автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Романтическая "мистерия" в ее взаимодействии с другими жанрами: к проблеме генезиса философско-символической драмы в России

Полный текст автореферата диссертации по теме "Романтическая "мистерия" в ее взаимодействии с другими жанрами: к проблеме генезиса философско-символической драмы в России"

На правах рукописи

-«-.и

Маньковский Аркадий Владимирович

Романтическая «мистерия» в ее взаимодействии с другими жанрами: к проблеме генезиса философско-символической драмы в России

(1800-е - начало 1880-х гг.)

Специальность 10.01.01 - русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2008

О 2 0НТ 2008

003448074

Работа выполнена на кафедре русской лиюратуры филологического факультета МГУ им. М.В Ломоносова

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

доктор филологических паук профессор А.И.Журавлева

доктор филологических наук профессор Шуйского государственного педагогического университета И.А.Овчинина

кандидат филологических наук доцент ВГИК им С. А Герасимова О.Н.Купцова

Ведущая организация: Псковский государственный

педагогический университет им С.М.Кирова

Защита диссертации состоится « » В^К^^р.^ 2008 г в /Учасов на заседании диссертационного совета Д-501 001.26 при Московском государственном университете им. М.В Ломоносова Адрес: 119992, Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Московского государственного университета им. М В.Ломоносова

Автореферат разослан « 2008 года

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент А Б Криницын

Работа представляет собой попытку всестороннего исследования одного жанра второстепенной русской литературы XIX в., его взаимоотношений с театром (по общему мнению, не сложившихся), его взаимодействия с другими жанрами (драматическими и недраматическими), его влияния на произведения большой литературы. Последний аспект определяет актуальность темы.

В.МЖирмунский указал на появление в литературе с 1830-х гг. «мистерий»1 по образцу «Фауста» и «Манфреда». Перечень этих произведений в его книге «Гете в русской литературе» (1937) отнюдь не полон. Д.Е.Максимов («Поэзия Лермонтова», 1964) упоминает о связях «Демона» с «традицией романтических мистерий и поэм-мистерий» в России, относя сюда не только произведения В.К.Кюхельбекера и Л.В.Тимофеева, но и поэмы Жуковского и А.И.Подолинского (последние, с нашей точки зрения, относятся к области смежных жанров). Некоторые «мистерии» (В.С.Печерин, А.В.Тимофеев) были перепечатаны, с солидными фактическими комментариями, в «Поэтах 18201830-х годов» (т.2, сост. В.С.Киселев-Сергснин, 1972, там же, во вступительной статье к обоим томам, Л.Я.Гинзбург высказала существенные соображения об отдельных произведениях жанра). В.Э.Вацуро обзорно характеризует эту традицию в главе об исторической трагедии и романтической драме 1830-х гг. («История русской драматургии», т.1, 1982). А.В.Карельский в главе об универсально-мистериальной драме («Драма немецкого романтизма», 1992) называет, между прочим, «Ижорского» Кюхельбекера и «Снегурочку» Островского, причисляя первого к «философским драмам», а вторую - к «символическим драмам-легендам на фольклорной основе». А.И.Журавлева говорит о предыстории драматургии символизма в романтическую эпоху и о «Снегурочке» как связующем звене между двумя эпохами, сопоставляя ее в жанровом отношении с «Пер Гюнтом» Ибсена («Русская философско-символическая драма. Истоки и судьбы жанра в XX веке», 2002).

Таковы основные вехи освоения материала, ставшего предметом внимания в данной работе - скорее отдельные значительные суждения и упоминания о нем, чем развернутые исследования (А.В Карельский подробно излагает историю развития «мистериалыюй» драматургии только в немецкой литературе).

Несмотря на малочисленность русских «мистерий», другое название которых, даже более распространенное - «драматические поэмы»

1 Термин употребляется в кавычках для отличия от мистерий средневековых.

(несомненных, по всему XIX в. - только 16), у этого жанра множество аналогов и сателлитов в литературе 1830-х и отчасти 1840-х гг., так или иначе воспринявших его элементы.

По мнению В.Э.Вацуро и A.B.Карельского, «мистериям» или «драматическим поэмам» путь на сцену - как в Германии, так и в России -был заказан. Однако в те же годы, и даже гораздо раньше, на сцене императорских театров процветал жанр, чрезвычайно популярный у публики и стойко державшийся в течение всего XIX в., во многих отношениях представлявший очень близкую аналогию «мистериям». Речь идет о феерии, выступавшей на русской сцене под «псевдонимами»: волшебно-комическая опера, волшебный водевиль, романтическое или волшебное представление, наконец, «волшебство» и мн. др.

Именно на почве феерий - «веселых сказочных представлений для праздничных спектаклей» (А.И.Журавлева) - возникает у Островского в начале 1870-х гг. замысел «Снегурочки» (ему предшествует опыт создания феерии «Иван-царевич» в конце 1860-х). Но гораздо раньше - в конце 1820-х / начале 1830-х - Пушкин пишет «<Русалку>», заимствуя «сырой материал» (С.М.Бонди) из популярной «волшебно-комической оперы» начала XIX в. - «Днепровской русалки». Эти произведения большой литературы дают «полный и глубокий синтез»2 феерического и мистериального начал.

Цель работы определяется задачами: 1) исследования разнообразного материала (от феерий и произведений лиро-эпических жанров до «мистерий» / драматических поэм), определения степени родства и градаций его общности; 2) определения принципов поэтики «мистерий» и феерий; 3) указания перспектив развития жанра драматической поэмы; изучения влияния «мистерий» и феерий на генезис некоторых произведений большой литературы.

Методологической основой исследования послужили работы В.М.Жирмунского, Н.Я.Берковского, отчасти В.Я.Проппа, А.В.Карельского, В.Э.Вацуро, Л.М.Лотман, А.И.Журавлевой, В.С.Киселева-Сергенина, а также историка музыкального театра - А.А.Гозенпуда.

Научная новизна заключается, прежде всего, в попытке рассмотреть жанр романтических «мистерий» как единое целое, охватив, по возможности, все известные произведения. Привлечение материала чисто сценических

2 Выражение М.М Бахтина (по другому поводу).

постановочных пьес - феерий - для уяснения поэтики исключительно литературных явлений (тех же «мистерий») до сих пор не практиковалось Опыт исследования жанровых источников генезиса философско-символической драмы, образцами которой можно считать «Русалку» и «Снегурочку», также предпринимается впервые.

Практическая ценность. Положения диссертации могут быть использованы при изучении драматургии 1830-х гг., а также творчества Н.В.Куколыгака, Н.А.Полевого; в более поздние периоды - А.КТолстого, К.К.Случевского; важны для понимания процессов взаимовлияния и взаимодействия второстепенной и большой литературы; могут быть полезны при изучении некоторых аспектов драматургии Пушкина и Островского; для понимания предыстории драматургии XX в. - эпохи символизма прежде всего.

Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации нашли отражение в 7 публикациях по теме, а также излагались на научных конференциях: 1. Четвертые Майминские чтения, Псков, декабрь 2002 г.;

2. Восьмые Голицынские чтения, Большие Вяземы, январь 2003 г.;

3. Всероссийская научная конференция [по творчеству А.Н.Островского], Шуя, май 2003 г., и на заседании аспирантского объединения кафедры истории русской литературы филологического факультета МГУ.

Структура работы: диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, примечаний и библиографии.

Во Введении дается обзор основной научной литературы (который продолжен и развит в следующих главах) и формулируется главный тезис - о существовании в России, и не только в романтическую эпоху, жанра «мистерий», аналогичного западным образцам; его взаимодействии с другими жанрами второстепенной литературы; значении этого маргинального жанра для литературного движения 1830-х и последующих годов (вплоть до эпохи символизма).

Здесь же устанавливается принципиальное тождество между терминами: драматическая поэма, лирическая драма, романтическая «мистерия» (и в перспективе, хотя и с оговорками - философско-символическая драма). Указывается на необходимость отличать термины драматическая поэма и лирическая драма о г омонимичных им, употребляемых не только авторами, но и литературоведами по отношению к явлениям, в лучшем случае, смежным (таковы, напр., «лирические драмы» А.Н.Майкова).

В главе I - «Феерия и разнообразные внелитературные жанры сценического представления (первая половина XIX в.)» - в соответствии с хронологическим принципом изложения материала, говорится о феериях, появившихся в России гораздо раньше романтических «мистерий». Кроме того, их гораздо больше (с 1801 по 1861 г. в репертуаре столичных театров фигурирует около 60 наименований). История и поэтика феерии изучаются не сами по себе и не всесторонне, а в перспективе дальнейшего исследования.

Рассматриваются отдельные наиболее яркие эпизоды из волшебно-комических опер (в основном - «Днепровской русалки» Н.С.Краснопольского, «Диянина древа» И.А.Дмитревского, «Князя-невидимки» Е.Лифанова) с целью вычленения и иодсчега, описания типов феерических эффектов, имеющих определенное лексико-семантическое выражение в тексте пьесы (в ремарках и в речах действующих лиц). Главные типы трюков - «чистая перемена», «превращение», «полет», «появление» и «исчезновение» персонажа; сюда же относится «балет» (балетный дивертисмент) как важная часть феерического зрелища. Трюки разделяются на основные и дополнительные. Сравниваются данные подсчета условно-феерических эффектов в текстах некоторых пьес, характеризующих феерически^репертуар в течение 1-й половины XIX в. Результаты подсчетов по пьесам «русалочьей» эпопеи («Днепровская русалка» в 4-х ч., «Князь-невидимка», «Илья-богатырь») занесены в Таблицу 1.

На основе всех наблюдений дается суммирующее определение феерического эффекта - одного из главных элементов поэтики феерии. Феерический эффект, или трюк - это такой элемент театрального зрелища, который осуществляется с помощью театральной машинерии или в процессе актерской игры (т.е. непосредственно актерами) и, как правило, получает в ходе действия пьесы символическое значение «волшебства», «чуда», «сверхъестественного» события. Феерический эффект - единственное средство адаптации сверхъестественного события в ходе действия пьесы к условиям сцены. Тенденция к увеличению количества трюков превращает не только комическую оперу, мелодраму или водевиль - но и балет как жанр чисто музыкального театра (напр., балеты Ш.Дидло или А.П.Глушковского) в феерию; тенденция к уменьшению их количества и усилению их символического значения приводит к романтической «мистерии» или философско-символической драме

Философско-символическая драма - это феерия, в которую внесена

проблематика жизни и смерти. Особенно отчетливо это видно при сравнении «Днепровской русалки» и «Русалки» пушкинской, где также есть феерические эффекты, выделяемые условно (напр., «падение листьев» на Князя в сцене «Днепр. Ночь», перенесенное из I части той же «Днепровской русалки», но получившее совершенно новое значение).

К обзору привлекается и материал «фантастических» опер А.Н.Верстовского конца 1820-х ~ конца 1850-х гг., в которых был применен «феерический постановочный стиль» (Л А.Гозенпуд): «Пан Твардовский», «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев», «Аскольдова могила», «Чурова долина, или Сон наяву», «Громобой». Серьезность фантастики в операх Верстовского позволяет видеть в них необходимое звено в процессе генезиса философско-символической драмы в России. Почти во всех операх Верстовского (особенно в первой - «Пане Твардовском») отражена фаустовская проблематика и мотивы фаустовской легенды, вообще «фольклора чернокнижника» (В.М.Жирмунский). Эти мотивы (напр., сцены колдовства или заклятия духа) актуальны и для романтических «мистерий», ориентированных на западные образцы («Фауст», «Манфред»),

Если глава I посвящена явлениям, смежным с «мистерией» и философско-символической драмой в более широком контексте культуры - прежде всего культуры театральной, то в главе II («Явления, смежные с романтической "мистерией" в литературе 1820-х - начала 1840-х гг.») рассматриваются соответствующие литературные произведения, причем не только в драматическом роде (§ 1), но и в лиро-эпическом и даже лирическом (§§ 2-4). К таким явлениям относятся прежде всего «драматические фантазии» Н.В.Кукольника («Торквато Тассо», «Джулио Мости», «Доменикино»), В.Э.Вацуро считал, что «фантазии» Кукольника не просто «тяготели к своеобразному мистериальному аллегорическому действу»3, но что «именно Кукольнику принадлежали наиболее заметные образцы этого лиро-драматичес.кого жанра»4. Мы убеждены, что драматургия Кукольника имеет лишь косвенное отношение к жанру романтических «мистерий».

Специально освещается вопрос об использовании фантастического элемента в «драматических фантазиях» Кукольника. Собствешю, Кукольник

' Вацуро В Э Историческая трагедия и романтическая драма 1830-х годов // История

русской драматургии XVII - первая половина XIX века. Л , 1982 С 351. ' Там же С 349

не так уж часто прибегает к сверхъестественным появлениям. Напр., в «Торквато Тассо» всего одно такое появление - в 3-м явл. III акта (больница св. Анны), где герою предстает олицетворенный Гений его поэзии. Фантастическая сцена возникает не вдруг, по крайней мере Кукольник пытается подготовить ее соответствующими средствами. Одно из них -постоянные упоминания «светлого (горнего) гения», «величественного духа» или «коварного, черного демона» в репликах главного героя и других персонажей. Эта оппозиция сохраняется и в сцене появления духа воочию в 3-м явл. III акта. Образ гения, т.о., в двух ипостасях - темной и светлой -проходит через все произведение, как бывает в лирическом стихотворении или лиро-эпической поэме. О «сквозном проведении <. > идей и мотивов через текст произведения (как в лирике)» говорит, характеризуя драматургию Кукольника, и В.С.Киселев-Сергенин (однако без конкретных примеров)5.

Другим средством, подготовляющим и «оправдывающим» фантастическую сцену в III акте, которое находится в тесной связи с первым, можно считать постоянные упоминания о снах и сами эти «сны наяву», сцены аффектов, обмороков, помешательства.

Если первое из указанных средств - «довольно характерное следствие общего процесса экспансии лирики в драматургию» (пользуясь словами В.Э.Вацуро о драматических фантазиях вообще), то второе - отражает не менее характерное влияние поэтики романтической мелодрамы на драматургию Кукольника.

Тот тип драмы, к которому, по нашему мнению, относятся и пьесы Кукольника, давно уже не был новостью в европейской литературе этого времени (однако в русской литературе подобных драм еще не было). См., напр., «Кетхен из Гейльброна» Г. фон Клейста (о которой Кукольник почти наверняка не знал) и более раннюю «Орлеанскую дену» Шиллера (которую он не мог не знать). Мистериальная структура в этих драмах лишь цитируется, а не воспроизводится полностью (фантастическая сцена, как правило, только одна - напр., явление Херувима в 14-м явл. III д. «Кетхен из Гейльброна», - но с ней связаны «сквозные образы», постоянные упоминания о снах и видениях, ведущие тему «за кулисами»). Если верно, что «Торквато Тассо», с точки зрения построения фантастической линии, пьеса того же типа, то в контексте русской литературы - это «цитата» (из западной литературы, конечно), появившаяся еще до появления самого

5 Поэты 1820-1830-х годов Л, 1972 Т2 С530

«текста» (русских романтических «мистерий»).

Признаки жанровой «модели», определившейся в «Торквато Тассо», варьируются и в др. «драматических фантазиях» Кукольника: «Джулио Мости», «Доменикино» (частично они представлены и в «Руке Всевышнего...» - драме исторической). Есть они и в «драматических представлениях» позднего НАПолевого конца 1830-х - начала 1840-х гг. («Уголино», «Елена Глинская»), которые, в отличие от «фантазий» Кукольника, ориентированы прежде всего на постановку в театре. Если «Торквато Тассо» лишь случайно становится достоянием сцены (в середине 1830-х гг.), то «драматические представления» Полевого, дорогу которым показал «Гамлет» Шекспира в его переводе, по количеству постановок не уступают написанным для сцены «историческим драмам» того же Кукольника.

В § 2 этой главы рассматриваются произведения, представляющие аналог драматическим фантазиям Кукольника в лирической и лиро-эпической поэзии. Следует отличать те из них, в которых фантастика существует, так сказать, лишь на уровне сюжета, от тех, где она получает определенное структурное выражение, приближая целое к драматической форме особого типа. К первым относится, например, «Пери и ангел» Жуковского, поэмы Подолинского («Див и Пери», «Смерть Пери»), «Ангел Смерти» Лермонтова. Промежуточное положение занимают «Мироздание» В.И.Соколовского и «Демон» Лермонтова. «Азраил» Лермонтова - почти готовая, хоть и неоконченная, романтическая «мистерия».

' В «Мироздании», за исключением сюжета, заимствованного из Библии (семь дней творения), только один элемент такой структуры - «Хоры небесных сил», написанные размером, отличным от основного, которые чередуются с непосредственно выраженным лирическим голосом автора; их взаимодополняемость и взаимозаменяемость свидетельствуют об одинаковости их функций в составе эпически организованного повествования и о лирической природе хоровых партий.

Соколовскому (не столько в «Мироздании», сколько в более позднем «Разрушении Вавилона») близок Н.В.Станкевич - в начале 1830-х гг. автор «лирически-драматических "фантазий"» (Л.Я.Гинзбург) «Избранный» и «Ночные духи». Логика ирреальных событий, представленных в «Избранном», может быть понята только как логика пророческого сна или видегаы (земное событие, но в апокалиптических тонах; Второе Пришествие,

но с каким-то политическим призвуком или оттенком) Перечень персонажей, появляющихся и получающих «партии» в ходе условного действия поэмы, типичен для романтической «мистерии»: Дух брани, Дух мира, Хор духов, Общий хор. Партии персонажей соотносятся друг с другом как арии и хоры из кантаты или оратории. Образный строй произведения получился недоразвитым, остановясь на полпути между одическим аллегоризмом и символикой «мистерии».

В «Ночных духах», по сравнению с «Избранным», драматический элемент еще усиливается - стихотворение по форме приближается к драматической сцене (реплики персонажей композиционно оформлены; даются ремарки). Произведение не содержит прямой аллегории, варьируя распространенную в романтических «мистериях» и философско-символических драмах тему шабаша духов, предстающих в более или менее условном пространстве со своими автохарактеристиками.

Одну из вершин, с точки зрения приближения к поэтике романтической «мистерии», представляет «Эльфа» А А.Шишкова, которой специально посвящен § 3 Сюжет произведения восходит к архетипу «странствий падшего духа», различные версии которого представлены в «Пери и ангеле», «Диве и Пери» и т. п. Этот сюжет включает такие мотивы, как вина ангела (у Шишкова - Эльфы) перед Богом и наказание, заключающееся в изгнании и / или лишении какого-нибудь дара Сюда же относится мотив неизбежной гибели человека - возлюбленного или возлюбленной духа (правда, в «Эльфе» никто не погибает: финал поэмы, или драматической сказки, застающий Эльфу при детской колыбели, - открытый).

Лирико-драматическая поэма Шишкова в двух сценах («ночь» и «утро» в лесу) представляет собой не действие, а эмблему действия. Это всё та же, уже знакомая по «Ночным духам» и др. произведениям, полуоперная -полудраматическая структура, которая включает реплики солистов, напоминающих оперные арии, и сопровождающие их хоры (здесь это голоса олицетворенных сил природы). Е.П.Ростопчина в подзаголовке стихотворения «Нежившая душа» нашла удачное определение -«фантастическая оратория», которое, наряду с другими, может быть отнесено и к «Эльфе».

К архетипу «странствий отверженного ангела» относится и одна из ранних версий сюжета о нем в творчестве Лермонтова - поэма «Азраил» (§ 4). С.Дурылин называет «Азраила» «драматической сценой», по

недоразумению печатаемой среди «поэм» Лермонтова11. Здесь точно схвачена двойственная природа «Лзраила» (как она представлена в самой истории печатания лермонтовских произведений) и отразившаяся в ней двойственная природа романтической «мистерии».

Форма произведения описывалась как «довольно необычное чередование стихов с прозой» (Б.Т Удодов), «точнее с драматизированным диалогом между героем и героиней» (Л.Н.Назарова). Но такое чередование - не что иное, как прием смешения элементов различных литературных родов, встречающийся в «мистериях». Есть здесь и вставные лирические номера, написанные размерами, отличными от основного (песня Девы, «Рассказ Азраила»),

Фантастический элемент целиком сосредоточен в образе главного героя - Азраила. Фантастика эта носит скорее философский характер и никакими внешними эффектами не сопровождается. В образе смерти - в любом случае поглощающей «свои жертвы», образе, который возникает в одной из реплик героя, - вероятно, можно увидеть и возможную перепек шву развития действия неоконченной «поэмы»: или Дева, или ее жених - воин - должны пасть жертвами Азраила.

Глава III («Жанр романтической "мистерии" в русской литературе XIX в.: от А.В.Тимофеева до В.К.Кюхельбекера») и глава IV («Драматическая поэма после "Ижорского" (1835) Кюхельбекера») -центральные в работе и представляют единое целое, разделенное на две части для удобства восприятия. В начале § 1 третьей главы дается описание признаков романтической «мистерии», основанное как на сознательной контаминации суждений В.М.Жирмунского, A.B.Карельского, отчасти В Э.Вацуро, так и на наших собственных наблюдениях Главные признаки романтической «мистерии»: двуплановость действия, в ней происходящего, и картины мира, в ней изображенной; присутствие фантастических (мифологических) персонажей на втором плане «мистерии*, нередко проявляюги)ееся несомненными феерическими эффектами на первом; вставные номера как следствие применения «методики внежанровых (лирических и эпических) вкраплений» (А.В.Карельский); стилистически ярко окрашенные ремарки. В романтических «мистериях» часто (но не всегда) изображается «по примеру Гете символический жизненный путь героя-идеалиста, искателя смысла жизни, за душу которого борются небесные и демонические силы»

<■ См • Дурылин С Врубель и Лермонтов // ЛН Т 45-46 М , 1948 С 597

(В.МЖирмунский). Важна и общая ориентация жанра на средневековый театр (мистерии и моралите). Перечисляются в хронологическом порядке русские романтические «мистерии». Большинство из них (11 из 16) созданы или задуманы в 1830-е гг.

«Мистерии» А.В.Тимофеева (§ 1, до конца) представляют наиболее простой случай. «Фантазия» в сценах «Поэт», как и «Последний день», насыщена религиозной символикой, мотивами Священного писания. В «фантазии» три сцены, первая происходит в пещере на берегу моря, вторая в эфире - «по примеру "Каина"» (В.М.Жирмунский), третья - в Большом Европейском городе. В «мистерии» представлен весь жизненный путь Поэта Изображая город, как и в «поэтической картине» «Последний день», Тимофеев активно вводит массовые сцены. Лирические партии распределены между хорами ремесленников и гуляющих горожан. К лирическому и драматическому элементам здесь добавлен и эпический, сосредоточенный в прозаических вставках, неожиданно вклинивающихся в реплики персонажей.

Мистерия «Жизнь и смерть» демонстрирует аллегоризм жанра. Она почти полностью лишена действия. В ней две сцены: в первой представлен юноша, искушаемый призраками, во второй - старик. «Огненный дух» и «Голос из гроба» ведут борьбу за его душу. «Хор духов» комментирует происходящее. «Голос с неба» призывает героя. «Религия закрывает ему глаза» (Эта «мистерия», как ее определил сам Тимофеев, более всего напоминает как раз средневековую моралите.)

«Елизавета Кульман» дает более развернутый и конкретизированный вариант «Поэта» (в обеих пьесах эксплуатируется идея «неотлучного присутствия гения» в жизни художника, почерпнутая в «Торквато Тассо» Кукольника), - и не столь уж важно, что героиня - лицо историческое. Это самая большая из «мистерий» Тимофеева: в 11 из 15 ее сцен присутствует фантастический элемент (в основном - явления Гения в различных видах, вкупе с толпой призраков; здесь же и олицетворенные предметы материального мира), - сопровождаемый различными феерическими эффектами (буря, гроза, наводнение, появления и исчезновения персонажей и проч.). Действие разыгрывается не на фоне «космических» декораций, как в других случаях, а в «комнате» или в «садике г-жи Кульман».

По нашему мнению, различные подзаголовки мистерий Тимофеева («фантазия», «мистерия», «поэтическая картина») не мешают им быть произведениями одного жанра.

В первой части «Pot-pourri, или Чего хочешь, того просишь» В.С.Печерина (§ 2) изображается дружеская пирушка Внимание привлекают две фигуры, уже встречавшиеся в «поэтической картине» Тимофеева «Последний день» (Печерин использовал мотив раньше): председателя пира Валериана и девушки-арфистки Эмилии, которая в ходе действия выступает со вставными номерами. Эти образы возводят сюжет к архетипу «пира во время чумы». Есть здесь и вариация прихода Священника у Пушкина: появившиеся Старик, Старуха и Кот пророчат пирующим гибель. Если мотивы «пиршества» у Тимофеева тенденциозно пронизаны религиозной, апокалиптической символикой, то мотив «пира» у Печерина не менее тенденциозно пронизан символикой политической. Чума здесь -николаевский режим в России (ср. с известным высказыванием Тургенева о том, что «николаевская Россия» - «своего рода чума»).

Вторая часть представляет феерический театр (феерия на внутренней сцене «мистерии»). В действии участвуют аллегорические существа (Немезида) и исторические персонажи (Поликрат Самосский). Хор юных народов и Корифей в интермедии «Торжество смерти» поют «Гимн Смерти» (ср. с «Гимном в честь чумы» у Пушкина). Произведение, особенно во второй части, убедительно демонстрирует, что и самим романтикам (в том числе и революционно настроенным) не чужда была мысль о родстве жанров феерии и мистерии.

М.О.Гершензон называет драматическую поэму «Стено» шестнадцатилетнего Тургенева (§3) «сколком» с «Манфреда»7. Однако Тургенев вносит нечто свое в байроновский замысел, отбрасывая большую часть символики «Манфреда», составляющей второй план драматической поэмы. Отсюда - необъяснимость некоторых поступков и состояний героя, оправданных и объяснимых в «Манфреде» (у Байрона фантастический элемент - общение героя с духами - одна из главных психологических мотивировок его поступков и состояний).

Действие у Тургенева приобретает резко выраженную современность. Стено - человек XIX столетия, он кончает с жизнью, стреляясь из пистолета. (Время, изображенное в «Манфреде», благодаря лирико-драматическим символам - условно). Но фантастический элемент отброшен в «Стено» не полностью, точнее - преобразован в определенном направлении. Во 2-м явл. II д. Стено предстает его Демон, а в заключительной сцене, в 3-м явл.

7 Голос минувшего. 1913 №8. С.260

III д., «в вышине» переговариваются таинственные голоса. Несмотря на то что откровенно фантастических сцен всего две, они укоренены в структуре произведения, благодаря тому, что тема Демона - тема навязчивого наваждения, неотвязного преследования им героя - сквозная. Такое построение фантастической линии напоминает и «Пана Твардовского» Загоскина - Верстовского и «Торквато Тассо» Кукольника. Как и у Кукольника, видениям, обморокам и аффектам подвержен не только главный герой, но и второстепенные персонажи. Тургенев попытался совместить поэтику «мистерии», представленную у Байрона, с поэтикой «драматических фантазий» Кукольника (вторичной по отношению к поэтике «мистерии»).

Все или почти все признаки жанра в неоконченном тексте «Искушения святого Антония» (§ 4) налицо В пьесе два плана. На первом действуют люди (Св. Антоний, Карло Спада и др.), на втором - фантастические персонажи и олицетворенные силы природы. Есть еще персонаж, принадлежащий сразу двум мирам: Ашгунциата. Действие пьесы открывается на втором плане (разговорами и песенкой чертенят возле пещеры Св. Антония) и протекает на двух чередующихся сценических площадках: у пещеры Антония и в комнате куртизанки Аннунциаты (сцена II). Вторая сцена, происходящая в интерьере светской гостиной, заканчивается проникновением - пока звуковым, а не зрительным - второго плана на первый (Голос Сатаны, вызывающий Аннунциату). В третьей сцене второй план проникает на исконную «территорию» первого уже зримо: Карло Спада вызывает, по просьбе Антония, дух Марцеллины.

В дополнение к уже отмечавшимся (Л.П.Гроссман, Ю.Г.Оксман) чертам сходства с «Каменным Гостем» мы указываем на черты сходства пьесы Тургенева с пушкинской «Русалкой». Подобно Дочери мельника, утопившейся и превращенной в Русалку, утопившаяся Марцеллина превращается в Аннунциату. Ясно, что содержанием неоконченного дейс!вия должно стать искушение и форма этого искушения должна заключаться в дальнейшей экспансии второго плана на исконную «территорию» первого (проникновение инфернального мира - в мир людей). Эта экспансия второго плана («искушение») уже начала осуществляться с появлением Аннунциаты у входа пещеры Антония.

В сущности, достаточно полно усвоив своей драме поэтику «мистерии» и отбросив некоторые ее черты, актуальные для романтической эпохи (несколько декларативная ориентация на средневековый театр; возможно,

изображение символического пути героя, по образцу «Фауста» и «лирических драм» Байрона), Тургенев почти вплотную приблизился к тому синтезу, который в предшествующий его литературной деятельности период был достигнут в неоконченной «Русалке» Пушкина, а под конец его творческой жизни осуществился в «Снегурочке» Островского, горячо им принятой.

В § 5 мы возвращаемся к тем тенденциям романтической эпохи, которые отчасти были уже преодолены в «Искушении святого Антония». Речь здесь идет о произведении, в котором эти тенденции сказались наиболее ярко -об «Ижорском» В.К.Кюхельбекера. В предисловии к пьесе Кюхельбекер пытается теоретически обосновать прием совмещения нескольких планов действия, ссылаясь на «старинные мистерии». На первом плане «мистерии» самого Кюхельбекера действуют персонажи комедии характеров. В конструкции этой «классицистической» комедии Кюхельбекер последовательно разрушает единства времени, места и действия. Орудием разрушения здесь являются персонажи второго, символического, плана -духи, русалки, лешие, домовые и проч. (т.е. лирические партии и хоры, им соответствующие). При этом второй план наглухо закрыт для персонажей первого; между планами нет обратной связи. В этом отличие «Ижорского» от «Фауста» и «Манфреда». Если Фауст и Манфред, будучи заклинателями и чернокнижниками, способны проникать в мир духов, быть свидетелями их шабашей, то Ижорский способен лишь, и то ненароком, вызвать духа к себе

К разработке «романтической мифологии», представленной на втором плане драматической поэмы, Кюхельбекер приступает еще в «Шекспировых духах». «Ижорский» - следующий шаг. Здесь автор пытается, по выражению Жирмунского, русифицировать мифологический аппарат. «Романтическая мифология», о разработке которой так хлопочет Кюхельбекер, предстает у него, однако, явлением совершенно эклектичным (функции одних фантастических персонажей дублируются другими) При этом весь набор признаков романтической «мистерии» (может быть, кроме чересчур ярко стилистически окрашенных ремарок) представлен в «Ижорском» гораздо полнее, чем в других русских образцах жанра.

В «Иване, Купецком сыне» Кюхельбекера (§ 6) перед нами сюжет сказки, родовые черты которого не могли исгребигь никакие эксперименты автора. События сказки как произведения принципиально фантастического (см. работы В.Я.Пропиа) по определению принадлежат второму плану. Выбор

сказки в качестве сюжета «мистерии» должен был бы (теоретически) отменить как раз первый план - мир человеческих, до определенной степени бытовых, персонажей. Кюхельбекер вносит в сказку отяжеляющий ее быт -события «опускаются» на первый план, получают измерение «реальной» жизни. Сказка приобретает двуплановость и уподобляется «мистерии», но это - схождение второго порядка.

«Граф Мец» Е.Бернета (§ 1 главы IV) тесно связан и с «Ижорским», и с другими произведениями 1830-х гг. (Кукольника, Тимофеева), эксплуатирует те же идеи, развивает те же мотивы. Композиция «поэмы» не менее прихотлива, чем композиция «Ивана, Купецкого сына», - ее можно назвать «кольцевой», или «зеркальной». В произведении две части, девять сцен. Почти каждая из сцен первой части содержит завязку отдельного романа странствующего героя с одной из четырех героинь - его спутниц на протяжении всего действия пьесы. Во 2-й части он снова, по кругу, проделывает то же путешествие, чтобы привести каждый из романов к развязке или стать участником его эпилога

Исключения из этого ряда составляют сцена I, вводная, и интермедия «Праздник оборотней», расположенная между сценами VI и VTI (часть II). Второй, символический план «мистерии», представленный в этих сценах, не содержит в себе никаких постоянных, более или менее четко очерченных персонажей (демонов, духов, призраков и т.д.), которые бы как-то действовали или иным образом влияли на судьбу героя. Введением «интермедий» Вернет, как кажется, лишь обозначает ту жанровую традицию, по законам которой следует судить «Графа Меца» Эта драматическая поэма (в согласии с общим определением Жирмунского) изображает «символический жизненный путь героя», хотя борьба «небесных и демонических сил» за его душу не показана.

§ 2 четвертой главы посвящен разбору опубликованных фрагментов до сих пор полностью не изданной «драматической поэмы» В.И.Соколовского «Альма» и содержит попытку реконструкции целого на основании этих фрагментов. Сюжет «Альмы» обычно соотносят с «Книгой Песни Песней Соломона». Собственно, «Альма» в этом смысле «мистерия» вдвойне - не только по форме, но и по сюжету, взятому из Библии. Действие у Соколовского, так же как и в Библии, имеет реальный и символический аспекты.

Прямые аллюзии на библейский текст сосредоточены в основном в трех сценах, опубликованных в «Современнике» (1837. T.VI) Явл. III и

отчасти IV представляют развитие и контаминацию двух мест из «Песни песней» (гл 3; 5), где рассказывается о встрече Суламиты с ночной стражей. Соколовский не боится добавить долю юмора в диалог Альмы (новой Суламиты) со «стерегущими стены», показывая восприятие «друзьями белиала» в бытовом плане символических ответов героини, ищущей Жениха-Царя.

«Мистерия» Соколовского изображает путь Души - через мытарства земного мира - к небесному Отцу; в этом смысле сюжет произведения составляет полную аналогию сюжетам других романтических «мистерий», в которых изображается символический путь героя, ~ только Соколовский, минуя образцы романтической эпохи, так или иначе модернизирующие сюжет, обогащающие его современной проблематикой, - возводит его непосредственно к библейскому тексту - источнику также и средневековых мистерий и моралите.

На втором плане «бывальщины в лицах» Даля «Ночь на распутьи, или Утро вечера мудренее» (§ 3, гл. IV) действуют: Леший, Домовой, Водяной, русалки, Оборотень. Домовой представляет языческое «небо», Леший -преисподнюю (как и, отчасти, Водяной и русалки). Оборотень - обитатель «пограничья» между стихиями. Фантастический элемент дает о себе знать в виде декораций и их перемен, в виде фантастических появлений и условно-феерических эффектов (последних далее больше, чем в феерии на тот же сюжет - опере А А.Шаховского - А.Н Верстовского «Чурова долина, или Сон наяву»). На первом плане - четкая социальная иерархия: Князь, его гости и домочадцы, слуги, торговые гости, ратные люди, простой народ Тумак «Межеумок» принадлежит двум мирам - миру людей и миру демонов, но в каждом из них занимает низшую ступень.

Действие, после первых экспозиционных сцен, завязывается на первом плане: Леший, при помощи Тумака, похищает Зорю, а русалки - князя Удачу (беззаконное вторжение второго плана в течение дел на первом). Домовой усыпляет всех активных персонажей первого плана, кроме Весны (действие на первом плане почти останавливается, «инициатива» переходит на второй план); Весна, по наущению Домового, похищает русалку (ответные меры первого плана, человеческого мира, руководимого «небом», на агрессию второго); за!ем следуег шабаш духов - Лешего, Домового и Водяного у «белого камня» - «мирская сходка», как ее называет Леший, - вариант «адских» сцен в «мистериях» и волшебных операх; между тем на втором

плане завязывается самостоятельное действие - война стихий, с т.з. персонажей первого плана: наводнение в лесу. Похищенные персонажи, Зоря и Удача, спасенные, возвращаются в мир людей. С пробуждением героев у белого камня инициатива опять переходит на первый план. Финал представляет собой примирение и возвращение стихий и «миров» в свои границы; персонажи-люди принимают свою судьбу (в роли резонера оказывается Князь, подобно Тезею у Шекспира и Царю Берендею у Островского).

И.С Аксаков - «наиболее значительный поэт-славянофил» (Б Я.Бухштаб) - в 1840-е гг. создает «мистерию в трех периодах» «Жизнь чиновника» и пьесу мистериального типа («licentia poética») «Зимняя дорога» (§ 4, гл. IV). Первая начинается травестийно переосмысленным стихом из «Гамлета»: «Служить? иль не служить? да, вот вопрос!» Герой-чиновник у И.Аксакова обладает правом лирического голоса (что было бы невозможно, напр., для героя «Чиновника» Некрасова). В «мистерии» действуют: Демон службы, Таинственный голос, Хор добрых гениев. Доступный внушениям Таинственного голоса, призывающего его испытать себя на поприще искусства и науки, герой в «периоде нервом» делает свой выбор в пользу Демона службы, и во «втором периоде» (т.е. во 2-й сцене пьесы), где он изображен в разгар своей чиновничьей карьеры, оказывается изолированным от благих внушений Таинственного голоса. В «периоде третьем», по достижении всех возможных выгод, он опять слышит Таинственный голос и раскаивается в напрасно прожитой жизни. В «мистерии» И.Аксакова, как и в классических произведениях жанра, изображен жизненный путь героя, колеблющегося как раз в выборе этого пути. Неправильный выбор пути -вариант общемистериальной темы выбора между добром и злом - между раем и адом, — и есть главная тема «мистерии», причем в таком ракурсе и в этом жанре тема поставлена здесь впервые.

Если, по словам самого Аксакова, в «Жизни чиновника» «вовсе нет благонамеренного (т.е славянофильского. - А.М.) воззрения», то в «Зимней дороге» оно выразилось достаточно ясно (спор Архипова и Ящерина «о путях развития России»8). Вся пьеса, в отличие от «Жизни чиновника», представляет собой одну сцену, без формального, четко выраженного деления на более мелкие части (хотя есть здесь, как и в одной из сцен «Жизни чиновника», «перемена декорации», разделяющая пьесу на две условные

" Русская стихотворная драма XVIII - начала XX веков Самара, 1996 С 74

«картины»: зимний пейзаж в движении и интерьер крестьянской избы). Если сюжет «Жизни чиновника» развивается исключительно во времени, перемещения в пространстве практически исключены (герой видит мир из окна кабинета), то события «Зимней дороги» разворачиваются в пространстве, классическим образом объединены в одно целое хронотопом дороги, что отражено и в названии произведения. Мистериальное начало выражено лишь в эпизоде, представляющем вкрапление в условную «картину» первую (зимней езды); этот эпизод вводится специальной развернутой ремаркой, переключающей внимание на внутреннее состояние («дремотное раздумье») Архипова, с которым весь он и связан. Как и всегда в подобных случаях, эпизод представляет собой серию номеров символических и аллегорических персонажей; в нем участвуют: Голос, Другой голос, Хор невидимых, Тарантас и Городничий (в виде сонного видения), -причем свою лирическую партию получает также и Тарантас. Со стихотворным мистериальным эпизодом резко контрастирует прозаическая сцена в крестьянской избе - вполне в духе «физиологического очерка».

«Жизнь чиновника» и «Зимняя дорога» - первые крутиле произведения И Аксакова; оставив смешанный жанр, в котором они созданы, Аксаков позднее приходит, с одной стороны, к вершине своего поэтического творчества - неоконченному «очерку в стихах» «Бродяга», с другой - к прозаическим «судебным сценам» «Присутственный день в уголовной палате».

Самая технически совершенная среди русских романтических «мистерий» - «драматическая поэма» А.К.Толстого «Дон Жуан», относящаяся к концу 1950-х гг. (§ 5). Точка отсчета дается в «Прологе», на втором плане, в споре Сатаны с Духами - по примеру «Фауста». В I ч. действие завязывается и на «человеческом» плане, развивается и движется здесь по своим собственным законам почти до конца - с перерывом в сцене на кладбище (уже во II ч.), где снова встречаются Сатана с Духами.

Для А К.Толстого важнее всего сама идея романтического образа Дон Жуана, предложенная Гофманом в известной музыкальной новелле Главный герой ничего не хочет знать о мире духов, пребывающем на втором плане, и мстит жизни как раз за отсутствие второго плана - инобытия, предполагаемого самим существованием бытия. В процессе разрушения мнимых ценностей он «неожиданно» сталкивается с тем, чего искал, но не смеет узнать ту мечту, которая всегда предносилась его сознанию (образ Донны Анны - высшей натуры и избранницы природы и Творца, подобной

Дон Жуану, так же взят из музыкальной новеллы Гофмана «Дон Жуан»), Жизнь героя заходит в трагический тупик. Теперь, по необходимости, тем или иным способом, должен обнаружить себя второй план, что и происходит в первой сцене на кладбище. В заключение сцены Сатана вызывает «туманную фигуру», которая оказывается субстанцией еще более таинственной, чем Сатана и Духи, и исчезает в их присутствии неведомо куда. Эта «таинственная сила» воплощается и принимает конкретный облик Статуи Командора, кивающей сначала Лепорелло, а потом и его барину в ответ на приглашение прийти на ужин, во второй сцене на кладбище (также во II ч ), уже после соблазнения Донны Анны, произошедшего между двумя этими сценами.

В приходе героини на пир к Дон Жуану в продолжение сцены «Ночь. Открытая галерея у моря» сказывается «закулисная» работа сил второго плана «мистерии» (т.е. обнаруживается фантастико-профетическая линия, представленная в пьесе лишь фрагментарно). В момент обретения героем себя и возрождения былого счастья («О, я с ума сойду от счастья!») входит Статуя Командора и совершается сцена, с некоторыми отступлениями воспроизводящая схему действия заключительной сцены «Каменного Гостя». В каком-то смысле в «Дон Жуане» А.К.Толстого перед нами «Каменный Гость» в одежде «мистерии», причем заключенным в мистериальную рамку оказался весь сюжет целиком, с присущей ему «внежанровой» фантастикой - появлением статуи Командора, без которого сюжет, очевидно, не воспринимался автором как равный себе. «Мистериальная рамка», т.о., оказывалась не вполне впору той «картине», которую автор собирался в нее заключить. В финале в противоречие вступают два противоположно направленных «канонических» требования. Одно исходит от традиционного «трагически заряженного сюжета»: завершить пьесу гибелью героя, обреченного аду. Другое - от «мисгериалыю-оптимистической рамки»: завершить ее его спасением, иначе посрамленными оказываются небесные Духи, напрасно ведшие борьбу с Сатаной. А.К.Толстому «снять» это противоречие не удалось.

Именно с «Элоа» (§ 6), как ни с каким другим своим произведением, К.К.Случевский в 1880-е гг. неожиданно для себя попал в положение «проклятого» поэта - опередившего свое время. И это было по достоинству оценено декадентами - поэтами поколения, шедшего следом за поколением безвременья: Бальмонтом, Брюсовым.

Элоа у Случевского, как и героиня поэмы А. де Виньи «Элоа, или Сестра ангелов», повлиявшей на ранние редакции лермонтовского «Демона», мечтает о спасении Сатаны Принципиальное отличие «мистерИи» Случевского (во 2-й редакции - «апокрифического предания») от предшествующей романтической традиции изображения духа зла в том, что здесь предпринята попытка (и довольно успешная - на своем уровне) с одинаковой полнотой изобразить два противоборствующих начала, противопоставить романтической «правоте» Сатаны образ действительно религиозного смирения и святости Подобно своему великому современнику - Достоевскому, Случевский дает свободно и предельно резко (особенно - в первой редакции, «заруганной» критиками) высказаться каждой стороне. Но т.к. обилие резкостей, по определению, больше свойственно его манере выражаться, - голос Сатаны звучит убедительней. В указанном смысле можно говорить о полифонии голосов и точек зрения у Случевского.

По всем формальным признакам: вставные лирические номера, стилистически окрашенные ремарки, условно-феерические эффекты, сопутствующие фантастическому элементу, - «Элоа» соответствует принципам поэтики исследуемого жанра. Все действие «мистерии» сосредоточено на втором плане, но сам этот план следует рассматривать исходя не из «двоякой», пользуясь терминологией Кюхельбекера, а из «троякой сцепы» («небо, земля и ад»), где среднее звено («земля») пустует в продолжение почти всего действия Борьба небесных и демонических сил ведется уже не за душу человека, но за «душу» ангела (за нее борется ад) и за «душу» самого Сатаны (Элоа пытается вернуть его'Боху). Есгь здесь и «символический путь» героини - Элоа, задающей вопросы, в которых «вовсе не сомненье - / Исканье Богом избранных путей» (сцена 3), и обрегающей самое себя «близ князя мрака» (от противного).

В § 7 ставится (конечно, не впервые) вопрос о жанре шуточных пьес В С.Соловьева «Альсим» и «Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова» (вт. пол. 1870-х гг.). Возможны два пути д ля решения этой проблемы: 1) причисление их к пародиям в духе Козьмы Пруткова или «искусства нонсенса» (З.Г.Минц), 2) относится главным образом к «Белой Лилии»: рассмотрение в качестве произведения, «лирическая ирония которого ашжает мистический пафос легко и изнутри, без какого бы то ни было оттенка серьезных сомнений в идеалах "Вечной Женственности"»9. Первый путь позволяет рассмотрев шуточные пьесы

' Минц З.Г. Владимир Соловьев - поэг // Соловьев В С. Стихотворения и шуточные пьесы Л,1974 С 50

В.Соловьева в ряду других пародий на жанр романтической «мистерии» или смежные с ним, которые стали появляться в русской литературе с 1830-х гг («Олег под Константинополем» К.С.Аксакова, «Два отрывка из большой драматической грезы "Доменикино Фети, или Непризнанный гений"» И.И.Панаева - Нового поэта, «Сродство мировых сил» АМ.Жемчужникова -Козьмы Пруткова).

В.Соловьев - фигура слишком значимая для переходной эпохи и для последующего развития не только поэзии, но и русской культуры вообще. Его шуточные пьесы следует изучать во всей совокупности его творчества и в связи с движением конца XIX - начала XX в/ в т.ч. и в области мистериальной драматургии. Эту задачу автор ставит в качестве ближайшей перспективы на будущее (вне рамок данной работы).

Глава V («"Выход к свету": пути жанра в большую литературу») специально посвящена «Русалке» (отчасти и другим пушкинским драмам) и «Снегурочке» (а также сказке-феерии Островского «Иван-царевич»).

В § 1, опираясь на известное суждение В.М.Жирмунского о «лирических песнях» как важной «особенности лирико-драматической композиции "южных поэм"»10, на высказывания других исследователей (М.П.Алексеев, Б.В.Томашевский) об отдельных пьесах, мы пытаемся поставить вопрос о вставных лирических номерах в драматургии Пушкина вообще. Такие «номера» есть почти во всех драматических произведениях Пушкина, но по своим функциям они бывают двоякими. Рассматривается с этой точки зрения основной корпус пушкинских драм. Они распадаются на две группы. В первую войдут «Борис Годунов», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость». Во вторую - «Пир во время чумы»; «Русалка» и «Сцены из рыцарских времен»

В драмах первого типа вставные номера лишь упоминаются в ремарках, но не приводятся в тексте, хотя в большинстве случаев даются точные ссылки на соответствующий текст (порой и музыку). Для вторых Пушкин пишет оригинальные или обрабатывает фольклорные тексты. Эта особенность пьес второй группы свидетельствует о размывании, по выражению А.В.Карельского, их каркаса стихией лиризма, о большем проникновении элементов лирической драматургии («мистерии») на их страницы. Две из трех драм второй группы остались незаконченными

"' Жирмунский ВМ Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы. Л., 1978 С 91.

Свидетельством интереса Пушкина к мистерии (проникновения ее элементов в его творчество) служит, между прочим, написанный но-французски план к «Сценам из рыцарских времен». Этот план, как известно, завершается «появлением Фауста на хвосте дьявола». О том же свидетельствует и окончание французского плана к неосуществленной драме «<Папесса Иоанна>»: «Дьявол ее уносит. <...> Если это будет драмой, она слишком будет напоминать "Фауста"».

В «Русалке», где также есть вставные номера, просматриваются не только элементы, но и структура «мистерии». Образ мира, в ней представленный, вполне соотносится с тем описанием сцены средневекового театра, которое дает Кюхельбекер в предисловии к изданию «Ижорского» 1835 г. («двоякая или далее троякая сцена, например небо, земля и ад» «на одном и том же плане» старинных мистерий). Перед нами здесь «двоякая» сцена' с одной стороны, «Берег Днепра. Мельница», «Княжеский терем», «Светлица», снова «Берег» («земля»); с другой - «Днепр. Ночь», «Днепровское дно. Терем русалок» («Inferno»), В сцене «Днепр. Ночь» на одном и том же плане являются и персонажи фантастические (русалки), и обыкновенный человек (Князь). Берег Днепра - пограничная область, область совмещения планов (миров), преддверие «днепровского дна». Отсюда бросается в реку Дочь мельника в первой сцене, здесь в последней сцене появляется Русалочка, призванная погубить Князя В то же время, в сцене «Светлица» содержится намек на близость к «небу» (икона, перед которой Княгиня велит зажечь свечу в страхе за судьбу «грешника» - Князя). Оно в пьесе не представлено.

' Особую важность приобретает вопрос о функциях главной героини. Утопившись, Дочь мельника сама осуществила (с т.з. структуры мистерии) связь между мирами, для чего герои типа Ижорского или даже Фауста нуждаются в помощи служебных духов: Мефистофеля, Кикиморы, Шишиморы и т.д.

Сопоставление с миром лирических героинь Островского напрашивается само собой при углубленном всматривании в мир героини «лирической трагедии» Пушкина, которому учит Н.Я.Берковский. Описание «лирической красоты» у Берковского, «способной круто останавливать ход жизни, когда люди придают ему неверное направление»11, с полным правом можно отнести и к Катерине из «Грозы», и к Аксюше из «Леса», и к Купаве. С функциональной

" Берковский НЯ. «Русалка» - лирическая трагедия Пушкина // Берковский Н.Я. О русской ли i ера iype Сб статей Л, 1985 С 117

же точки зрения Дочь мельника более всего напоминает главную героиню «Снегурочки», хотя их символические пути различны. В «Русалке» главная героиня перемещается из мира людей в мир «духов», в «Снегурочке» переход героини совершается в обратном направлении: из мира персонифицированных стихийных сил, открывающегося в Прологе (Мороза, Весны, леших и т.д.), в мир людей (сначала пространственно, а затем сущностно, с обретением «девичьего сердца»). Героиня Пушкина как бы «застывает» в ходе действия драмы (становясь «Русалкою холодной и могучей»), чтобы тем вернее отмстить «предателю в любви» (Князю); героиня Островского, наоборот, как бы «оттаивает», а затем тает и на самом деле, став «расплатой» для другого «обидчика» - Мизгиря.

В § 2 мы, вслед за А.А.Гозенпудом, Л.М.Лотман, др. исследователями, пытаемся оценить фантастико-феерическую составляющую таких пьес Островского, как «Воевода», из более ранних - «Не так живи, как хочется» (в этом смысле показательна история создания оперы А.Н.Серова «Вражья сила» на сюжет пьесы), наконец, «Иван-царевич», предшествующий обращению к сюжету «Снегурочки», - и сама «Снегурочка».

К «Ивану-царевичу» применяется методика подсчета феерических эффектов, испробованная на феериях и произведениях смежных жанров в первых главах работы. Сложность данного случая в том, что текст «Ивана-царевича» существует в трех черновых вариантах (хранящихся в Пушкинском Доме; опубл.: Полн. собр. соч. В 12 т. Т.6. М., 1976) и окончательный вариант остался незаконченным.

Исходя из сказанного, методика подсчета феерических эффектов применяется, по отдельности, сразу к трем версиям, в которых существует «Иван-царевич»: первоначальному плану-сценарию (ЧА,), подробному плану-сценарию (ЧА2) и незавершенной черновой рукописи пьесы (ЧАД Затем полученные результаты и попутные наблюдения над шкетами сравниваются и делаются выводы для целого, которое реконструируется (если реконструируется) на основе существующего материала.

Количество эффектов в каждой из версий различно. По полученным показателям ЧА3 (ок. 103 феерических эффекта) вполне соотносится с «романтической» нормой (в свою очередь нарушающей норму конца XVIII в.), установлегаюй для феерий типа «Днепровской русалки» и ее продолжений. Судя по уже написанным сценам ЧА( (ок 52 ф.э.), трюков в окончательном варианте доллено было стать даже меньше Трюк здесь хотя и органичен для

действия пьесы, однако не стоит в центре его, как, например, в «Волшебных пилюлях» Д.Т Ленского (гл I) Можно указать на одну черту, в высшей степени не характерную для других пьес Островского (в том числе и для будущей «Снегурочки») в пьесе в сущности нет характеров, есть лишь маски, в тч. и социальные. Это пьеса, рассчитанная на определенные амплуа.

Вслед за тем методика подсчета эффектов применяется и к «Снегурочке». Основание, в пьесе есть ряд сцен и эпизодов безусловно рассчитанных на театральную постановочную технику; мало того, эта «линия» пронизывает собой всю пьесу от начала до конца. Результаты: в пьесе 45 феерических эффектов - 19 основных и 26 дополнительных - с перевесом в сторону дополнительных (свидетельство большой продуманности и разработанности каждого эффекта). Все они, даже полу- и ложнофеерические (т.е. шумовые, осветительные, «разыгрываемые» актерами, в тч и переодевания), довольно легко выделяются и четко группируются Общее количество эффектов тяготеет к «классической» норме, как бы пропущенной сквозь школу романтических излишеств.

В процессе подсчета отмечается и очень характерная особенность -сгруппированность всех эффектов в нескольких «местах» - Прологе, а также III и IV действиях. В отличие от всех рассмотренных феерий и пьес феерического типа (кроме, может быть, «Ночи на распутьи...» Даля), такое распределение эффектов имеет основание в жанровой природе, глубинной структуре пьесы, выходящих за рамки феерической и фольклорно-сказочной составляющих. Для того чтобы правильно интерпретировать эту ее сторону, как'и в случае с «Русалкой», привлекаются результаты штудий в предыдущих главах, посвященных «мистериям».

§ 3 начинается с анализа высказываний Ф.Д.Батюшкова, Л.М.Лотман, А В Карельского, А.И.Журавлевой, указывающих на «мистериальную» структуру или элементы философско-символической драмы в «Снегурочке» и ставящих ее в ряд других, европейски значимых, произведений этого типа. Далее мы применяем к пьесе жанровые хфитерии романтической (шире

- литературной) «мистерии», уже примененные к пушкинской «Русалке».

«Двоякая» сцена в «Снегурочке» изображает «небо» (область действия персонифицированных природных сил: Весны, Мороза и Ярилы) и «землю»

- мир человеческих персонажей, куда добровольно переходит Снегурочка, увлекаемая роковым любопытством. Озеро в Ярилиной долине, где происходит передача героине венка Весны (дара «девичьей любви»), а также заповедный

лес, где обречен блуждать Мизгирь в поисках Снегурочки, перед своей погибелью, - подобны берегу Днепра в «Русалке», это пограничная область между «мирами», где возможны чудесные встречи, исчезновения и т.п.

Действие в «Снегурочке» развивается сразу в двух планах: человеческом и символическом. Причем на каждом плане своя версия драматического конфликта. С точки зрения двуплановости действия все лица в пьесе делятся на персонажей первого и второго планов. Общий для обоих планов персонаж, Снегурочка, объединяет их, не дает рассыпаться единству действия.

Вокруг Снегурочки всегда пустота12. Она всегда, вольно или невольно, противостоит толпе («толпе берендеев»). Другое характерное (и символичное) положение героини - подглядывание из-за деревьев или из кустов за миром людей. Такова она и в центральной (кульминационной) сцене всей пьесы - сцене объяснения Купавы и Леля (д. III, явл. 7), которую она выслушивает «на другой стороне в кустах».

В начале IV действия, второй раз после Пролога, открывается символический план. На нем: Весна, ее свита, цветы и Снегурочка, возвратившаяся из мира людей. Сразу после этого окончательно, не только внешне, но и сущностно перешедшая на первый план, в мир человеческих персонажей Снегурочка встречает Мизгиря. Оба героя совершают трагическую попытку вернуться в мир людей, куда путь обоим - по разным причинам - заказан: Снегурочке - гибельным противоречием ее природы, Мизгирю - царским указом и «гневом праведно карающих богов». (Их общая судьба как бы продиктована нарушением естественных границ двух миров, расположенных на разных планах «мистерии».)

В последний, третий раз символический план, как чудо и чаяние всего народа, является зримо для всех в лице бога Ярилы на вершине Ярилиной горы (апофеоз) «Весенняя сказка» Островского осмысляется нами, вслед за А.И.Журавлевой, как одна из великих попыток превратить театральное действие - в действо.

Заключение. Принято считать, что философско-символическая драма, вообще фантастическая (мистическая) драматургия обрела права гражданства в русской литературе (как и на театре) лишь в эпоху символизма - в самом конце XIX - начале XX вв. Представленная работа этот привычный тезис

" Трагическое одиночество героини среди персонажей первою плана, особенно в I и II д, наглядно демонстрирует составленная нами Таблица 2, схематически изображающая распределение персонажей по двум планам, с учетом последовательности действий

если и не опровергает, то решительно уточняет. Причем дело не только в том, что собранный и по мере сил проанализированный материал мог бы быть предысторией (прологом) драматургии и театра эпохи символизма (хотя и это само по себе немало). Но, как показывает исследование, в русской литературе XIX в., в области фантастической драматургии, уже возникают явления вполне самостоятельные, а то и превосходящие достижения последующих периодов

Публикации по теме диссертации:

1. Окончил ли Пушкин «Русалку» // Русский язык : Еженедел. прил. к газ «Первое сентября». 1999. Июнь. №21 (189). С. 14-16.

2. Пересмотр или подмена? : [Статьи В.Э Рецептера о «Русалке» Пушкина и традиционное пушкиноведение; Рец. на кн: «Возвращение пушкинской Русалки» / Сост., подгот. текста и вступ. ст. В.Рецсптера] // Наше наследие. 1999. № 50-51. С. 223-226.

3. Жанр романтической мистерии в русской литературе 1830-х гг. (на примере «мистерий» А.В.Тимофеева) / Четвертые Майминские чтения: Забытые и «второстепенные» писатели пушкинской эпохи. Вып. 4. Псков, 2003. С. 135-139.

4 «Русалка» А.С.Пушкина и «Снегурочка» А.Н.Островского : (О жанровой природе) // Вестник Московского университета Сер. 9: Филология 2003. №3 : май - июнь. С. 121-128.

" 5. «Снегурочка» А.Н.Островского и поэтика жанра романтической мистерии // А.Н.Островский в движении времени : Мат-лы всеросс. науч. конференции. В 2 т. Т.2. Шуя, 2003. С. 44-54.

6. В.И.Соколовский : Из материалов к словарю «Профессора и студенты Московского университета» // Вестник Московского университета. Сер. 9 : Филология. 2004 №2 : март - апрель С. 135-138 - (Дела и люди Московского университета)

7 М.П.Вронченко Из материалов к словарю «Профессора и студенты Московского университета» // Там же. С. 138-140

Отпечатано в копицентре « СТ ПРИНТ » Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 Гуманитарный корпус. yyww.stprint.ru e-mail: zakaz@stprint ru тел.: 939-33-38 Тираж 100 экз. Подписано в печать 12.09.2008 г.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Маньковский, Аркадий Владимирович

Глава I. Феерии и разнообразные внелитературные жанры сценического представления (первая половина XIX в.)

Глава II. Явления, смежные с романтической «мистерией» в литературе 1820-х - начала 1840-х годов

Глава III. Жанр романтической «мистерии» в русской литературе XIX в.: от А.В.Тимофеева до В.К.Кюхельбекера

Глава IV. Драматическая поэма после «Ижорского» (1835) Кюхельбекера

Глава У. «Выход к свету»: пути жанра в большую литературу Заключение

Список сокращений, принятых в примечаниях

Примечания

Введение диссертации2008 год, автореферат по филологии, Маньковский, Аркадий Владимирович

Несколько пояснений по поводу формулировки темы в заглавии. Слово «мистерия» (какое бы содержание в это понятие ни вкладывалось) способно сбить с толку. Кажется, что речь не может не пойти о соотношении и возможных связях со средневековым религиозным театром. Но, несмотря на то что общая ориентация на средневековую драму будет призпана, в своем месте, неогъемлемым признаком изучаемого жанра, такого разговора в целом не происходит. Причин здесь несколько. Во-первых, об этом достаточно говорят сами романтики (часто не отделяя средневековый театр от явлений позднейшего времени). Сравни в предисловии к «Ижорскому» В.К.Кюхельбекера: «Наш "Ижорский" создан <.> более по примеру бесхитростных аллегорических игрищ Ганса Сакса, Братий страстей Господних (Frères de la Passion), английских менестрелей, немецких мейстерзингеров и, если угодно охотникам до имен более громких, Кальдероновых Sacramentales»1. Можно привести другие примеры подобных ссылок - как в русской, так и в зарубежной литературе.

Во-вторых, такой разговор выглядел бы совершенно неисторичным (т.е. ненаучным) в контексте данной работы: у романтических «мистерий» не больше прав на преемственность в отношении мистерий средневековых (стилизациями которых они, впрочем, были), чем у трагедий эпохи классицизма - в отношении античных трагедий.

В-третьих, автор опирается на сложившуюся традицию рассмотрения романтических «мистерий» (часто под другим именем) и всего комплекса родственных и смежных жанров (в основном, в западной литературе) как явления обособленного, обусловленного конкретным литературным движением. Такой романтическая «мистерия» (о разнообразии ее названий см. далее) предстает в работах В.М.Жирмунского, П.Я.Берковского, А.В.Карельского и некоторых других известных ученых (они будут охарактеризованы в дальнейшем).

В соответствии с таким пониманием предыстория жанра, рассматриваемая в 1-й и LL-ií главах диссертации, получает гораздо более узкое значение, чем можно было бы ожидать, и ограничивается хронологическими рамками самого начала 1800-х - середины 1820-х гг., когда родственные романтической «мистерии» явления стали возникать на театральной сцене (некоторые продолжали жить там еще с ХУШ в.) и в области лирических, лиро-эпических и смежных драматических жанров - в основном второстепенной литературы. Сама же романтическая «мистерия» появилась позднее (с 1830-х).

Представленная работа главным образом и посвящена разнообразным явлениям второстепенной русской литературы, - и не только им, но и таким произведениям, которые, по словам Е.Д.Кукушкиной, «строго говоря, уже не относились к явлениям литературы», -напр., «волшебно-комическим операм» на сцене императорских театров (см. главу I). Но, о чем бы ни заходила речь в работе, большая литература - как отдаленная перспектива и как конечная цель - всегда имеется в виду. Так, в главе П, среди произведений, смежных с романтической «мистерией», использующих ее элементы и предвосхищающих ее поэтику, рассматривается и «Азраил» Лермонтова — одна из ранних версий сюжета о странствиях падшего духа в творчестве поэта. В Ш-й главе, среди других драматических поэм, анализируются «Стено» и «Искушеиие святого Антония» И.Тургсиева - правда, не приведшие к реальным достижениям (в отличие от «Азраила», который стал ступенью на пути к «Демону»), но зато сыгравшие определенную роль в творческом развитии их автора -одного из корифеев классической русской литературы. Специально явлениям большой литературы посвящена V-я глава, где речь идет по преимуществу о «Русалке» Пушкина и «Снегурочке» Островского - с точки зрения соответствия поэтике философско-символичсской драмы.

Обратим внимание, что, предварительно характеризуя собранный и исследованный в работе материал по отношению к русской классической традиции, мы употребили три различных термина: романтическая «мистерия», драматическая поэма и философско-символическая драма. Насколько тождественны эти термины?

А.В.Карельский в замечательной книге «Драма немецкого романтизма» (1992), в основном на материале немецкой и отчасти европейской драматургии, устанавливает не только генетические, но и иерархические отношения между явлениями, обозначаемыми терминами «универсально-мистериальная драма» (еще одна близкая родственница романтической «мистерии»), «философская драма» (понимаемая как «драматическое произведение, в конфликте которого явно преобладает обобщенная идейная символика над конкретикой человеческих судеб и пластикой характеров»") и «драматическая поэма». Вот характерное суждение ученого: «"Драматическая поэма" как детище романтической эпохи -еще один источник для дальнейшего развития жанра философско-символической драмы. Она тоже, как и мистериальная драма, внесла свою лепту в расшатывание классических драматургических структур. Между этими двумя жанровыми образованиями существуют бесчисленные взаимопроникновения и перекрещивания, что неудивительно - составные элементы сходны: каждое из них на свой лад и в своих пропорциях сплавляет драму, лирику и эпос»3.

Любопытно общее указание исследователя на «пропорции», в которых «драматическая поэма» и «мистериальная драма», каждая по-своему, «сплавляют» различные родовые начала - драму, лирику и эпос (опыты таких сплавов отражают стремление немецких романтиков к «универсальной поэзии» и «синтезу всех искусств»4). Указание это нигде не конкретизируется, и каковы эти пропорции (по логике — отличающие один жанр от другого) неизвестно. Мы же убеждены, что пропорции эти индивидуальны для каждого автора и не могут быть отличительной особенностью названных жанров.

К мистериальио-универсальным драмам в работе Карельского отнесены, напр., «Жизнь и смерть святой Геновевы» (1800) и «Император Октавиан» (1804) Л.Тика; к философским драмам - «Прометей освобожденный» (1819) П.-Б.Шелли, «Дзяды» (1820-1832) А.Мицкевича, «Иридион» (1833-1836) З.Красинского, «Ижорский» В.Кюхельбекера и т.д.5 С другой стороны, первым образцом драматической поэмы A.B.Карельский считает «Смерть Эмпедокла» (1797-1798) Ф.Гёльдерлина, стоящую «у истоков европейского развития того специфического жанрового образования, которое связывается в Англии с именами Байрона и Шелли ("Прометей освобожденный"), во Франции - Мюссе6, в Польше - Мицкевича и

Красинского ("Небожественная комедия"), в России - Жуковского ("Камоэнс")»7.

Т.о., напр., «Прометей освобожденный» и «Дзяды» относятся, по Карельскому, сразу и к философским драмам и к драматическим поэмам (что, по-видимому, так и есть, вопреки четкой дифференциации, проводимой самим исследователем в других местах). «Иридион» же Красинского - к философским драмам, в отличие от его же «Нсбожественной комедии» (1835?), отнесенной к драматическим поэмам.

Среди примеров, приведенных Карельским, есть, как видим, и произведения русской литературы - «Ижорский» (о котором речь пойдет в гл. III нашей работы), «Камоэнс» (см. ниже). В связи с «романтико-исторической» драмой К.Брентано «Основание Праги» (18121814) A.B.Карельский упоминает и «Снегурочку» А.П.Островского, причисляя ее к «символическим драмам-легендам на фольклорной основе» и ставя в один «типологический ряд» с «Балладиной» (1834) п «Лиллой Венедой» (1840) 10.Словацкого, «Либушей» (1844) Ф.Грильпарцера и тетралогией Р.Вагнера «Кольцо нибелунга» (1848-1869)8. (Отме- г им заранее, что А.И.Журавлсва оспаривает мнение Карельского и относит «Снегурочку», как и «Пер Гюнта» (1866) Г.Ибсена, к философско-символичсским драмам, хотя «авторские определения жанра возводят пьесы к разным традициям»: «драматическая поэма» - у Ибсена, «весенняя сказка» - у Островского9.)

К перечисленным жанровым определениям, данным как самими драматургами, так и филологами, можно прибавить еще и такой термин, как «лирическая драма», который также фигурирует на страницах книги Карельского (по словам исследователя, он «вполне. подходит» - но «как возхможность, как уже некое интерпретационное допущение» - к той же «Смерти Эмпсдокла» Гёльдсрлина и к «Каину» Байрона)10.

Из названных в связи с западной традицией жанровых обозначений в России XIX в. самими авторами используются: «мистерия» (В.К.Кюхельбекер, А.В.Тимофеев, К.К.Случевский), «драматическая поэма» (В.А.Жуковский, А.А.Шаховской, В.К.Кюхельбекер, И.С.Тургенев, В.И.Соколовский, А.К.Толстой) и «лирическая драма» (А.Н.Майков).

Как видим, чаще всего используется термин «драматическая поэма» (есть авторы, которые вовсе не дают никаких жанровых обозначений своим творениям - напр., Е.Бернет; см. гл. IV). И здесь надо сделать важную оговорку.

Следует разделять явления различные, но с одинаковыми названиями, т.е. явления омонимичные, и одинаковые по сути, но с различными названиями - т.е. синонимичные. Иначе говоря, от романтической «мистерии», другое название которой, столь же, а может быть, и более распространенное - драматическая поэма, следует отличать жанровые образования, носящие то о/се название - драматическая поэма (реже - лирическая драма), по в лучшем случае смежные по сути. К последним относится, напр., до сих пор полностью пс опубликованная «драматическая поэма» А.А.Шаховского «Фингал и Розкрана, или Каледонские обычаи» (1824)11. Таковы же «лирические драмы» А.Н.Майкова (замысел которых параллелен, если не прямо восходит к «Scenario двух драматических опытов» -«Лициний», 1838, и «Вильям Пен», 1839 - молодого А.И.Герцена, опубликованному в

1862 г. в Лондоне, в качестве приложения к третьему тому «Былого и дум»12): «Три смерти» (1851), «Смерть Люция» (1863), «Два мира» (в 1-й ред., 1872 г. - «лирическая драма», во 2-й - 1881 г. - трагедия, подобно «Фаусту», на которого она, однако, не похожа). Возможно, к омонимичным по отношению к романтической «мистерии» явлениям следует отнести и «драматическую поэму» В.А.Жуковского «Камоэнс» (1839; пер. из Ф.Гальма), пе похожую ни на «драматические поэмы» Кюхельбекера и А.К.Толстого, ни на «драматическую поэму» Шаховского и «лирические драмы» А.Майкова.

В то же время в данной области, как сказано, существует и синонимия. Так, «фантазия» или «поэтическая картина» в творчестве А.В.Тимофеева относятся к тому же жанру, что и его «мистерия»; «бывальщина в лицах» В.И.Даля - так же мистериалъна, как и «драма в одном действии» Тургенева «Искушение святого Антония» (см. гл. Ш и IV).

Некоторые исследователи ставят в общий ряд как произведения одного жанра, так и явления омонимичные. Например, Г.Б.Абаза в статье «Жанр драматической поэмы в художественной системе А.К.Толстого» (1988) пишет: «.лучшие традиции драматической поэмы развиваются в произведениях Г.Э.Лессинга ("Натан Мудрый") и Дж.Г. Байрона ("Манфред", "Небо и земля" и др.), П.Б.Шелли ("Освобожденный Прометей") и В.Л.Жуковского ("Орлеанская дева", "Камоэнс"), получая свое полное завершение в

13 творчестве А.Н.Майкова и А.К.Толстого» .

Здесь в общий ряд поставлены и несомненные романтические «мистерии», названные их творцами «драматическими поэмами» или «лирическими драмами» (а то и прямо -«мистериями»), и те «драматические поэмы» (согласно авторскому же обозначению), которые мистериями не являются. Из приведенного Г.Абазой перечня к первым относятся: «Манфред» (1817), «Небо и земля» (1821) «и др.» произведения Байрона («Каин», 1821, названный «драматической поэмой» в предыдущей статье того же исследователя14); «Прометей освобожденный» Шелли; «Дон Жуан» А.К.Толстого. Ко второму типу относятся «Натан Мудрый» (1779) Лессинга (случай наиболее спорный, т.к. его, по-видимому, методологически неверно рассматривать в одном ряду с произведениями романтической эпохи), а также перечисленные выше «лирические драмы» А.Н.Майкова.

Орлеанская дева», ставшая «драматической поэмой» лишь в русском переводе (1824), у Шиллера, как известно, «романтическая трагедия» (1802), - ближе к первому ряду, чем ко второму (по словам A.B.Карельского, Шиллер в этой пьесе «все-таки отдал несомненную дань мистериальному принципу»15). «Камоэнс», как указывалось, не похож ни на одну другую драматическую поэму на русском материале и в этом смысле равно удален от обоих типов.

С определенной точки зрения, драматические поэмы, являющиеся «мистериями» (или романтическими «мистериями» - дабы отличить их от мистерий средневековых, стилизациями которых, как отмечалось, они были; самая известная у нас — «Ижорский»), и те драматические поэмы, или лирические драмы, которые «мистериями» не являются (пьесы А.Майкова, напр.), можно было бы считать двумя разновидностями одного жанра - с разной судьбой и разной степенью продуктивности в течение всего XIX в. Тогда первой разновидности можно было бы оставить название романтическая «мистерия», которым мы и пользовались до сих пор (ей, как самостоятельному жанру, посвящены ГП и IV гл. работы), другую назвать, скажем, исторической фантазией (ее признаки кратко определяются в конце § 1 главы II). Для жанра в целом, в этом случае, можно было бы предложить название драматическая поэма, тли лирическая драма (понятия, определяемые этими терминами, осознаются нами как диалектически перевернутые и в этом смысле тождественные).

Отступая в сторону, укажем, что стремление как-то отделить одну разновидность «лирической драмы» (какое бы содержание ни вкладывалось в это словосочетание) от другой имеет давнюю традицию. Еще Белинский в статье «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) па широком материале западпой литературы (впрочем, вне какого бы то ни было соотнесения с опытами немецких романтиков) выделяет две разновидности этого жанра; он пишет: «"Орлеанская дева" и "Мессинская невеста" Шиллера суть по преимуществу лирические драмы, в которых действие совершается как бы не само для себя, но имеет значение оперного либретто, и которых сущность составляют лирические монологи, высказывающие основную идею каждой из них. Это поэтические апофеозы благородных страстей, высоких помыслов и великих явлений <.> Байронов "Манфред" и Гетев "Фауст" тоже лирические драмы, хотя и в другом характере: это поэтические апофеозы, распавшиеся натуры внутреннего человека через рефлексию стремящиеся к утраченной полноте жизни. Вопросы субъективного созерцательного духа, вопросы о тайнах бытия и вечности, о судьбе личного человека и его отношениях к самому себе и Общему составляют сущность обоих этих великих произведений. По своему свойству, лирическая драма презирать может условиями внешней действительности; вызывать на сцену духов и давать живые образы и лица страстям, желаниям и думам. Недостатком лирической драмы может быть наклонность к символизму и аллегории, в чем более или менее справедливо упрекают вторую часть "Фауста"»16.

По крайней мере одна из выделяемых Белинским разновидностей (вторая по счету) тождественна одной из намеченных выше, а именно романтической «мистерии», тем более что ее признаки критик определяет на примере двух безусловных образцов всех произведений этого рода - «Манфреда» и «Фауста». Другая, т.е. первая, представленная драмами Шиллера, ничем не напоминает «исторические фантазии» («Орлеанская дева», как уже было отмечено, ближе к романтическим «мистериям»). Спорным представляется вопрос об отнесении «Мессинской невесты» к территории очерчиваемого жанрового комплекса. А.В.Карельский как раз «Мессинскую невесту» Шиллера, «самым ригористическим образом возрождающую формальную структуру античной трагедии», противопоставляет его же «Орлеанской деве» и считает «самой неживой из поздних драм Шиллера» как раз потому, что па ней никак не отразились новые веяния романтической эпохи17.

Вопреки традиции и теоретическим штудиям Белинского мы, однако, предпочли в данной работе саму лирическую драму, или драматическую поэму, на разновидности не разделять, а приравнять к романтической «мистерии» и, в отдаленной перспективе, к философско-символической драме (которую можно считать «мистерией», очищенной от крайностей романтической эпохи и нашедшей путь на сцену), а историческую фантазию, часто, как было сказано, также выступающую с авторскими жанровыми определениями «драматическая поэма» или «лирическая драма», считать явлением омонимичным романтической «мистерии» и смежным с ней.

Такая установка продиктована самим материалом, составившим предмет исследования, - тем, что романтических «мистерий», как сказано, больше, происхождение их яснее, у этой разновидности (которую дальше будем считать полнонравным жанром) множество «двойников» и сателлитов во всех родах литературы; именно эта линия приводит к пониманию некоторых великих явлений в литературе, освещаемых ею по-новому.

Очерченная специфика определяет цель и задачи работы, а также ее композицию.

Цель работы - всестороннее исследование истории и поэтики жанра романтической «мистерии» (драматической поэмы, лирической драмы); его взаимодействия со смежными жанрами внутри литературы и некоторыми жанрами сценического представления (феериями); перспектив его развития в русской литературе XIX в. (отношение к генезису философско-символической драмы).

Целью работы определяется ее метод, который складывается из совокупности историко-литературного и теоретико-литературного подходов (т.е. изучается одновременно жанровая . природа явления, принципы его поэтики и история бытования). В главах I и V (частично в гл. II) используются элементы статистического метода (количественные подсчеты феерических эффектов; сравнительная характеристика пьес с точки зрения их количества и градаций). В некоторых случаях применяется техника текстологического анализа для реконструкции целого неопубликованной полностью вещи («Альма» В.И.Соколовского, гл. IV). Если обозначать метод, использованный в этой работе, с помощью логических категорий, то его можно назвать индуктивным: обобщение происходит по мере накопления материала -явлений и фактов.

Методологической основой исследования послужили работы В.М.Жирмунского, П.Я.Берковского, отчасти В.Я.Проппа, А.В.Карельского, В.Э.Вацуро, Л.М.Лотман,

A.И.Журавлевой, В.С.Киселева-Сергенина, а также замечательного историка музыкального театра - А.А.Гозенпуда.

Что касается изученности вопроса, то, как показывают приведенные выше цитаты из работы А.В.Карельского, работ некоторых других исследователей (см. также работы

B.М.Жирмунского: Жизнь и творчество Байрона// Байрон Дж. Г. Драмы. Пг.; М., 1922; Байрон и Пушкин. Л., 1924), в них рассматривается в основном материал западной литературы, и хотя высказываются суждения общего характера, имеющие отношение к изучаемому жанровому комплексу в любой европейской литературе, однако материал литературы русской привлекается редко, и большинству исследователей (исключая, разумеется, В.М.Жирмуиского и некоторых из тех, что названы далее), в полном объеме, по-видимому, был неизвестен.

Русская романтическая «мистерия» становится предметом краткого попутного обзора в главах книги В.М.Жирмунского «Гете в русской литературе» (1937), где собран почти весь однако все же не весь) необходимый материал второстепенной русской литературы XIX в. Д.Е.Максимов в книге «Поэзия Лермонтова» (1964) упоминает о «традиции романтических мистерий и поэм-мистерий» в России в связи с лермонтовским «Демоном»18. В.Э.Вацуро, еще более обзорно, чем Жирмунский (выделяя лишь А.В.Тимофеева), говорит об этой традиции в главе «Историческая трагедия и романтическая драма 1830-х годов» из книги «История русской драматургии: ХУП- первая половина XIX века» (1982); соответствующие высказывания есть у Л.Я.Гипзбург (во вступ. ст. «Русская поэзия 1820-1830-х годов» к двухтомнику: Поэты 1820-1830-х годов. Т. 1. Л., 1972); у В.С.Киселева-Сергенина (в предисловиях и комментариях к произведениям А.В.Тимофеева, В.С.Печерина, В.И.Соколовского, Е.Бернета и др. во 2-м т. изд. «Поэты 1820-1830-х гг.»); у М.Н.Виролайнеп (гл. «Драматургия А.К.Толстого» в: История русской драматургии: вторая половина XIX - начало XX в. (до 1917 г.) Л., 1987), некоторых других исследователей. Эти высказывания, в основном по поводу конкретных произведений жанра или творческой биографии их авторов, приводятся и обсуждаются в основных главах нашей работы.

Новизна исследования заключается прежде всего в попытке собрать воедино все произведения жанра романтической «мистерии» за период, обозначенный в подзаголовке работы (хотя основной массив текстов был создан в 1830-е гг.), и рассмотреть их в движении и в связи с литературным процессом19; впервые привлекаются к рассмотрению некоторые аналоги и сателлиты жанра в других областях литературы и, шире, культуры (прежде всего культуры театральной); новой можно считать и попытку оценить перспективы жанра, влияние его поэтики на произведения большой литературы.

Можно взглянуть на дело и с точки зрения этих перспектив, тогда вся диссертационная работа предстанет как попытка по-новому осветить генезис таких крупных явлений, как «Русалка» Пушкина и «Снегурочка» Островского. С указанных позиций поэтика названных произведений также не изучалась.

Роль романтической «мистерии» для уяснения жанровой природы «Снегурочки» или пушкинской «Русалки» можно отчасти сопоставить с ролыо мспиппеи, привлеченной М.М.Бахтиным для исследования проблем поэтики Достоевского в знаменитой книге о нем (см.: Проблемы поэтики Достоевского. 2-е изд. М., 1963).

Напомним характеристику, которую дает М.Бахтин «Сну смешного человека» (1877) и которая проясняет историческую связь мениппеи с жанром мистерии (правда, средневековой, а не романтической). Этот «фантастический рассказ» Достоевского, по словам Бахтина, «дает полный и глубокий синтез универсализма мспиппеи, как жанра последних вопросов мировоззрения, с универсализмом средневековой мистерии, изображавшей судьбу рода человеческого: земной рай, грехопадепие, искупление. В "Сне смешного человека" наглядно раскрывается внутреннее родство этих двух жанров, связанных, конечно, и историко-генетическим родством»" . Вопрос о бытовании жанра мениппеи в современной Достоевскому литературе выяснен Бахтиным с исчерпывающей полнотой, т.о., становится понятной возможность «подключения» писателя к этой жанровой традиции. По как быть со средневековой мистерией? Что могло представлять ее, быть ее отголоском или хотя бы напоминанием о ней в современности Достоевского? Нам кажется, что этими свойствами обладали романтические стилизации средневековых жанров. Достоевский (как и Белинский) был прекрасно осведомлен не только относительно западных, но и относительно русских романтических «мистерий», па что мы обратим внимание в дальнейшем при анализе «Pot-pourri, или Чего хочешь, того просишь» В.С.Печерина (см. гл. Ш диссертации). Причем, не только Степ. Троф. Верховенский в «Бесах» (1873), но и один из центральных героев-идеологов Достоевского выступает в роли автора если и не романтической, то все же литературной «мистерии». Это Иван Карамазов в романе «Братья Карамазовы» (1880). Элементы литературной «мистерии», поднятые на качественно новую ступень, можно обнаружить в «поэме» Ивана Карамазова «Великий

7 i инквизитор»" . Даже предисловие к «поэме» («Ведь вот и тут без предисловия невозможно, -то есть без литературного предисловия <.>» - говорит Иван) со ссылкой на средневековые мистерии («. .тогда как раз было в обычае сводить в поэтических произведениях на землю горние силы»)22, которое предпосылает герой своему повествованию, в высшей степени характерно для русских романтиков от В.К.Кюхельбекера до А.К.Толстого - впрочем, как и для их западных собратьев.

Вернемся к драматическим жанрам. Другой составляющей генезиса таких явлений, как «Русалка» и «Снегурочка», была феерия, или волшебно-комическая опера (во всех своих многочисленных вариантах), которая, будучи жанром исключительно театральным, представляет во многих отношениях полную аналогию романтической «мистерии» - жанру чисто литературному и даже экспериментальному. Косвенным подтверждением родства жанров романтической «мистерии» и обстановочной пьесы (феерии) может служить тот знаменательный факт, что драмы Л.Тика «Жизнь и смерть святой Геновевы» и «Император Октавиан», причисляемые A.B.Карельским к универсально-мистериальным (по его словам, как раз они положили начало моде на драматургию этого типа в немецкой литературе), Н.Я.Берковский в классическом труде «Романтизм в Германии» (1973) называет «двумя большими феерическими драмами»" .

Именно жанру феерии посвящена глава I данной работы. История и поэтика феерии рассматриваются не сами по себе и не всесторонне, а в связи с перспективой всего исследования. Главное внимание уделено такому характернейшему элементу феерического спектакля, как постановочный эффект или трюк; рассматриваются на нескольких важнейших примерах (в основном - из «Днепровской русалки» К.Ф.Генслера - Н.С.Краснопольского) различные типы трюков; дается статистика «превращений», т.е. устанавливаются количество и градации трюков для наиболее значительных в истории жанра феерии на русской сцене спектаклей (методика выявления и подсчета феерических эффектов в тексте пьесы или либретто оперы как сценарии спектакля, обладающая многими недостатками и весьма приблизительная, однако вполне пригодная для целей данного исследования, применяется здесь впервые).

Главный тезис этой главы: феерический эффект или трюк - единственное средство представления фантастики (сверхъестественного) в драматическом произведении - как бы далека от возможности реального сценического воплощения ни была та или иная пьеса, содержащая фантастический элемент. Феерия и «мистерия», с этой точки зрения, различаются лишь «семантикой» представляемых ими сверхъестественных событий (напр., «страшным» и «чудесным» контекстами, пользуясь выражениями ссылающейся на

B.Э.Вацуро исследовательницы «киевского» текста русской литературы И.Булкиной - см. гл I).

Следующий шаг на этом пути - философско-символическая драма. Общее соотношение между ее поэтикой и поэтикой феерии можно было бы выразить с помощью такого интуитивного определения: философско-символическая драма - это феерия, в которую внесена проблематика жизни и смерти21. Иллюстрацией к этому положению служит сопоставление знаменитой в первой половине XIX в. волшебио-комической оперы «Днепровская русалка» с «Русалкой» пушкинской, которая, как известно, позаимствовала от первой многие мотивы и сюжетные ситуации. (Сравнению двух «Русалок» - в жанровом аспекте, до сих пор выделявшемся не достаточно, и с опорой па рассуждения И.П.Жданова,

C.М.Бонди, Н.Я.Берковского, уделено также место в главе V работы.)

В гл. I обзорно говорится и о таком важном с выбранной точки зрения явлении музыкальной и театральной культуры, как оперы А.Н.Верстовского, одна из которых -«Чурова долина, или Сон наяву» - стала переделкой несомненной романтической «мистерии» или, если угодно, «символической драмы-легенды на фольклорной основе» (используя терминологию A.B.Карельского) - «Ночь на распутьи, или Утро вечера мудренее» В.И.Даля (которая анализируется в IV гл. работы, где сопоставление с «Чуровой долиной.» развито и продолжено); оба произведения в чем-то предвосхищают поэтику поздних «фантастических» пьес А.П.Островского («Воевода», «Снегурочка»), на что указывал в свое время (имея в виду в основном «Чурову долину.») и известный знаток музыкального театра А.А.Гозенпуд.

В главе П диссертации рассматриваются явления уже чисто литературные, представляющие аналог драматической поэме, использующие элементы ее поэтики или предвосхищающие ее структуру. К таким явлениям, как давно установлено (В.Э.Вацуро), относятся прежде всего «драматические фантазии» Н.В.Куколышка, поэтика которых, с точки зрения присутствия в них фантастического элемента и построения фантастической линии сюжета, исследуется в основном на примере первой из цикла «драматических фантазий» - «Торквато Тассо»; вкратце говорится и о других пьссах этого цикла в творчестве Кукольника (подобное исследование фантастического элемента в «драматических фантазиях» Кукольника до сих пор не предпринималось). Обзорно указывается и на такие характерные произведения литературы 1830-х гг., как «драматические представления» позднего Н.А.Полевого «Уголино» и «Елена Глинская», дающие свой вариант драмы с элементами фантастики, а также др. смежные произведения («Хеверь» В.И.Соколовского и т.д.).

В этой же главе уделяется специальное внимание лиро-эпическим и лирическим жанрам, так или иначе усвоившим элементы, сходные с теми, что использует романтическая мистерия» («Мироздание» В.И.Соколовского, «Избранный» и «Ночные духи» Н.В.Станкевича, «Эльфа» А.Л.Шишкова; наконец, «Азраил» Лермонтова). Попутно речь заходит н об архетипе сюжета о падшем ангеле, имевшем известное распространение во второстепенной литературе 1830-х гг. и получившем выход в большую литературу в поэме «Демон» (к разговору о нем привлекаются поэмы «Ангел и пери» В.А.Жуковского, «Смерть Пери» А.И.Подолинского и др.; к этому же архетипу имеет отношение и поздняя «мистерия» К.К.Случевского «Элоа», анализируемая в IV гл.).

Уже здесь, во «Введении», мы бы хотели решительно отмежеваться или по крайней мере выразить свое несогласие с теми исследователями, которые относят драматическую поэму к области лиро-эпических жанров. Так, А.Г.Бсланюк в статье «Жанр драматической поэмы в творчестве романтиков» (1980) утверждает: «.несмотря на некоторые черты, сближающие ее с драмой, драматическая поэма является прежде всего типом (очевидно, разновидностью? - A.M.) жанра поэмы со всеми присущими этому жанру чертами. Элементы драматической структуры в ней явно подчиняются законам жанра поэмы»23. Но с неменьшим правом можно было бы утверждать и обратное, по крайней мере в отношении большой, а может быть, и большей части рассматриваемого в данной работе материала: элементы лиро-эпические если и не подчинены (хотя возможно и такое), то во всяком случае уравновешиваются элементами драматическими. И, т.о., всё произведение если и не является прямой драмой, то все же занимает промежуточное положение между родами (примеры того и другого сочетаний приводятся в гл. Ш и IV).

Ш-я и IV-я - центральные главы диссертации - посвящены непосредственно романтической «мистерии», здесь освещается собственно история жанра и исследуется его поэтика на конкретных примерах как изданных, так и изданных лишь частично («Альма» Соколовского) произведений. Собран и проанализирован, как указывалось, весь известный исследователю материал почти по всему XIX в. - от «мистерий» А.Тимофеева до «Ивана, Купецкого сына» В.Кюхельбекера (гл. ИГ) и от «Графа Меца» Е.Бернета до «Элоа» К.Случевского (гл. IV); такая попытка, как сказано, предпринимается впервые (отдельные «мистерии» рассматривались и раньше).

В самом начале (в § 1 главы Ш) дается определение главных признаков романтической «мистерии», установленных как эмпирическим путем, так и на основе суждений В.М.Жирмунского, А.В.Карельского, В.Э.Вацуро. Каждое произведение вслед за тем анализируется с т.з. наличия или отсутствия этих признаков, что дает возможность не только отнести его к жанру, но и выявить его своеобразие (определение жанровых признаков и черт поэтики романтической «мистерии» и исследование конкретного материала с т.з. этих признаков предпринимается также впервые).

В заключение (§ 7 гл. IV) рассмотрены и некоторые драматические пародии на жанр романтической «мистерии» и смежные с ним явления: И.И.Панаева (Нового поэта), К.С.Аксакова, А.М.Жемчужникова (как одного из соавторов Козьмы Пруткова); здесь же заходит речь и о шуточных пьесах В.С.Соловьева (вопрос о них в связи с заявленной темой ставится как предварительный).

У-я глава, как уже оъмечалось, специально посвящена «Русалке» Пушкина (отчасти и др. пушкинским драмам) и «Снегурочке» Островского (а также его сказке-феерии «Иван-царевич»). Здесь опять привлекается методика исследования сценария (текста) пьесы на предмет присутствия в нем феерических эффектов, подсчета их количества и определения их типов, примененная к феериям в гл. I (уже там, кстати говоря, она условно, по аналогии и для контраста, применяется к «Русалке» Пушкина; в гл. II мы демонстрируем возможность ее применения к «драматическим фантазиям» Кукольника, а в ГУ-й гл. - к «Ночи на распутьи.» Даля). Здесь она применяется, развернуто и наглядно, по отношению к «Снегурочке» и кратко по отношению к «Ивану-царевичу».

В этой же главе предпринимается попытка исследования названных пьес (кроме «Ивана-царевича») под углом зрения поэтики жанра романтических «мистерий», черты которой были определены в гл. ПТ, что приводит к важным и неожиданным результатам. (Такая попытка тоже предпринята впервые.)

В «Заключении» всей работы подводятся общие итоги и намечаются перспективы возможного дальнейшего исследования.

Примечания ко всем главам выделены в отдельный затскстовый блок. Библиографический список включает более 300 наименований.

Принято считать, что философско-символическая драма, вообще фантастическая (мистическая) драматургия обрела права гражданства в русской литературе (как и па театре) лишь в эпоху символизма - в самом конце XIX - начале XX в. Ср. у А.И.Журавлевой: «В целом можно признать, что философско-символическая драма в России в эпоху романтизма не состоялась - едва ли не единственное исключение Ижорский Кюхельбекера и его же

1Т 26 пьеса-сказка Иван, купецкии сын» .

Предлагаемая работа, как нам кажется, этот привычный тезис если и не опровергает, то во многом уточняет. Причем дело не только в том, что собранный и по мере сил проанализированный материал мог бы быть предысторией (прологом) драматургии и театра эпохи символизма (хотя и это, само по себе, немало). Но, как показывает исследование, уже в литературе XIX в. в области фантастической драматургии возникают явления вполне самостоятельные, а то и превосходящие достижения последующих периодов.

Материалы диссертации прошли апробацию на научных конференциях: 1. Четвертые Майминские чтения : Забытые и «второстепенные» писатели пушкинской эпохи. Псков, 1214 декабря 2002 г.; 2. Восьмые Голицынские чтения : Гости и хозяева усадьбы Голицыных. Б Вяземы, январь 2003 г.; 3. А.Н.Островский в движении времени : Всероссийская научная конференция. Шуя, 22-24 мая 2003 года; излагались на заседаниях аспирантского объединения кафедры истории русской литературы филологического факультета МГУ.

По теме диссертации опубликовано 7 статей, в т.ч. 3 в журнале списка ВАК.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Романтическая "мистерия" в ее взаимодействии с другими жанрами: к проблеме генезиса философско-символической драмы в России"

Заключение

1 Родиянская И. «Белая Лилия» как образец мистерии-буфф. С. 101. Примечательно, что именно в эпоху символизма, пусть и достаточно поздно, возникает «попытка истолковать "Белую Лилию" как произведение с "подлинно мистической" идеей», результаты которой, правда, З.Г.Минц считает «почти анекдотическими» (Минц З.Г. Владимир Соловьев - поэт. С.50). Речь о ст. И.А.Аполлонской (Стравинской), посвященной разбору «Белой Лилии» в ее книге «Христианский театр» (СПб., 1914. С. 64-81). И.Роднянская называет этот разбор «наивно-дидактическим (но отнюдь не превратным)» (Родиянская И. «Белая Лилия» как образец мистерии-буфф. С.93).

2 Одесский М.П. Поэтика русской драмы : Последняя треть XVII - первая треть XVIII в. М., 2004. С.289.

3 Д.ф.н. Е.А.Тахо-Годи в рец. на первоначальный вариант диссертации указывает, между прочим: «<.> своей "трагедии из современной жизни" 1900 г. <Н.>Минский дает название "Альма". Случайно ли перекликается это название с заглавием анализируемой в диссертации мистерии Соколовского или нет?» (архив авт.). Думается, что ответ на этот вопрос следует дать скорее исследователю творчества Н.М.Минского, чехМ В.И.Соколовского.

4 См. одну из последних работ, где рассматривается история создания этой «мистерии» и ее восприятия современниками: Павлова М. Вяч. Иванов и Федор Сологуб. «Противочувствпя». Из истории отношений 1905-1906 гг. // Europa Orientalis. 21 (2002): 2. С. 9-18.

5 На необходимость упоминания именно этих трех авторов диссертанту указано официальным рецензентом кафедры истории русской литературы фил. фак. МГУ д.ф.н. Е.А.Тахо-Годи. С удовольствием исполняем требование рецензента.

6 Журавлева А.И. Русская философско-символическая драма : Истоки и судьбы жанра в XX веке. С.77.

Список научной литературыМаньковский, Аркадий Владимирович, диссертация по теме "Русская литература"

1. Печатные источники

2. Аксаков И.С. Жизнь чиновника : Мистерия в трех периодах // Аксаков И.С. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст. А.Г.Дементьева и Е.С.Калмановского; Подгот. текста и примеч. Е.С.Калмановского. JL, 1960. С. 123-142. (Б-ка поэта. Большая сер.).

3. Аксаков И.С. Зимняя дорога : Licentia poética // Там же. С. 151-178.

4. Аксаков И.С. Письма к родным : 1844-1849 / Изд. подгот. Т.Ф.Пирожкова. М., 1988. (Лит. памятники).

5. Аксаков И.С. Присутственный день в уголовной палате : Судебные сцены // Аксаков И.С. Письма из провинции. Присутственный день в уголовной палате / Вступ. ст., сост. и примеч. Т.Ф.Пирожковой. М„ 1991. С. 419-508.

6. Бернет Е. Граф Мец. В двух частях. Часть I. СПб., 1837.

7. Бернет Е. Граф Мец. Часть И// Метеор. На 1845 год. СПб., 1845. С. 42-72.

8. Галинковскии Я.А. Корифей, или Ключ литературы. Т. 10. СПб., 1803. Биография Т.Тассо.

9. Герцен А.И. Из римских сцен. // Собр. соч. В 30 т. Т.1. М„ 1954. С. 183-195.

10. Герцен А.И. Вильям Пен // Там же. С. 196-250.

11. Герцен А.И. «Лициний» и «Вильям Пен» : Scenario двух драматических опытов // Там же. С. 337-342.

12. Горчаков Д.П. Баба Яга : Комическая опера в трех действиях с балетом / Музыка М.Стабингера // Соч. князя Д.П.Горчакова. М., 1890. С. 87-111.

13. Горчаков Д.П. Калиф на час : Комическая опера в 4 д. М., 1786.

14. Горчаков Д.П. Щастливая тоня : Комическая опера в 4 д. / Музыка М.Стабингера // Соч. князя Д.П.Горчакова. М., 1890. С. 70-86.

15. Грибоедов A.C. Отрывок из Геге // Полн собр. соч. / Под ред. Н.К.Пиксанова и И.А.Шляпкииа. В 3 т. Т.1. СПб., 1911. С. 9-13.

16. Грибоедов A.C. Горе от ума// Там же. Т.2. СПб., 1913. С. 3-100.

17. Да Понте Л. Диянино древо, или Торжествующая любовь : Комическая опера в 2 д., с хорами и балетами / Пер. И.А.Дмитревского; Музыка В.Мартина-и-Солера. СПб., 1792.

18. Даль В.И. Ночь на распутьи, или Утро вечера мудренее : Старая бывальщина в лицах / Соч. Вл. Даля : Новое полное изд. В 8 т. Т.VI. СПб., 1861.

19. Достоевский Ф.М. Бесы // Поли. собр. соч. В 30 т. Т. 10. Л., 1974.

20. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Там же. Т.14-15. Л., 1976.

21. Дюкаиж В., Гильбер де Пиксерекур Р.-Ш. Польдер, амстердамский палач: Романтическая мелодрама в 3 д. / Соч. Пиксерекура и Виктора Дюканжа (автора Жизни Игрока); Пер. с фр. П.Н.Арапова. М., 1829.

22. Екатерина II. Сказка о Горе-богатыре Косометовиче // Сочинения императрицы Екатерины П. В 3 т.. СПб., 1893. Т.П. С. 256-264.

23. Екатерина II. Сказка о царевиче Февее // Сочинения императрицы Екатерины П. В 3 т.. СПб., 1893. T.III. С. 103-114.

24. Екатерина II. Февей : Комическая опера в 4 д. с хорами и балетами / Музыка

25. В.А.Пашкевича // Сочинения императрицы Екатерины П. В 3 т.. СПб., 1893. T.I. С. 210-227.

26. Екатерина И. Храброй и смелой витязь Ахридеич : Комическая опера в 5 д. с хорами и балетами / Музыка Э.Ванжуры и В.Мартина-и-Солер // Сочинения императрицы Екатерины II. В 3 т.. СПб., 1893. T.I. С. 246-266.

27. Жан-Поль. Смерть ангела. // Телескоп. 1835. Ч. XXIX.

28. Жемчужников A.M. Сродство мировых сил : Мистерия в XI явлениях // Козьма Прутков. Полн. собр. соч. М.; Л., 1965. С. 281-288. (Б-ка поэта. Большая сер.).

29. Жуковский В .А. Пери и ангел // Собр. соч. В 4 т. Т.2. М.; Л., 1959. С. 253-268.

30. Загоскин М.Н. Вечер на Хопре // Сочинения. В 2 т. Т.2. М., 1987. С. 282-360.

31. Загоскин М.Н. Пан Твардовский : Романическая опера в четырех действиях с хорами и танцами // Соч. М.Н.Загоскина. В 7 т. Т.VII. СПб., 1889. С. 229-273.

32. Киреев М.Д. Торквато Тассо : Драма. СПб., 1833.

33. Клингеман Э.-А. Иоанн Фауст, или Чернокнижник : Трагедия в пяти действиях, в стихах / Пер. Р.М.Зотова. СПб., 1830.

34. Княжнин А.Я. Андромеда и Персей : Мелодрама в 1 д. в стихах с хорами и балетами / Музыка А.Н.Титова. СПб., 1802.

35. Конн Ф.А. Принц с хохлом, бельмом и горбом : Волшебная сказка-водевиль в одном действии, переделанная с фр. Ф.Кони. М., 1836.

36. Коцебу А.-Ф.-Ф. (фон). Мудрая женщина в лесу и немой рыцарь : Волшебная драма в 5 д. / Пер. с нем. // Театр Августа фон Коцебу. В 16ч./ Пер. с нем. 4.11. М., 1803.

37. Коцебу А.-Ф.-Ф. (фон). Чортов увеселительный замок : Натурально-волшебная опера в трех действиях / Пер. с нем. М., 1824 в тип. С.Селивановского.

38. Краснонольский Н.С. Русалка : Опера комическая в трех действиях. 4.1 / Переделка с нем. Н.К.; Музыка Г-д Кау<е?>ра и Давыдова. СПб., 1804.

39. Краснопольский Н.С. Днепровская русалка: Опера комическая в трех действиях. Ч.П / Передел, с нем. Н.Краснопольским; Музыка Г-д Кау<е?>ра и Кавоса. СПб., 1805.

40. Краснопольский Н.С. Леста, днепровская русалка: Опера комическая в трех действиях. Ч.П1/ Передел, с нем. Н.Краснопольским; Музыка Г. Давыдова. СПб., 1806.

41. Крылов И.А. Илья-богатырь : Волшебная опера в четырех действиях // Поли. собр. драматич. соч. / Сост., вступ. ст., коммент. Л.Н.Киселевой. СПб., 2001.

42. Кукольник Н.В. Торквато Тассо : Драматическая фантазия, в пяти актах с интермедией, в стихах // Сочинения Нестора Кукольника. В 10 т. [Раздел 3]. Соч. драматические. [Т.] I. СПб., 1851. (Поли. собр. соч. рус. авт.).

43. Кукольник Н.В. Джулио Мости : Драма в четырех частях с Интермедией, в стихах // Там же.

44. Кукольник Н.В. Доменикино : Драматическая фантазия, в стихах : 4.1. Доменикино в Риме; 4.11. Доменикино в Неаполе // Там же. Т. П. СПб., 1852.

45. Кукольник Н.В. Рука Всевышнего Отечество спасла // Там же. Т. I.

46. Кюхельбекер В.К. Шекспировы духи // Кюхельбекер В.К. Избр. произв. В 2 т. Т.2. М„ 1967. С. 141-174.

47. Кюхельбекер В.К. Ижорский // Там же. С. 275—443.

48. Кюхельбекер В.К. Иван, купецкий сын // Там же. С. 560-666.

49. Левшнн В.А. Аземия, пли Дикие: Комедия лирическая. В 3 д. / Пер. с фр.; Музыка

50. Н.Далейрака // Труды Василия Левшина. 4.1. М., 1796. С. 193- .

51. Лешшш В.А. Вечерние часы, или Древние сказки славян древлянских. Ч. 1-6. М., 1787-1788.

52. Левшнн В.А. Русские сказки, содержащие древнейшие повествования о славных богатырях, сказки народные, и прочие, оставшиеся чрез сказывание в памяти приключения. Ч. 1-10. М., 1780-1783.

53. Ленский Д.Т. Вот так пилюли! Что в рот, то спасибо! : Волшебство в трех действиях и двенадцати картинах // Театр Д.Т.Ленского. T.I. СПб.; М., 1873.

54. Ленский Д.Т. Громобой : Большая фантастическая опера в 4 действиях. : Сюжет несколько заимствован из известной баллады В.А.Жуковского. М., 1857.

55. Ленский Д.Т. Чудные приключения и удивительное морское путешествие Пьетро Дандини: Волшебная опера-водевиль в трех действиях // Оперы и водевили. Пер. с фр. Д.Ленского. 4.1. М„ 1835. С. 106-186.

56. Лермонтов М.Ю. <Азраил> // Собр. соч. В 4 т. Т.2. М., 1964. С. 219-225.

57. Лермонтов М.Ю. Демон // Там же. С. 84-116.

58. Лермонтов М.Ю. Маскарад // Там же. Т.З. М., 1965. С. 5-119.

59. Леста, или Днепровская Русалка : Романическая новость / Вольный перевод с немецкого. Ч. I-IV. М., 1806.

60. Лифанов Е. Князь Невидимка, или Личарда волшебник : Опера в четырех действиях. / Музыка К.А.Кавоса. СПб., 1805 в Театр, тип..

61. Майков А.Н. Три смерти // Поли. собр. соч. В 3 т. СПб., 1893. Т.З. С. 1-32.

62. Майков А.Н. Смерть Люция // Русский вестник. 1863. Т.43. Февраль. №2. С. 674722.

63. Майков А.Н. Два мира : Трагедия // Полн. собр. соч. В 3 т. СПб., 1893. Т.З. С. 239376.

64. Минский Н. Альма : Трагедия из современной жизни. В 3 д. СПб., 1900.

65. Михайлов Юлий (Ким 10.). Иван-Царевич. Сказка в двух действиях по сюжету А.Н.Островского и мотивам русского фольклора / Композитор Г.Гладков. М., 1982.

66. Некрасов Н.А. Чиновник // Физиология Петербурга. Ч.П. М., 1984. С. 189-194.

67. Огарев Н.П. Сцена из «Фауста» : «Вечер. Улица близ дома Маргариты.». // Огарев Н.П. Стихотворения и поэмы. Л., 1956. С. 138-143.

68. Одоевский А. Василько // Одоевский А. Стихотворения / Вступ. ст., ред. и примеч. М.Брискмана. Л., 1936. С. 70-102. (Б-ка поэта. Малая сер. №25).

69. Озсрскнй А.Д. Элоа. Индийская легенда. Г1б., 1839.

70. Островский А.Н. Воевода : (Сон на Волге) // Полн. собр. соч. В 12 т. Т.6. М., 1976. С.112-240.

71. Островский А.Н. Снегурочка : Пьеса. Л., 1989. С. 65-206. (Б-ка поэта. Малая сер.).

72. Островский А.Н. Иван-Царевич // Островский А.Н. Снегурочка : Пьеса. Л., 1989. С. 213-297. (Приложение).

73. Островский А.Н. Иван-Царевич : Волшебная сказка в 5 действиях и 16 картинах : План. // Островский А.Н. Снегурочка : Пьеса. Л., 1989. С. 298-318. (Приложение).

74. Островский А.Н. Стихотворные драмы. Л., 1961. («Б-ка поэта. Большая серия»),

75. Писарев А.И. Волшебный нос, или Талисманы и финики: Волшебная операводевиль в шести действиях / Передел, с фр. А.И.Писаревым. М., 1825.

76. Плавильщиков П.А. Ленса, или Дикие в Америке : Лирическая трагедия в 2 д. с хорами и балетами диких американцев / Музыка К.Поцци // Сочинения Петра Плавилыцикова. Ч.З. СПб., 1816. С. 87-132.

77. Полевой H.A. Аббаддонна. 4.1-4. М., 1834.

78. Полевой H.A. Елена Глинская // Полевой H.A. Драматические сочинения и переводы. В 4 ч. 4.IV. СПб., 1843. С. 251-477.

79. Полевой H.A. Уголино: Драматическое представление // Там же. Ч.Ш. СПб., 1843. С. 239-560.

80. Попов М.И. Описание древнего славенского языческого баснословия. СПб., 1768.

81. Поэты кружка Н.В.Станкевича : Н.В.Станкевич, В.И.Красов, К.С.Аксаков, И.П.Клюшников / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. С.И.Машинского. М.; Л., 1964. (Б-ка поэта. Большая сер.).

82. Поэты 1820-1830-х годов / Общ. ред. Л.Я.Гинзбург. Т. 1-2. Л., 1972. (Б-ка поэта. Большая сер.).

83. Поэты 1840-1850-х годов / Общ. ред. БЛ.Бухштаба. Л., 1972. (Б-ка поэта. Большая сер.).

84. Поэты 1880-1890-х годов / Вступ. ст. Г.А.Бялого. Л., 1972. (Б-ка поэта. Большая сер.).

85. Пушкин A.C. Каменный Гость // Полн. собр. соч. В 17 т. Т.VII. Драматические произведения / Под ред. Д.П.Якубовича. М.; Л., 1935. С. 135-172.

86. Пушкнн A.C. Пир во время чумы // Там же. С. 173-184.

87. Пушкнн A.C. <Русалка> // Там же. С. 185-212.

88. Пушкнн A.C. сСцены из рыцарских времен> // Там же. С. 213-244.

89. Пушкин A.C. сПапесса Иоанна> // Там же. С.256.

90. Пушкин A.C. Другие редакции, планы, варианты // Там же. С. 259-364.

91. Ростопчина Е.П. Нежившая душа : Фантастическая оратория // Ростопчина Е.П. Стихотворения. Т.1-4. СПб., 1857. Т.1. С. 153-161.

92. Русская эпиграмма (XVIII- начало XX века) : Сб. Л., 1988. (Б-ка поэта. Большая сер.).

93. Русские поэты в биографиях и образцах / Сост. Н.В.Гербель. 2-е изд. СПб., 1880.

94. Русский музыкальный театр. 1700-1835 гг. : Хрестоматия / Сост. С.Л.Гинзбург. Л.; М„ 1941.

95. Случевский К.К. Элоа : Мистерия // Поэмы, хроники : Стихотворения К.Случевского. 3-я книжка. СПб., 1883. С. 257-287.

96. Случевский К.К. Элоа : Апокрифическое предание // Соч. К.К.Случевского. В 6 т. Т.2. СПб., 1898. С. 203-230.

97. Случевский К.К. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст., сост., подгот. текста, примеч. Е.А.Тахо-Годи. СПб., 2004. (Новая б-ка поэта).

98. Соколовский В.И. Мироздание : Стихотворение. 2-е изд. СПб., 1837.

99. Соколовский В.И. Несколько строф из неизданной поэмы : «Отгрянь, поэзии Шафора.». // Молодик [на 1843 год] : Украинский лит. сб., издаваемый И.Бецким. [Ч.1.] Харьков, 1843. С. 120-[133].

100. Соколовский В.И. «Ни разу счастием я не был упоен.» : Стихотворения и поэмы. / [Сост.] В.Н.Кравченко. Ставрополь, 2001.

101. Соколовский В.И. Сцена из Драматической поэмы : Альма и Дода. // Молодик [на 1843 год]. [Ч.1.] Харьков, 1843. С. 301-311.

102. Соколовский В.И. Три явления из четвертой части драматической поэмы «Альма» // Современник. 1837. Т.VI. С. 349-373.

103. Соколовский В.И. Хеверь : Драматическая поэма, в трех частях. СПб., 1837.

104. Соколовский В.И. Эпилогические сцены из 6-й части поэмы: Альма// Метеор : Сб. стихотворений. на 1845 г. СПб., 1845. С. 167-175.

105. Соловьев B.C. Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова : Мистерия-шутка в 3-х действиях, в прозе и стихах / На память : Художественно-литературный сборник. Кн. I. М., 1893. С. 76-89.

106. Соловьев B.C. Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории, со включением Краткой повести об Антихристе и с приложениями // Собр. соч. В 8 т. Т.8. СПб., 1906. С. 453-582.

107. Соловьев B.C. Стихотворения и шуточные пьесы / Вступ. ст., сост. и примеч. З.Г.Минц. Л., 1974.

108. Соловьев B.C. Шуточные пьесы Владимира Соловьева / Предисл. С.Соловьева. М., 1922.

109. Тимофеев A.B. Елизавета Кульман : Фантазия // Тимофеев A.B. Опыты. В 3 ч. 4.1. СПб., 1837. С. 168-262.

110. Тимофеев A.B. Жизнь и смерть : Мистерия // Там же. С. 112-143.

111. Тимофеев A.B. Последний день : Поэтическая картина// Там же. С. 305-347.

112. Тимофеев A.B. Поэт : Фантазия // Там же. С. 3-61.

113. Тимофеев A.B. Рим и Карфаген : Драматическая поэма в пяти действиях Т.м.ф.а. СПб., 1837.

114. Толстой А.К. Дон Жуан // Собр. соч. В 5 т. Т.З. М., 2001. С. 121-230.

115. Толстой Л.Н. Первый винокур, или Как чертенок краюшку заслужил // Собр. соч. В 22 т. Т.И.М., 1982. С. 7-22.

116. Тургенев И.С. Искушение святого Антония : Драма в одном действии // Собр. соч. В 12 т. Т.9. М„ 1956. С. 503-524.

117. Тургенев И.С. Стено // Поли. собр. соч. и писем. В 30 т. Т.1. М., 1978. С. 333-383.

118. Чехов А.П. Чайка // Полн. собр. соч. и писем. В 30 т. Т.13. М., 1986. С. 3-60.

119. Шаховской A.A. Куплеты и сцены из Бури : Волшебно-Романтического представления взятого из Шекспира // Памятник отечественных муз : Альманах для любителей словесности на 1828 год / Изд. Б.Федоровым. СПб., 1828. С. 315-322.

120. Шаховской A.A. Русалка : Комическая Опера, в трех действиях. 4.IV. С принадлежащими к ней хорами, балетами и превращениями. 2-е изд. СПб., 1816.

121. Шаховской A.A. Фингал и Розкрана, или Каледонские обычаи : Драматическаяпоэма : (Действие II. Явление I) // Драматический альманах для любителей и любительниц театра, изд. на 1828 год. СПб., 1828. С. 120-132.

122. Шаховской A.A. Финн : Фрагменты из П и Ш чч. // Драматический альбом для любителей театра и музыки на 1826 год / Изд. А.Писаревым и А.Верстовским. Кн.1. [М.,] 1826. С. 59-93.

123. Шаховской A.A. Финн : Волшебная трилогия в трех частях, с прологом и интермедиею // Пантеон русского и всех европейских театров. Ч.П. СПб., 1840. №5. С. 1-35.

124. Шаховской A.A. Чурова долина, или Сон на яву: Волшебная опера в трех действиях, с превращениями, хорами и балетами / Соч. Кн. А.А.Шаховского; Музыка А.Н.Верстовского. М., 1844.

125. Шсвырев С.П. Журналист и злой дух // Московский вестник. 1827. 4.VI. С. 500509.

126. Шишков A.A. Сочинения и переводы капитана А.А.Шишкова. 4.IV. СПб., 1835.

127. Шишков A.A. Избранный немецкий театр / Пер. А.Шишкова. 2. Т. 1-4. М., 1831. -Т.З содержит пер. «Фортуната» Л.Тика.1. П. Архивные источники

128. Коцебу А.-Ф.-Ф. (фон). Чортов увеселительный замок : Натурально-волшебное представление в четырех действиях с принадлежащими к ней пением, танцами и украшением / Пер. с нем. А.А.Шаховского. // Спец. библиотека Малого театра. Ед. хр. 5556.

129. Шаховской A.A. Алепский горбун, или Размен ума и красоты : Волшебный водевиль в 2-х действиях с машинами, превращениями, танцами и большим спектаклем // Спец. библиотека Малого театра. Ед. хр. 528.

130. Шаховской A.A. Иваной, или Возвращение Ричарда Львиного Сердца : Драматическое представление в 5™ действиях, в Английском роде с большим спектаклем, взятое из сочинения Вальтера Скотта кн. А.А.Шаховским // Спец. библиотека Малого театра. Ед.хр. №2039.

131. Шаховской A.A. Фингал и Розкрана : Драма в трех действиях // Спец. библиотека Малого театра. Ед. хр. 5477/2 (по сведениям, полученным ранее от хранителя: оп. 11, ед. хр. 3355).1. Ш. Зарубежная литература

132. Байрон Дж.-Г. Собр. соч. В 4 т. Т.4. М., 1981.

133. Гете И.-В. Фауст / Пер. Н.Холодковского. М., 1922.

134. Гете И.-В. Фауст / Пер. Б.Пастернака. М., i960.

135. Ибсси Г. Пер Гюнт // Ибсен Г. Драмы. Стихотворения. М., 1972. С. 23-234.

136. Клсйст Г. (фон). Кетхен из Гейльброна / Пер. Н.Рыковой // Клейст Г. Пьесы. М., 1962. С. 313-428.

137. Красинскнн С. Иридион / Пер. Вл. Ходасевича. М., 1910.

138. Красннский С. Небожественная комедия / Пер. и вступ. ст. А.Курсинского. М., 1902.

139. Легенда о докторе Фаусте / Изд. подгот. В.М.Жирмунский. 2-е изд. М., 1978.

140. Мсриме П. Женщин а-дьявол, или Искушение святого Антония / Пер. Арго // Собр. соч. В 4 т. Т.4. М., 1983. С. 77-93.

141. Мицкевич А. Дзяды // Собр. соч. В 5 т. Т.З. М., 1952.

142. Мицкевич А. Пани Твардовская / Пер. А.Ревича // Мицкевич А. Избранная поэзия. М„ 2000. С. 69-73.

143. Расин Ж. Есфирь : Трагедия из Священного писания / Соч. Расина; Пер. с фр. П.Катенипа. СПб., 1816.

144. Словацкий Ю. Балладина// Словацкий 10. Избр. соч. В 2 т. М., 1960. Т.2. С. 7-175.

145. Словацкий Ю. Лилла Венеда // Там же. С. 267-380.

146. Tiik Л. Кот в сапогах : Сказка для детей. В 3-х действиях, с интермедиями, прологом и эпилогом / Пер. В. Гиппиуса. Пг., 1916.

147. Шевченко Т.Г. Великий льох // Шевченко Т.Г. Кобзар. Киев, 1986.

148. Шиллер Ф. Орлеанская дева / Пер. В.Жуковского // Шиллер Ф. Избр. произв. В 2 т. Т.2. М„ 1959. С. 321-454.1.. Критика, публицистика и мемуары XIX начала XX в.

149. Аксаков С.Т. Опера «Паи Твардовский» : Рец. // Собр. соч. В 3 т. Т.З. М., 1986. С. 320-326.

150. Аполлонская (Стравинская) И.А. Христианский театр. СПб., 1914. С. 64-81.

151. Арапов П.Н. Летопись русского театра / Сост. П.Арапов. СПб., 1861.

152. Белинский В.Г. Аббаддонна. Сочинение Николая Полевого . : Рец. // Поли, собр. соч. [В 13 т.] М., 1953-1959. Т.1. С. 154-159.

153. Белинский В.Г. Песни Т.м.ф.а. Часть первая. Елисавета Кульман. Фантазия Т.м.ф.а. . : Рец. // Там же. Т.2. С. 76-82.

154. Белинский В.Г. Елена, поэма г. Бернета. 1838 . : Рец. // Там же. Т.2. С. 411—413.

155. Белинский В.Г. Пиитические опыты Елизаветы Кульман в трех частях : Рец. // Там лее. Т.4. С. 570-571.

156. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Там же. Т.5. С. 7-67.

157. Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья одиннадцатая и последняя // Там же. Т.7. С. 535-579.

158. Белпнскнн В.Г. Метеор, на 1845 год . : Рец. // Собр. соч. В 9 т. Т.7. С. 553-554.

159. Бестужев А. Эсфирь, Трагедия из Священного Писания. / Пер. с Фр. СПб., 1816. Рец. // Сын Отечества. 1819. 4.51. №3.

160. Библиотека для чтения : Аналитический реестр для первого трехлетия

161. Библиотеки для чтения», от первого до девятнадцатого тома включительно : 1834. 1835. 1836. СПб., 1837.

162. Брюсов В.Я. Дневники : 1891-1910 / Под ред. И.М.Брюсовой; Примеч. Н.С.Ашукина. М., 1927.

163. Брюсов В.Я. К.К.Случевский. Поэт противоречий // Собр. соч. В 7 т. Т.6. М., 1975. С. 231-234.

164. Брюсов В.Я. Константин Константинович Случевский : (1837-1904) // Брюсов В.Я. Среди стихов : 1894-1924 : Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990. С. 356-359.

165. Впгель Ф.Ф. Записки. Ч.З. М„ 1892. Об И.А.Крылове.

166. Герцен А.И. Былое и думы : 1852-1868 // Собр. соч. В 30 т. Т.8. М„ 1956. О В.И.Соколовском (гл. ХП, с. 203-218).

167. Державин Г.Р. Рассуждение о лирической поэзии или об оде. 1811-1815 // Сочинения Державина с объяснительными примечаниями Я.Грота. Т.7. СПб., 1872. С. 516611. Об опере (с. 598-604).

168. Жихарев С.П. Записки современника. Воспоминания старого театрала. В 2 ч. Л., 1989. Ч. 1-П.

169. Коринфский А. Поэзия К.К.Случевского : Этюд. Пб., 1900.

170. Красвскнн А. Мироздание : Стихотворение Владимира Соколовского. : [Рец.] // Литературные прибавления к «Русскому инвалиду». 1837. 25 сент. (№39).

171. Куколышк Н.В. Замечания автора «Роксоланы» на рецензию в «Библиотеке для чтения» // Северная пчела. 1835. 19 июля.

172. Майков В.Н. Зимняя дорога (Licentia poética). Соч. И.Аксакова. Москва. 1846. : Рец. // Отечественные записки. 1847. Т.50. №2. Отд. VI. Библиогр. хроника. С. 91-92.

173. Маковнцкин Д.П. Яснополянские записки : Дневник // Литературное наследство. Т.90. Кн.2. М„ 1979.

174. Маркевич Б.М. Письма Б.М.Маркевича к графу А.К.Толстому, П.К.Щебальскому и др. СПб., 1888.

175. Надсон С.Я. К.Случевский. Поэмы, хроники, стихотворения. 3-я книжка. 1883 : Рец. // Надсон С.Я. Литературные очерки (1883-1886). СПб., 1887. С. 224-233.

176. Никнтенко A.B. Дневник. В 3 т. Т.1. 1826-1857. М„ 1955.

177. Никнтенко A.B. Жизнеописание девицы Елисаветы Кульман // Пиитические опыты Елизаветы Кульман в трех частях. Ч. 1-3. 2-е изд. СПб., 1839. С. I-XXV.

178. Никнтенко A.B. Михаил Павлович Врончепко : Биогр. очерк. СПб., 1867.

179. Огарев Н.П. Предисловие <к сборнику: «Русская потаенная литература». Лондон, 1861 > // Огарев Н.П. Избр. произв. В 2 т. Т.2. М., 1956. С. 450-502.

180. Островский А.Н. Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время // Поли. собр. соч. В 12 т. Т. 10. М., 1978. С. 126-143. О феерии: с.141.

181. Панаев И.И. Литературные воспоминания. 4.1. (1830-1839). М., 1988.

182. Полевой H.A. Несколько слов о русской драматической словесности : (Письмо к Ф.В.Булгарину) // Сын Отечества. 1839. Т.8. Отд-IV. Критика и библиография. С. 103-118.

183. Письма А.Д.Мысовской к Островскому / Сообщение Н.С.Годзиной // Литературное наследство. Т.88. Кн.1. М., 1974. С. 418-425.

184. P.M. Хеверь. Драматическая поэма, в трех частях, Владимира Соколовского. СПб.,1837. : Рец. // Северная пчела. 1837. 29 дек. (№295). С. 1177-1178.

185. Розен Е.Ф. (барон). О Драматической Фантазии Н.К-ка: Торквато Тассо : Рец. // Северная пчела. 1833. 14 авг. (№182).

186. Саводник В. Поэзия Вл. С. Соловьева. М., 1901.

187. Сатин Н.М. Из литературных воспоминаний // Русские пропилеи. Т. 1. М., 1915.

188. Сенковскин О.И. Граф Мец Е.Бернета. В двух частях. Часть I. : [Рец.] // Библиотека для чтения. 1837. Т.21. С. 39-42.

189. Сенковский О.И. Elisabeth Kulmann, Phantasie von Alexis Timofejef. St-Petersburg, Hintze, 1837, 8vo, 134 S : [Рец.] // Библиотека для чтения. 1837. Т.21. Литературная летопись. С. 42-45.

190. Скальковскин К. В театральном мире. Гл. ХП. Феерия на казенной сцене. СПб., 1899. С.230-233.

191. Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика / Вступ. ст. Р.Гальцевой и И.Роднянской. М., 1991.

192. Соловьев С.М. Владимир Соловьев. Жизнь и творческая эволюция. М., 1997.

193. Тургенев И.С. Литературные и житейские воспоминания // Поли. собр. соч. и писем. В 30 т. Т.П. М., 1983. С. 7-157.

194. Тургенев И.С. Повести, сказки и рассказы Казака Луганского. СПб. . 1846. : Рец. // Поли. собр. соч. и писем. В 28 т. Сочинения. В 15 т. Т.1. М.; Л., 1960. С. 298-302.

195. Тургенев И.С. Фауст, трагедия, соч. Гёте. Пер. . М.Вронченко. 1844 . СПб. : Рец. // Там же. С. 212-256.

196. Фортунатов Ф.Н. Несколько слов о В.И.Соколовском // Русский архив. 1865. № 10-11. Сто. 1396-1399.

197. Фортунатов Ф.Н. Заметки и дополнения Вологжанина к статье об А.П.Мельгунове : (Из запаса семейных бумаг и памяти) // Русский архив. 1865. №12. Стб. 1473-1475.

198. Хсверь : Драматическая поэма, в трех частях. Владимира Соколовского. СПб., 1837. : Рец. //Литературные прибавления к «Русскому инвалиду». 1838. 1 янв. (№1). С. 67.

199. Шевырев С.П. Утренняя Заря, Альманах на 1841 год, изд. В.Владиславлевым. Третий год. СПб., 1841 : Рец. //Москвитянин. 1841. 4.1. №2.

200. Чунко В.В. К.К.Случевский // Чуйко В.В. Современная русская поэзия в ее представителях. СПб., 1885.

201. Элоа. Индийская легенда. Стихотворение Л.О. <так!> СПб. . 1839 : Рец. // Отечественные записки. 1839. Т.З. Отд. VU. Соврем, библиогр. хроника. С. 26- .1. V. Научная литература

202. Абаза Г. Жанр драматической поэмы в художественной системе А.К.Толстого // Взаимовлияние и преемственность литератур: Сб. научных трудов. Ташкент, 1988. С.71-75.

203. Абаза Г. Проблемы изучения жанра драматической поэмы в русской и западноевропейской литературе XIX века // Сравнительное изучение национальных литератур: Сб. науч. трудов. Ташкент, 1986. С. 5-14.

204. Алексеев М.П. К сказаниям о пане Твардовском в русской литературе // Алексеев М.П. Сравнительное литературоведение. JI., 1983. С. 300-309.

205. Батюшков Ф.Д. Генезис «Снегурочки» Островского // Журнал Министерства народного просвещения. Новая серия. 1917. Ч. LXIX. Май. С. 47-66.

206. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979.

207. Бегунов Ю.К. Сказания о чернокнижнике Твардовском в Польше, на Украине и в России и новонайденная «История о пане Твардовском» // Советское славяноведение. 1983. Вып. 1. С. 78-90.

208. Бсланюк А.Г. Жанр драматической поэмы в творчестве романтиков // Проблемы романтического метода и стиля : Межвуз. темат. сб. Калинин, 1980. С. 66-74.

209. Березкина C.B., Кошелев В.А. Поэма В.И.Соколовского «Альма» // Памятники культуры. Новые открытия : Письменность. Искусство. Археология : Ежегодник. 1986. Л., 1987. С. 7-18.

210. Берковскнй Н.Я. Романтизм в Германии. 2-е изд. Перепеч. с изд. 1973 г. СПб., 2001.

211. Берковскнй Н.Я. «Русалка» лирическая трагедия Пушкина // Берковский Н. О русской литературе : Сб. статей. Л., 1985.

212. Блок Л.Д. Пантомима конца XVIII века // Наше наследие. 2004. №70. С. 60-71.

213. Бобров Е.А. Литература и просвещение в России XIX в. : Материалы, исследования и заметки. T.IV. Казань, 1902 1903.

214. Болотов В.В. Лекции по истории древней церкви. В 4 т. Т.2. СПб., 1907. С. 169—235.

215. Бопди С.М. Комментарии : <Русалка> // Пушкин A.C. Полн. собр. соч. В 17 т. T.VII. Драматические произведения / Под ред. Д.П.Якубовича. М.; Л., 1935. С. 610-638.

216. Бонда С.М. Комментарии : Сцены из рыцарских времен. // Там же. С. 639-658.

217. Боцявовскнй Вл. Н.А.Полевой, как драматург : (К 50-ти-летию его смерти). СПб, 1896. Отд. оттиск из «Ежегодника имп. театров» сезона 1894-1895 гг.

218. Булкпна И. К сюжету о Пане Твардовском (контексты «киевской» баллады Жуковского) // Ruthenia : Объединенное гуманитарное издательство. Кафедра русской литературы Тартусского университета : rulh@tartu.msk.ru. (20/01/05).

219. Булкпна И. Киевский текст в русском романтизме : Проблемы типологии // Лотмановский сборник. 3. М., 2004. С. 93-104.

220. Бнлын Г.А. Чехов и русский реализм : Очерки. Л., 1981.

221. Вацуро В.Э. Готический роман в России. М., 2002.

222. Винпцкнн И. Нечто о привидениях : Истории о русской литературной мифологии XIX века // Ученые записки Московского культурологического лицея. М., 1998. № 3/4.

223. Гершензон М.О. Жизнь В.С.Печерина. М., 1910.

224. Гершензон М.О. Послесловие к «Стёно». // Голос минувшего. 1913. №8. С. 254

225. Гозсннуд А.А. Музыкальный театр в России : От истоков до Глинки : Очерк. JL, 1959.

226. Гозеипуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1836-1856). В 3 т. [Т.1.] Л., 1969.

227. Горохова Р.М. Образ Тассо в русской романтической литературе // От романтизма к реализму : Из истории международных связей русской литературы : Сб. ст. Л., 1978.1. С. 117-188.

228. Гроссман Л.П. Драматургические замыслы Тургенева: («Две сестры» и «Искушение святого Антония») // Известия АН СССР. Отд-ние лит. и языка. 1955. T.XIV. Выи. 6. Нояб.-дек. С. 547-555.

229. Дашкевич Н.П. Мотивы мировой поэзии в творчестве Лермонтова // Дашкевич Н.П. Статьи по новой русской литературе. Пг., 1914. С. 411-514.

230. Дмитриев Ю.А. Михаил Лентовский. М., 1978.

231. Доброхотов Б.В. А.Н.Верстовский : Жизнь, театральная деятельность, оперное творчество. М.; Л., 1949.

232. Доброхотов Б.В. А.Н.Верстовский и его опера «Аскольдова могила». М., 1962.

233. Дурылин С. Врубель и Лермонтов // Литературное наследство. Т. 45-46. М., 1948. С. 541-622.

234. Дшшсн Э. Поэзия М.Ю.Лермонтова в ее отношении к русской и западноевропейским литературам. / Пер. с фр. Казань, 1914.

235. Емельянова Т.В. Типология жанра мистерии в английской и русской драматургии первой половины XX века : (Ч.Уильямс, Дороти Сэйерс, К.Фрай и Е.Ю.Кузьмина-Караваева) : Диссертация на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. М., 1998.

236. Жданов И.Н. «Русалка» Пушкина и «Das Donauweibchen» Генслера // Жданов И.Н. Соч. Т.2. СПб., 1907. С. 323-374.

237. То же // Записки Ист.-филол. фак. Императ. С.-Петерб. ун-та. 4. LVII. СПб., 1900. Отд. оттиск. Первая публ.

238. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы. Л., 1978. -(В.М.Жирмунский. Избр. труды).

239. Жирмунский В.М. Гете в русской литературе. 2-е изд. Л., 1982. -(В.М.Жирмунский. Избр. труды).

240. Жирмунский В.М. Жизнь и творчество Байрона // Байрон Дж. Г. Драмы. Пг.; М., 1922. С. 7-54.

241. Журавлева А.И. Трагедийное в драматургии Островского // Вестник МГУ. Сер.9. Филология. 1986. №3. С.26-32.

242. Журавлева А.И. Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. М., 2002.

243. Журавлева А.И. Русская философско-символичеекая драма : Истоки и судьбы жанра в XX веке // Literatura Rosyjska przelomu XIX i XX wieku. Gdañsk, 2002. C. 73-79. -Пер. загл. сб.: Русская литература конца XIX начала XX веков.

244. Ильин В.Н. Эзотеризм К.К.Случевского : В двух статьях. // Возрождение. 1967. №183. Март. С. 76-93; №185. Май. С. 71-90.

245. История русского драматического театра. В 7 т. Т. 1-5. М., 1977-1980.

246. История русской драматургии: ХУП первая половина XIX века. Л., 1982.

247. История русской драматургии: вторая половина XIX начало XX в. (до 1917 г.). Л., 1987.

248. История русской литературы. T.VII. М.; Л., 1955.

249. Карельский A.B. Драматургия немецкого романтизма первой трети XIX в. : (Эволюция метода и жанровых форм) : Автореф. дне. на соиск. уч. степ, д-ра филол. наук. М., 1985.

250. Карельский A.B. Драма немецкого романтизма. М., 1992.

251. Кашин Н.П. «Снегурочка» // Труды Всесоюзной библиотеки им. Ленина. Сб. IV. М„ 1939. С. 90-94.

252. Клеман М. Пометки И.С.Тургенева на переводе «Фауста» М.Вронченко // Литературное наследство. Т. 4-6. М., 1932. С. 943-957.

253. Котляревскнй H.A. Сочинения К.К.Случевского. Шесть томов. СПб., 1898 : Рец. : Отд. оттиск из Отчета о ХШ присуждении Пушкинских премий. СПб., 1902.

254. Кошслев В.А., Скачкова C.B. «Звонкий мир философических созвучий» : (В.И.Соколовский) // Русская литература. 1983. №2. С. 150-158.

255. Кошелев В.А., Скачкова C.B. Своеобразие стиля поэмы Соколовского «Альма» : (К истории русской «духовной» поэзии 1830-х гг.) // Вопросы стилевого новаторства в русской поэзии XIX века : Сб. науч. трудов. Рязань, 1981. С. 40-49.

256. Кравченко В.Н. «Надеждам ты не измени» // Принципы и методы исследования в филологии : Конец XX в. : Научно-методический семинар «Textus». Вып. 6. СПб.; Ставрополь, 2001. С. 642-643.

257. Лакшин В.Я. Комментарии к «Снегурочке. // Островский А.Н. Соч. В 3 т. Т.З. С. 489-496.

258. Лакшнн В.Я. Островский (1843-1854) // Островский А.Н. Полн. собр. соч. В 12 т. Т.1.М., 1973. С. 462-493.

259. Левин Ю.Д. М.П.Вропченко и его переводы из Мицкевича// Славянские литературы. VII Международный съезд славистов. М., 1973. С. 419-456.

260. Левин Ю.Д. М.П.Вронченко // Русские переводчики XIX в. и развитие художественного перевода. Л., 1985. С. 26-50.

261. Левин Ю.Д. Примечания к «Финишу и Роскране.» А.А.Шаховского. // Макферсон Дж. Поэмы Оссиана/ [Пер. Ю.Д.Левина]; Изд. подгот. Ю.Д.Левин. Л., 1983. С. 530-584. (Литературные памятники).

262. Левковнч 51.Л. Из наблюдений над Арзрумской тетрадью // Временник Пушкинской комиссии. 1981. Л., 1985. С. 26-28.

263. Лермонтовская энциклопедия. М., 1981.

264. Лотман Л.М. Стихотворные драмы А.Н.Островского // Островский А.Н. Стихотворные драмы. Л., 1961. С. 5-57. (Б-ка поэта. Большая сер.).

265. Лотман Л.М. Стихотворная драматургия Островского (1866-1873) // Островский А.Н. Полн. собр. соч. В 12 т. Т.7. М„ 1977. С. 520-542.

266. Лотман Л.М. «Весенняя сказка» А.Н.Островского «Снегурочка» // Островский А. Снегурочка: Пьеса. Л., 1989. С. 7-64.

267. Лотман Л.М. Примечания : Снегурочка // Островский А. Снегурочка: Пьеса. Л., 1989. С. 321-333.

268. Лотман Л.М. Примечания : Приложение : П. Иван-Царевич. // Островский А. Снегурочка: Пьеса. Л., 1989. С. 335-345.

269. Лотман Л.М. Об альтернативах и путях решения текстологической «загадки» «Русалки» Пушкина // Русская литература. 2001. №1. С. 129-151.

270. Мазур Т.П. Основные этапы творческой биографии К.К.Случевского : Диссертация на соиск. уч. стсп. канд. филол. наук. М., 1974.

271. Мазур Т.П. Достоевский и Случевский // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 3. Л., 1978. С. 209-217.

272. Маковский С.К. К.Случевский. Предтеча символизма// Новый журнал. 1960. №59.

273. Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. М.; Л., 1964.

274. Манн Ю.В. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. М., 2007.

275. Маньковскнй A.B. Окончил ли Пушкин «Русалку»? // Русский язык. 1999. Июнь. №21 (189). С. 14-16

276. Маньковскнй A.B. Пересмотр или подмена? «Русалка» Рецептера и «Русалка» Пушкина. // Наше наследие. 1999. №50. С. 223-226.

277. Морозов П. А.Н.Островский в его переписке : (1850-1885) // Вестник Европы. 1916. Кн. 10. Октябрь.

278. Мочульскнй В.Н. Комические оперет<т>ы XVIH в. Одесса, 1911.

279. Мочульскнй К.В. Владимир Соловьев. Paris, 1936.

280. Немзер А. Е.Бернет // Памятные книжные даты. М., 1985. С. 85-86.

281. Немзер A.C. Заметки о мистерии В.К.Кюхельбекера «Ижорский» // К 60-летию профессора А.И.Журавлевой : Сб. ст. М., 1998. С. 16-23.

282. Немзер А. «Ижорский» В.К.Кюхельбекера // Там же. С. 95-97.

283. Одесский М.П. Поэтика русской драмы : Последняя треть XVII первая треть XVIII в. М., 2004.

284. Оксман Ю.Г. Комментарии : Папесса Иоанна. // Пушкин A.C. Поли. собр. соч. Т.VII. Драматические произведения / Под ред. Д.П.Якубовича. М.; Л., 1935. С. 695-700.

285. Оксман Ю.Г. и др. Примечания // Тургенев И.С. Поли. собр. соч. и писем. В 28 т. Сочинения. Т.З. М.; Л., 1962. С. 367^69.

286. Павлова М. Вяч. Иванов и Федор Сологуб. «Противочувствия». Из истории отношений 1905-1906 гг. // Europa Orientalis. 21 (2002): 2. С. 9-18.

287. Пнксанов Н.К. Грибоедов. Исследования. Характеристики. Л., 1934.

288. Пропп В.Я. Морфология волшебной. сказки. Исторические корни волшебной сказки : (Собрание трудов В.Я.Проппа). М., 1998.

289. Пушкин и русская драматургия : Сб. ст. М., 2000.

290. Рецептер В. История читательских заблуждений // Возвращение пушкинской Русалки. СПб., 1998. С. 61-92.

291. Роднннскаи И. «Белая Лилия» как образец мистерии-буфф : К вопросу о жанре и типе юмора пьесы Владимира Соловьева // Вопросы литературы. 2002. Май-июнь. № 5/6. С. 86-102.

292. Розанов Ив. Тимофеев Алексей Васильевич//Литературная энциклопедия. Т.10. М„ 1939. Стб. 265-266.

293. Русская стихотворная драма XVIII начала XX веков : Межвуз. сб. науч. трудов.1. Самара, 1996.

294. Русские писатели. 1800-1917 : Биографический словарь. Т. 1-5. М., 1989-2007.

295. Русский биографический словарь. Т. 1- . СПб., 1896- .

296. Соколова Т.В. О жанровой природе пьесы А.Н.Островского «Снегурочка» // Проблемы литературных жанров : Мат-лы четвертой науч. межвуз. конференции (28 сент. -1 окт. 1982 г.): Тезисы докладов. Томск, 1983. С. 220-222.

297. Соколова Т.В. Философская поэзия А. де Виньи. JL, 1981.

298. Страхов Е. Как понимать образы Демона Лермонтова и Рубинштейна и некоторые общие замечания о поэме, опере и ее либретто. 4.1-2. М., 1909.

299. Тахо-Годи Е.А. Владимир Соловьев и Константин Случевский. К истории взаимоотношений (с публикацией неизвестного стихотворения Вл. Соловьева) // Контекст : Литературно-теоретические исследования. 1993. М., 1996. С. 323-340.

300. Тахо-Годи Е.А. Константин Случевский. Портрет на пушкинском фоне. СПб., 2000.

301. Театральная энциклопедия. Т. 1- . М., 1961- .

302. Томашевский Б.В. Комментарии : Каменный гость // Пушкин A.C. Полн. собр. соч. Т. VII. Драматические произведения / Под ред. Д.П.Якубовича. М.; Л., 1935. С. 547-578.

303. Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929.

304. Тынянов Ю.Н. В.К.Кюхельбекер; Примечания к «Ижорскому». // Кюхельбекер В.К. Сочинения. В 2 т. Т. 1-2. Л., 1939.

305. Удодов Б.Т. М.Ю.Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973.

306. Федоров A.B. Поэтическое творчество К.К.Случевского // Случевский К.К. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1962. С. 5-52. (Б-ка поэта. Большая сер.).

307. Хмельницкая Т. В.Соколовский // Русская поэзия XIX в. : Сб. ст. А.Андреевской, В.Голицыной, В.Гофмана, Н.Коварского, Н.Суриной, В.Успенского, А.Федорова, Т.Хмельницкой / Под ред. и с предисл. Б.М.Эйхенбаума и Ю.Н.Тынянова. Л., 1929. С. 205247.

308. Чижевский Д.И. «Стихотворения и поэмы» К.К.Случевского : Новое изд. : Рец. / Новый журнал. 1963. Кн. 74. С. 170-176.

309. Шекспир и русская культура. М.; Л., 1965.

310. Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. М., 1966.

311. Шкловский В.Б. Чулков и Левшин. Л., 1933.

312. Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961.

313. Югаи Н.Л. Пьесы В.Даля «Ночь на распутье» и У.Шекспира «Сон в летнюю ночь»: некоторые особенности композиции и стилистики // Науков1 конференцп : 2006?. // www.socium.sitecitv.ru.

314. Яковлев II.B. Комментарии : Пир во время чумы // Пушкин A.C. Полн. собр. соч. В 17 т. T.VJ3. Драматические произведения / Под ред. Д.П.Якубовича. М.; Л., 1935. С. 579609.

315. Якубович Д.П. Комментарии : Введение // Там же. С. 367-384.

316. Ямпольский И.Г. Поэзия И.С.Тургенева// Тургенев И.С. Стихотворения и поэмы. JL, 1970. С. 5-59. (Б-ка поэта. Большая сер.).ч

317. VI. Научная литература на иностранных языках

318. Carson A.L., Carson H.L. Domestic tragedy in English brief Survey Vol. 1, 2. Salzburg, 1982. Salzburg studies in English literature. Poetic drama and poetic theory. 67.

319. Ginisty P. La Féerie. Paris, 1910.

320. Mathur, Om Prakash. The closet drama of the Romantic revival. Salzburg, 1978. Salzburg studies in English literature. Poetic drama and poetic theory; 35.

321. Kushwaha, M.S. Byron and the dramatic form / By M.S.Kushwaha. Salzburg, 1980. Salzburg studies in English literature. Poetic drama and poetic theory; 50.

322. Purkayastha, Pratyush Ranjan. The Romantics' third voice : A study of the dramatic works of the English Romantic poets. Sazburg, 1978. Salzburg studies in English literature. Poetic drama and poetic theory; 41.

323. Sharma, Kavita A. Byron's plays : a reassessment. Salzburg, 1982. Salzburg studies in English literature. Poetic drama and poetic theory; 69.t