.адекватно передать литературный текст.», не подменяя «рассказ показом», а наиболее консервативно настроенные критики видят в экранизациях (в основном, современных телевизионных) профанирование первоисточника: «.соединение золотого запаса русской классики с новоизобретённым способом доставки зрелищ массам» (Т. Москвина)26.

20 Москвина Т. Разговор в пользу вечности // Искусство кино. - 2003. - № 7. - С. 29 - 34.

21 Шенкман Я. Мода на достоевщину // Огонёк. - 2006. - № 45. - с. 50-51. [Электронный ресурс]. URL: http://www.ogoniok.com/4970/23/?field=Rating5&x=6&y= 12 (дата обращения: 17.03.2009).

22 Сайт «Радио Свобода» Многосерийность на телевидении; станет ли сериал «Идиот» событием нынешнего телевизионного сезона? [Электронный ресурс]. URL: http://archive.svoboda.org/programs/tv/2003/tv.051903.asp ("дата обращения: 23.04.2008).

23 Волгин И. Остановите Парфёна. (О фильме «Идиот» В. Бортко) // Сайт Игоря Волгина. [Электронный ресурс]. URL: http://www.vo1gin.ru/public/898.html ("дата обращения: 24.01.06).

24 Дугин Л. Русский свет «Идиота» // Комсомольская правда. — 2003. — 7 июня [Электронный ресурс]. URL: http://www.kp.ru/dai1y/23047/4205/ (дата обращения: 23.04.2008).

25 Полегаева Е. Развитие экранного языка и его взаимодействие с классическими искусствами : дис. . канд. иск. наук. — М., 1982.-е. 10.

26 Москвина Т. Разговор в пользу вечности // Искусство кино. — 2003. - №7. - С. 29.

Другие исследователи выдвигают на первый план владение экранным языком и говорят о возможности перевода с языка литературы на язык кинематографа только в этом случае. «Прямое обращение к литературе для написания на её основе специфического сценария» возможно при условии «учёта органики и возможностей экрана, его языка,

27 /■ системы выразительных средств» (Е. Полегаева, JL Погожева" ).

Часть исследователей, допуская невозможность адекватного перевода, видит суть экранизации не в буквальном следовании, но в создании самобытных произведений искусства на основе литературного произведения, способных взять на себя просветительскую функцию (У. Гуральник в своей статье «Идеи и образы литературы на языке других искусств»29 приводит мнение П. Палиевского30).

Возникающий феномен «стыка» искусств поднимает проблему диалога (в русле теории М. Бахтина), без которого «нет творчества

31 вообще» (А. Белецкий), и коммуникации; а также вопрос о «деперсонализации» творчества, поскольку «текст» (фильм5 как текст)

-Угу .существует единственно в восприятии зрителей.» (М. Ямпольский), т. е. каким образом, возникает общее для кинематографиста и зрителя значение, т. к. «.ожидания и выводы читателя (зрителя — А.К.) воздействуют на текст» . В диссертационном исследовании будет рассматриваться ситуация взаимодействия или, по Ю. Лотману, «.ситуация взаимной непереводимости между кодами (при переводе

27 Полегаева Е. Развитие экранного языка и его взаимодействие с классическими искусствами : дне. . канд. иск. наук. - М., 1982. — С. 112.

28 Погожева Л. Творческая экранизация //Искусство кино. — 1958. — № 7. — С. 61.

29 Гуральник У. Идеи и образы литературы на языке других искусств // Русская литература в историко-функциональном освещении: сб. ст.— М., 1979.— С. 72.

30 Там же. С. 82.

31 Белецкий А. Избранные труды по теории литературы. - М.: Просвещение, 1964. - С. 33.

32 Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. - М.: РИК Культура, 1993. -С.31.

3j Инициалами А.К. далее в тексте будут даны примечания Анны Красавиной

34 Александров В. Другость: герменевтические указатели и границы интерпретации // Вопросы литературы. - 2002. - № 6. - С. 87. словесного текста в иконический)., которые делают перевод актом порождения новой информации и реализуют творческую функцию как

35 языка, так и текста» .

Объектом исследования является смысловое поле интерпретаций романа Ф. Mi Достоевского «Идиот».

Предмет исследования — особенности функционирования классического литературного текста в различных исторических эпохах на примере разновременных отечественных экранизаций романа Достоевского «Идиот».

Цель работы - проанализировать особенности функционирования! романа Ф. М. Достоевского «Идиот» в качестве кино- и телеэкранизаций. Цель определяет ряд конкретных задач:

1) проанализировать основные отечественные экранизации романа с историко-функциональной точки зрения (сквозь призму поэтики романа);

2) охарактеризовать механизм смыслообразования, который реализуется в экранизациях за счёт наложения друг на друга поэтики романа и специфического языка кинематографа;

3) оценить близость интерпретаций к «смысловому ядру» романа. Методология исследования. Объективным критерием для понимания литературного произведения «является соотношение его внутренних свойств, его художественного обобщения с движением жизни, тенденциями её развития, соотношение с действительностью, духовным опытом не только того времени, когда творил художник, но и

36 последующих эпох» . М. Б. Храпченко выдвинул новый для своего времени аспект исследования крупных явлений литературы — историко

35 Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Человек. Текст. Семиосфера. История. - М.: Языки русской культуры, 1999.-С. 16.

Осьмаков Н. Историко-функиональное исследование произведений художественной литературы // Русская литература в историко-функциональном освещении: сб. ст. — М., 1979.— С. 11. функциональный (получивший развитие в 1970-е гг.). В историко-функциональном исследовании литературы на первый план выступает тщательное изучение различных интерпретаций смысла художественного произведения в разные периоды его эстетической жизни. Это даёт возможность глубже понять идейно-эстетическое содержание и установить объективное соотношение с духовными запросами современности. Таким образом, произведение предстаёт перед нами в динамике дальнейшего, всё углубляющегося осмысления его содержания в движении исторических эпох вплоть до современного прочтения.

Необходимо рассмотрение как «выходов» произведения в эпоху, т. е. его воздействие на внешний мир, так и тех импульсов самой эпохи, которые видоизменяют и расширяют смысл произведения. Поколения, творящие эпоху, придающие неповторимость каждой из эпох, интересны как общность «потребителей» искусства и литературы.

Историческая эпоха с её социально-политическими и эстетическими особенностями, запросами, требованиями и реципиент, т. е. воспринимающий произведение художественной литературы и интерпретирующий её содержание, — два всеобъемлющих фактора, составляющих жизнь произведения литературы. «.В каждую новую эпоху образцы классического искусства и литературы актуализируются в соответствии с духом времени, поэтому. бесконечна цепь их

38 интерпретаций и комментариев» .

Важным становится особый фактор социально-эстетической жизни литературного произведения — «инобытие» литературного произведения в других видах искусства. «Инобытие» произведений художественной литературы в разных его формах включается в историко-функциональное

37 Храпченко М. Б. Пути историко-литературных исследований // Собр. соч. в 4-х т. - М.: Худ. лит., 1982. -Т. 4. -С. 384-396.

38 Латыпова С. Роман Ф. М. Достоевского «Идиот» в историко-функциональном освещении: дне. . канд. филол. наук. — Уфа, 2006. — С. 3. исследование не только ради детального изучения способов и приёмов перевода на язык других видов искусств, оно должно быть подчинено выявлению функций литературного произведения, освещающих его социально-эстетическую жизнь, продолжающуюся в новых условиях и ином качестве.

В рамках данного исследования нам представляется обоснованным и закономерным обращение к историко-функциональному методу, т. к. «срок жизни всякой культурной формы, т. е. период сохранения её актуальности исчисляется длительностью продолжающихся интерпретаций в процессе воспроизводства, восприятия, описания и оценки в качестве артефактов. . Артефактами .можно назвать многочисленные литературоведческие и прочие интерпретации, театральные постановки и фильмы, ремейки, иллюстрации к роману»39. В диссертационном исследовании используются также специфические литературоведческие подходы к литературе, выработанные в рамках таких направлений, как семиотика, рецептивная эстетика, теория интертекстуальности и др., а также методы культурологии как науки о едином культурном пространстве и его отдельных составляющих.

Теоретическая база исследования. Для исследования интересующей нас проблемы мы обратились к трудам О. Аронсона, М. Бахтина, В. Беньямина, А. Компаньона, Ю. Лотмана, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, М. Ямпольского и др. Выделим основные разделы научной мысли, послужившие теоретической базой данного исследования.

В исследовании мы в первую очередь обращаемся к классическому литературному тексту, который претерпевает своего рода «перевод» с одного языка искусств на другой, поэтому остановимся на понятии «классическая литература».

39 Там же. С. 6.

А. Компаньон пишет: «В узком смысле слова литература — это великие писатели., лучше всех воплотившие дух нации. Канон образовался совокупностью произведений, высоко оценённых в силу уникальности их формы и универсальности (по крайней мере, в национальном масштабе) их содержания»40. По мнению М. В. Загидуллиной, «литературная классика в современном понимании термина - это собрание образцов разных стилей и направлений, своеобразная энциклопедия "главных представителей" литературы независимо от самого характера их творчества. Классическое произведение не вызывает аксиологических сомнений, оно не теряет своей "свежести" и эстетической ценности с течением времени (таким образом, мало признания современников, должно пройти время, чтобы классическое произведение утвердилось в своем статусе), наконец, классическое произведение должно быть "потребляемо" в самых широких национальных масштабах»41. Важно также, что «критерий ценности, позволяющий включить в литературу такой-то текст сам по себе является. этическим, социальным, идеологическим, то есть внелитературным»42. Интересно отметить, что то же самое можно сказать и о кинопроизведении (и в принципе о любом произведении искусства). У. Эко говорит о стоящей перед исследователем задаче «.свести любое спонтанное явление к условности, любой естественный фактор к фактору культуры.»43.

Важно остановиться и на некоторых теоретических аспектах, касающихся киноискусства. Вопрос о самостоятельности кино как искусства был решён достаточно давно: первыми теоретиками

40 Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. - М.: изд. Сабашниковых, 2001. - С. 38.

41 Загидуллина М. В. Классические литературные феномены как историко-функциональная проблема. Творчество А. С. Пушкина в рецептивном аспекте: дис. . докт. филол. наук. — Екатеринбург, 2002. — С. 32.

42 Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. - М.: изд. Сабашниковых, 2001. - С. 39.

43 Эко У. О членениях кинематографического кода// Строение фильма: сб. ст. - М., 1984. - С. 80. кинематографа стали первые «практики»: JL Кулешов, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин. Основополагающие аспекты теории кино разрабатывали такие учёные, как Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум и др. Ими же был поставлен вопрос о «языке» кино, который можно считать открытым и по сей день. JI. Кулешов подчёркивал, что «.ракурс должен восприниматься как знак, как буква»44. О знаковой природе киноэлементов, говорили Б. Эйхенбаум и Ю. Тынянов.

Р. Якобсон в своей статье «Конец кино?»45 отмечал метафорический смысл понятия киноязыка. Ж. Митри, продолжая эту мысль, говорит: «Изображения не являются знаками, подобно словам. Они являются знаками лишь в той* мере, в которой обладают возможностью значить. Всё, что связано с пониманием, основывается на знаках, но способность означать не обязательно соответствует лингвистической модели»46. Нам кажется логичным, что один из самых молодых «языков» — язык кинематографа - обращается* в поисках терминологической базы к лингвистике (т. к. «.естественный язык есть наиболее полное, многостороннее и организующее средство общения»47, и исследование любого коммуникативного процесса в сравнении с ним может оказаться продуктивным), но при этом живёт по своим законам. «Кинематографический язык не существует как абстрактная проблема "образа" или фотографического предмета, но .включает в себя кадр, движение, темп, монтаж и т. д.»48. Важно подчеркнуть, что

44 Якобсон Р. Конец кино? // Строение фильма: сб. ст. - М., 1984. - С. 26.

45 Там же.

46 Митри Ж. Визуальные структуры и семиология фильма // Строение фильма: сб. ст. - М., 1984. - С. 41.

47 Уорт С. Разработка семиотики кино // Строение фильма: сб. ст. - М., 1984. — С. 154.

48 Сальтини В. О мнимой иррациональности кинематографического языка // Строение фильма: сб. ст. -М., 1984.-С. 74. недостаточно установить использовавшиеся приемы съемки» , «.смысл создаётся всем конкретным контекстом произведения»50.

Ю. Лотман вопрос о том, имеет ли кино свой язык51, свёл к следующему: является ли кино коммуникативной системой, располагающей системой знаков, которые обладают значениями и реализуют функцию замещения. По Лотману, каждое изображение на экране является знаком, т. е. имеет значение, несёт информацию. Тот или иной элемент может стать носителем информации, если он имеет хотя бы одну альтернативу (т. е. будет являться результатом свободного выбора автора). К. Метц говорит о том, что «.фильм уже только по одному тому, что он вынужден выбирать, что показывать, а что нет, трансформирует мир в речевой поток» «Отец» французской «Новой волны» Андре Базен отличительным свойством киноискусства от «ожившей» фотографии провозгласил монтаж: «. .именно монтаж делает

53 его (кинематограф — А. К.) языком» .

Необходимо «сотворчество» большой группы интерпретаторов, которые продемонстрируют универсальную ценность текста широкой публике (и кинотекста в том числе). Таким образом, произведение, так или иначе, «обволакивается» несколькими слоями интерпретаций. При обращении к феномену экранизации мы имеем дело со своеобразной системой зеркальных отражений: Литературное произведение отражается в кинематографическом произведении и наоборот, преломляясь сквозь интерпретирующие сознания реципиентов.

49 Там же. С. 78.

50 Там же. С. 75.

51 Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. — Таллин: Ээсти Раамат, 1973. - С. 136.

52 Метц К. Проблемы денотации в художественном фильме // Строение фильма: сб. ст. - М., 1984. - С. 103.

53 Базен А. Эволюция киноязыка / Что такое кино? М.: Искусство, 1972. - С. 80-97. [Электронный ресурс]. URL: http://www.cinematheque.ru/threadtree/l2222 (дата обращения: 12.02.2007).

Как известно, искусство не просто отображает мир, превращая, его образы в знаки, оно насыщает мир значениями. По Лотману, то, что в объекте обусловлено автоматизмом связей материального мира, в искусстве становится результатом свободного выбора художника. Вся история кино как искусства — цепь открытий, имеющих целью изгнание автоматизма из всех звеньев, подлежащих художественному изучению. В основе кинематографа лежит «сдвиг», деформация привычных последовательностей, фактов или облика вещей. «Кадр — это точка зрения . каждое изменение кадра или движения влечёт . изменение .смысла»54. М. Ямпольский приводит высказывание Ж.-Л. Годара: «Изображение — это не просто копия, слепок. это носитель видения, это открытие зрения. Это мышление. Поэтому оно. возникает только тогда, когда в картинку вводится сдвиг, деформация, когда она становится объектом интеллектуального действия»53.

Экранизацию также можно толковать в русле интертекстуальной' теории, у истоков которой наряду с Ф. де Соссюром и Ml Бахтиным стоял Ю. Тынянов. Анализ Ю. Тыняновым пародии как двупланового текста, сквозь который «сквозит» текст-предшественник и весь смысл которой возникает при её соотнесении с предшествующей традицией, будет иметь для нас немаловажное значение. Ю. Тынянов говорит о двух типах интертекстуальных отношений: о стилизации и пародии. «В пародии обязательна неувязка обоих планов, их смещение. .При стилизации этой неувязки нет, а есть напротив, соответствие друг другу обоих планов.»56. Перенесём это умозаключение в область кинематографа: экранизация — тот же «двуплановый» текст, второй план которого составляет видеоряд и который может быть как пародией, так и

54 Сальтини В. О мнимой иррациональности кинематографического языка // Строение фильма: сб. ст. -М„ 1984. - С. 74.

55 Ямпольский М. Язык - тело - случай. - М.: НЛО, 2004. - С. 244.

56 Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977. - С. 201. стилизацией литературного первоисточника. При этом важно отметить, что, по мнению В. Беньямина (его приводит в своей книге «Язык - тело — случай» М. Ямпольский), «.перевод стремится к восстановлению

57 присутствия, .воспроизведение выражает его утрату» . Аура не может быть репрезентирована, скопирована. Таким образом, попытки слепого копирования ведут к утрате «духа» первоисточника.

Экранизации (как кино-, так и теле-) можно воспринимать в терминологии В. Беньямина как «освобождение предмета от его оболочки, го разрушение ауры» : мы «освобождаем» книгу от переплёта и, следовательно, экранизируя, репродуцируем, воспроизводим произведение. Его уникальность при чтении заменяется тиражом серий и сеансов при просмотре. «.Эпоха технической воспроизводимости лишила искусство его культового основания, и навсегда развеялась иллюзия его автономии»59. Таким образом, феномен экранизации невозможно рассматривать вне идеологии. «Неоевразиец» А. Дугин прямо заявляет: «экранизация "Идиота" — это историческая веха. Событие даже не столько культурное и художественное, сколько идеологическое»60. Это заявление весьма симптоматично: главной задачей телевидения оказывается трансляция не культуры, а идеологии. Телевидение должно обслуживать «правильную», государственную идеологию. Второй важный и также симптоматичный момент, на котором останавливается А. Дугин, — фактор массовости, трактуемый как фактор качества: «.Бортко снимал сериал для широкого зрителя. более-менее адекватно сумел прочесть ему, широкому зрителю, одну из вершинных книг мировой

57 Ямпольский М. Язык - тело - случай. - M.: НЛО, 2004. - С. 287.

58 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Избранные эссе. - М.: Медиум, 1996. — С. 66-91. [Электронный ресурс]. URL: http://www.philol.msu.ru/~forliVPages/BibliotekaBenjamin.htm (дата обращения: 2.03.2008).

59 Там же.

60 Дугин А. Русский свет «Идиота» // Комсомольская правда. - 2003. - 7 июня [Электронный ресурс]^ URL: http://www.kp.ru/daily/23047/4205/ (дата обращения: 23.04.2008). классики.»61. «.Само обращение к роману "Идиот" было несомненным актом мужества и даже вызовом продюсеров и авторов фильма всей современной практике нашего телевидения»62. Доктор филологии, профессор, член Академии российского телевидения Сергей Муратов высказался о сериале "Идиот" в духе А. Дугина: «.мое впечатление сводится к тому, что это сериал принципиальный. Есть, сериалы, как и фильмы, удачные или неудачные, а есть принципиальные и непринципиальные»63. То есть речь опять не идёт о художественных достоинствах фильма. Под словом «принципиальный», на наш взгляд, С. Муратов понимает «правильный», «полезный».

В критике масскульта особую известность приобрели Т. Адорно и М. Хоркхаймер. «Особенность популярного (массового) кино они усматривали в стандартности фильмов и их потребителей. Стандартизация выражается, в частности, в том, что, найдя; успешную формулу, студии начинают тиражировать её. Под влиянием штампованной кинопродукции стандартизируется и сам зритель. Стандартизация фильмов и публики обусловлена экономически, поскольку производить нечто новое весьма рискованно»64. Штамповка экранизаций по классическим произведениям, которая началась после успеха «Идиота» В. Бортко, подтверждает эту схему. Выбирались произведения не только знаковые для нации, но и динамичные, с интересным сюжетом и всевозможными перипетиями. Классическая основа служила гарантом качества «продукта» и должна была удовлетворить и самого простого и самого взыскательного зрителя. И

61 Там же.

62 Крижевский А., Тренева Е., Романова Г. Как стать Идиотом // Российская газета. - 2003. - 30 мая [Электронный ресурс]. URL: http://www.lidiyavelezheva.sp.ru/articles.fiIes/rosgazeta.htm (дата обращення:24.04.2008).

63Сайт «Радио Свобода»: Многосерийность на телевидении; станет ли сериал «Идиот» событием нынешнего телевизионного сезона? [Электронный ресурс] URL: http://archive.svoboda.org/programs/tv/2003/tv.051903.asp (дата обращения:23.04.2008). если «.бегство в приключенчество каждый раз имеет место., когда масса ощущает сенсорный голод.»65, то экранизируемая классика, предлагаемая зрителю, — в сущности те же приключения, но уже в более изысканном виде.

Исследуя экранизации романа Достоевского «Идиот», мы будем изучать, по терминологии Ю. Тынянова, языковой аспект автофункции текста, т. е. «соотнесение языковых элементов структуры произведения с языковыми элементами других систем и рядов»66, в нашем случае — с элементами кинематографа.

Для исследования интересующей нас проблемы важно положение М. Бахтина о том, что «.текст — это трансформирующееся поле

СП смыслов, которое возникает на пересечении автора и читателя.» . Французский исследователь кинематографа К. Метц, о котором говорит в

ГО своей книге «Память Тиресия» М. Ямпольский , перенёс положение Ю. Кристевой о множественности кодов и текстуальных систем в тексте на кинематограф: кинофильм — тот же текст, функционирующий в пространстве всех когда-либо созданных кинофильмов. Что касается предмета нашего изучения, то смысловое поле функционирования экранизаций романа «Идиот», естественно, не может существовать вне контекста самого романа, включённого в смысловое восприятие и усложняющего его.

Механизм смыслообразования реализуется в экранизации за счёт наложения друг на друга двух языковых систем. Поэтика романа Ф. М. Достоевского и специфический язык кинематографа вступают во

64 Феномен массовости кино: коллект. моногр. / под общ ред. М. И. Жабского. - М.: Мин. К-рьг РФ науч-иссл. инст-т киноиск-ва, 2004. - С. 26.

65 Там же. С. 276.

Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. — М.: РИК Культура, 1993. — С. 32.

67 Там же. С. 33.

68 Там же. С. 31. взаимодействие — взаимоотталкивание» в рамках интерпретирующего сознания сначала режиссёра, а потом зрителя.

Интерпретация как таковая в понимании М. Ямпольского — нарушение автоматизма восприятия классического произведения, «застывающего» в виде общепринятых шаблонов и трактовок. «.Текстовая аномалия (фрагмент, который читателю/зрителю не удаётся убедительно интегрировать в текст) нарушает спокойствие мимесиса, свободную проницаемость знака. Но в месте этого нарушения начинает интенсивно проявляться семиосис, т. е. начинает вырабатываться смысл, который как бы растворяется в местах непотревоженного мимесиса, растворяться в . процессе движения от означающего к означаемому»69.

Материалом исследования послужили роман Ф. М. Достоевского «Идиот»; его экранизации: фильм «Идиот», часть I «Настасья1 Филипповна» И. Пырьева, фильм «Даун Хаус» Р. Качанова, телефильм «Идиот» В. Бортко.

Научная новизна работы определяется тем, что впервые' • в отечественном литературоведении осуществлено исследование поэтики романа Ф. М. Достоевского «Идиот» сквозь призму всех доступных отечественных экранизаций этого произведения. Также дан. анализ поэтики перевода романа на язык кинематографического искусства.

Теоретическая значимость диссертации: разработаны принципы анализа кинематографического потенциала классического художественного произведения.

Практическая г^енностъ работы. Полученные в ходе исследования результаты могут быть использованы при чтении спецкурсов по классической литературе XIX века, а также в рамках спецкурсов и спецсеминаров, связанных с теле- и киноинтерпретациями классики.

69 Там же. С. 60.

Апробация исследования. Основные положения диссертации были изложены в виде докладов на третьей международной научной конференции «Языки профессиональной коммуникации» (23 — 25 октября 2007 г.) в Челябинском государственном университете и на XXXII Международных чтениях «Достоевский и мировая культура» (8' — 11 ноября 2007 г.) в Санкт-Петербургском литературно-мемориальном музее Ф. М. Достоевского; на ежегодных научно-практических конференциях факультета журналистики ЧелГУ (2007, 2008, 2009); а также стали основой 8 публикаций.

Структура работы. Диссертация включает в себя введение, две главы, заключение, список использованной литературы (256 источников).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Роман Ф.М. Достоевского "Идиот" в историко-функциональном аспекте"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Классическая литература выходит на новый уровень функционирования. Писатели, герои произведений превращаются в «брэнды» и попадают в рекламное, маркетинговое и PR-пространство, что вызывает возмущение и сопротивление у наиболее консервативно настроенных ценителей классики. Возникновение подобного феномена 1 бытование классической литературы вне культурного контекста — примета времени. С переходом к рыночным отношениям все должно уметь «предлагать» себя, быть конкурентоспособным. Классическое произведение литературы начинает функционировать как «сырьё», «материал» для манипуляций на почве «возврата ценностей» и приобщения- публики к высоким «образцам». При этом доминантой-остаётся всё-таки массовое развлечение.

То, что кинематографа использует произведения литературы в. качестве сценарной основы, само по себе не ново. Так было с самых первых дней появления искусства кино. В этой ситуации литературное произведение начинает функционировать по-иному: оно теряет самоценность. Телеканал «Россия», запустив сериал «Идиот», формирует свой собственный образ — образ канала, заботящегося о репутации серьёзного и вдумчивого собеседника, выполняющего просветительскую функцию. Таким образом, сам роман и имя автора становятся брэндом. Ф. М. Достоевский как «брэнд» стал возможен после «Даун Хауса», несмотря на то, что этот фильм - обращение к Ф. М. Достоевскому в духе постмодернизма, а не желание «сыграть» на имени. В отличие от авторов «Даун Хауса», продюсер и режиссёр сериала «Идиот» обратились к каноническому тексту писателя. Основой маркетинговой компании стала в первую очередь «репутация» автора, а потом уже репутация канала, продюсера и режиссёра. В процессе просмотра зритель становится интеллектуалом, «приобщается» к высокому, к сакральному для русской культуры тексту. Так срабатывает брэнд «Достоевский». В сущности, в основе брэндингового механизма лежит лесть. Телеканал польстил своим зрителям, предложив им посмотреть Ф. М. Достоевского, более того, Достоевского «неупрощённого». Профессиональные критики и рядовые зрители-читатели выступают, таким образом, носителями особой точки зрения на экранизацию: доминантой их размышлений становится оценка «попадания» режиссёрского и актёрского перевода, близость трактовки к «смысловому ядру» произведения. Сумел ли режиссер передать суть романа Ф. М. Достоевского? Сумел ли актер сыграть суть персонажа романа? Эти и подобные вопросы направляют, формируют рецептивную зрительскую стратегию.

Режиссёр В. Бортко, поставив практически знак равенства между своим сериалом и текстом романа, взял на себя роль транслятора идей писателя. Исходя из того, что экранизация В. Бортко практически «дословная», можно было бы предположить, что именно она является наиболее близкой «смысловому ядру» романа (а не экранизация И. Пырьева или Р. Качанова), т. к. здесь нет попыток дистанцироваться от произведения.

Рейтинги сериала «Идиот», сравнимые с рейтингами мыльных опер, позволяют говорить о феномене «нечитающих читателей». В то же время следует отметить, что, несомненно, экранизация спровоцировала тысячи зрителей стать читателями и перечитывателями «оригинала». Но кто-то, взяв в руки книгу, говорит, что читать — «уже не то». И это, несомненно, показывает «двунаправленность» восприятия экранизаций.

Таким образом, можно говорить о частичном вытеснении книжного текста текстом фильма, и, следовательно, на поверхности оказываются маркированные режиссёром аспекты романа. Акцент В. Бортко ставится на фигуре* князя именно как на мессии. Мышкин стремится примирить всех внутри романного телепространства и направить терапевтические импульсы вовне.

Выход фильма И. Пырьева «Идиот» в 1958 году — это «выход» в гуманистическую по своей сути эпоху. Князь Мышкин — человек (без «евангелических нитей») на защите человеческого достоинства. Острый драматический конфликт, завязанный вокруг фигуры Настасьи Филипповны, поднимает спектр проблем, связанных, прежде всего, с самоценностью каждой отдельной Личности, её внутреннего мира. Соответственно, значимым для режиссёра оказывается борьба Личности за свои права. На первый план выходит история Настасьи Филипповны (и в какой-то степени Мари), её борьба с обществом, охваченным жаждой денег. Идеологический момент присутствует в виде инвективы порочному продажному буржуазному обществу. Данный пласт проблем,' безусловно, присутствует в романе, в его-«смысловом ядре», но фильм акцентирует только данную проблематику, что сужает функциональное поле его смыслов.

Успех сериала «Идиот» в 2003 г. вызывает поток сериалов по произведениям классической литературы. Ценность личного мастерства режиссёра оказывается не столь важной: то, что сделал один режиссёр, сможет сделать и другой. Значимо то, что апробирована новая идея, которая оказалась удачной. А так как образы практически не связаны со способом режиссёрского воплощения, то подражать стали не авторскому, режиссёрскому стилю, а идее, замыслу. Перенесение на экран в рекордные сроки самых значимых русских романов и есть «подражание идее». Первым в этом ряду стоял «Идиот» В. Бортко. Кроме того, была осуществлена попытка тенденциозно интерпретировать роман. Так, принципиальность», «актуальность» телеэкранизации отметили некоторые современные ортодоксальные идеологи, например, А. Дугин.

Лишь о фильме «Даун Хаус» мы можем говорить, как о самостоятельном произведении, «ремесленном», а потому неповторимом, в котором происходит взаимодействие двух пластов: повествовательного и изобразительного. Новый смысл, образующийся за счёт игры с текстом романа и шаблонами отечественной культуры, — плод авторского осмысления реальности сквозь призму поэтики романа. Неудивительно, что, осмысляя эпоху 90-х, эпоху во многом карнавальную, основной для авторов фильма стала мысль о том, что ненормальный человек оказывается нормальней, чем все- остальные. Следовательно, и зритель также оказывается в этом игровом поле, в котором он не может оставаться серьёзным, нормальным. В этом плане, фильм «Даун Хаус» находится ближе к «смысловому ядру» романа, чем остальные экранизации.

Каждая эпоха рождает своего Мышкина, исходя из потребностей и задач, стоящих перед ней. Следовательно, каждый из трёх Мышкиных — это определённый текст, который становится значимым на данном историческом этапе. Мы можем проследить эволюцию образа князя Мышкина: Мышкин - человек (И. Пырьев), Мышкин — шут (Р. Качанов), Мышкин - мессия (В. Бортко). При этом в романе все эти три роли (их больше) Мышкина слиты воедино, что придаёт ему ту глубину и неоднозначность, вневременность, от которой уходят режиссёры фильмов, т. к. создают Мышкина «своего времени».

Мировая культура путём «кристаллизации» вырабатывает образы, «.сила воздействия которых не подвержена времени, — в какой-то мере именно от того, что к этим образам не часто обращаются»341.

341 Зонтаг С. Когда мы смотрим на боль других И Сеанс. -2007 -№ 32. - С. 168.

Сакральность этих образов для данной культуры снимается тиражированием. Можно сказать, что на настоящем этапе культурного развития мы занимаемся именно тиражированием сакральных культурных образов, а не созданием новых.

Постепенно визуальный способ восприятия вытесняет все остальные. Таким образом, переводя классическое наследие в видеоряд, мы ещё более «шаблонизируем» наше восприятие самых значимых культурных «кодов», зашифрованных в литературе, - и тем самым . облегчаем манипулирование ими, в то время как массовое сознание в ещё большей степени становится деиндивидуализированным.

Визуализация исторического и культурного опыта ведёт к тому, что человек разучивается воспринимать и анализировать происходящее иначе, нежели как с помощью картинок. Люди помнят только картинки, т. к. визуальный образ воздействует на глубинные пласты подсознания. Таким образом, «идеальный» Зритель — человек, мыслящий шаблонными образами, внушёнными массовыми коммуникациями. Парадоксальность, ситуации заключается в том, что неталантливость постановок становится своеобразной защитой, от проникновения в сознание неотрефлексированных самостоятельно образов.

Исследуя интерпретации романа Ф. М. Достоевского «Идиот» в кинематографе и на телевидении, мы выявили ряд принципиальных позиций.

1. Вырабатываются две основные линии интерпретации, одну из которых можно1 было бы назвать «профанной», а другую «сакральной». Профанная линия отнюдь не выступает «свергателем авторитетов», но призвана парадоксальным образом обнажить актуальность давно написанного произведения. Сакральная экранизация выступает в качестве указателя на превращение слова писателя в завет, бесценное наставление каждому следующему поколению. Обе эти линии являются неизбежными спутниками друг друга в ситуации развития писательского мифа.

2. Основная задача перевода художественного текста на язык кинематографа - возвращение классики современному зрителю-читателю. Поэтому сценаристы и режиссеры (независимо от того, какой линии они придерживаются) выступают в качестве адептов классической литературы.

3. При переводе на язык кино литературный-текст подвергается серьезной трансформации, обусловленной' не только субъективным видением сценариста и режиссера, но и той коммуникативной ситуацией, в которой происходит создание фильма. Экранизация- всегда будет прочно привязана к тому времени, когда она создается. Сегодня уже невозможно воспринимать фильм И. Пырьева хотя бы близко к ситуации его времени; когда Ф. М. Достоевский был «возвращенной литературой», фильм^ по его произведению воспринимался,- «нечитателями». В' то же время сам феномен просмотра фильма,В'. Бортко «с книжкой в руках» (с постраничной сверкой фильма с романом) может рассматриваться как растущая потребность в консервативной функции кинематографа по отношению* к классике. Текст романа выступает в таком случае в качестве идентифицирующего средства; а экранизация «нагружена»' миссией сохранения и дословного донесения до зрителя оригинала. Трансляция классической литературы посредством кинематографа1 может служить дополнительным доказательством бессмертия классического текста.

4. Само качество перевода классики на язык кинематографа и телевидения остается проблемой, требующей серьезного изучения* и исследования. В нашей работе намечены перспективы такого историко-функционального анализа: выявление основных фильтров (принципов отбора) литературного материала и объяснение их причин; обнаружение «стыка» между искусством рассказа и показа и установление степени глубины соответствий; анализ отступлений от текста оригинала с точки зрения авторской (писательской) интенции и основного замысла произведения; участие субъективных факторов в формировании основных эффектов экранизации (игра актеров, работа оператора и т. п.).

Все это позволяет рассматривать сферу анализа экранизаций классических текстов как особое поле литературоведческих изысканий в русле историко-функционального подхода.

Список научной литературыКрасавина, Анна Викторовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. в 30 Т. — Л.: Наука, 19721991.

2. Достоевский: Сочинения, письма, документы: Словарь — справочник / под ред. Г.К. Щенникова. СПб.: Пушкинский дом, 2008. — 468 с.

3. Достоевский: эстетика и поэтика. Словарь — справочник / науч. ред. Г.К. Щенников. Челябинск: Металл, 1997. — 272 с.

4. Александров, В. Другость: герменевтические указатели и границы интерпретации // Вопросы литературы. 2002. - № 6. - С. 78 -102.

5. Аллен Л. О пушкинских корнях романов Достоевского. // Достоевский: Материалы и исследования. — СПб.: РАН ИР ЛИ (Пушкинский дом), 1996. Т. 12. - с. 43 - 49.

6. Андреев Ю. Литература и кино: к принципам классификации искусства // Вопросы литературы. — 1982. — № 8. С. 8 -49.

7. Аносова Н.А. О киногеничности прозы XIX века: (на материале фр. классич. лит.): учеб. пособие. М.: Всесоюз. гос. ин-т кинематографии им. С.А. Герасимова, 1990. - 73 с.

8. Аронсон О. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). -М.: НЛО, 2007. 384 с.

9. Аронсон О. Столкновение экранизаций // Киновед, зап. -2002.-№61.-С. 6-21.

10. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М.: Прогресс, 1974.-393 с.

11. Арутюнян С.М. Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств: автореф. дис. . канд. филос. наук. М., 2003. - 20 с.

12. Басин Е. Семиотика об изобразительности и выразительности // Искусство. 1965. - №2 - С. 31 - 34.

13. Баскаков В.Е. Противоречивый экран. — М.: Искусство, 1980. 223 с.

14. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс, 1989.-616 с.

15. Барт Р. Третий смысл // Строение фильма: сб. ст. — М., 1984. -с. 176-189.

16. Беллур Р. Недосягаемый текст // Строение фильма: сб. ст. -М., 1984.-с. 221-231.

17. Белопольский В.Н. Достоевский и философия. Связи и параллели. Ростов-на-Дону: РГУ, 1998. 101 с.

18. Бердяев Н.А. О русских классиках. М.: Высш. шк., 1993. 368с.

19. Богданов М. Художник и литературный сценарий // О киноискусстве: Специфика, образность, мастерство. — М., 1965. — С. 254 — 282.

20. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. — М.: Художественная литература, 1975. 502 с.

21. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1972. — 470 с.

22. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М.: Художественная литература, 1990. — 543 с.

23. Беленький И.В. Лекции по всеобщей истории кино — М.: ГИТР, 2006. Т. 4. - 356 с.

24. Белецкий А. Избранные труды по теории литературы. — М.: Просвещение, 1964. 478 с.

25. Бергман И. Как делается фильм // Статьи, рецензии, интервью. — М.: Искусство, 1969. — с. 243 — 250.

26. Богарт Г. Мифотворчество Достоевского (к теме Апокалипсиса в романе «Идиот») // Достоевский: Материалы и исследования. СПб.: Наука, 2001. — Т. 16. - с. 342 - 350.

27. Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000. - 279 с.

28. Бур дина И. Живописный образ Христа в структуре романа Ф.М. Достоевского «Идиот» // Достоевский и мировая культура. — М., 1998. Альманах. № 10 - С. 44 -53.

29. Вайсфельд И. Кино как вид искусства. — М.: Знание, 1983.142 с.

30. Вартанов А. Образы литературы в графике и кино. — М.: АНСССР, 1961.-312 с.

31. Вигилянская А. Культуру необходимо навязывать, как картошку при Екатерине // Православный педагогический журнал «Виноград». 2005 (11). - № 2. - С. 42- 47.

32. Викторович В. А. Сюжет и повествование в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» // Вопросы сюжета и композиции в русской литературе: сб.ст. — Горький, 1988. — С. 63 71.

33. Володин Э.Ф. Пети-жё в «Идиоте» // Достоевский: Материалы и исследования. JL: Наука. Лен. отд., 1985. - Т. 6. - с. 73-80.

34. Выготский Л.С. Психология искусства: Анализ эстетической реакции. М.: Лабиринт, 1997. - 416 с.

35. Гадам ер Г.-Г. Актуальность прекрасного. — М.: Искусство, 1991.-368 с.

36. Гей Н.К. Историческая поэтика и история литературы // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения: сб. ст. — М. 1986. — с. 117-128.

37. Горелов А. Гроза над соловьиным садом. — JL: Сов. писатель. Лен. отд., 1970.- 511 с.

38. Гуральник У. А. Адаптируя классику // Вопросы литературы. 1980.-№8.-С. 84-123.

39. Гуральник У.А. Идеи и образы литературы на языке других искусств И Русская литература в историко-функциональном освещении: сб. ст. М., 1979. - С. 41-97.

40. Гуральник У.А. Русская литература и современное кино. — М.: Наука, 1968.-430 с.

41. Гуревич С.Д. Пути взаимодействия литературы и кино. — Л.: ЛГИТМиК, 1980. 107 с.

42. Джоунс М. Достоевский после Бахтина. Исследование фантастического реализма Достоевского. СПб.: Академический проект, 1998.-252 с.

43. Джоунс М. К пониманию образа князя Мышкина // Достоевский: Материалы и исследования. — Л.: Наука. Лен. отд., 1976. -Т. 2.-С. 106-112.

44. Демин В. Потерянная и обретённая условность // В зеркале критики. Из истории изучения художественных возможностей массовой коммуникации: сб. ст. -М., 1985. с. 127—147.

45. Добренко Е. Россия, которую мы обрели: русская классика, сталинское кино и прошлое в его революционном развитии: экранизация рус. классики в Сталин, эпоху // Вопросы литературы. — 2000. — № 5. — С. 45-80.

46. Дубинский А. Критика и зритель в пространстве Интернета // Киновед, зап. 2001. - № 55. - С. 197-215.

47. Дюма А. Дама с камелиями. — Л.: Мансарда, СП «СМАРТ», 1991.-с. 192.

48. Ермилова Г.Г. Идея «приобщённой личности» в романе Достоевского «Идиот» // Достоевский: Материалы и исследования. — СПб.: Наука, 2001.-Т. 16.-С. 137-149.

49. Ермилова Г.Г. Международный симпозиум «Роман Достоевского "Идиот" и мировая культура» // Вестник РГНФ. 2000. - №1. - С. 255 -261.

50. Жежеленко М. Достоевский и зарубежное киноискусство // Классическое наследие и современный кинематограф: сб. науч. трудов. — Л., 1988.-С. 100-120.

51. Загидуллина М. В. Достоевский глазами соотечественников // Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения: сб. работ отеч. и заруб, уч. / под ред. Т.А. Касаткиной. М., 2001. — С. 508539.

52. Загидуллина М.В. Классические литературные феномены как историко — функциональная проблема. Творчество А.С. Пушкина в рецептивном аспекте : дис. . докт. филолог, наук. Екатеринбург, 2002. - 491 с.

53. Зак М. Киноизображение слова // Искусство кино. — 1979. — № 6.-С. 129-138.

54. Заслонова Е.Н. Экранизация русской классики в современном советском кинематографе: учеб. пособие. М.: ВГИК, 1984. — 34 с.

55. Зонтаг С. Когда мы смотрим на боль других // Сеанс. 2007. — № 32. — С.162 — 174.

56. Зоркая Н. Формирование концепций телевизионной многосерийности // В зеркале критики. Из истории изучения художественных возможностей массовой коммуникации: сб. ст. — М., 1985.-С. 89 -107.

57. Иванов В.В. Будет ли у нового столетия кино? // Киноведческие зап. — 2001. — № 50. — С. 6 — 25.

58. Изер В. Историко-функциональная текстовая модель литературы II Вестник МГУ. Сер. 9 Фил. 1997. - №3. - С. 118 - 142.

59. Ильин Р. Изобразительное решение многосерийного телевизионного фильма // Многосерийный телефильм: Истоки, перспективы, практика: сб. ст. — М., 1976. С. 164 -178.

60. Казари Р. Купеческий дом: историческая действительность и символ у Достоевского и Лескова // Достоевский: Материалы и исследования. — Л.: Наука. Лен. отд., 1988. Т. 8. — С. 87 — 92.

61. Картье-Брессон А. Решающий момент//Сеанс. — 2007. — № 32.-С. 211 -226.

62. Касаткина Т. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М.: ИМЛИ РАН, 2004. - 480 с.

63. Катто Ж. Пространство и время в романах Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. Л.: Наука. Лен. отд. 1978. — Т.З — С. 41 - 53.

64. Кийко Е.И. Восприятие Достоевским неэвклидовой геометрии // Достоевский: Материалы и исследования. — Л.: Наука. Лен. отд., 1985. — Т. 6.-С. 120-128.

65. Кийко Е. Достоевский и Ренан // Достоевский: Материалы и исследования. Л.: Наука. Лен. отд., 1980. - Т. 4. — С. 106 — 122.

66. Киносита Т. Антропология и поэтика творчества Ф.М. Достоевского. — СПб.: Серебряный век, 2005. — 204 с.

67. Киносита Т. Понятие «красоты» в свете идей эстетики Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. — СПб.: Наука. 1994.-Т. 11.-С. 96-101.

68. Кирай Д. Достоевский и некоторые вопросы эстетики романа // Достоевский: Материалы и исследования. — JL: Наука. Лен. отд., 1974. — Т. 1.-С. 83-99.

69. Кириллова И.А. К проблеме создания христоподобного образа (князь Мышкин и Авдий Каллистратов) // Достоевский: Материалы и исследования; СПб.: Наука, 1992. — Т. 10. — С. 172-175.

70. Кляйн Н. NO LOGO. Люди против брендов. — М.: Добрая книга, 2003. 624 с.

71. Колесникова Т.А. Поэтические компоненты^структуры образа главного героя в романе Ф.М1 Достоевского «Идиот»: дис. . канд. Филолог, наук. Барнаул, 2003. — 226 с.

72. Компаньон А. Демон теории. Литературами здравый смысл. — Ъ/i.: изд-во им. Сабашниковых, 2001. 336 с.

73. Кондратьев Б.С. Сны в художественной системе Ф.М. Достоевского. Мифологический аспект. — Арзамас: А111И им. А.П. Гайдара, 2001.-266 с.

74. Копылова Р. Телевидение плюс минус кино. Возвращаясь к истокам вопроса // В зеркале критики. Из истории изучения художественных возможностей массовой коммуникации: сб. ст. — М., 1985.-С. 147-170.

75. Кори С. Смерть в сюжетном построении романа «Идиот» // Достоевский: Материалы и исследования. СПб.: Наука, 1997. — Т. 14. — С. 130-138.

76. Котельников В.А. Кенозис как творческий мотив у Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. СПб.: Наука, 1996.- Т. 13.-С. 194-200.

77. Крохин Ю. Загадка Мастера. Почему до сих пор не удавалось экранизировать роман Булгакова // Российская газета — Неделя (49). — 2005. 16.12.05 - 22.12.05. - С. 8-9.

78. Кунильский А.Е. О христианском контексте в. романе Ф.М.Достоевского «Идиот» // Евангельский текст в русской литературе XVIII XX веков. - Петрозаводск, 1998. - С. 391- 408.

79. Кунильский А.Е. О природе комического в творчестве Ф.М. Достоевского // Жанр и композиция литературного произведения: сб. ст. Петрозаводск, 1989. - С. 78 - 92.

80. Кунильский А.Е. Принцип «снижения» в поэтике Достоевского (роман «Идиот») // Жанр и композиция литературного произведения: сб. ст. — Петрозаводск, 1983. — С. 28 — 52.

81. Кутловская Е. Ералаш- арт. Даун Хаус, режиссёра Р. Качанова // Искусство кино. - 2001. - №8. - С. 161 - 166.

82. Латыпова С. Роман Ф.М. Достоевского «Идиот» в историко-функциональном освещении: дис. . канд. филол. наук. — Уфа, 2006. — 185 с.

83. Левшина И.С. Как воспринимаются произведения искусства. — М.: Знание, 1986. 96 с.

84. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Человек. Текст. Семиосфера. История. — М.: Языки русской культуры, 1999. 464 с.

85. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. — Таллин: Александра, 1994. — 216 с.

86. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. — Таллин: Ээсти Раамат, 1973. — 140 с.

87. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.

88. Люсый А. Нашествие качеств: Россия как автоперевод. М.: Товарищество научных изданий КМК, 2008. — 521 с.

89. Магалашвили Ю. Эстетические закономерности художественной интерпретации экранизируемых произведений искусства: на материале экранизации произведений классич. лит.: автореф. дис. . канд. филос. наук. -М., 1984. 19 с.

90. Мартьянова И. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичное™:. — СПб.: САГА, 2002. 236 с.

91. Мартыненко Ю. Системный анализ и проблемы теории киноискусства. М.: ВГИК, 1980. - 76 с.

92. Марченко Е. «Странная картина» Г. Гольбейна младшего в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» // Стиль-образ-время: проблема истории и теории искусства. М., 1991. — С. 93-118.

93. Медвецкий И. Модель игрового сознания в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» // Филологические науки. — 1991. № 3. - С. 28 -33.

94. Мейлах Б. Художественное восприятие как научная проблема // Художественное восприятие. Сб. I. Л., 1971. - С. 10 - 29.

95. Мелетинский Е. Заметки о творчестве Достоевского. М.: РГТУ, 2001.-187 с.

96. Менегетти А. Кино, театр, бессознательное. М.: ННБФ «Онтопсихология», 2001. — Т. 1, — 384 с.

97. Мерло-Понти М. Феноменологии восприятия. — СПб.: Ювента. Наука, 1999. 608 с.

98. Метц К. Проблемы денотации в художественном фильме // Строение фильма: сб. ст. -М., 1984. С. 102 - 134.

99. Мильдон В. Другой' Лаокоон, или о границах кино и литературы: эстетика экранизации. — М.: РОССПЭН, 2007. — 223 с.

100. Митри Ж. Визуальные структуры и семиология фильма // Строение фильма: сб. ст. — М., 1984. — С. 33 — 45.

101. Михалкович В. Развитие киноэстетики и телетеория // В зеркале критики. Из истории изучения художественных возможностей массовой коммуникации: сб. ст. — М., 1985. С. 170-190.

102. Михальченко С. Экранизация интерпретация: учеб. пособ. — М.-.ВГИК, 2001.-63 с.

103. Михальченко С. Экранизация рассказа: учеб. пособ. М.: ВГИК, 2004.-71 с.

104. Молчанов В. Миражи массовой культуры. — Л.: Искусство, 1984.- 119 с.

105. Морсон Г.С. «Идиот», поступательная (процессуальная) литература и темпикс // Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения: сб. работ отеч. и заруб, уч. / под ред. Т.А. Касаткиной. -М., 2001. С. 7-27.

106. Москвина Т. Разговор в пользу вечности // Искусство кино. — 2003.-№7.-С. 29-34.

107. Мукаржовский Я. К вопросу об эстетике кино // Йсследования по эстетике и теории искусства. — М., 1994. — С. 396 — 410.

108. Назиров Р. Равноправие автора и героя в творчестве Достоевского (К концепции полифонического романа) // Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет: сб. ст. — Уфа: РИО БашГУ, 2005. С. 134 -149.

109. Назиров Р. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. Саратов: СарГУ, 1982. 160 с.

110. Натова H. Метафизический символизм Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. СПб.: Наука, 1997. - Т. 14. -С. 26 -45.

111. Ногерас JT.P. Прозаическое кино // Строение фильма: сб. ст. -М., 1984.-С. 231-237.

112. Обломиевский Д. Князь Мышкин // Достоевский: Материалы и исследования. JL: Наука. Лен. отд., 1976. — Т. 2. — С. 284 — 293.

113. Опитц Р. Человечность Достоевского (роман «Идиот»). // Достоевский: Материалы и исследования. — Л.: Наука. Лен. отд., 1980. — Т. 4.-С. 75-95.

114. Осьмаков Н.В. Историко-функциональное исследование произведений художественной литературы // Русская литература в историко- функциональном освещении. М., 1979. - С. 5 - 41.

115. Пазолини П.П. Поэтическое кино // Строение фильма: сб. ст. -М., 1984.-С. 45-67.

116. Пекуровская А. Страсти по Достоевскому. Механизм желаний сочинителя. М.: НЛО, 2004. - 601 с.

117. Письмо М. Горького к неустановленному лицу о Толстом и Достоевском (публикация Л.Н. Смирновой, Москва) // Достоевский: Материалы и исследования. Л.: Наука. Лен. отд., 1983. - Т. 5. - С. 58 -60.

118. Погожева Л. Творческая экранизация // Искусство кино. -1958. —№7.— С. 61 —73.

119. Покидышева С. Киноадаптация литературного произведения как объект филологического исследования: на материале англ. яз.: автореф. дис. . канд. филол. наук. Белгород, 2007. — 19 с.

120. Полетаева Е. Развитие экранного языка и его взаимодействие с классическими искусствами: дис. . канд. иск. наук. — М., 1982. 192 с.

121. Полякова Е. Поэтика драмы и эстетика театра в романе «Идиот» и «Анна Каренина». М.: Центр РГГУ. — 2002. — 324 с.

122. Померанц Г.С. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. — М.: РОССПЭН. 2003. - 352 с.

123. Пруцков Н. Достоевский и христианский социализм // Достоевский: Материалы и исследования. Л.: Наука. Лен. отд., 1974. — Т. 1.-С. 58-82.

124. Пушкин А.С. Евгений Онегин // Сочинения. — Л.: Худ. лит., 1936.- 974 с.

125. Пырьев И. Избранные произведения в 2 т.т. М.: Искусство, 1978.-Т. 1.-447 с.

126. Пырьев И. Размышления о поставленном фильме // Искусство кино. 1959. -№ 5. -С. 91 -102.

127. Разлогов К. Крушение иллюзий. — М.: Союз кинематографистов СССР, 1982. — 77 с.

128. Рассадин С. С согласия автора: об экранизации отеч. классики. — М.: Всесоюз. творч. произв. объед-ние «Киноцентр», 1989. - 127 с.

129. Резников П. Литературный киноэкран. Заметки режиссёра. — М.: Искусство, 1979. 128 с.

130. Рогинский Б. Нечто об еже // Звезда. 2003. - № 9. - С. 219228.

131. Розенблюм Л. «Красота спасет мир» (О «символе веры» Ф.М. Достоевского) // Вопросы литературы. 1991. - № 11- 12. - С. 142-180.

132. Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения: сб. работ отеч. и заруб, уч. / под ред. Т.А. Касаткиной. — М.: Наследие, 2001. 560 с.

133. Русская литература в историко-функциональном освещении: сб. ст. -М.: Наука, 1979. 304 с.

134. Рыбак JI. Прочитано экраном. — М.: Бюро пропаг. сов. киноиск., 1975. вып. 1. - 48 с.

135. Рыбак JI. Русская классика на экране. М.: Бюро пропаг. сов. киноиск., 1976. — вып. 2. — 45 с.

136. Сальтини В. О мнимой иррациональности кинематографического языка // Строение фильма: сб. ст. — М., 1984. — С. 67-79.

137. Свительский В. Композиция как одно из средств выражения авторской оценки в произведениях Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. — JL: Наука. Лен. отд., 1976. Т. 2. — С. 11 — 18.

138. Седов А. Достоевский и текст. Проблема текста с точки зрения поэтики повествования в повестях и романах Ф.М. Достоевского 60 70х г.г. — Балашов: Альманах Весы, 2002. — 76 с.

139. Седов А. Своеобразие временных отношений в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» и проблема развития героя // Филологические науки. 1979. - № 4. - С. 22 - 26.

140. Сергеев Е. Перевод с оригинала: телеэкранизация русской литературной классики. — М.: Искусство, 1980. 200 с.

141. Соколов А. Природа экранного творчества. Психологические закономерности. М.: А.Г. Дворников, 2004. — 276 с.

142. Соловьёв С. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского. — М.: Советский писатель, 1979. — 350 с.

143. Степанян К. К пониманию «реализма в высшем смысле» // Достоевский и мировая культура. — М., 1998. Альманах № 10. С. 54-64.

144. Степанян К.А. Формирование повествовательной манеры (Достоевский в работе над романом «Идиот») // Динамическая поэтика. От замысла к воплощению / отв. ред. З.С. Паперный, Э.А. Полоцкая. — М., 1990. С. 134-147.

145. Степанян К. «Это будет, но будет после достижения цели.» («Жизнь Иисуса» Д.Ф. Штрауса и Э.Ж. Ренана и роман Ф.М. Достоевского «Идиот») // Вопросы литературы. — 2003. — № 4. — С. 140 — 158.

146. Стигнеев В. Фотография и телевидение: вопросы взаимосвязи // В зеркале критики. Из истории изучения художественных возможностей массовой коммуникации: сб. ст. — М., 1985. С. 231 — 249.

147. Сырица Г. Поэтика портрета в романах Ф.М. Достоевского. — М.: Гнозис, 2007. 394 с.

148. Сэпман И. Чехов в современном кино // Классическое наследие и современный кинематограф: сб. ст. JL, 1988. С. 17-33.

149. Тарковский А., Мишарин А. Заявка на сценарий художественного фильма по роману Ф.М. Достоевского «Идиот» // Киноведческие зап. 1991. - № 11. —С. 171-173.

150. Тихомиров Б. О «христологии» Достоевского. // Достоевский: Материалы и исследования. — СПб.: Наука, 1994. Т. Ik — С. 102-121.

151. Труайя А. Фёдор Достоевский. М.: Эксмо, 2004. - 478 с.

152. Тынянов Ю. Об основах кино // Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино»: сб. ст. СПб., 2001.- С. 39-59.

153. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. - 574 с.

154. Тюрин Ю. Перспектива памяти. Кино, история, литература. М.: Материк, 2004. 150 с.

155. Уорт С. Разработка семиотики кино // Строение фильма: сб. ст.-М., 1984.-С. 134-176.

156. Феномен массовости кино: коллект. моногр. / под общ. ред. М.И. Жабского. М.: мин. к-ры РФ науч-иссл. ин-т. киноиск-ва, 2004. — 367 с.

157. Филиппов С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа. Пролегомены к истории кино // Киноведческие зап.-2001.-№ 55.-С. 149-196.

158. Филиппов С. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства. — М.: Клуб Альма Анима, 2006. 245 с.

159. Фрейлих С. Теория и кино: от Эйзенштейна до Тарковского. — М.: Академический проект, 2007. 512 с.

160. Фридман М. Фильм-юбиляр.//Новые фильмы. — 1998. №5. -С. 24-25.

161. Футерман Е. О возможном несемиотичном подходе к киноязыку // Медиасреда. Челябинск, 2008. Альманах ф-та журн. ЧелГУ. - С. 49 - 57.

162. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высш. школа, 2007.405 с.

163. Ханютин А. Театр-кино-телевидение: эволюция концепции массового зрителя // В зеркале критики. Из истории изучения художественных возможностей массовой коммуникации: сб. ст. — М., 1985.-С. 45-66.

164. Храпченко М. Историческая поэтика: основные направления исследований // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. — М., 1986.-С. 10-25.

165. Храпченко М.Б. Пути историко-литературных исследований // Собр. соч. в 4х т. М.: Худ. лит., 1982. - Т. 4. - С. 384-396.

166. Хоц А.Н. Структурные особенности в прозе Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. — СПб.: Наука, 1994. — Т. 11. — С. 41-50.

167. Хренов Н. Теоретические вопросы истории функционирования и развития массовой коммуникации // В зеркале критики. Из истории изучения художественных возможностей массовой коммуникации: сб. ст. М., 1985. - С. 11 - 29.

168. Чередниченко Т. Брэнд-эстетика // Неприкосновен, запас. -1999.-№5(7).- С. 78-79.

169. Чернец JI. Судьбы литературных произведений. — М.: Высшая школа, 1995.-238 с.

170. Чуприян А. Противоядие от Достоевского // Трибуна. — 2007. 14 дек.-С. 18.

171. Шенкман Я. Достоевский, но в меру // НГ Экслибрис. — 2006.- 18 мая. С. 2-3.

172. Щенников Г.К. Достоевский и русский реализм. Свердл.: УрГУ, 1987.-350 с.

173. Щенников Г.К. Мысль о человеке и структура характера у Достоевскёго // Достоевский: Материалы и исследования. — JL: Наука. Лен. отд., 1976. Т. 2. - С. 3 - 10.

174. Щенников Г.К. Художественное мышление Ф.М. Достоевского. Свердл.: Ср.-Ур. книж. изд., 1978. — 175 с.

175. Щенников Г.К. Целостность Достоевского. Екб.: УрГУ, 2001.-439 с.

176. Эйзенштейн С. М. Метод. М.: Музей кино, Эйзенштейн -центр, 2002 . - Т. 2. - 683 с.

177. Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино»: сб. ст. СПб., 2001. — С. 13 - 38.

178. Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма: сб. ст. -М., 1984. -С. 19- 102.

179. Экранные искусства и литература: звуковое кино: сб. ст. — М.: Наука, 1994.- 199 с.

180. Экранные искусства и литература: немое кино: сб. ст. — М.: Наука, 1991.-246 с.

181. Экранные искусства и литература: соврем, этап: сб. ст. — М.: Наука, 1994.-225 с.

182. Экранные искусства и литература: телевиз. этап: сб. ст. М.: Наука, 2000. - 175 с.

183. Якобсон Р. Конец кино? // Строение фильма: сб. ст. — М., 1984.-С. 25-33.

184. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК Культура, 1993. - 464 с.

185. Ямпольский М. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или о материальном и идеальном в культуре. М.: НЛО, 2007.-616 с.

186. Ямпольский М. Язык тело - случай. - М.: НЛО, 2004. - 373с.

187. Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. — 1995. — № Yl. С. 34-85.

188. Азадовский Р. «Идиот»: Свет и покой / Сайт Евгения Миронова Электронный ресурс. URL: http://e-mironov.narod.ru/idiot/idiot32.html (дата обращения: 14.02.2007).

189. Альми И. О сюжетно-композиционном строе романа «Идиот» / Сайт комиссии по изучению тв-ва Ф.М. Достоевского Электронный ресурс. URL: http://komdost.narod.ru/ (дата обращения: 17. 03.2009).

190. Аронсон О.Анонимность закон телевидения. Интервью Электронный ресурс. http://ssvdjTi/index.php?option^comconlenl&task^iew&id:::::22&ltemid—3 (дата обращения:30.07.2009).

191. Астапенкова Т. Замахнуться на классику. Фильму «Идиот» Ивана Пырьева — 50 лет // Моск. коме. 2008. — 12 мая Электронный ресурс. URL: http://www.mk.ru/blogs/idmk/2008/05/12/Bulvar/351984/ (дата обращения: 17.03.2009).

192. Базен А. Эволюция киноязыка // Что такое кино? Электронный ресурс. URL: http://www.cinematheque.ru/threadtree/12222 (дата обращения: 12.02.2007).

193. Басинский П. Интервью с М. Чудаковой «Меня интересовало, как это снято» // Российская газета. — 2005. 29 дек. Электронный ресурс. URL: http://www.rg.ru/2005/12/29/chudakova.html (дата обращения: 21.06.2009).

194. Белостоцкий Г. Бортко, В.: Слава Богу, сам идиотом не стал / Сайт Евгения Миронова Электронный ресурс. URL: http://e-mironov.narod.ru/idiot/idiot31.htm (дата обращения: 4.08.2008).

195. Беляков О. Сериал «Идиот» на РТР: Опыт практического иррационализма // Интернет — журнал Сретенского монастыря Электронный ресурс. URL: http://www.pravoslavie. ru/jurnal/030630103055 (дата обращения: 14.02.2007).

196. Блудилин Аверьян И. Роман Достоевского подарил российскому кинематографу актёра Миронова / Сайт Евгения, Миронова Электронный ресурс.; URL: http://e-mironov.narod.ru/idiot/idiot33.htm (дата обращения: 24.01.07).

197. Большой энциклопедический: словарь / Экранизация Электронный ресурс.; URL: http://www.dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/334066 (дата обращения: 12.02.2007).

198. Борисова В.В; Интерконфессиональная основа образа князя Мышкина Электронный ресурс.: URL: http://komdost.narod.ru/boris.htm (дата обращения: 12.01.2009). ,

199. Вахтель Э. «Идиот» Достоевского. Роман как фотография Электронный ресурс.; URE: http://magazines.niss.ru/nlo/2002/57/vah.html (дата обращения: 23.03.2009).

200. Виноградов И. Что же всё-таки-это такое «национальная идея»? // Континент. - 2006. — №129; Электронный- ресурс.; URL:http://magazines.russ.ru/continent/2006/129/vi2 l.html (датаhttp://www.volgin.ru/public/89806)

201. Галкин А.Б. Образ Христа и концепция человека в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» // Сайт комиссии по изучению тв-ва Ф.М. Достоевского Электронный ресурс. URL: http://komdost.narod.ru/galkin.htm (дата обращения: 12.01.2009).

202. Горелова В. Достоевский бум. Фёдор Михайлович — король сериалов // Моск. коме. — 2006. 1 декабря Электронный ресурс.: URL: http://www.mk.ruMogs/idmk/2006/12/01 /mk-daily/87528/ (дата обращения: 17.03.2009).

203. Дардыкина Н. «Идиот» породнил всех // Моск. коме. 2004. -3 апреля Электронный ресурс.: URL: http://wvm.mk.ru/blogs/idmk/2004/04/23/mk-daily/29707/ (дата обращения: 18.03.2009).

204. Дугин А-. Русский свет «Идиота» // Комсомольская правда. — 2003. 7 июня Электронный ресурс. URL:http://www.kp.ru/daily/23047/4205/ (дата обращения: 18.03.2009).

205. Кичин В. Закончен труд, завещанный.:. // Российская-газета; 2005. - 31 дек., Электронный ресурс.; URL: http://www.rg.ru/2005/12/3 r/master.html (дата обращения: 21.06.2009).

206. Кичин В. Остап тронулся // Российская газета. — 2006. 1 февраля, Электронный ресурс.! URL: http://www.rg.ru/2006/02/01/zolotoi-telciiok.html (дата обращения: 21.06.2009).

207. Конфедерат О. Никого-то вы князь не любили // Сайт Евгения Миронова Электронный ресурс. URL: http://e-mironov.narod.ru/idiot/idiot41.htmH дата^обращения: 12.02.2007).

208. Корниенко С. Питер Гринуэй: «Кино давно умерло» // Сайт радио «Свобода» Электронный ресурс. URL: http://www.svobodanews.rU/Article/2006/07/l 7/2006071713 5918497.html (дата обращения: 24.07.2008).

209. Котик В. «Идиот в вашем доме» // Сайт «Кино» Электронный ресурс. URL: http://kino.br.by/review90.html (дата обращения: 18.03.2009).

210. Кочеткова Н., Кузин Е. «Ильф и Петров не решились поженить Бендера и Зосю» // Известия^ науки Электронный ресурс. URL:http://www.inauka.ru/culture/article62013":html (дата обращения: 15.07.2009).

211. Крижевский А., Тренева Е., Романова Г. Как стать Идиотом // Российская газета. — 2003. — 30 мая Электронный ресурс. URL: http://www.lidiyayelezheva.sp.ru/articles.files/rosgazeta.htm (дата обращения: 18.03.2009).

212. Криницын А.Б. О специфике визуального мира у Достоевского и семантике "видений" в романе «Идиот» / Сайт комиссии по изучению тв-ва Ф.М. Достоевского Электронный ресурс. URL: komdost.narod.ru/krin.htm (дата обращения: 12.01.2009).

213. Кунильский А. Е. О названии романа Ф. М. Достоевского «Идиот» Электронный ресурс. URL: http://www.mineralov.ru/kunill.htm (дата обращения: 23.03.2009).

214. Курьер Культуры И жизнь, и слёзы, и бесстрашное лежание в гробу // Московский Комсомолец. 2003. — 3 июня Электронный ресурс. URL: http://www.mk.ru/blogs/idmk/2003/06/03/mk-daily/11891 / (дата обращения: 18.03.2009).

215. Литературная энциклопедия // Образ Электронный ресурс. URL: http://slovari.yandex.ru/dict/litenc/article/le8/le8-1751 .htm?text=%D0%BE%D0%B 1 %D 1 %80%D0%B0%D0%B7 (дата обращения: 12.09.2008).

216. Лобанова 3. Режиссер Владимир Бортко: Князь Мышкин не был идиотом // Комсомольская правда. — 2003 — 27 мая Электронныйресурс. URL: http://www.kp.ru/daily/23039/3949/ (дата обращения: 4.08.2008).

217. Лотман Л.М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века (Истоки и эстетическое своеобразие). — Л.: Наука, 1974. Электронный ресурс. URL: http://www.lotman.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=5848 (дата обращения: 18.03.2009).

218. Мельман А. В. Бортко: «Я уже классик» / Александр Мельман // Московский комсомолец. — 2003 — 3 июня Электронный ресурс. URL: http://www.mk.rU/blogs/idmk/2003/06/03/mk-daily/l 1893/ (дата обращения: 18.03.2009).

219. Миронов Е. Мне была важна степень болезни / Сайт Евгения Миронова Электронный ресурс. URL: http://e-mironov.narod.ru/idiot/idiot32.htm (дата обращения: 14.02. 2007).

220. Москвина Т. Джентльмен неудачи // Московские новости. — 2006. — 17 февраля Электронный ресурс. URL: http://www.menshikov.ru/cinema/zt/zt 170206.html (дата обращения: 21.06.2009).

221. Новикова Е.Г. Евангельские тексты и проблема преступления и наказания в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» // Сайт комиссии по изучению тв-ва Ф.М. Достоевского Электронный ресурс. URL: http://komdost.narod.ru/novik.htm (дата обращения: 12.01.2009).

222. Немчикова О. Попытка рецензии // Сайт Евгения Миронова Электронный ресурс. URL: http://e-mironov.narod.ru/idiot/idiot39.html (дата обращения: 12.02.2007).

223. Новопрудский С. Достоевский FM // Сайт Евгения Миронова Электронный ресурс. URL: http://e-mironov.narod.ru/idiot/idiot37.htm (дата обращения: 12.02.2007).

224. Охлобыстин И. Даун Хаус // Сценарий Электронный ресурс. URL: http://www.depeche.nin.ru/ivanohlobistinda\vnhouse.htm (дата обращения: 21.09.2008).

225. Сайт А. Домогарова Электронный ресурс. URL: http://www.domogarov.com/forum/index.php?showtopic=29 (дата обращения: 18.03.2009).

226. Сайт Federal Post: Режиссер «Идиота»: «Врят ли кто-то сделает больше» Электронный ресурс. URL: http://www.federalpost.ru/social/issue9649.html (дата обращения: 20.10. 2007).

227. Сайт И. Охлобыстина Электронный ресурс. URL: http://ohlobystin.narod.ru/daunfilm.htm (дата обращения: 5.10.2008).

228. Сайт «Банкир.ру» Электронный ресурс. URL: http://news.mirror.listtop.ru/site.php?siteid=61138&newsid=7948 (дата обращения: 12.02.2007).

229. Сайт Стетафор Электронный ресурс. URL: http://cinemafor.gmsib.ru/index.php?resource=l 0006&book=2421&oldcat (датаобращения: 23.04.2008).

230. Сальникова Е. Эпоха синопсисов // Взгляд. — 2006. 28 май Электронный ресурс. URL: http://www.vz.rU/culture/2006/5/28/35350.html (дата обращения: 21.06.2009).

231. Сердюченко В. Футурология Достоевского и Чернышевского // Вопросы литературы. 2001. №3. Электронный ресурс. URL: http://www.philoloRV.ru/literature2/serdyucheiiko-01 .htm (дата обращения: 19.03.2009).

232. Соколянский А. Румынская застава // Время новостей. 2006. — 7 февраля Электронный ресурс. URL:http://wvw.vremya.rU/2006/20/10/144783:html (дата обращения: 21.06.2009).

233. Тарковский А. Сценарий Электронный ресурс.URL: http://videoton;ru/Articles/scenary.html (дата обращения: 24.01.2007).

234. Сайт «Кино» / Мнения зрителей Электронный ресурс. URL: http://kino.br.by/film1034p6.html (дата обращения: 23.04.2008).

235. Сайт радио «Маяк» «Мастер и Маргарита» В. Бортко Электронный ресурс.; . , URL: http://old.radiomavak.ru/schedules/69/25287.html (дата обращения: 15.07.2009).

236. Тоичкина А.В. Оценочное поле образа князя Мышкина; в романе Ф. М. Достоевского "Идиот" (речевой аспект) // Сайт комиссии по изучению тв-ва Ф.М. Достоевского; Электронный ресурс. URL: http://komdost.narod.ru/toick.htm (дата обращения: 12.01.2009).

237. Толмачёва В. После «Идиота» Бортко собирается снимать «Иосифа Сталина» // Газета Континент-Сибирь. — 2003. — 13 июня Электронный ресурс.: URL: http://com.sibpress.ru/l 3.06.2003/society/60394/ (дата обращения: 17.03.2009).

238. Флоровский Г.В. Религиозные темы Достоевского Электронный ресурс. URL: http://www.vehi.net/florovsky/dost.html (дата обращения: 23.06.2009).

239. Форум сайта о кино «Рускино» Электронный ресурс. -Режим доступа: http://www.mskino.rWmovie/forum.php?category=kino&razdel=ros&aid=29& fpage=17&fpage=18. Заголовок с экрана: 23.04.2008.

240. Хлюстова Н. Владимир Бортко: У Федора Михайловича все сцены заканчиваются скандалом // Интернет — газета «Газета». 2003. — 12 мая Электронный ресурс. URL: http://www.gzt.ru/culture/2003/05/12/010400.html (дата обращения: 17.03.2009).

241. Шенкман, Я. Мода на достоевщину // Огонек . 2006. — № 45. - С. 50-51. Электронный ресурс. URL: http://www.ogoniok.com/4970/23/?field-Rating5&x=6&y= 12 (дата обращения: 17.03.2009).

242. Шилова И. Интервью. Пырьев сегодня: Сергей Соловьёв, Владимир Дашкевич, Александр Митта, Глеб Панфилов // Киновед, зап. Электронный ресурс. URL: http://www.kinozapiski.ru/article/734/ (дата обращения: 21.06.2009).