автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Роспись церкви Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде: проблемы идейного содержания и художественного своеобразия храмовой декорации позднепалеологовского времени

Полный текст автореферата диссертации по теме "Роспись церкви Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде: проблемы идейного содержания и художественного своеобразия храмовой декорации позднепалеологовского времени"

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

Царевская Татьяна Юрьевна

Роспись церкви Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде: проблемы идейного содержания и художественного своеобразия храмовой декорации позднепалеологовского времени

Специальность: 17.00.04-Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

□□3453381

Москва 2008

003453381

Работа выполнена в Отделе древнерусского искусства Государственного института искусствознания

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения, профессор, Попова Ольга Сигизмундовна

Доктор искусствоведения, профессор Попов Геннадий Викторович

Доктор искусствоведения, Залесская Вера Николаевна,

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский государственный университет

Защита состоится 27 ноября 2008 года в 14.00 на заседании диссертационного совета Д 210.004.02 при Государственном институте искусствознания по адресу: 125009, Москва, Козицкий пер., д.5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания

МГ"

Автореферат разослан ' и октября 2008 года

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения

Коваленко Георгий Федорович

Материал н границы исследования.

Объектом исследования является один из важнейших памятников искусства не только Древней Руси, но и всего православного мира периода Средневековья - ансамбль фресковой росписи церкви Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде. Он рассматривается в широком контексте поздневизантийской культуры как её своеобразный «микрокосм» и, в то же время, как художественный феномен определенных условий культурного развития крупного древнерусского центра.

Выбор объекта исследования обусловлен следующими факторами.

Во-первых, в истории искусства Древней Руси и стран византийского ареала вторая половши ХЗУ в. была периодом активного строительства и украшения храмов стенописью. Однако от него дошли лишь единицы монументальных ансамблей, которые могут быть связаны с искусством византийской столицы; при этом, в ряде случаев их фресковое убранство сохранилось лишь в малой степени. Роспись церкви Феодора Стратилата в этом отношении представляет собой редкий памятник, выдающийся как по объему материала, так и по его значимости. Являя собой важное связующее звено между художественными культурами Византии и Руси, Этот ансамбль позволяет существенно восполнить существующие сегодня в науке представления о мировосприятии и характере образного мышления людей, создававших наиболее значительные произведения византийского и русского искусства в преддверие поворотных периодов истории двух государств.

Во-вторых, иконографическая структура этого памятника - как и любого выдающегося ансамбля, где каждый отдельный элемент есть часть органичного, неделимого целого, построенного на основе определенных принципов, - весьма обширна и многосоставна. Она фокусирует в себе актуальный и специфический для своего времени комплекс богословских идей, позволяя судить не только об образном мире, созданном художниками, но и о духовном мире участников свершаемой в храме литурпш, объединяющей оба этих мира.

В-третьих, ресурсы одного из самых ярких явлений поздневизантийского искусства - «экспрессивного» направления, которому принадлежит роспись церкви Феодора Стратилата, - наиболее отчетливо и последовательно раскрылись именно в монументальной живописи - прежде

всего, в силу особенностей техники, требующей быстроты исполнения и тяготеющей к открытой и более контрастной системе моделировки формы.

Предмет исследования - принципы организации византийской храмовой декорации позднепалеологовского периода, её связь с традицией и черты новаторства; особенности идейного содержания и художественного образа. Они рассматриваются в контексте актуальных для эпохи богословских течений, отражавших мистические настроения определенной части византийского общества в последний' период существования Византийской империи. Монументальная живопись «экспрессивного» направления, при всем многообразии его' проявлений, обладает определенным репертуаром стилеобразующих приемов живописно -пластического построения изображения, сформировавшимся преимущественно на основании константинопольской художественной традиции уже в первой половине - середине XIV в. Соотношение компонентов этого художественного «вокабуляра» под воздействием тех или иных настроений, духовных веяний, вкусов местной среды, степени её близости классической традиции, творческой индивидуальности живописца в различные периоды менялось, в еще большей мере, чем в средневизангийский период, но принадлежность памятника «экспрессивному» направлению оставалась всегда узнаваемой. Уяснение принципов организации художественной формы и образной интонации означенного ансамбля, рассматриваемого в рамках этого направления, таким образом, позволяет достаточно точно и тонко улавливать вектор перемен современного памятнику художественного мышления, понимать механизм его связи с общими процессами духовного развития и основными тенденциями искусства позднепалеологовской эпохи.

Одной из ведущих в исследовании является проблема преемственности византийской традиции на русской почве. Для её раскрытия принципиальное значение имеют вопросы влияния культурно -политических факторов, определявших духовную жизнь русского общества второй половины XI/ в., изучение специфических черт ансамблевого мышления и усвоения на местной почве художественного стиля, принадлежащего одному из магистральных направлений позднепалеологовского искусства. Особое значение придается рассмотрению проявлений этого стиля на русской почве, в росписи церкви Феодора

Стратилата на Ручью в Новгороде - до сих пор специально не исследовавшемся крупном ансамбле монументальной живописи Византии и Древней Руси.

Хронологические рамки исследования ограничиваются материалом искусства второй половины XI/ в. - периода, известного в византинистике под названием позднепалеологовского. Именно на это время приходится пик миграции лучших художественных сил из ветшающей столицы Византийской империи на территорию более благополучных православных государств, отчего об искусстве Константинополя этого времени становится возможным судить преимущественно на основании памятников, возникших далеко за его пределами. Новгород, по стечению исторических обстоятельств, счастливых для этого крупного средневекового центра и драматичных для Византии и Балкан, на коротком отрезке времени и пространства сосредоточил внушительные художественные силы, став прибежищем для мастеров, представлявших различные направления живописи византийского мира. Переживаемый в это время расцвет Новгородской республики, выделяющийся даже на фоне общего духовного и экономического подъема русских земель в преддверии Куликовского сражения, сопровождался невиданным прежде размахом храмового строительства. Для новгородских живописцев это был новый этап интенсивного освоения опыта рафинированной византийской культуры. Одновременно это была и важная веха самостоятельного творчества, результаты которого стали очевидны уже в некоторых произведениях конца XIV в., предвосхитивших мощный расцвет новгородской школы живописи следующего столетия.

Географические границы исследования. несмотря на территориальную принадлежность объекта исследования, церкви Феодора Стратилата на Ручью, средневековому Новгороду, определяются широкой территорией локализации дошедших до нас памятников монументальной живописи позднепалеологовского периода и охватывают практически все регионы православного мира - от главных художественных центров Византийской империи - Константинополя, Фессалоник и Мистры - до стран византийского ареала в землях южных славян (Сербия, Македония, Болгария), Кавказа и основных культурных центров Древней Руси (Новгород, Псков, Москва).

Актуальность исследования

С ансамблем росписи новгородской церкви Феодора Стратилата на Ручью сопряжена одна из ключевых проблем медиевистики - проблема преемственности традиции Византии в культурах страп византийского ареала, среди которых Руси принадлежит главное место. На самом конечном этапе «легитимизации» этой преемственности возник целый ряд непревзойденных шедевров живописи, ознаменовавших расцвет таких крупных художественных центров как Новгород, Псков, Москва. Этот процесс совпал с формированием феномена великорусского культурного самосознания. Проблема эта в отечественной научной искусствоведческой литературе до сих пор не стала предметом углубленного рассмотрения и, безусловно, является актуальной. Особое значение имеет изучение факторов, играющих роль объединяющего начала на фоне существующей разнородности культурного развития различных областей бывшего Киевского государства, распространения умонастроений, связанных с религиозным движением в Византии, стремившимся преодолеть местные национальные и политические барьеры, вопросы о том, оказало ли это движение решающее влияние на русскую культуру и искусство или нет, до сих пор остаются в искусствознании центральными и наиболее дискуссионными.

В связи с этим особую важность приобретает изучение наиболее заметных художественных явлений эпохи. Одно из ню: - «экспрессивное» направление византийской живописи, на протяжении X Л/ - начала XV вв. прошедшее определенную эволюцию, ярко и последовательно представлено группой новгородских памятников монументальной живописи второй половины XX/ в., созданных при непосредственном участии греческих мастеров. Их искусство, отражающее важные для своего времени духовные искания наиболее просвещенной части византийского общества, нашло отклик в художественной культуре Новгорода, послужив мощным импульсом для её расцвета. Вопрос о сложном взаимоотношении, существующем между фресковыми ансамблями церквей Успения на Волотовом поле, Спаса Преображения на Ильине улице и Феодора Стратилата на Ручью, до сих пор остается одним из полемичных в изучении древнерусской живописи второй половины X Л7 в. Разрешить его стремится

настоящее исследование, впервые комплексно рассматривающее роспись церкви Феодора Стратилата - наименее изученную в данной груше памятников. Актуальность изучения этого памятника возросла в связи со сделанным в последние годы уточнением времени его исполнения. Благодаря обозначившейся в ходе исследования дате (около 1378 г.) открылась возможность составить более четкое представление о путях формирования «экспрессивного» направления, по-новому осмыслить некоторые особенности художественных процессов развития новгородской школы живописи накануне её расцвета.

Духовный климат позднепалеологовской эпохи, с его утонченной богословской ученостью, ощущением грядущих глобальных политических катаклизмов, упованиями на объединяющую силу Церкви, единство православного мира в противостоянии внешней опасности, поисками путей как личного, так и всеобщего спасения, не мог не отразиться в стилистике и программах храмовых декораций. В связи с этим особый интерес представляют анализ и истолкование идейного замысла росписи церкви Феодора Стратилата, в разработке иконографической программы которой прослеживается участие творческой индивидуальности, обладавшей незаурядной богословской образованностью и по-видимому принадлежавшей к интеллектуальным кругам византийского общества.

Изучение этого ансамбля имеет принципиальное значение как для уяснения художественных процессов в жизни Новгорода второй половины XI/ в., так и для понимания других явлений русской средневековой культуры: роспись церкви Феодора Стратилата содержит уникальный материал, существенно дополняющий представление об одном из самых ярких периодов истории русского искусства - эпохи Андрея Рублева: вполне вероятно, что в среди лучших художественных сил, стягивавшихся из различных культурных центров для восстановления храмов Москвы, разоренной в 1382 г. Тохтамышем, оказались вместе с Феофаном Греком и мастера Феодоровской церкви. Известно, что ни одного московского ансамбля стенописи этой поры не сохранилось, и о ней до сих пор можно судить лишь по фрагментам росписей Успенского храма на Городке в Звенигороде и небольшим частям ансамбля стенописи Успенского собора во Владимире. Поэтому новгородские ансамбли монументальной живописи и, в первую очередь, практически полностью поддающаяся реконструкции

иконографическая программа росшей церкви Феодора Стратилата, новаторская по своему характеру, по сути, представляют единственную возможность в определенной степени восполнить эту лакуну. Более того, поставленный в духовный и художественный контекст эпохи, этот памятник чрезвычайно обогащает картину не только истории искусства Новгорода и Москвы, но и Восточной Европы конца средних веков и, тем самым, в немалой степени помогает лучше понять «ту область мира, влияние которой на историю человечества есть факт не только прошлого, но и настоящего» (прот. И. Мейендорф)

Степень изученности

Исследование росписи церкви Св. Феодора Стратилата в Новгороде представляет часть широкого процесса изучения византийской позднепалеологовской храмовой декорации.

Развитие представлений об идейном содержании храмовых программ второй половины ХЗУв., их соотношения с традицией, особенностях стиля и художественного образа, насчитывающее более чем столетнюю историю, напрямую связано с введением в научный оборот и изучением ансамблей монументальной живописи второй половины X ЗУ в.

Исходным материалом освоения основ палеологовской храмовой декорации служили отчеты русских «археологических» экспедиций ХК -первых десятилетий XX вв.. возглавляемых Н. П. Кондаковым, Д.В. Айналовым, НЯ. Марром, Е.К. Рединым и предпринимавшихся с участием европейских ученых (Г. Милле) на Афон, в Константинополь, в Грузию и на Балканы. На основании натурных исследований в них описывались тематика, иконографический состав и сюжеты композиций фресковых ансамблей, в числе которых были и памятники второй половины ХЗУ в. Эти труды, а также менее крупные публикации, нередко фиксирующие лучшее состояние стенописи, приобрели сегодня ценность исторических источников. К этому раннему этапу исследований принадлежат и предварительные заметки НЛ. Окунева и А .И. Анисимова и Д Л Гордеева, выполненные в 1910-х гг. в процессе раскрытия из-под побелок и записей фресок церкви Феодора Стратилата на Ручью: в них в основном определен состав иконографической программы, но задолго до завершения расчистки стенописи угадано ключевое доя всего ансамбля значение цикла Страстей

Христовых, размещенного в алтаре; стиль живописи напрямую соотнесен с росписью церкви Успения на Волотовом поле.

Специфические черты позднепалеологовских ансамблей монументальной живописи, позволившие в дальнейшем рассматривать храмовую декорацию как самостоятельный пласт поздневизантийской живописи, начиная с 1950-1960-х гг. оказались в центре внимания исследователей, занимавшихся целенаправленным изучением творчества отдельных мастеров (Феофан Грек, Кир Мануил Евгеник), конкретных ансамблей стенописи второй половины XIV в. и крупных региональных групп памятников (В.Н. Лазарев, М. В. Алпатов, А. Грабар, В. Пеггкович, С. Радойчич). Увлечение формально-стилистическим методом исследований нередко приводило к субъективным оценкам, что, в частности, сказалось на определении В.Н. Лазаревым росписи церкви Феодора Стратилата как работы новгородского ученика Феофана Грека.

В те же годы начала интенсивно расширяться база иконографических штудий некоторых своеобразных или совершенно необычных, свойственных лишь позднепалеологовской декорации иконографических мотивов. Одной из наиболее разрабатываемых оказалась проблема, связанная с теми частями декорации, которые непосредственно сопряжены с конкретно-историческими условиями возникновения фресковых ансамблей (ктиторская тематика, образы национальных святых, отражающие благочестие светских властей и заботу властей церковных о чистоте веры) (С. Радойчич, Я. Радованович, В. Джурич, несколько позднее - Г.И. Вздорнов и др.). Отдельные компоненты храмовой декорации (Богородичные циклы, программы декорации приделов) в составе появившихся в это время иконографических сводов (Ж. Лафонтен-Дозонь, Г. Бабич) получили истолкование в контексте литургического назначения различных частей храмового пространства.

Серьезные сдвиги в представлении о позднепалеологовской храмовой декорации произошли в 1970-1980-е гг. с появлением фундаментальных исследований групп памятников поздневизантийского искусства в различных регионах византийского мира. Среди них - монография и статьи С. Дюфренн о росписях Мистры, в которых большое внимание уделяется зависимости состава росписей от архитектурного типа церковных зданий и впервые анализируется характерная для поздневизантийской эпохи

тенденция к насыщению иконографических схем литургическим содержанием, усложнению их богословского контекста,

Огромное значение доя расширения знаний о наиболее важных художественных течениях и иконографической проблематике позднепалеологовской храмовой декорации имела книга В. Джурича «Византийские фрески в Югославии» (Белград, 1974), включающая в свой состав характеристику ряда ансамблей второй половины XIV в. в нескольких крупных исторических регионах византийского мира (памятники славянской Македонии, живопись моравской школы). Особую ценность представляют обобщения, касающиеся расширения литературной (главным образом -гимнографической) основы стенописей, новых соотношений в искусстве этого времени между классицистическим наследием раннепалеологовского периода и усилившейся экспрессией художественного языка и образа. Эти перемены объясняются исходя из особенностей духовной атмосферы времени, пронизанной монашеским мистицизмом.

Об общности и многообразии вариантов позднепалеологовской храмовой декорации наиболее последовательное представление даёт серия появившихся в 1970-1990-е гг. монмрафий о фресковых ансамблях второй половины X ЗУ в. (иногда - разделы в состав!; обзорных трудов, посвященных искусству крупных исторических регионов), а также многочисленные статьи, рассматривающие вопросы стиля и иконографии Сербии и Македонии (Ц. Грозданов, Б. Тодич, Я. Пролович, 3. Ивкович); Болгарии (Э. Бакалова, Л. Мавродинова), Пелопоннеса (Д. Мурики, М. Хатзидакис, Е. Цишридас), Грузии (Т. Вельманс), Руси (Г.И. Вздорнов, Л.И. Лифпшц). Отдельные иконографические мотивы храмовой декорации изучены подробно (изображения Небесного двора, Небесной литургии, Трапезы Премудрости, некоторые аспекты монашеской тематики). В этот же период был в значительной степени уточнен иконографический состав росписей церкви Феодора Стратилата, намечены пути прочтения некоторых частей её иконографической программы (В.М. Ковалева).

Интерес к проблемам позднепалеологовского искусства инициировал широкие сопоставления локальных школ с константинопольской живописью и традициями палеолошвского ренессанса. Особое внимание исследователей привлекли проявления в определенном круге памятников третьей четверти ХЗУ в. усиленной драматизации образа, экспрессивных эффектов и

беспрецедентной динамики (О. Демус, Д. Мурики, Е. Кириакудис). Последовательно проследила вариации искусства такого типа О.С. Попова, рассматривая его как один из путей интерпретации новых духовных устремлений, как художественное течение, «в крайних своих проявлениях стремящееся к мистическому осмыслению образа и художественного языка». Жизнь «экспрессивного» стиля как ведущего художественного направления поздневизантийской эпохи, имеющего столичное происхождение и отражающего целую программу духовных поисков, тесно связанную с мистической линией христианского богословия, охарактеризовала Г.С. Колпакова. Интересными для нашего исследования представляются рассуждения исследовательницы о различных фазах позднепалеологовского искусства: экспрессивной (третья четверть X Ъ? в.) и «псевдоэкспрессивной» (последняя четверть столетия), наследующей экспрессивные приемы живописи, но имеющей иное внутреннее содержание.

В современных исследованиях получают более тонкое ихонологическое истолкование в контексте богословских идей своего времени отдельные иконографические мотивы позднепалеологовской декорации, развивающие тему Евхаристии (завершающий этап эволюции иконографии Небесной литургии), Церкви небесной и земной, Божественной славы, Премудрости Божией, монашеской аскезы, Богородичной иконографии (образы Акафиста Богородицы, Живоносный источник, и др.) и литургических гимнов (Ц. Грозданов, М-Маркович, Т. Стародубцев, Э. Бакалова, С. Цветковски, А. Гулевски, 3. Гаврилович, Т. Вельманс).

Одна из самых дебатируемых в изучении позднепалеологовской храмовой декорации - проблема влияния духовного опыта исихазма и учения св. Григория Паламы на художественный образ, стиль и иконографию росписей. Эта проблема, затронутая еще в 1960-1980-е гг. (В.Н. Лазарев, МБ. Алпатов, Н.К. Годейзовский, И. Мейендорф, А. Грабар, X. Бек, А. Риго, Э. Бакалова, и др.), остается актуальной и сегодня. Определенные возможности реконструкции воззрений исихастов на изобразительное искусство исходя непосредственно из их сочинений существуют, хоть и не лежат на поверхности. К ним обращаются преимущественно в исследованиях структуры художественного образа и в истолковании особенностей стиля живописи (О.С. Попова, Г.С. Колпакова). Вопрос же о влиянии идей исихазма и, в частности, паламизма на

иконографическое содержание произведений искусства, в особенности - на храмовые программы позднепалеологовского периода, все еще разработан недостаточно. Новейшая публикаця Т. Вельманс (Т. УеЬпапз. Ье тб 1е бв Ihí^dэaшedaaraЬpehtUEmшaЗebyzant^ 2006),

связывающая с исихастскими воззрениями некоторые новые для стенописи XIV-XV вв. иконографические темы и суммирующая современные знания по данному вопросу, лишь в малой степени восполняет эту лакуну.

В последние десятилетия были предприняты шаги к более глубокому осмыслению художественных особенностей и идейной программы росписи церкви Феодора Стратилата. Стиль этого ' ансамбля в основном характеризуется как результат взаимодействия манер Феофана Грека и Волотовского мастера или как некое видоизменение этого синтеза в ходе дальнейшей эволюции. Специфические смягченные черты образов церкви Феодора Стратилата рассматриваются как отражение новых духовных и художественных ценностей, характерных для искусства конца XIV столетия. В связи с этим датировка ансамбля смещается к последним десятилетиям века (Л.И. Лифшиц, Е.Я. Осташенко, Г.С. Колпакова). Подчеркивается <®епрограммность» стиля росписи, которому отказывают в глубине и интеллектуальности воплощения философских идей (Г.С. Колпакова).

Орнаментальные и декоративные мотивы, занимающие существенное место в росписи Феодоровской церкви, стали предметом углубленного изучения в монографии МА. Орловой (2004). Оценивая свойства орнаментальной декорации храма как «в известном смысле новаторские», МЛ. Орлова по сути впервые (со времен А.И. Анисимова) «реабилитирует» ансамбль, отмечая его самостоятельное значение и высокий артистизм решения декоративных задач.

К настоящему времени наименее изученной является иконографическая программа ансамбля, предоставляющая для рассмотрения множество важных тем. Вместе с тем, несмотря на существование в большинстве своем справедливых (однако подчас приводящих к противоречивым выводам) характеристик стиля и образного строя росписи, не в полной мере раскрыты и художественные особенности ансамбля.

Цель и задачи исследования

Цель настоящего исследования - на основе комплексного изучения росписи церкви Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде и определения ее места в византийском искусстве второй половины XI/ в., осмысление особенностей идейного содержания и художественного образа позднепалеологовской храмовой декорации, реконструкция важнейших элементов процесса взаимодействия традиций византийской и древнерусской художественной культуры. Достижение указанной цели предполагает постановку и разрешение следующих основных задач:

1) уточнение иконографического состава сохранившейся части росписи,

2) создание максимально возможной объективной реконструкции её целостной системы, одной из наиболее сложных по своей пространственной и тематической структуре среди современных ансамблей;

3) анализ принципов организации иконографической программы росписи в соответствии с символикой и литургическими функциями различных частей храмового пространства,

4) конкретизация и осмысление содержания иконографической программы росписи в контексте духовных движений эпохи,

5) выявление связи программы росписей с традицией и определение черт новаторства,

6) на основе проделанного анализа выявление специфики идейной и иконографической структуры программ храмовой декорации поздневизантийского периода;

7) анализ стилистических особенностей росписи; на основании различий в понимании пластики и пространства, во внутренней интонации образа, индивидуальных художественных приемов и уровней мастерства -реконструкция численного состава артели и, по возможности, определение художественных истоков работавших в ней мастеров

8) уточнение взаимоотношения росписи с «экспрессивной» группой памятников монументальной живописи Новгорода второй половины X ЗУ в., соотнесение стиля фресок с широким кругом художественных явлений позднепалеологовской эпохи, в целях конкретизации тех художественных

процессов, которые происходили в византийском мире и на Руси в один из критических моментов средневековой истории.

Методы исследования

Принципы изучения системы храмовой декорации как синтеза богословских идей и художественных традиций, как архитектурно -художественного комплекса, центром которого является богослужение, заложенные и с успехом примененные еще О. Демусом при исследовании классических моделей средневизантийской храмовой декорации, диктуют в целом сходный комплексный подход к решению поставленных в диссертации задач. Поэтому важнейшими методами при исследовании ансамбля росписей церкви Феодора Стратилата на Ручью выступает сочетание анализа архитектурного пространства, особенностей распределения естественных источников освещения, традиционного иконографического и стилистического изучения росписей с элементами реконструкции их программы, иконологической интерпретации в свете актуальных для эпохи богословских идей (на основе контекстуального анализа агиографических источников, апокрифов, византийской экзегезы, богословских сочинений приверженцев исихастского учения и их оппонентов, а также представителей русской средневековой учености). Столь же методологически важен принцип историзма, который сопутствует изучению иконографии, стиля и отражения в программе позднепалеологовской храмовой декорации особенностей средневековой богослужебной практики, тенденций духовной жизни в Византии и на Руси во второй половине XI/ в. Фактологическая основа работы строится на анализе сообщений письменных источников (в том числе - сохранившихся на стенах храма надписей-граффити, содержащих даты), архивной документации, позволяющей реконструировать основные этапы истории памятника, которые в той или иной степени отразились на сохранности ансамбля стенописи, реставрационных отчетов, зарисовок и схем ХК в., фиксирующих ныне не существующие части ансамбля, довоенной фотофиксации росписей, а также их натурного изучения.

Рассмотрение и понимание стенописи как части уникального архитектурно-художественного синтеза является важной особенностью методики настоящего исследования. Но подлинная значимость этого синтеза

раскрывается лишь при условии осмысления принципов построения иконографической программы стенописи в соответствии с символикой и богослужебными функциями различных частей храмового пространства, что предполагает изучение ансамбля стенописи в тесной связи с совершаемым в храме литургическим действом.

Научная новизна работы

1. Впервые предпринимается комплексное многоаспектное изучение церкви Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде - одного из крупнейших ансамблей средневековой монументальной живописи.

2. Вводится в оборот новая, научно обоснованная и фактологически подтвержденная датировка росписи, дающая четкий ориентир для уяснения художественных процессов в искусстве Новгорода второй половины ХБ/ в., а также для изучения искусства Византии позднепалеологовского периода.

3. Конкретизируется долго дискутировавшееся в отечественном искусствознании взаимоотношение трех памятников «экспрессивной группы», «круга Феофана Грека»,

4. Впервые создается научно обоснованная реконструкция пространственной структуры и иконографической программы росписей церкви Феодора Стратилата на Ручью, отражающей важный этап становления основ храмовой декорации нового типа, которой предстояло занять ведущее место в искусстве эпохи Андрея Рублева

5. Впервые раскрывается идейное содержание росписи исходя из контекста духовно-интеллектуальной жизни палеологовской эпохи, национального возрождения и консолидации Руси эпохи Куликовской битвы, а также принимая во внимание реалии новгородской богослужебной практики.

6. Полученные в ходе исследования наиболее ранние свидетельства знакомства в Новгороде с практикой иерусалимского устава позволяют откорректировать представления о начале его введения на Руси.

7. На примере анализа художественной системы поздне-палеологовской храмовой декорации впервые получает развернутое целенаправленное рассмотрение и конкретное научное обоснование проблема влияния духовного опыта исихазма и учения св. Григория Паламы

на художественный образ, стиль и иконографию поздневизантийского искусства, длительное время дискутируемая в византанистике,

8. Впервые дается развернутая характеристика позднего этапа «экспрессивного» направления палеологовской живописи и рассматриваются варианты его специфического выражения на русской почве.

9. На основе сопоставления художественной системы церкви Феодора Стратилата на Ручью с другими памятниками «экспрессивной» группы, появившимися в Новгороде во второй половине XIV в. впервые рассматриваются механизмы процесса преемственности и переработки русскими мастерами достижений византийского искусства Благодаря привлечению более широкого круга художественных аналогий обозначаются основополагающие факторы формирования местной школы живописи, которой в следующем столетии предстояло занять одно из ведущих мест в русской художественной культуре.

Практическое значение исследования

В науку вводится значительный материал по средневековой культуре, имеющий важное значение для широкого круга смежных дисциплин -иконографии, иконологии, источниковедения, истории архитектуры и живописи, позволяющих понять особенности мировоззрения и художественного видения эпохи угасания Византийской империи и сложения на Руси централизованного Московского государства, по-новому оценить некоторые процессы и артефакты в истории русского искусства накануне эпохи Андрея Рублева.

Материал может быть использован для реконструкции процессов межкулътурных контактов и заимствований, а также для рассмотрения проблемы единства средневековой православной культуры.

Диссертация вносит вклад в изучение общих художественных процессов в древнерусском искусстве, а также в изучение вопросов о путях развития поствизантийской художественной культуры православного мира, и в этой связи может быть использована при подготовке лекционных курсов по истории искусства, философии и религиозной мысли, религиоведению, теории, истории и философии культуры, византиноведению, а также при разработке учебных и учебно -методических пособий по указанйым темам.

Материал может иметь прикладное значение для художников -реставраторов, занимающихся восстановлением памятников монументальной живописи второй половины XIV в., в особенности -новгородских памятников юкспрессивной» группы второй половины X ЗУ в.

Апробация работы

Диссертация написана на основе монографии «Роспись церкви Феодора Стратюгата на Ручью в Новгороде и её место в искусстве Византии и Руси второй половины ХЛЗ/ века» (2008 г.), основные положения которой обсуждались на заседаниях Отдела истории древнерусского искусства Государственного института искусствознания. Результаты исследования отражены в публикациях, докладах, сообщениях на научных конференциях, в том числе международных.

На защиту вьппкитсн:

1. Научная реконструкция иконографической программы стенописи церкви Феодора Стратилата на Ручью

2. Научная реконструкция пространственно-тематической структуры ансамбля росписей церкви Феодора Стратилата на Ручью в соответствии с ходом литургии, нововведениями в богослужебной практике (введение иерусалимского устава) и ее местными традициями

3. Результаты изучения конкретных черт иконографии, особенностей стиля и образного строя росписи, позволяющих характеризовать её как один из типичных памятников, в которых отразилось мировоззрение исихазма в его позднем, «морализирующем» варианте, когда это учение стало достоянием широких масс.

4. Новая датировка росписи церкви Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде, на основе подробного анализа стиля, подтвержденная данными храмовых граффити

5. Научно обоснованная гипотеза о создании ансамбля 1ремя художниками, с приоритетным влиянием искусства мастера, имевшего отношение к исполненной ранее декорации церкви Успения на Волотовом поле; характеристика исполнительской манеры и художественных истоков ведущих мастеров феодоровской росписи и определение места их творчества в искусстве Новгорода

6. Новая концепция взаимоотношения трех фресковых ансамблей росписи «экспрессивной» группы памятников монументальной живописи Новгорода второй половины XI/ в. (росписей храмов Успения на Волотовом поле, Спаса Преображения на Ильине улице и Феодора Стратилата на Ручью),

7. Реконструкция эволюции «экспрессивного» направления позднепалеологовского искусства во второй половине XIV в., подробная характеристика одного из важных этапов этого процесса на примере росписи церкви Феодора Стратилата на Ручью и произведений её круга

Структура диссертации

Диссертация состоит из введения, трех глав, подразделяющихся на параграфы, заключения, справочно-библиографического аппарата и иконографического указателя. В приложении представлены иконографические схемы росписи церкви Феодора Стратилата, фотоснимки наиболее значимых граффити и альбом фотофиксации росписей, дополненный графическим материалом ХЖ в., фиксирующим некоторые утраченные её части.

Во Введении обосновывается актуальность исследования, формулируются его цели и задачи, анализируется степень разработанности темы и основные взгляды на проблемы связи между поздневизаптийской живописью и специфическими воззрениями приверженцев исихастского учения, доминировавшими в палеологовскую эпоху.

Первая глава содержит очерк историко-культурного развития Новгорода второй половины ХЯ/ в. и исторических обстоятельств, связанных с основанием храма Феодора Стратилата, его дальнейшими перестройками и ремонтами. Особое внимание уделено особенностям внутрицерковной жизни Новгорода, сопровождавшейся расцветом монастырского и городского церковного строительства, борьбой с ересью стригольников, активизацией контактов с византийским миром, кульминацией авторитета владыки и ростом церковного благочестия горожан. Как явления, симптоматичные для духовного климата эпохи, рассматриваются известные по летописям и житиям местных святых факты обращения как новгородских архиереев, так и знатных горожан к подвигам «молчального жития» и юродства. Характеризуются особенности кгиторского заказа, обусловившие появление возле южного фасада

Феодоровской церкви усыпальницы, а также устройство приделов на хорах и их посвящение Симеону Столпнику - небесному покровителю строителя храма, знатного новгородца Семена Андреевича, а также Покрову Богоматери, связываемому с именем очевидца Влахернского чуда - Андрея Юродивого, чье имя, по-видимому, носил отец основателя Феодоровской церкви. С семьей заказчика связывается и надпись-граффити, содержащая дату - 1378 г, исполненная поверх росписи и, тем самым, позволяющая сузить допустимые временные границы её появления.

В этой же главе последовательно изложена история раскрытия росписи церкви Феодора Сгратилата, начавшегося в 1910 г., её реставрации и изучения, рассмотрены взгляды на время исполнения стенописи, эволюционировавшие от 1360-х (А.И. Анисимов, И.Э. Грабарь, Д.В. Айналов, М.К. Каргер, МБ. Алпатов) к 1370-м (В.М. Ковалева) и 1380-1390-м гг. (Л.И. Лифшиц, Г.С. Колпакова). Начавшееся в 1912 г. раскрытие фресок в церкви Спаса на Ильине улице продемонстрировало сходство стиля двух ансамблей, породив волну дискуссий по поводу принадлежности Феофану Греку и фресок церкви Феодора Стратилата (А.И. Анисимов, ПЛ. Юкин, И.Э. Грабарь и др.), которая по мере расчистки росписей сменилась попытками уяснить соотношение манер Феофана, волотовского и феодоровского мастеров. В.Н. Лазарев определял их как работу ближайшего ученика Феофана Грека, подвергшего «его манеру уже значительной русификации». Мнение о новгородском происхождении мастеров феодоровской росписи и «вторичном», подражательном по отношению к стилю Феофана характере их творчества оказалось весьма устойчивым: спустя многие годы его высказывали Г.И. Вздорнов и О.С. Попова. Однако такая точка зрения не была единственной: А.Н. Грабар (1966), рассматривая проблему сложения самобытной новгородской школы живописи, объединял в одну группу росписи Рождественского собора Снетогорского монастыря в Пскове (1313), церквей Успения на Волотовом поле (1363) и Феодора Стратилата (датировавшуюся им 1360-ми гг.), ставя в зависимость от неб творчество Феофана. Попытки связать её стиль с искусством волотовского мастера предпринимались В.М. Ковалевой, высказавшей предположение об участии одного из волотовских художников в создании росписей церкви Федора Стратилата. В связи с наметившимся в отечественном искусствознании расхождением оценок стиля трех новгородских ансамблей

(Успения на Болотове, Спаса на Ильине и Феодора Стратилата) в последние десятилетия была сделана попытка пересмотра представлений об их взаимоотношении (Г.С. Колпакова, Л.И. Лифшиц, ЕЯ. Осташенко), в результате чего сформировалось достаточно устойчивое мнение о том, что фрески церкви Феодора Стратилата исполнены позже волотовской росписи и фресок Феофана Грека и их стиль в основном характеризуется как результат взаимодействия манер Феофана Грека и волотовского мастера или как некое видоизменение этого синтеза в ходе дальнейшей эволюции.

Ансамбль росписи церкви Феодора Стратилата сохранился фрагментарно; тем не менее, его структура и Иконографический состав вырисовываются достаточно определенно и практически без потерь. Основная часть стенописи состоит из традиционных элементов декоративных программ поздневизантийского периода; однако особенности размещения некоторых её частей в храмовом пространстве - цикла Страстей Господних в алтаре, двух агиографических циклов в наосе, выделение блоков подвижных и неподвижных праздников литургического года, и др. -свидетельствуют о выраженном незаурядном характере программы, рассмотрение которой, в контексте позднепалеологовской храмовой декорации, предпринимается во воров главе исследования.

Для внутреннего пространства церкви характерно сочетание относительной зальности наоса с намеренной обособленностью расположенных в разных частях храма угловых ячеек, в которых скрыты придеяьг или другие в той или иной степени изолированные служебные помещения. Одна из особенностей интерьера - сложные эффекты освещения, для которых свойственна контрастность общего глубокого сумрака и пронзающих его световых пучков: маленькие окна, несмотря на их изобилие, позволяют проникнуть внутрь лишь отдельным лучам дневного света, не давая им слиться в широкие потоки и образовать сплошную освещенную среду. Особый порядок их расположения в отдельных частях храма - в алтаре, на хорах, - позволяет высказать предположение о преднамеренной «режиссуре» зодчими этой светотеневой мистерии, которую затем на свой лад использовали живописцы, расписавшие церковь.

В росписи купола, имеющей принципиальное значение для понимания идейной направленности общего замысла храмовой декорации, выявлено

сочетание ведущих тем - славы Господа, Его Второго пришествия, и Воплощения, прославления Богоматери (о чем свидетельствуют тексты свитков и характерные атрибуты размещенных между окнами барабана изображений пророков). Переплетение этих тем, в значительной степени характерное для купольных программ палеологовского периода, связано с обострившимся в XIV в. вниманием к софиологической проблематике и углубленным осмыслением роли Богородицы как «Нового неба», в котором совершается соединение Бога и человека.

Композиционно купольная программа (как и росписи церквей Успения на Волотовом поле и Спаса на Ильине) апеллирует к самому знаменитому в Новгороде образу Пантократора в сопровождении небесных сил, размещенному в главном куполе храма Софии Премудрости Божией. Наследуя его формулу, универсальную для храмовой декорации средневизантийского периода, авторы росписи включили её в новый, актуальный для своего времени богословский контекст. Эти темы нашли развернутое и многоплановое развитие в комплексе идей и образов, составляющих основу содержания декорации алтаря и наоса Феодоровской церкви: Христа - Источника Премудрости, Сионской горницы как места основания Им Церкви (сцены никла Пятидесятницы в виме), Его смирения и добровольных страданий (цикл Страстей), Его победы над смертью (серия сцен Великой субботы в северном рукаве наоса), а также прославления орудия победы - Истинного креста Господня (часть сцен южного рукава наоса).

Поздневизантийская традиция, при всем стремлении к максимальному насыщению церковной декорации литургическим смыслом, практически не создавала таких программ, которые в чистом виде соответствовал бы ходу годового богослужебного круга. Основным ядром, компромиссно сочетающим в себе принцип историко-хронологического (соответствующего течению земной жизни Христа) следования евангельских событий с богослужебно-хронологическим, объединяющим подвижную и неподвижную части годового и дневного литургического круга богослужений, почти неизменно оставались сцены Двунадесятых праздников, последовательность и группировка которых могла варьироваться в зависимости от особенностей архитектуры и локализации в храмовом пространстве широко распространившихся в этот период

дополнительных евангельских циклов («Чудес», «Исцелений», «Страстей»), сцен иротоевангельского цикла, Акафиста Богоматери и др.: мастера палеологовской эпохи свободно владели арсеналом послеиконоборческого живописного наследия и гибко и функционально строили свои программы. В этом отношении ансамбль стенописи церкви Феодора Стратилата явил собой типичный для своего времени и вместе с тем своеобразный памятник, отличающийся оригинальной пространственной организацией иконографической программы.

В ХШ-ХЗУ вв. становится все более очевидной тенденция к выделению евангельских событий, организованных с ориентацией на подвижную часть богослужебного календаря, т.е. к обособлению событий, организованных вокруг празднования главного дня литургического года -Пасхи, и связанных с последованием служб Пятидесятницы (вима храма Архангела Михаила в Фари на острове Родос, Св. Троицы в Сопочанах, свод нартекса церкви Успения в Оксилитосе на Эвбее, восточная стена северного рукава собора Снегогорского монастыря в Пскове, наос кафоликона монастыря Хиландар). Однако лишь в церкви Феодора Стратилата иллюстрация этих событий впервые образовала самостоятельный тематический блок, занимая при этом исключительное по значимости место в системе храмовой декорации. Верхние части восточного рукава, включая полукружие апсиды, были целиком отведены изображению событий, приходящихся на страстную седмицу и дни от Пасхи от Сошествия Святого Духа - в соответствии с последованием богослужений по Цветной Триоди. При этом серия эпизодов, иллюстрирующих Страсти Господни, связанная с чтениями Евангелий на службе Великого Четверга, развернута в полукружии апсиды и на примыкающих к нему участках стен. Тем самым, события, связанные между собой логикой повествования о последних днях земной жизни Христа и Его явлениях по воскресении, оказались выделенными в самостоятельный цикл.

Включая нарративную серию сцен Страстей Господних в устоявшуюся систему догматических образов алтарной апсиды, авторы феодоровской росписи пошли дальше своих предшественников и современников, непосредственно соотнеся с совершающимся в алтаре таинством подробную картину страданий Христа - как эквивалент единого образа евхаристической жертвы, понимаемой не только как распятое тело

Сына Божия, но и, шире, как предшествующие распятию Его страдания, претерпеваемые добровольно и потому также жертвенные. С сакральным значением алтарного пространства обусловлено и непривычное на первый взгляд направление прочтения Страстного цикла - справа налево, - в соответствии с принятым в литургической практике направлением движения вокруг престола.

Симптоматично, что, помимо Страстей, другие традиционные для палеологовских храмовых программ христологические циклы - Исцелений и Чудес - практически не нашли места в этом ансамбле: единственные имеющие к ним отношение сцены - «Исцеление слепого» и «Исцеление у источника Вифезда» - между собой непосредственно не связаны и не составляют единой серии. Эта особенность феодоровской декорации имеет, несомненно, программный характер и отражает некую духовную тенденцию своего времени, которая прослеживается и в других ансамблях второй половины ХЛУ в. (например, в росписи Ивановской церкви в Болгарии и Перивлепты в Мистре).

Как подобие добровольных страданий Христа трактуются и житийные сцены двух Феодоров. Фигуры самих святых ратников на северной стене, по-видимому, не случайно оказываются расположенными строго напротив Креста Господня (композиция «Константин и Елена» на южной стене), являя тем самым образ прославляемых воинов-мучеников, стойких в вере, сопричастных Христу через подражание Его добровольным страданиям. В то же время их размещение непосредственно под сценами триумфа Спасителя (под «Воскресением» и «Вознесением») было призвано акцентировать идею торжества подвига святых, одержанного не физической мощью, но, как и победа Христа, силой духа, исполненного смирения и любви.

Если цикл Страстей Господних - явление распространенное для византийской храмовой декорации, ставшее типичным в палеологовскиЙ период, то та часть росписи, которая представлена в верхних регистрах восточного рукава - сцены, иллюстрирующие евангельские события в соответствии с празднованиями пятидесягидневного периода по Пасхе, образующие цикл Пентикостариона (Пятидесятницы) - задолго предвосхищает появление такого рода элементов программ стенописи и в столь развитом виде в византийском искусстве наблюдается впервые.

Помимо размещенного в восточном рукаве комплекса сцен, связываемых со службами Цветной Триоди, в декорации наоса выделяется специфическая последовательность и других тематических блоков, замыкающихся В определенных архитектурных рамках и имеющих самоценный характер. Так, южный рукав креста включал сцены, группировавшиеся вокруг темы Прославления Креста и связываемые с богослужениями Великого Пятка; северный — Великой Субботы. Тема прославления Богородицы, совершившей путь соединения человека с Богом и ставшей Храмом Премудрости, преимущественно развивается в декорации размещенного на хорах Покровского придела. Эта тема, получившая в искусстве ХШ в. новую актуальность, раскрывается в данном случае в образах, переданных не языком ветхозаветных преобразовательных символов, тяготеющим к «эллинским» аллегориям, как это было принято в ансамблях первой половины - середины ХНУ в., но, скорее, в образах ассоциативно-созерцательных, сокровенно-тонких и вместе с тем более многоплановых. При этом тема прославления Богородицы, как и тема Божественной славы, сопряжена с образами аскетов и воинов: в композиции «Покров» , фигура Марии-Девы уподоблена столпникам; Её как олицетворение Дома Премудрости созерцает Андрей Юродивый и как образ «Взбранной воеводы» воспевают сами воины-мученики, представленные в этой композиции в одной 1руппе с Романом -гамнографом. В то же время в богородичной тематике феодоровских росписей нашли отражение и образы, связанные с актуализованной в период Палеологов темой генеалогии Христа.

Примечательно, что тематические блоки феодоровской декорации связаны между собой не только на основе взаимодополнения, но и по принципу взаимопроникновения. Так, например, некоторые сцены размещенного на хорах вполне самостоятельного Богородичного цикла («Рождество Богоматери», «Введение во храм») одновременно прочитываются как часть цикла двунадесятых праздников, другие же («Обручение Марии») проникают в пространство наоса в связи с темой прославления Креста. Подобным же образом отдельные события Пятидесятницы выделяются из пространства восточного рукава, где локализован этот цикл, и фигурируют в наосе уже среди великих праздников; нарративная же серия Страстей Господних, предваряющих цикл Пятидесятницы, ответвляется от него, становясь частью догматической

декорации алтаря, чтобы затем, сохраняя хронологическую последовательность евангельских событий, вновь пересечься с последованием сцен Пятидесятницы (неделя Жен мироносиц). В основе организации этой системы лежит совмещение двух принципов объединения изображений - «аналогического», связанного с догматическим толкованием сцен, и календарно-литургического, выявленных Л.И. Лифшицем в процессе изучения системы росписей собора Снетогорского монастыря.

В составе феодоровских росписей нет конкретной сцены «Страшного судилища Христова», как не было ее и в других новгородских храмах этого времени. Тем не менее, тема Второго пришествия, ожидаемого с надеждой на грядущее спасение праведных, пронизывает ансамбль на всех уровнях через неоднократно повторяющийся мотив Десницы Господней: её изображение в купольном образе Пангократора осеняет пространство храма, ею же изводится из ада ветхий Адам, и этот же мотив находит логическое завершение в композиции «Души праведных в руце Божией» в замке арки под хорами.

Знаменательно дня времени исполнения феодоровской росписи появление в ней чисто «русского» элемента программы - изображения благоверных князей Владимира, Бориса и Глеба, что для Руси в эпоху консолидации всех сил в борьбе с татарами имело особое значение и может восприниматься как свидетельство растущего национального самосознания. Эта часть декорации представляется отголоском тех устремлений, которыми руководствовался Сергий Радонежский в борьбе за независимость Руси от татар.

Некоторые особенности программы росписи дают основания предполагать знакомство её авторов с практикой иерусалимского устава, который к тому времени прочно вошел в богослужебный обиход на Афоне, в Константинополе, распространился в землях южных славян, но лишь начал внедряться в Москве и, вероятно, еще долго не использовался в Новгороде. Как известно, Страстная и Пасхальная седмицы в Сионской церкви были непрерывным двухнедельным торжественным богослужением, в течение которого патриарх и клир обходили священные места Иерусалима, связанные с самыми важными событиями жизни Христа, и поклонялись реликвиям Страстей Христовых. Кроме того, традиция связала события

Тайной вечери, Омовения ног, Отослания апостолов на проповедь, Уверения Фомы, Сошествия Святого Духа на апостолов и Успения Богоматери с Сионской горницей, поэтому закономерно, что в Сионском храме на выделенных местах были помещены изображения именно этих событий. Особое значение Страстной и Пасхальной седмиц, обычай выносить святое Древо креста для целования верующим в Великую пятницу, а также практика всенощных бдений в Святогробском богослужении нашли отражение в Иерусалимском типиконе, что в значительной степени определило редакцию иконографических программ палеологовского периода и, как кажется, нашло своеобразное преломление и в феодоровской росписи, с её выраженной святогробской тематикой в алтарной декорации (цикл Страстей Христовых, посмертных явлений Христа, сцены в виме, связанные с темой Сионской горницы). Думается, что этими же особенностями регламентации всенощных бдений на особые памятные дни обусловлено и первое в таком объеме выделение специфической серии сцен цикла Пятидесятницы в восточном рукаве, пасхального цикла Великой субботы в северном и комплекса сцен, связанных с темой прославления Креста, - в южном. Разумеется, общий характер программы феодоровских росписей, составленной, несомненно, греческим живописцем, несет прежде всего отпечаток богослужебной практики, бытовавшей в Византии, и, скорее всего, не отражает еще весьма прочной местной традиции с efe верностью Студийскому уставу в монастырях и преобладающими элементами устава Великой церкви в соборных богослужениях. Но не исключено, что в этот период какие-то новые веяния стали проникать через паломников и приезжих греческих живописцев и в Новгород, исподволь подготавливая почву для грядущих реформ богослужения.

Варианты аналогичной феодоровской росписи организации храмовой декорации, построенные по принципу выделения в различных ветвях наоса отдельных тематических блоков, обусловленных догматическим толкованием отдельных сцен календарно литургического цикла, встречаются в столь ярко выраженном виде нечасто. Один из примеров -роспись Рождественского собора Снетогорскот монастыря, где тема созидания церкви, прослеживаемая в стенописи северного и южного рукавов, переплетается с рождественским циклом и темой Акафиста. В позднепалеологовском искусстве известны и другие примеры сходного

принципа организации различных частей программы. Его придерживались, например, живописцы Волотовской церкви (с которой программа фсодоровской росписи имеет несомненное родство), о чем свидетельствует утонченная продуманность и вместе с тем ясная логика распределения в пространстве наоса циклов двунадесятых праздников, христологического и богородичного. Элементы такого построения программы встречаются в росписи церкви Рождества Христова на Красном поле, церкви Преображения в Цаленджихе. Этому типу храмовых программ принадлежало будущее: отдельные его элементы сохраняют фрагменты росписей собора на Городке в Звенигороде и Успенского собора во Владимире. Отголоски декорации первоначального (1405 г.) храма, вероятно, дошедшие через росписи 15471551 гг., содержит и позднейшая живопись московского Благовещенского собора, где, подобно феодоровской стенописи, в алтаре размещены циклы, связанные с наиболее важной и торжественной частью годового литургического цикла - службами Страстной недели и Пятидесятницы, на склоне северного свода под хорами — «Сорок мучеников Севастийских», а на западных столбах - образы равноапостольных Константина и Елены в пандан благоверным российским князьям Владимиру и Ольге. Не исключено, что такого же рода воспоминания содержала и декорация Архангельского собора Чудова монастыря, со сценами Страстей Христовых в алтаре. Однако едва ли можно назвать еще один ансамбль позднепалеологовского периода, который демонстрировал бы столь изощренную систему смысловых взаимосвязей и столь смелые и новаторские ходы в тематическом распределении сюжетов, как декорация церкви Феодора Стратилата на Ручью.

Некоторые элементы идейной программы, совпадающие с актуальными дня своего времени тенденциями богословской мысли, рассмотрены в параграфе «Программа росписи в контексте исихастской мысли позднепалеолговской эпохи». В этом отношении знаменательно включение в роспись купола Феодоровской церкви образов пророков-боговидцев Моисея, Илии и Исаии - как свидетельство возможности созерцания смертными Фаворского света и через него преображения, обожения человеческой плоти. Не менее симптоматично и размещение среди них Иоанна Предтечи, чей образ фигурирует в составе купольных росписей не ранее середины X3V в. как образец монаха ^сихаста, свершающего

непрестанную молитву. Кульминация этого безмолвного жития, как показывает в своей проповеди Григорий Палама, - и есть лицезрение божественного света, который осиял Иоанна на Иордане, к чему, как известно, стремились приверженцы «умного делания».

Другая связанная с этими тенденциями особенность программы феодоровской росписи - переживание темы божественных энергий, которые в том или ином виде находят выражение в различных частях ансамбля. Одно из его проявлений - круглая форма славы Христа, ассоциирующаяся с образом «Христа — Солнца Правды», - в век торжества идей исихазма становится особенно распространенной. Вероятно, ассоциациями Христа с Солнцем руководствовались живописцы Феодоровской церкви и в необычном размещении фриза сцен Страстей Христовых в алтаре, где он нарочито соотнесен с регистром узких окон, разбивающих его на отдельные эпизоды. О том, что в системе освещения алтаря был важен не просто дневной свет, а именно лучи восходящего солнца, свидетельствует то обстоятельство, что оконные амбразуры сдвинуты к югу, поскольку с северной стороны апсидного полукружия попадание солнечных лучей невозможно. Более того, известно, что в оконницах Феодоровской церкви применялись особые виды отверстий - в форме восьмиконечной звезды, которые придавали проникающим в храм лучам своеобразную «огранку». Возникает отчетливое впечатление, что зодчие ради этих световых эффектов намеренно пожертвовали симметрией в организации освещения алтаря. В этой архитектурной драматургии света, вероятно, открыли для себя новые возможности и феодоровские живописцы, подобным образом неоднократно обыгрывая реальные источники света как аналога света нетварного и в других частях феодоровского ансамбля (изображения святых воинов, «вырастающие» из оконных проемов северной стены наоса, фигура Богоматери, венчающая реальный проем окна в композиции «Покров» и воспринимающаяся как продолжение этого столпа света). Интерес к теме божественный энергий и нетварного Света в феодоровской росписи находит и иные способы выражения. Так, нимбы (судя по различению их цвета у апостола Петра и Иуды в алтарной декорации) понимались феодоровскими живопицами не только как проявление и обозначение святости, но и как своеобразное отображение энергий. Столь же очевидно дифференцировалось и изображение огня - Божественного (объятая светло-синим пламенем

купель источника Вифезда, пылающий белым светом светильник перед сидящей Богородицей из «Благовещения») и земного (красноватые языки пламени в сценах «Три отрока в пещи», «Веосхождение Феодора Тирона на костер», «Второе отречение апостола Петра»), что находит соответствие в различии между белым и красным светом, которому, по свидетельству Варлаама Калабрийца, учили безмолвники в скитах Фессалоник и Константинополя.

Уподобление христианина жертве Христа в добровольном и смиренном принятии страданий, как важнейшее условие достижения благодати, - одна из центральных идей в исихастской традиции. В этом отношении принципиальное для декорации Феодоровской церкви значение имеет расположение в алтаре цикла Страстей Господних, определяющее главную интонацию идейной направленности росписи, основные элементы которой так или иначе подчинены теме сопричастности к крестной жертве Христа через уподобление Его добровольным страданиям. В финальной части программы (композиции северного рукава наоса) эта интонация сменяется торжественным ликованием, сопровождающим победный образ Христа - Солнца праведных, освобождающего человечество от тьмы преисподней к жизни будущего века и триумфально возносящегося на небеса (в располагавшейся выше сцене «Вознесение»). Такой христоцентризм в большой степени соответствует общему характеру богословия Григория Паламы, выводящего человека на необычайную высоту в его способности к Богообщению и принятию Божественной благодати.

Тематическая направленность некоторых значимых частей иконографической программы, как показывает её исследование, во многом совпадает с центральными богословскими положениями учителей исихазма о Фаворском свете как мистическом опыте Богообщения, действии божественных энергий, аскезе и смиренномудрии как путях и условиях, приближающих человека к созерцанию Божественного света и снисканию благодати. Наиболее ощутимо это выразилось на уровне состава изображений, их топографии и системы взаимосвязей в рамках ансамбля, и -хоть и в меньшей степени - нашло место в иконографической структуре отдельных композиций («Благовещение» с изображением светильника, повторяющего силуэт сидящей перед ним Богоматери; семистолпие в сцене «Покров»). Эти и другие особенности феодоровской росписи, к которым

следует добавить повсеместное в храме присутствие таинственных светящихся и переливающихся сфер и ромбов - мистических фигур, которые едва ли можно причислить к чисто декоративным элементам - позволяют считать ансамбль фресок церкви Феодора Стратилага одним из самых красноречивых свидетельств проникновения в храмовую декорацию актуальных для своего времени исихастских умонастроений. Анализ феодоровской программы декорации показывает, что такое проникновение осуществлялось не «стихийно», бессознательно, в виде смутных отголосков широко распространившегося богословского течения, но достигло достаточно высокого уровня осмысления, получая в рамках данного ансамбля оригинальную интерпретацию. Эту осознанность в идейной ориентации при создании общего замысла росписи, помимо высокой концентрации определенных «исихастских» тем и образов, на наш взгляд, выдает одшг своеобразный элемент декорации - размещение в верхней части вимы четырех медальонов с изображениями святителей, носящих одно имя -Григорий. Как кажется, подчеркнутым выделением из обширного святительского пантеона носителей лишь этого имени создатели программы имели цель обессмертить имя учителя безмолвия, незадолго до появления росписи канонизированного в Константинополе. При всей традиционности объединения тезоименитых святых, в данном случае нельзя не усмотреть некий своеобразный художественный «омоним» Григория Паламы, чье учение, по-видимому, столь вдохновляло создателей росписи. Показательно и то обстоятельство, что признаки этого учения отобразились в росписи храма не монастырского, а городского приходского - тем самым, как кажется, позиция Григория Паламы и его последователей относительно того, что исихия, «беспрестанная молитва», адресована не только монахам, но и ко всем христианам без исключения, - получала здесь средствам живописи убедительную поддержку.

В третьей главе диссертации представлен подробный анализ художественной системы фрескового ансамбля церкви Феодора Стратилата, рассматриваются проблемы стиля росписи и судьбы «экспрессивного» направления позднепалеологовского искусства, наиболее ярко и последовательно проявившегося в группе новгородских памятников монументальной живописи второй половины XIV в. - церквей Успения на Волотовом поле, Спаса на Ильине и Феодора Стратилата на Ручью.

Анализ художественных особенностей росписи позволяет выявить несколько манер, отличающихся и по уровню мастерства, в которых проявляются по метшей мере три творческих индивидуальности, почти на равных участвовавшие в создании этого ансамбля и определившие его неоднозначный, ускользающий от четких определений характер. Одна из этих индивидуальностей наиболее отчетливо проявилась в росписи купола, имеющей внешнее сходство с купольной декорацией церкви Спаса на Ильине. Вместе с тем, в наборе жестов, деталей одеяний и немногочисленных аксессуаров нельзя не заметить и бесспорных заимствований из волотовского ансамбля. В моделировке форм также не чувствуется самостоятельной системы: приемы Феофана и волотовского живописца, воспринятые несколько поверхностно и схематично, чередуются или комбинируются. Тем не менее, работавший в этой части Феодоровской церкви мастер создал выразительную серию индивидуализированных образов-«портретов» пророков, отличающихся от феофановских и Болотовеких большей открытостью и проникновенностью внутреннего мира.

В декорации наоса на первый план выдвинулось искусство других живописцев - мастеров многофигурных композиций, склонных к сложным пространственным построениям и динамичной выразительности сценических решений. В их художественных приемах много общего с фресками церкви Успения на Волотовом поле. Это сходство порой более, порой менее очевидно, что представляется результатом творчества не одного, а нескольких живописцев разного уровня, так или иначе ориентировавшихся на волотовские модели. Вместе с тем различия, касающиеся художественных средств, индивидуальных приемов живописной моделировки и самого художественного «почерка» демонстрируют подчиненность работавших в наосе живописцев творческой воле какого -то одного мастера, сформировавшего собственную живописную систему.

Этот мастер, по-видимому, расписал преимущественно верхние зоны, требующие опыта быстрой работы, но эта часть декорации до нас дошла лишь в малой степени. Сохранившиеся участки его росписи демонстрируют во многом аналогичные волотовским живописные приемы и узнаваемые качества индивидуального рисунка, позволяющие предполагать работу в Феодоровской церкви самого волотовского мастера. Однако его манера

приблизительно за полтора десятилетия, разделивших эти ансамбли, по-видимому, претерпела закономерные изменения: открытая, направленная вовне экспрессия и блистательная легкость волотовской живописи уступила в Феодоровской церкви место более сдержанному, лаконичному в средствах, но столь же узнаваемо-свободному динамичному артистизму; переливчатая «импрессионистическая» полифония цвета была переведена на язык, колористически более аскетичный, но не менее выразительный; в фигурах проявилась тяга к обобщенным решениям, что наделило их новой монументальностью, а прежняя экстатичная порывистость движений свелась к отдельным немногословным, но эмоционально заряженным и точным жестам, в которых сосредоточен смысл происходящего. Все случайное и временное исчезло; осталось самое необходимое. История искусства знает немало примеров, когда именно в таком направлении - от яркой полнозвучности или темпераментной взволнованности художественного языка к его минимализму, к углубленному проникновению в суть явления -шли в своих исканиях выдающиеся мастера различных эпох.

В остальной части ансамбля нарастание графической схематизации и некоторой сухости белильной разделки приобрело более выраженный характер, в противовес живописным качествам, которые свелись к весьма ограниченному репертуару отработанных приемов. Очевидное стремление дать проникновенный рассказ, выразительно обозначив эмоциональный «рисунок» сюжета, рождает особый пластический и образный строй, обнаруживающий творческую индивидуальность еще одного - уже третьего живописца, который в декорации феодоровского наоса, по-видимому, был главным помощником ведущего мастера и исполнил значительную часть ансамбля. Волей случая живопись этого мастера сохранилась в большей степени, и поэтому именно с нею обычно ассоциируется общий характер росписи церкви Феодора Стратилата.

Наличие греческих надписей в феодоровского стенописи позволяет предположить византийское происхождение по крайней мере одного из её исполнителей. О выраженном тяготении к византийской традиции говорят и элементы имитации живописными средствами архитектуры храма на четырех колоннах, а также особое отношение к свету - как реальному, преображающемуся в пространстве храма в аналог нетварного, так и изображаемому, в чем нельзя не усмотреть влияния паламитских идей.

Предположительно тем же комплексом идей инспирированы и «аскетические» свойства колорита, в котором особую роль играет виртуозная «светопись» с использованием белил различной плотности, вероятно, изначально иногда подцвеченных.

Принимая раннюю (1363 г.) датировку волотовской росписи, логично предположить, что её стиль к моменту создания феодоровского ансамбля прошел в Новгороде некую эволюцию и адаптацию. В этот промежуток здесь было построено свыше десятка церквей, и едва ли волотовскому мастеру приходилось искать работу в других землях. За этот период из представителей местной среды вполне могло сформироваться устойчивое ядро его артели, к которому уже можно применять понятие «школа». В этой художественной среде, по-видимому, и вырос третий из феодоровских мастеров. Усвоив многие черты и типажи волотовской живописи, но повторяя их с менее выраженным вкусом к пластической передаче объема, этот мастер привнес в ансамбль чутко уловленные новые веяния - общую смягченную лирическую интонацию образа, склонность к редуцированным приемам изображения человеческой фигуры, обнаруживая при этом тягу к эстетизации, проявляющую себя в изысканном рисунке и несколько схематизированных приемах «светописи».

Художественные особенности росписи церкви Феодора Стратилата находят соответствия в так называемом «экспрессивном» направлении позднепалеологовской живописи, обозначившемся еще в первой половине столетия в художественной среде, выражавшей аскетические идеалы монашества. Несмотря на широкое распространение и сравнительно продолжительное существование, это направление, строго говоря, не обрело выраженных качеств стиля: его свойства подчас оказывались в той или иной степени присущи самым различным, никак не связанным между собою произведениям палеологовской живописи, от восходящих напрямую к классической традиции константинопольского круга до антиклассических в своей основе стилистических пластов искусства периферии. Это нагфавление правомерно обозначить как одну из характерных художественных тенденций, которая на каких-то этапах и в определенной среде актуализовалась, становясь одной из ведущих, обнажая «нерв» эпохи и отражая определенный духовный опыт, но никогда не рождала принципиально новых способов пластического мышления. В самой же

Византии, независимо от различных тенденций, магистральная линия искусства развивалась как цепь возобновлений («реприз») классической формы, как всегда существовавшая для греческих живописцев возможность обращения к более ранним классическим стилям.

Экспрессивные приемы письма заметно активизируются в ряде произведений середины - второй половины ХЗУ в.: живописная система становится более открытой, самим раскрепощенным ритмом кисти художника передавая внутреннюю или внешнюю динамику образа. Художественная форма обретает особую прозрачность, «просветленность», понимаемую как новое качество преображающейся материи. Драматические интонации имеют тенденцию к углублению и эмоциональному обострению. Эти качества отличают произведения основных художественных центров Византии, — Константинополя, Фессалоник и Афона. При этом свойства экспрессивного языка и образа могут проявляться как в памятниках, связанных с классической традицией (роспись церкви в Иванове, «Успение» из Эрмитажа (инв. № ¿-286), «Распятие с евангельскими сценами» и полиптихи из монастыря Св. Екатерины на Синае, и др.) так и в произведениях, весьма далеких от нее и даже антиклассических в понимании формы (Таксиархов в Кастории, пелопоннесской церкви Св. Николая на Плаце в Мани или Св. Георгия в Апостоли на Крите). Это искусство, апеллирующее к классической традиции, становится подчас маньерист ическим в стремлении запечатлеть изломанные формы, разбалансированые ритмы и ирреальные световые эффекты преображающегося тварного мира. Именно в это время в Новгороде появляются исполненные стремительного движения и мистических световых эффектов фрески церкви Успения на Волотовом поле. Все эти произведения демонстрируют крайние проявления вполне характерных для византийского искусства того времени экспрессивных средств художественного выражения. Их объединяет целенаправленное стремление отобразить психическое и физическое преображение одушевленного и неодушевленного мира, в который пришел воплотившийся Сын Божий. Для живописцев становится важным передать не только свет видимый, понимаемый как отблеск божественного сияния, но и внутренний, что находит близкое соответствие в богословских сочинениях исихастов того времени (Николай Кавасила). Никогда прежде в византийской живописи не было столь смелых и

разнообразных экспериментов со «светописью»: динамично наложенные света в составе подвижной живописной системы нередко приобретают характер фантастических световых эффектов, дематериализующих форму и одновременно её моделирующих.

По сравнению с этим этапом, искусство 1370-1380-х гг. — времени появления росписей церквей Феодора Огратилата и Спаса на Ильине -принято рассматривать как период утверждения паламизма в духовной жизни Византии. Еще недавно горячо переживавшееся в спорах о природе Фаворского света, божественных энергиях и их возможности сообщаться миру и человеку, учение Паламы, восторжествовав, постепенно приобретает качества канона. Параллельно намечаются канонизация основных приемов экспрессивной живописи и движение к большей условности художественного языка. Нарастает тенденция к уплотнению цвета и тени, к его схематизации; доминирует дисциплинированная выверенность мазка, даже его предсказуемость. Динамизация образа также претерпевает изменения: она все реже касается внешних проявлений и все глубже затрагивает его внутренний рисунок. Но независимо от индивидуального образного рисунка произведения этого этапа, отражающие различные грани аскетического духовного опыта, сближает обостренная мистическая интонация, передаче которой подчинены все ресурсы экспрессивной живописи.

Позднепалеологовское искусство подчас вновь демонстрирует повышенный интерес к классическому наследию, но при этом формы становятся более хрупкими, а внутренний рисунок образа - более отрешенным и деликатным. Обретение новых ценностей нередко лежит в сфере не столько пластической, сколько литературной образности. Это качество приводит к своеобразному «самоумалению» живописи, сведению ее к «изобразительному комментарию». В экспрессивной живописи последних десятилетий XIV в. еще удерживаются быстрые скользящие света-пробел^ иногда - элементы острого рисунка, но формы теряют объемную пластичность; силуэты становятся более узкими, обтекаемыми, лики схематизируются и лишаются индивидуального выражения; движения утрачивают характер единого порыва, дробятся и нередко имеют чуть манерный, «танцующий» характер. В композициях повышенное значение приобретают пространственные паузы, хотя само пространство нередко

теряет иллюзорную глубину и превращается в световой фон. В основном эти качества прослеживаются в иконописи. Г.С. Колпакова остроумно назвала такое искусство «псевдоэкспрессивным» - за продолжающееся использование экспрессивных приемов письма и уже неэкспрессивную интонацию образов.

Это направление не вылилось в абсолютно последовательный и однородный процесс, и его неоднозначные варианты далеко не исчерпывают исключительно сложной картины позднепалеологовского искусства, но оно стало характерным явлением своего времени, когда новую ценность обрели нравственные идеалы - смирение, кротость, послушание как необходимые условия спасения. Именно в таком - нравственном, этическом ключе - более доступном в живом опыте для мирян - происходит дальнейшая адаптация исихастского мировоззрения в широких слоях византийского общества и именно эти умонастроения, как кажется, отражает роспись новгородской церкви Феодора Стратилата с выраженной в ней тематикой добровольного страдания, совершающегося в смирении, на пути к Царствию Небесному.

Зародившись в византийской столице, «экспрессивное» направление получило живейший отклик и полноценную реализацию на периферии, но почти не нашло выражения у себя на родине. Несомненно, сеть контактов с Афоном, в XIV в. охватившая весь православный мир в русле универсализма, проповедуемого византийской церковью, сыграла важную роль в распространении этого направления далеко за пределами Византии. Самым эффективным фактором распространения этого искусства во второй половине столетия стала усилившаяся миграция мастеров - носителей константинопольского артистизма и высокой богословской образованности -из ветшающего Царьграда в те земли, где их творчество было наиболее востребовано. Свидетельство таких контактов - произведения искусства, которые либо исполнены константинопольскими мастерами, чьи имена известны (Феофан Грек - на Руси, Кир Мануил Евгеник - в Грузии, Апокавк, Филатропен, Уранос - на венецианском Крите), либо несут откровенную печать непосредственной связи с константинопольской традицией (росписи храмов Морейского деспотата, в особенности - Мистры, фрески Иванова в Болгарии). В большинстве своем они находятся вдали от византийской столицы, где, по выражению И. Мейендорфа, «благочестие местных заказчиков позволяло иногда более оживленное процветание и более дерзкие

проекты, чем в ветшающей Империи». Очень скоро - уже в последние десятилетия XI/ в. - искусство греческих живописцев стало достоянием местных художественных культур, активизировав художественные силы и подняв их искусство на новый, качественно более высокий уровень. Экспрессивные приемы так или иначе быстро заимствуются и перерабатываются, однако классические основы этого искусства обычно остаются менее доступны и если воспринимаются, то чаще всего неглубоко; индивидуальный же стиль редко находит прямых последователей.

Художественный опыт Новгорода в этом отношении особенно показателен. Экспрессивное направление стало самым ярким явлением художественной жизни этого центра, претерпев некую адаптацию и эволюцию, о которой, однако, было бы трудно или даже невозможно судить, если бы до нас не дошла роспись Феодоровской церкви. Насколько же этот ансамбль принадлежит византийской культуре и какова его роль в местной художественной традиции?

Анализ спонтанной, иллюзионистической манеры ведущего мастера, расписавшего наос, свидетельствует о том, что подобный артистизм мог сформироваться в атмосфере увлечения образцами эллинистической культуры. Действительно, эллинизирующие реминисценции, сосуществующие со спиригуализацией, были характерны для духовной и художественной культуры Византии на протяжении всего XI/ в.. Обращение к эллинистическому наследию в середине - второй половине столетия, как кажется, обретает новые импульсы, обогащая средства экспрессивного языка и образа. Эллинизирующие формы палеологовского искусства удивительным образом - сохраняя антикизирующий пластический строй и пропорциональный канон — были способны соединяться с художественными приемами, выражающими совсем не классический духовный идеал, насыщающими образ мистическим содержанием и-напряженной экспрессией (фрески южного придела церкви Афендико в Мистре и стенопись церкви Св. Георгия в Лонганикосе на Пелопоннесе, роспись Хрелевой башни Рильского монастыря и композиция «Христос во гробе» в нише жертвенника скита Св. Марины в Карлукове, Болгария). В арсенале художественных средств большинства перечисленных произведений нередко узнаются включенные в новую изобразительную систему типажи и динамичные мотивы, хорошо известные по столичным

мозаикам и фрескам первых десятилетий ХН j, Живые отголоски такого рода рафинированной стилистики еще вполне различимы в феодоровской росписи, и вполне вероятно, что спонтанная манера её ведущего мастера несет след непосредственного переживания образцов эллинистического искусства. Это качество тонко уловил X. Бельтинг, кот орый оценил фрески церкви Феодора Стратилата как вариант антикизирующего стиля, отаетив, что оно особенно проявляется «там, где константинопольский конкурент (имеется в виду автор феодоровской росписи. - ТЦ.) игнорирует экспрессивную деформацию Феофана».

Искусство же второго из мастеров, работавших в наосе Феодоровской церкви, тяготевшего к более графической манере, являет иной пластический строй, который формировался в другой художественной среде, издревле ценившей четко обозначенный контур, ограничивающий силуэтное пятно, ритмическую согласованность малорасчлененных объемов, выразительные подробности сюжетного повествования, но менее чувствительной к элегантному канону пропорций, пространственным и живописно-пластическим качествам изображаемого. Несомненно, многие живописные приемы, артистически-спонтанно применяемые ведущим феодоровским мастером, серьезно обогатили художественный язык этого живописца, но в его исполнении они несут отпечаток заметной переработки и схематизации, что, однако, не лишает его творческую манеру своеобразного обаяния.

Художественная культура Новгорода довольно рано оказалась причастной традиции экспрессивного искусства, причем в одном из крайних его проявлений (икона «Спас на престоле» 1362 г., роспись церкви Успения на Болотове). Об усвоении и творческой переработке манеры волотовского мастера свидетельствуют миниатюры исполненной в Новгороде Псалтири Ивана Грозного (РГБ. Ф. 304. Троицк. Ш № 7), а также живописные изображения на серебряном наперсном кресте со Вседержителем (конец XIV в., HTM). К моменту появления в Новгороде Феофана Грека экспрессивное искусство здесь, по-видимому, стало преобладающим художественным течением (одно из свидетельств - фрашент фрески с изображением Христа, выполненной около 1377 г., в церкви Бориса и Глеба в Плотниках). Элементы этой художественной линии включены и в живописную структуру изображений пророков в барабане купола церкви Спаса на Ковалеве, 1380 г. Сходные, хотя далеко не во всем совпадающие явления преобладали в

искусстве Пскова, развитие которого в целом было синхронно новгородскому. Приезд в Новгород Феофана Грека мог лишь укрепил, позиции этого направления в местной традиции и поднять его на новую высоту. Однако пробыв в Новгороде сравнительно недолго, своей школы этот мастер создать, по-видимому, не успел, тогда как в искусстве Москвы следы его влияния прослеживаются достаточно определенно.

Черты стиля феодоровской росписи имели более ощутимые последствия в искусстве Новгорода, свидетельством чему, помимо упомянутых миниатюр Псалтири Ивана Грозного и креста со Вседержителем, служат и другие произведения - ставротека с изображением Распятия с предстоящими и «Покров» на обороте еще одного креста-мощевика (HTM), икона «Архангел Михаил» из собрания СЛ. Рябушинского (ГТГ), более опосредованно - «Деисус» (Национальным музей в Стокгольме), «Покров» из Зверина монастыря (HTM). Одновременно, смягченные лирические оттенки образного строя, отмечаемые в росписи Феодоровской церкви, присущи таким далеким от «экспрессивной» линии искусства произведениям, как происходящая из той же церкви икона «Спас Вседержитель» (HTM), и двусторонняя икона «Богоматерь Одигитрия; Спас Вседержитель» из суздальского Покровского монастыря (ГТГ). В конце века эти интонации превратились в одну из самых поэтических (хотя и не ведущих) черт художественного образа в искусстве Новгорода, в той или иной мере обнаруживая себя независимо от стилистической принадлежности произведений. Однако именно роспись церкви Феодора Стратилата стала наиболее ярким свидетельством пересечения и взаимопроникновения этих - казалось бы, разнонаправленных - тенденций. Это гибкое, камерное и тонко нюансированное искусство, обращенное к нравственному миру личности и вместе с тем вполне жизнеспособное, предвосхищающее основную тенденцию художественного образа «предрублёвской» поры, завоевало в конце X IT в. особые симпатии, предопределив многие качества как византийского, так и русского искусства последующего периода. В этом отношении значение росписи церкви Феодора Стратилата вышло далеко за рамки локального явления.

Заключение

Исследование фрескового ансамбля церкви Феодора Стратилата позволило в значительной мере реконструировать важный этап развития

местной художественной традиции в преддверии её расцвета, проследить судьбу одного из существенных направлений палеологовской живописи на его поздней стадии и расширить представления о характере изменений идейного содержания и художественного образа позднепалеологовской храмовой декорации.

Находка надписи-граффити на северо -западном столбе храма, связываемая с 1378 г., даёт конкретный временной ориентир вероятного завершения стенописи, чему соответствуют и результаты стилистического анализа. Эта дата весьма знаменательна для Новгорода: в 1378 г. неподалеку от Феодоровской церкви расписывал храм Спаса Преображения Феофан Грек, и роспись купола церкви Феодора Стратилата донесла до нас сильное, хотя и несколько наивно-поверхностное впечатление от мощного монументализма и экспрессии его образов. Однако в декорации остальной части храма инициатива в исполнении росписей наоса принадлежала другому крупному живописцу, художественное кредо которого хотя и имело много общих точек соприкосновения с феофановским, но все же было совершенно самоценным и давно сложившимся, как кажется, уже заявившим о себе в декорации церкви Успения на Волотовом поле (1363). Под влиянием этого мастера, по -видимому, сформировалась новая творческая индивидуальность, скорее всего, происходившая из местной среды.

Сопоставление параллельной, в рамках одного ансамбля, работы этих мастеров дало редкую возможность оценить направление, в котором шел художественный отбор, почувствовать, какие стороны византийского мастерства более отвечали художественным вкусам и духовным устремлениям новгородцев. Благодаря участию в росписи Феодоровской церкви византийского (Вологовского) мастера, по-видимому, надолго связавшего себя с Новгородом, стало возможно уяснить, как эволюционировал один из вариантов живописно-экспрессивного искусства поздней Византии. Отмеченные в ходе исследования новые нюансы образного строя и художественного языка, программные для всего ансамбля, предвосхитили одну из ведущих тенденций палеологовского искусства последних десятилетий XIV в. с его нарастаюпщм интересом к нравственному миру личности и выражению нового духовного идеала, когда победа обретается не волевыми усилиями, но духом, исполненным смирения

и божественной кротости, которые понимаются как синоним святости и главное средство на пути к спасению.

Подчеркнутое внимание к человеческой природе Христа, Его смиренности в добровольном страдании, интерес к изображению тварного и нетварного света и преображающего действия божественных энергий, ощутимый аскетический оттенок в общем строе художественного образа и в подборе живописно-пластических средств, как показало исследование, во многом перекликаются с содержанием и общей духовной направленностью проповедей и полемических сочинений представителей исихастской мысли. Гглавное условие на пути к «обожению» и, шире, к спасению вообще, видится авторами росписи не в мгновенном всеохватном озарении, совершаемом через действие Божественной Премудрости (как это было, например, в Болотове), и не в титанических волевых усилиях святых в стяжании благодати (как у Феофана), а в смирении и кротости, через которые человек уподобляется Христу и без которых все аскетические подвиги ведут к гордыне и утрачивают спасительный смысл. В этом отношении феодоровский ансамбль являет собой характерный памятник позднепалеологовского искусства, в котором отразилось мировоззрение исихазма в его позднем, «морализирующем» варианте, когда это учение покинуло стены монастырских обителей и становилось достоянием широких масс.

Иконографическая структура ансамбля, с его подразделением на тематические блоки, с выделением подвижного и неподвижного циклов годового литургического круга, особый интерес к теме Страстей, Прославления Креста и Великой Субботы, дают основания предполагать знакомство её авторов с практикой иерусалимского устава. Это обстоятельство дает ключ к осмыслению важных идейных составляющих других монументальных ансамблей второй половины XIV в. и позволяет во многом уяснить общее направление процесса редактирования иконографических программ храмовой декорации позднепалеологовского и поствизангийского периода.

Исследование показало, что некоторые - преимущественно второстепенные - элементы декоративной программы могут быть осмыслены лишь в контексте местных исторических реалий и духовной культуры, демонстрируя новый этап усвоения и переработки исихастских

идей, уже вполне соотнесенный с традициями и реалиями религиозной жизни Новгорода; другие же обусловлены комплексом идей, актуальных для общерусской средневековой культуры периода национального подъема в преддверии решающих битв о ордынскими завоевателями.

Есть основания считать, что иконографическая программа феодоровской росписи отражает важный этап становления основ храмовой декорации нового типа, которому, по-видимому, предстояло занять ведущее место в искусстве эпохи Андрея Рублева и о котором имеется слишком мало информации. С уверенностью можно говорить о новаторском для своего времени характере декоративной программы данного ансамбля: заложенный в ней комплекс идей угадывается в некоторых произведениях живописи Новгорода и Москвы XV - XVI вв, открывая перспективы новых исследований в этом направлении.

Исследование показало, что между двумя культурами - Византии и Руси второй половины XI/ в. - несомненно существовало некое объединяющее начало, и оно связано с характерным для обеих кулмур возрастанием интереса к человеку, упованием на его душу, совесть и разум. Главное в этом единении - сосредоточенность на тех моментах богословской трактовки истории взаимоотношений Бога и человека, когда на первый план выходит тема «человечества» Христа и утверждения реальной возможности «обожения» человека. Роспись церкви Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде, во всей полноте её составляющих - многоуровневый и стройный «мегаобраз» этой темы, живое свидетельство того, какими путями Византия, перед тем как исчезнуть в империи турок, успела возродиться и состоялась как церковная культура, объединяющая греков, сербов, молдаван, болгар, грузин, русских.

Основные положения диссертации отражены в публикациях: Монографии:

X. Роспись церкви Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде и её место в искусстве Византии и Руси второй половины X НА века. М., 2007 £2 ал., ил.)

Статьи в ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях Перечня, в которых рекомендуется публиковать основные результаты диссертаций на соискание ученой степени доктора наук:

2. Роспись церкви Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде и судьба одного из направлений позднепалеологовского искусства // Искусствознание 2008,1. М, 2008. С. 3-39 (2,5 а.л-J

3. Роспись церкви Феодора Стратилата в Новгороде: связь с палеологовской традицией и черты новаторства// Известия РШУ им. А.И. Герцена: Общественные и гуманитарные науки. 2008. № 10 (59). С. 320-325 (0,5 а.л.)

4. Цикл цветной триоди в росписи церкви Феодора Стратилата в Новгороде // Вестник Челябинского государственного университета Филология. Искусствоведение. Вып 19. Челябинск, 2008. С. 162-170 (0,5 а.л)

5. Идейный замысел росписи входного пространства церкви Феодора Стратилата в Новгороде //Известия ВГПУ. 3.2008 (0,5 а.л.) (в печати)

6. Особенности ансамблевого построения и художественного пространства в росписи церкви Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде // Вестник УрГУ. 4. 2008 (0,5 ал.) (в печати)

7. Темы Прославления Креста и Великой Субботы в программе росписи церкви Феодора Стратилата в Новгороде // Искусствознание 2008, 3. М, 2008 (1,5 а л.) (в печати)

8. Роспись церкви Феодора Стратилата в Новгороде в контексте духовной культуры поздневизантийского времени // Культура & общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ / Моск. Гос. Ун-т культуры и искусств - Электрон. Журн. -М: МГУКИ, 2008. № гос. Регистрации 0420600018. — Режим доступа: http://www.e-culture.ru/Articles/2008/Tsarevskaya.pdf. http://www.e-culture.ru/Articles/2008/Tsarevskava.doc. свободный - Загл. с экрана.

Материалы международных научных конференций:

9. Росписи церкви Феодора Стратилата «на Ручью» в Новгороде и «экспрессивное» направление позднепалеологовского искусства// Тезисы докладов Международной конференции «К 2000-летию

христианства. Византийский мир: Искусство Константинополя и национальные традиции». М., 2000. С. 84-86

10. Об истоках стиля икон из церкви св. Варвары в Пскове // Художественная жизнь Пскова и искусство поздневизантийской эпохи. К 1100-летию основания города. Тезисы докладов Международной научной конференции. М., 2003. С. 57-58

11. Драматургия света и система росписей в пространстве церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде Н Иеротопия: Исследование сакральных пространств. Материалы международного симпозиума. М., 2004. С. 107-108

12. Богословие исихазма в программе росписи церкви Феодора Стратилата на Ручью //Идея и образ. Принципы и методы изучения средневекового искусства стран православного мира Тезисы докладов Международной научной конференции 1-2 ноября 2005 г. М, 2005. С. 39-41

Статьи в журналах и научных сборниках:

13. Цикл Страстей Господних в алтаре церкви Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде Н Церковная археология. Вып. 4: Материалы Второй Всероссийской церковно-археологической конференции, посвященной 150-летию со дня рождения Н.В. Покровского (1884— 1917). Санкт-Петербург, 1-3 ноября 1998 года. СПб., 1998. С. 315-317

14. Церковь Феодора Стратилата на Ручью И «София», № 4.2000. С. 13-16

15. Образы святых Феодоров в росписи церкви Феодора Стратилата в Новгороде // «София». 2002, вып.2. С. 9-14 (0,5 а.л.)

16. Цикл Страстей Господних в алтаре церкви Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде // ДРИ: Византия, Русь, Западная Европа: искусство и культура. К 100-летию со дня рождения В.Н. Лазарева. СПб., 2002. С. 300-312 (1 а.л.)

17. Росписи церкви Феодора Стратилата «на Ручью» в Новгороде и «экспрессивное» направление позднепалеологовского искусства // Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. М., 2005. С. 451-466 (1 а.л.)

18. Роспись церкви Феодора Стратилата в Новгороде в духовно-интеллектуальном контексте позднепалеолговской эпохи // ДРИ. М., 2008 (в печати)

19. Церковь Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде. М.: «Северный паломник».2004 С2ал.)

20. Тема аскезы в росписях церкви Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде // Искусство Христианского мира. Вып. VH М., 2003. С. 85-98 а ал.)

21. Об истоках стиля икон из церкви св. Варвары в Пскове // От Царырада до Белого моря. Сборник статей по средневековому искусству в честь Э.С. Смирновой. М„ 2007. С. 615-636 (0,7 ал.)

22. Тема святых воинов в росписи церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде / Ежегодник НГОМЗ 2003. Новгород, 2004. С.47-62 0-ал.)

23. Богородичная тематика в росписи церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде // Искусство христианского мира. 2004. ВыпЛГШ. С. 77-93 (1 ал.)

24. Программа росписи купола церкви Феодора Стратилата на Ручью // Новгород и Новгородская земля. Искусство и реставрация. Вып. 1. Великий Новгород, 2005. С. 199-226 Q. ал.).

25. Спас на престоле. София Премудрость Божия. Статьи каталога :Кат. № 11,29 //Иконы Новгорода X Х- начала XV 1в. М., 2008 (L ал.).

26. Новооткрытая икона «Спас на престоле» из Софийского собора// Ежегодник Новгородского государственного объединенного музея-заповедника 2005. Новгород, 2006. С. 119-127

27. Икона «Спас на престоле» 1362 года как духовное завещание новгородского архиепископа // 20Ф1А. Сборник статей по искусству Византии и Древней Руси в честь АЛ. Комеча. М., 2006. С. 471-490 (0,7 ал.)

28. Особенности системы и идейного содержания росписи церкви Феодора Стратилата на Ручью. Связь с палеологовской традицией и черты новаторства //Ежегодник Новгородского государственного объединенного музея -заповедника 2006. Новгород, 2007. С. 58-63 &/S ал.)

29. Тема Великой Субботы в npoipaMMe росписи церкви Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде // Искусство Древней Руси и стран византийского мира. Материалы научной конференции, посвященной 70-"(етию со дня рождения В.А. Булкина, СПб., 2007. С. 235-240

Подписано в печать 10.10.08. Тираж 100 экз.

Формат 60x90 1/16 Уел печ л. 2,5 Отпечатано в фирме «Бумеранг»,те л. 77-27-45. 173001, Великий Новгород, ул. Новолучанская, 10.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Царевская, Татьяна Юрьевна

Введение

Глава 1. История церкви Феодора Стратилата. Изучение росписи

Основание церкви. История и духовная жизнь Новгорода второй половины XIV в.

Заказчики церкви

Последующая история храма, ремонты, перестройки - 32 Архитектура и древнее убранство интерьера храма - 39 Основной объем - 39 Малые помещения —

Алтарные преграды в основном объеме и Покровском приделе на хорах —52 История открытия и изучения росписей

Глава 2. Иконографическая программа росписи

Состав росписи

Роспись купола и подпружных арок

- Христос Пантократор - 76 Силы небесные

- Пророки

- Основание барабана и паруса

- Подпружные арки - 106 Роспись алтаря

- Конха

- Цикл Страстей Господних

- Цикл Пятидесятницы (Пентакостарион)

- Евхаристия

- Служба святых отцов

- Декоративные панели алтаря и других частей храма

- Жертвенник

- Диаконник - 162 Роспись наоса

- Двунадесятые праздники (Додекаортон)

- Тема Великой Субботы - 174 Тема прославления Креста - 185 Тема святых воинов

Роспись помещений на хорах

- Богородичный цикл

- Образы аскетов - 258 Роспись помещений под хорами

Идейный замысел росписи и особенности его реализации в иконографической программе. Связь с палеологовской традицией и черты новаторства - 306 Программа росписи в контексте исихастской мысли позднепалеолговской эпохи

Глава 3. Роспись церкви Феодора Стратилата и «экспрессивное» направление палеологовского искусства

Стилистические особенности росписи

Особенности построения ансамбля

- Концепция художественного пространства

- Специфика колористической системы

- Ведущие «манеры»

Экспрессивное» направление палеологовского искусства и стилистические основы феодоровской росписи - 387 Стиль феодоровской росписи и новгородское искусство последних десятилетий XIV века

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Царевская, Татьяна Юрьевна

Во второй половине XIV в. Новгород, по стечению исторических обстоятельств, счастливых для этого крупного средневекового центра и драматичных для Византии и Балкан, на коротком отрезке времени и пространства сосредоточил внушительные художественные силы, став прибежищем для мастеров, представлявших различные направления живописи византийского мира. Переживаемый в это время расцвет Новгородской республики, выделяющийся даже на фоне общего духовного и экономического подъема русских земель в преддверии Куликовского сражения, сопровождался невиданным прежде размахом храмового строительства, свидетельством чему служат многочисленные летописные упоминания о закладке и возведении церквей. Этот процесс особенно активизировался с середины столетия: за полвека в Новгороде было построено свыше пятидесяти каменных храмов, большинство которых, вне сомнения, имело фресковую декорацию. До нашего времени дошла лишь небольшая часть былого великолепия, но и она столь значительна, что превосходит все наследие других древнерусских центров той эпохи.

Творчество работавших здесь приезжих и собственных мастеров отличалось не только большим разнообразием художественных манер и качественных уровней, но также принадлежностью к разным пластам православной богословской традиции, которые отразились в том или ином ансамбле росписей. Для новгородских живописцев это был новый этап интенсивного освоения опыта рафинированной византийской культуры. Одновременно это была и важная веха самостоятельного творчества, результаты которого стали очевидны уже в некоторых произведениях конца XIV в., предвосхитивших мощный расцвет новгородской школы живописи следующего столетия.

В многоликом художественном наследии Новгорода второй половины XIV в. выделяется редкая по своей цельности группа из трех памятников - росписей храмов Успения на Волотовом поле, Спаса Преображения на Ильине улице и Феодора Стратилата на Ручью. Эти монументальные ансамбли представляют собой одно из своеобразных поздних проявлений той линии византийского искусства, которая сформировалась в первой половине XIV в. под влиянием мистических настроений, распространенных в монашеской среде. Во второй половине столетия этому направлению суждено было проявиться главным образом за пределами Византийской империи. В основе этого искусства лежат богословские представления исихазма о преобразующем воздействии на человека божественных энергий, требующем от него предельной концентрации всех духовных и душевных сил на пути к достижению благодати. Во второй половине XIV в. это направление в значительной степени определило художественное лицо Новгорода. Во многом оно связано с творчеством работавших здесь греческих живописцев. И хотя из них по имени известен лишь Феофан Грек, сохранившиеся произведения говорят о том, что этот гениальный живописец был в Новгороде не одинок. Роспись церкви Феодора Стратилата - творение талантливых современников Феофана, по-видимому, находившихся с ним в теснейшем творческом контакте.

Данные обстоятельства ставят фресковый ансамбль Феодоровской церкви в круг важнейших явлений средневековой культуры, с которыми сопряжена одна из ключевых проблем медиевистики - проблема преемственности традиции Византии в культурах стран византийского ареала, среди которых Руси принадлежит главное место. На самом конечном этапе «легитимизации» этой преемственности возник целый ряд непревзойденных шедевров живописи, ознаменовавших расцвет таких крупных художественных центров как Новгород, Псков, Москва. Этот процесс совпал с формированием феномена великорусского культурного самосознания. Проблема эта в отечественной научной искусствоведческой литературе до сих пор не стала предметом углубленного рассмотрения и, безусловно, является актуальной. Особое значение имеет изучение факторов, играющих роль объединяющего начала на фоне существующей разнородности культурного развития различных областей бывшего

Киевского государства, распространения умонастроений, связанных с религиозным движением в Византии, стремившимся преодолеть местные национальные и политические барьеры, вопросы о том, оказало ли это движение решающее влияние на русскую культуру и искусство или нет, до сих пор остаются в искусствознании центральными и наиболее дискуссионными.

В связи с этим особую важность приобретает изучение наиболее заметных художественных явлений эпохи. Одно из них - «экспрессивное» направление византийской живописи, на протяжении XIV — начала XV вв. прошедшее определенную эволюцию, ярко и последовательно представлено группой новгородских памятников монументальной живописи второй половины XIV в., созданных при непосредственном участии греческих мастеров. Их искусство, отражающее важные для своего времени духовные искания наиболее просвещенной части византийского общества, нашло отклик в художественной культуре Новгорода, послужив мощным импульсом для её расцвета. Вопрос о сложном взаимоотношении, существующем между фресковыми ансамблями церквей Успения на Волотовом поле, Спаса Преображения на Ильине улице и Феодора Стратилата на Ручью, до сих пор остается одним из полемичных в изучении древнерусской живописи второй половины XIV в. Разрешить его стремится настоящее исследование, впервые комплексно рассматривающее роспись церкви Феодора Стратилата — наименее изученную в данной группе памятников.

Изучение этого ансамбля имеет принципиальное значение как для уяснения художественных процессов в жизни Новгорода второй половины XIV в., так и для понимания других явлений русской средневековой культуры: роспись церкви Феодора Стратилата содержит уникальный материал, существенно дополняющий представление об одном из самых ярких периодов истории русского искусства - эпохи Андрея Рублева: вполне вероятно, что в среди лучших художественных сил, стягивавшихся из различных культурных центров для восстановления храмов Москвы, разоренной в 1382 г. Тохтамышем, оказались вместе с Феофаном Греком и мастера Феодоровской церкви. Известно, что ни одного московского ансамбля стенописи этой поры не сохранилось, и о ней до сих пор можно судить лишь по фрагментам росписей Успенского храма на Городке в Звенигороде и небольшим частям ансамбля стенописи Успенского собора во Владимире. Поэтому новгородские ансамбли монументальной живописи и, в первую очередь, практически полностью поддающаяся реконструкции иконографическая программа росписи церкви Феодора Стратилата, новаторская по своему характеру, по сути, представляют единственную возможность в определенной степени восполнить эту лакуну. Более того, поставленный в духовный и художественный контекст эпохи, этот памятник чрезвычайно обогащает картину не только истории искусства Новгорода и Москвы, но и Восточной Европы конца средних веков и, тем самым, в немалой степени помогает лучше понять «ту область мира, влияние которой на историю человечества есть факт не только прошлого, но и настоящего» (прот. И. Мейендорф)

Монографическое исследование росписи церкви Феодора Стратилата было задумано еще Александром Ивановичем Анисимовым1, наблюдавшим за расчисткой и реставрацией росписей в 1910-1911 гг. Воодушевленный масштабами открытий и исключительными художественными достоинствами обнаружившейся росписи, он приступил к подробному изучению памятника с детальным описанием иконографии сохранившихся частей стенописи и попытками осмысления ее особенностей. Предполагалось, что такая книга выйдет в качестве издания Московского Археологического общества к запланированному на 1916 г. открытию XVI Археологического съезда в Пскове . Было составлено обширное описание фресок, в куполе и алтаре, подготовлен комплект фототипических таблиц. Эти уникальные материалы, и сейчас

1 Подробную биографическую справку об А.И. Анисимове см.: Вздорное, 1984; Секретарь, 1994.

2 См.: Древности, 1914. С. 385; Вздорное, 1984. С. 300. представляющие большую ценность (тем более что состояние росписей с тех пор заметно ухудшилось), хранятся в архиве и библиотеке Третьяковской галереи3. Однако фундаментальный труд А.И. Анисимова, обещавший стать одним из наиболее полных для того времени исследований средневековых стенописей, остался незавершенным и неопубликованным в связи с началом Первой мировой войны и последовавшими политическими катастрофами. Затем научные интересы А.И. Анисимова сосредоточились на других темах, и к фрескам церкви Феодора Стратилата он более не обращался4.

Впоследствии изучение фресок Феодоровского храма, как ни странно, имело главным образом вспомогательный характер, поскольку было связано с углубленным исследованием творчества Феофана Грека и редкой по красоте и сохранности стенописи церкви Успения на Волотовом поле, погибшей в годы Великой Отечественной войны. Яркий, экспрессивный мир образов этих памятников неизбежно подчинял авторов монографий своему обаянию, затмевая росписи Феодоровской церкви, которые требовали более концентрированного внимания и деликатного проникновения в тонкую материю их художественного и образного строя. Кроме того, в поле зрения исследователей благодаря лучшей сохранности и доступности попадали, как правило, не самые совершенные части ансамбля. Поэтому росписи Феодоровской церкви стали восприниматься как явление более скромное, усредненное, вторичное, воспроизводящее на новгородский лад образы и художественные приемы приезжих греческих мастеров. В литературе утвердилось мнение о том, что памятник представляет собой подражание искусству Феофана Грека или

3 Анисшюв А.И. Иконографическое описание стенописи (рукопись главы). Архив ОР ГТГ. Ф. 68. Ед. хр. 240. JL 1; Таблицы к книге А.И. Анисимова «Фрески церкви св. Федора Стратилата в Новгороде». Библиотека ГТГ. 10.257. К-5330.

4 Историография росписи церкви Феодора Стратилата рассматривается в главе «История церкви Феодора Стратилата. Изучение росписи» (параграф «История открытия и изучения росписей»). волотовского мастера. В.Н. Лазарев, как известно, назвал исполнителя феодоровской росписи новгородским «alter ego Феофана, его прямым учеником»5. Тогда же появились высказывания о воздействии на систему росписей этой группы (в особенности — церкви Успения на Волотовом поле) западноевропейских идейных движений6.

Более тонкие характеристики стиля и иконографии росписи церкви Феодора Стратилата, появившиеся в последние десятилетия, и расширение представлений об искусстве поздневизантийского периода позволили по-новому взглянуть на художественные достоинства ансамбля, связать его с новыми веяниями, возникшими накануне эпохи Андрея Рублева, наметив пути осмысления стиля памятника в более широком контексте позднепалеологовской живописи.

Исследование росписи церкви Феодора Стратилата в Новгороде составляет часть процесса изучения византийской позднепалеологовской храмовой декорации. Развитие представлений об идейном содержании храмовых программ второй половины XIV в., их соотношения с традицией, особенностях стиля и художественного образа, насчитывающее более чем столетнюю историю, напрямую связано с введением в научный оборот и изучением ансамблей монументальной живописи второй половины XIV в. Исходным материалом освоения основ палеологовской храмовой декорации служили отчеты русских «археологических» экспедиций XIX -первых десятилетий XX вв. возглавляемых Н. П. Кондаковым, Д.В. Айналовым, Н.Я. Марром, Е.К. Рединым и предпринимавшихся с участием европейских ученых (Г. Милле) на Афон, в Константинополь, в Грузию и на Балканы. На основании натурных исследований в них описывались тематика, иконографический состав и сюжеты композиций фресковых ансамблей, в числе которых были и памятники второй половины XIV в. Эти труды, а также менее крупные публикации, нередко фиксирующие

5 Лазарев, 1961. С. 50.

6 Алпатов, 1947. С. 103-104; Подобедова, 1980/1. С. 23. лучшее состояние стенописи, приобрели сегодня ценность исторических источников. К этому раннему этапу исследований принадлежат и предварительные заметки H.JI. Окунева и А.И. Анисимова и Д.П Гордеева, выполненные в 1910-х гг. в процессе раскрытия из-под побелок и записей п фресок церкви Феодора Стратилата на Ручью : в них в основном определен состав иконографической программы, но задолго до завершения расчистки стенописи угадано ключевое для всего ансамбля значение цикла Страстей Христовых, размещенного в алтаре; стиль живописи напрямую соотнесен с росписью церкви Успения на Волотовом поле.

Специфические черты позднепалеологовских ансамблей монументальной живописи, позволившие в дальнейшем рассматривать храмовую декорацию как самостоятельный пласт поздневизаптийской живописи, начиная с 1950-1960-х гг. оказались в центре внимания исследователей, занимавшихся целенаправленным изучением творчества отдельных мастеров (Феофан Грек, Кир Мануил Евгеник), конкретных ансамблей стенописи второй половины XIV в. и крупных региональных групп памятников (труды В.Н. Лазарева, М. В. Алпатова, А. Грабара, В. Петковича, С. Радойчича). Увлечение формально-стилистическим методом исследований нередко приводило к субъективным оценкам, что, в частности, сказалось на определении В.Н. Лазаревым росписи церкви Феодора Стратилата как работы новгородского ученика Феофана Грека.

В те же годы начала интенсивно расширяться база иконографических штудий некоторых своеобразных или совершенно необычных, свойственных лишь позднепалеологовской декорации иконографических мотивов. Одной из наиболее разрабатываемых оказалась проблема, связанная с теми частями декорации, которые непосредственно сопряжены с конкретно-историческими условиями

7 Подробнее - см. раздел «История открытия и изучения росписи» (Глава 1. История церкви Феодора Стратилата. Изучение росписи) возникновения фресковых ансамблей (ктиторская тематика, образы национальных святых, отражающие благочестие светских властей и заботу властей церковных о чистоте веры) (С. Радойчич, Я. Радованович, В. Джурич, несколько позднее - Г.И. Вздорнов и др.). Отдельные компоненты храмовой декорации (Богородичные циклы, программы декорации приделов) в составе появившихся в это время иконографических сводов (Ж. Лафонтен-Дозонь, Г. Бабич) получили истолкование в контексте литургического назначения различных частей храмового пространства.

Серьезные сдвиги в представлении о позднепалеологовской храмовой декорации произошли в 1970-1980-е гг. с появлением фундаментальных исследований групп памятников поздневизантийского искусства в различных регионах византийского мира. Среди них -монография и статьи С. Дюфренн о росписях Мистры, в которых большое внимание уделяется зависимости состава росписей от архитектурного типа церковных зданий и впервые , анализируется характерная для поздневизантийской эпохи тенденция к насыщению иконографических схем литургическим содержанием, усложнению их богословского контекста.

Огромное значение для расширения знаний о наиболее важных художественных течениях и иконографической проблематике позднепалеологовской храмовой декорации имела книга В. Джурича «Византийские фрески в Югославии» (Белград, 1974), включающая в свой состав характеристику ряда ансамблей второй половины XIV в. в нескольких крупных исторических регионах византийского мира (памятники славянской Македонии, живопись моравской школы). Особую ценность представляют обобщения, касающиеся расширения литературной (главным образом — гимнографической) основы стенописей, новых соотношений в искусстве этого времени между классицистическим наследием раннепалеологовского периода и усилившейся экспрессией художественного языка и образа. Эти перемены объясняются исходя из особенностей духовной атмосферы времени, пронизанной монашеским мистицизмом.

Об общности и многообразии вариантов позднепалеологовской храмовой декорации наиболее последовательное представление даёт серия появившихся в 1970-1990-е гг. монографий о фресковых ансамблях второй половины XIV в. (иногда - разделы в составе обзорных трудов, посвященных искусству крупных исторических регионов), а также многочисленные статьи, рассматривающие вопросы стиля и иконографии Сербии и Македонии (Ц. Грозданов, Б. Тодич, Я. Пролович, 3. Ивкович); Болгарии (Э. Бакалова, JI. Мавродинова), Пелопоннеса (Д. Мурики, М. Хатзидакис, Е. Цигаридас), Грузии (Т. Вельманс), Руси (Г.И. Вздорнов, Л.И. Лифшиц). Отдельные иконографические мотивы храмовой декорации изучены подробно (изображения Небесного двора, Небесной литургии, Трапезы Премудрости, некоторые аспекты монашеской тематики). В этот же период был в значительной степени уточнен иконографический состав росписей церкви Феодора Стратилата, намечены пути прочтения некоторых частей её иконографической программы (В.М. Ковалева, Л.И. Лифшиц).

Интерес к проблемам позднепалеологовского искусства инициировал широкие сопоставления локальных школ с константинопольской живописью и традициями палеологовского ренессанса. Особое внимание исследователей привлекли проявления в определенном круге памятников третьей четверти XIV в. усиленной драматизации образа, экспрессивных эффектов и беспрецедентной динамики (О. Демус, Д. Мурики, Е. Кириакудис). Последовательно проследила вариации искусства такого типа О.С. Попова, рассматривая его как один из путей интерпретации новых духовных устремлений, как художественное течение, «в крайних своих проявлениях стремящееся к мистическому осмыслению образа и художественного языка». Жизнь «экспрессивного» стиля как ведущего художественного направления поздневизантийской эпохи, имеющего столичное происхождение и отражающего целую программу духовных поисков, тесно связанную с мистической линией христианского богословия, охарактеризовала Г.С. Колпакова. Интересными для нашего исследования представляются рассуждения исследовательницы о различных фазах позднепалеологовского искусства: экспрессивной (третья четверть XIV в.) и «псевдоэкспрессивпой» (последняя четверть столетия), наследующей экспрессивные приемы живописи, но имеющей иное внутреннее содержание.

В современных исследованиях получают более тонкое иконологическое истолкование в контексте богословских идей своего времени отдельные иконографические мотивы позднепалеологовской декорации, развивающие тему Евхаристии (завершающий этап эволюции иконографии Небесной литургии), Церкви небесной и земной, Божественной славы, Премудрости Божией, монашеской аскезы, Богородичной иконографии (образы Акафиста Богородицы, Живоносный источник, и др.) и литургических гимнов (Ц. Грозданов, М.Маркович, Т. Стародубцев, Э. Бакалова, С. Цветковски, А. Гулевски, 3. Гаврилович, Т. Вельманс).

Одна из самых дебатируемых в изучении позднепалеологовской храмовой декорации - проблема влияния духовного опыта исихазма и учения св. Григория Паламы на художественный образ, стиль и иконографию росписей. Эта проблема, затронутая еще в 1960-1980-е гг. (В.Н. Лазарев, М.В. Алпатов, Н.К. Голейзовский, И. Мейендорф, А. Грабар, X. Бек, А. Риго, Э. Бакалова, и др.), остается актуальной и сегодня. Определенные возможности реконструкции воззрений исихастов на изобразительное искусство исходя непосредственно из их сочинений существуют, хоть и не лежат на поверхности. К ним обращаются преимущественно в исследованиях структуры художественного образа и в истолковании особенностей стиля живописи (О.С. Попова, Г.С. Колпакова). Вопрос же о влиянии идей исихазма и, в частности, паламизма на иконографическое содержание произведений искусства, в особенности о

13 на храмовые программы позднепалеологовского периода, все еще разработан недостаточно. Новейшая публикаця Т. Вельманс (Т. Velmans. Le role de l'hesychasme dans la peinture murale byzantine du XlVe et XVe siecles, 2006), связывающая с исихастскими воззрениями некоторые новые для стенописи XIV-XV вв. иконографические темы и суммирующая современные знания по данному вопросу, лишь в малой степени восполняет эту лакуну.

Возможность в определенной степени углубить современные представления о позднепалеологовской храмовой декорации, предоставляемая обширным материалом сохранившейся стенописи церкви Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде, обусловила цель настоящего исследования - на основе комплексного изучения этого ансамбля и определения его места в византийском искусстве второй половины XIV в., осмысление особенностей идейного содержания и художественного образа позднепалеологовской храмовой декорации, а также реконструкцию важнейших элементов процесса взаимодействия традиций византийской, и древнерусской художественной культуры. Достижение указанной цели предполагает постановку и разрешение следующих основных задач:

1) уточнение иконографического состава сохранившейся части росписи,

2) создание максимально возможной объективной реконструкции её целостной системы, одной из наиболее сложных по своей пространственной и тематической структуре среди современных ансамблей;

3) анализ принципов организации иконографической программы росписи в соответствии с символикой и литургическими функциями различных частей храмового пространства,

4) конкретизация и осмысление содержания иконографической программы росписи в контексте духовных движений эпохи,

5) выявление связи программы росписей с традицией и определение черт новаторства,

6) на основе проделанного анализа выявление специфики идейной и иконографической структуры программ храмовой декорации поздневизантийского периода;

7) анализ стилистических особенностей росписи; на основании различий в понимании пластики и пространства, во внутренней интонации образа, индивидуальных художественных приемов и уровней мастерства -реконструкция численного состава артели и, по возможности, определение художественных истоков работавших в ней мастеров

8) уточнение взаимоотношения росписи с «экспрессивной» группой памятников монументальной живописи Новгорода второй половины XIV в., соотнесение стиля фресок с широким кругом художественных явлений позднепалеологовской эпохи, в целях конкретизации тех художественных процессов, которые происходили в византийском мире и на Руси в один из критических моментов средневековой истории.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Роспись церкви Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде: проблемы идейного содержания и художественного своеобразия храмовой декорации позднепалеологовского времени"

Заключение

В ярком и многообразном художественном наследии Новгорода второй половины XIV в. роспись церкви Феодора Стратилата на Ручью занимает особое место: пожалуй, больше ни один из дошедших до нас памятников этого времени не предоставляет столь богатых возможностей соприкоснуться с реальными обстоятельствами развития местной художественной традиции в преддверии ее расцвета - идет ли речь об искусстве Новгорода, Пскова или любого другого центра древнерусской культуры. Этот ансамбль позволяет не только умозрительно реконструировать важный этап данного процесса, но и увидеть в деталях, как вдали от византийской столицы, под непосредственным влиянием выдающихся греческих живописцев, в сотрудничестве с ними и бок о бок с их шедеврами, возникало новое, вполне самостоятельное искусство, которому предстояло влиться в мощный стилеобразующий поток живописи большого древнерусского города.

Находка надписи-граффити на северо-западном столбе храма, с датой, прочитанной как «лето 6886/1378», дает конкретный временной ориентир вероятного завершения стенописи, чему не противоречат и результаты стилистического анализа. Эта дата весьма знаменательна для Новгорода: в 1378 г. на Ильине улице, совсем неподалеку от Феодоровского ручья, расписывал храм Спаса Преображения Феофан Грек, и роспись купола церкви Феодора Стратилата донесла до нас сильное, хотя и несколько наивно-поверхностное впечатление от мощного монументализма и экспрессии его образов. Но в декорации остальной части храма влияние искусства Феофана сказалось в гораздо меньшей степени — не только потому, что оба ансамбля исполнялись, вероятно, почти одновременно и у феодоровских живописцев не было возможности основательно усвоить уроки знаменитого мастера. Главная причина заключается, несомненно, в том, что инициатива в исполнении росписей наоса принадлежала другому крупному живописцу, художественное кредо которого хотя и имело много общих точек соприкосновения с феофановским, но все же было совершенно самоценным и давно сложившимся, как кажется, уже заявившим о себе в декорации церкви Успения на Волотовом поле (1363). Содержащаяся в граффити дата позволяет вычислить правдоподобный срок - около пятнадцати лет, в течение которых рядом с этим мастером, по-видимому, формировалась и в полную силу проявила себя в феодоровской росписи новая индивидуальность, способная к самостоятельному творчеству и, скорее всего, происходившая из местной среды. Сопоставление параллельной, в рамках одного ансамбля, работы этих мастеров дало редкую возможность оценить направление, в котором шел художественный отбор, почувствовать, какие стороны изощренного византийского мастерства более отвечали художественным вкусам и духовным устремлениям новгородцев, глубже ощутить связь с одной из важных тенденций русского искусства последней четверти XIV в., предвестившей нарастание в живописи иконных черт и более тонких эмоциональных нюансов образного строя.

Благодаря участию в росписи Феодоровской церкви византийского мастера, по-видимому, надолго связавшего себя с Новгородом, становится возможно уяснить, как эволюционировал один из вариантов живописно-экспрессивного искусства поздней Византии. По сравнению с росписью Болотова степень непосредственного участия этого художника в декорации Феодоровской церкви заметно уменьшилась: живописные площади, значительно превышающие волотовские, он поделил здесь со своим русским последователем, которого, по-видимому, уже был вправе считать сотоварищем. Но все же наиболее ответственные участки — своды, подпружные арки, конху апсиды, отдельные сцены в северной части алтаря, а также некоторые другие части наоса (в том числе цикл Жития св. Феодора Стратилата, фигуру Богородицы из «Благовещения», отдельные изображения на хорах), он расписал сам - со свойственным ему живописным артистизмом, задавая общую направленность образного строя. Его искрометная темпераментная манера, столь непосредственно явившая себя в летучей «светописи» Болотова, за годы, прошедшие с тех пор, приобрела большую основательность и размеренность, художественный язык стал более сдержанным и аскетическим, но сохранил неувядающее очарование непринужденной живописности, виртуозной каллиграфии «тающего» рисунка, врожденное, истинно эллинское ощущение естественной пластики и пространственной свето-воздушной среды, тонкое понимание мотивов движения — качества, достойные взыскательного эстетизма византийской столицы. Повышенная внешняя динамика изображений свелась к более лаконичной целенаправленности жеста; эмоциональное напряжение отошло от своего предела (хотя и не исчезло) и приобрело новый, неведомый волотовским образам, лирически-проникновенный оттенок. Эти новые нюансы, в творчестве его русского последователя звучащие, как кажется, еще более определенно, стали едва ли не программными для всего ансамбля, предвещая одну из ведущих тенденций палеологовского искусства последних десятилетий XIV в. с его нарастающим интересом к нравственному миру личности и выражению нового духовного идеала, когда победа обретается не волевыми усилиями, но духом, исполненным смирения, послушания и божественной кротости, которые понимаются как синоним святости и главное средство на пути к спасению. То обстоятельство, что художественные приемы обоих мастеров еще в значительной степени сохраняют связь с живописной системой экспрессивного направления, ассоциирующегося с иным пафосом, вполне закономерно, поскольку именно из этой системы они и произросли. Вместе с тем смягченные, эстетизированные варианты экспрессивного направления, к которым принадлежит искусство ведущего мастера, едва ли могут быть истолкованы только как признаки измельчания, угасания того стиля, который явил себя в зрелой форме в росписи Болотова и церкви Спаса на Ильине. Эти варианты имели в палеологовской живописи, как мы видели, свою предысторию, хотя и не принадлежали к ведущим явлениям своего времени. Они становятся более заметными лишь к концу XIV в. — периоду, отмеченному очередным нарастанием эсхатологических настроений (с 1392 г., как известно, связывалось ожидание конца света). Созвучное новым духовным веяниям эпохи, это гибкое, более камерное и тонко нюансированное искусство завоевывает особые симпатии, получая широкое распространение за пределами византийской столицы и предопределяя многие качества как византийского, так и русского искусства последующего периода. В этом отношении значение росписи церкви Феодора Стратилата выходит далеко за рамки локального явления. Будучи одним из крупных ансамблей монументальной живописи XIV в., этот памятник в отношении эволюции стиля и образного строя отражает определенный этап, существенный для всего позднепалеологовского искусства, одновременно являя собой важное связующее звено между художественными культурами Византии и Руси.

Роль византийского мастера в феодоровском ансамбле не ограничилась чисто художественными задачами. Несомненно, именно его творческой инициативе принадлежит разработка иконографической программы. Самым близким аналогом идейной концепции христологической и богородичной тематики, а также состава святых феодоровской росписи выступает ансамбль волотовской церкви. Это демонстрирует почти идентичный состав изображений и откровенное родство многих иконографических формул. Оба ансамбля объединяет и связанный с темой прославления Богородицы интерес к теме Софии Премудрости Божией, особый подход к ветхозаветным прообразам, присутствующим в композициях лишь скрытно, в качестве намека, узнаваемого лишь теми, кто творчески вчитывался и вдумывался в многоплановый смысл Священной истории. При этом такая идентичность подразумевает вовсе не эпигонскую зависимость от уже созданных признанным мастером иконографических схем, которая всегда без труда опознается (как, например, в случае с декорацией купола Феодоровской церкви по отношению к феофановской росписи), но свободный полет фантазии, базирующейся на блестящей богословской эрудиции. Более того, роспись церкви Феодора Стратилата демонстрирует общую с волотовским ансамблем логику осмысления тематических и композиционных взаимосвязей, в которой усматривается один и тот же ярко-индивидуальный и «хитроумный» способ мышления, позволяющий свободно и естественно, без потерь художественной и смысловой целостности, трансформировать и творчески переиначивать уже найденные композиционные или ансамблевые построения. Все это еще раз совершенно недвусмысленно свидетельствует не только об общности мастерской, но и о том, что временная дистанция между двумя ансамблями не слишком велика.

Христоцентризм общего иконографического замысла, нашедший наиболее последовательное выражение в алтарной серии Страстей и в триумфальном образе Христа - Солнца правды в росписи наоса, в уподоблении страданий двух святых Феодоров Страстям Христовым, интерес к изображению тварного и нетварного света и преображающего действия божественных энергий, ощутимый аскетический оттенок в общем строе художественного образа и в подборе живописно-пластических средств, - имеют множество точек соприкосновения с содержанием и общей духовной направленностью проповедей и полемических сочинений Григория Паламы, порой становясь их вполне конкретными художественными эквивалентами. Вместе с тем непреложное и главное условие на пути к непосредственному восприятию Бога («обожению») и, шире, к спасению вообще, видится авторами росписи не в мгновенном всеохватном озарении, совершаемом через действие Божественной Премудрости (как это было, например, в Волотове), и не в титанических волевых усилиях святых в стяжании благодати (как у Феофана), а в смирении и кротости, через которые человек уподобляется Христу и без которых все аскетические подвиги ведут к гордыне и утрачивают спасительный смысл. Святость понимается не как достижение, а как благодать, даруемая по сердечной молитве, и лишь смертный грех исключает человека из тела Христова. Такое понимание вносит в феодоровскую роспись особые интонации, более нацеленные на душевный, эмоциональный мир человеческой личности и обращенные к его нравственным основам. По сути, эти интонации, проявившиеся в некоторых произведениях византийской живописи третьей четверти XIV в., на Руси впервые отчетливо зазвучали именно во фресках церкви Феодора Стратилата. Программа феодоровской росписи была призвана целенаправленно развернуть перед «благочестивыми» и «боголюбивыми», но при том и деятельно-прагматичными новгородцами живописный комментарий идеалов смирения сердца, «сораспятия» Христу в духовном подвиге, уподобления Ему в добровольных страданиях. И в этом отношении феодоровский ансамбль можно рассматривать как один из характерных памятников, в которых отразилось мировоззрение исихазма в его позднем, «морализирующем» варианте, когда это учение покинуло стены монастырских обителей и становилось достоянием широких масс.

Улавливая эти умонастроения, в ходе нашего исследования мы неоднократно апеллировали к сочинениям младшего современника Паламы и его последователя - Николая Кавасилы, разъяснявшего сокровенный смысл христианских таинств и ценностей православной духовной жизни. Но в то же время, как кажется, эти интонации во многом созвучны и русскому нравственному идеалу, который явил личным духовным и молитвенным опытом преподобный Сергий Радонежский. На тот же идеал, по-видимому, интуитивно ориентировались и сотни и тысячи тех, кто пополнял умножавшиеся монастыри русской земли. Именно эти умонастроения станут определяющими в искусстве конца XIV в., и в этом плане феодоровская роспись также находится на пересечении двух духовных традиций и в преддверии нового этапа палеологовского и русского искусства. Слова протопресвитера И. Мейендорфа о том, что «на Руси великое обновление искусства, нашедшее выражение в творчестве Феофана Грека и Андрея Рублева, несомненно, связано было с собиравшимся вокруг преподобного Сергия монашеством, которое черпало вдохновение в иеихазме»1, в свете проведенного исследования могут быть скорректированы: в Новгороде это обновление имело свою яркую и конкретную предысторию, которая не была связана исключительно с монашеством. Об этом позволяют судить некоторые особенности иконографической программы росписей Феодоровской церкви.

Отдельные элементы этой программы могут быть осмыслены только в контексте исторических реалий и духовной культуры Великого Новгорода - таковы, например, образ Пантократора со сжатой десницей в куполе, особое акцентирование темы прославления Креста. Какая-то группа сюжетов, вероятно, связана с особенностями заказа (размещение сцены «Покров» и фигуры Симеона Столпника на хорах, где располагались ктиторские приделы). Другие же, преимущественно второстепенные, части программы — серия образов святых целителей-бессребреников в диаконнике-кутейнике, «Сорок мучеников» возле помещения, где свершалось крещение, - по-видимому, отражают особенности местной богослужебной практики. В то же время появление в росписях наоса изображений благоверных русских князей Владимира, Бориса и Глеба и введение в сцену «Покров» фигур святых воинов, как кажется, обусловлено комплексом идей, актуальных для общерусской средневековой культуры периода национального подъема в преддверии решающих битв с монголо-татарами. Оригинальное воплощение темы аскезы в контексте видения Богородицы Андреем Юродивым, а также заметное место, которое отводится в росписях образам смиренных юродивых и простецов-отшельников, демонстрируют, на наш взгляд, новый этап усвоения и переработки исихастских идей, уже вполне соотнесенный с традициями и реалиями религиозной жизни этого города.

Есть основания считать, что иконографическая программа феодоровской росписи отражает очень важный этап становления основ храмовой декорации нового типа, которому, по-видимому, предстояло занять ведущее место в искусстве эпохи Андрея Рублева; к сожалению, об

1 Мейендорф, 2000/1. С. 522. этом мы имеем слишком мало информации, и существование такого памятника, как Феодоровская церковь, хоть в малой степени может заполнить эту лакуну. Многие черты содержания этой программы прослеживаются в составе и последовательности сюжетов и святых столь специфического произведения как софийские «таблетки»-святцы. Мотив пред стояния святого воинства Кресту Господню, который держат свв. Константин и Елена, по сути, предваряет развитие особой темы — шествия и царственной славы небесного воинства, предводительствуемого царем Константином с крестом, которая получит разработку в памятниках XV в.2, а затем займет видное место в русском искусстве XVI в. - в иконографии знаменитой иконы Успенского собора Московского Кремля «Благословенно воинство Небесного Царя» (ГТГ) . Все это — темы, которые требуют дальнейшего специального рассмотрения и выходят за рамки нашего исследования. Пока с уверенностью можно говорить лишь о том, что программа декорации Феодоровской церкви обладала несомненно новаторским для своего времени характером: заложенный в ней комплекс идей мог еще долго служить источником вдохновения для последующих живописцев.

В ходе исследования перед нами прошли различные темы, сюжеты и образы, составляющие идейно-смысловую, содержательную и художественную ткань этого ансамбля. Теперь мы вправе задаться вопросом: а было ли за всем этим изобилием материала нечто единое — идеалы, чаяния, установки, которые бы отвечали духовным устремлениям своего времени как в Византии, так и на Руси, в Новгороде? Или это своеобразная механическая «пересадка» - под натиском внешних обстоятельств - идей и художественных достижений великой классической культуры на чужеродную им «варварскую» почву, когда эти идеи так и остались, по сути, непонятыми, а непривычные свойства живописного

2 В частности, в стенописи церкви Св. Креста в Пэтрэуць, Северная Молдова, Румыния, 1496-1497 гг. (см.: Сорокатый, 1999. С. 399; библиографию см. в примеч. 5, 6, 7).

3 См.: Сорокатый, 1999. языка в лучшем случае нашли отзвук в более или менее удачных формальных подражаниях?

Думается, что такое объединяющее начало - в широком смысле -есть, и оно связано с характерным для обеих культур возрастанием интереса к человеку, упованием на его душу, совесть и разум. Но главное в этом единении - сосредоточенность на тех моментах истории взаимоотношений Бога и человека, когда на первый план выходит тема «человечества» Христа и утверждения реальной возможности «обожения» человека. Роспись во всей полноте ее составляющих - многоуровневый и стройный «мегаобраз» этой темы.

Вероятно, мы никогда не узнаем, осталась ли в Новгороде артель, расписавшая Феодоровскую церковь, или ее глава вслед за Феофаном Греком навсегда покинул вольный город, чтобы украшать храмы Москвы, возрождавшейся после разорения Тохтамышем в 1382 г. Но его творчество оставило вполне реальный след в художественной традиции Новгорода, став еще одним живым свидетельством того, какими путями Византия, перед тем как исчезнуть в империи турок, успела возродиться и состоялась как церковная культура, объединяющая греков, сербов, молдаван, болгар, грузин, русских.

Список научной литературыЦаревская, Татьяна Юрьевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Аверинцев, 1997 - Аверницев С. Софиология и Мариология: предварительныезамечания. Доклад на конференции «София мост между двумя Европами» (Рим, 25027 марта 1996 г.) // Новая Европа. Вып. 10. 1997. С. 87-94.

2. Азбелев, 2006 Азбелев С.Н. Новгород и Куликовская битва // Устная история

3. Великого Новгорода. Очерки IX-XVII столетий. Великий Новгород, 2006. С. 100-138.

4. Айнстов, 1917 Айналов Д.В. Византийская живопись XIV века. Петроград,1917.

5. Алексий (Кузнецов), пером., 1913 Алексий (Кузнецов), иеромонах. Юродствои столпничество: Религиозно-психологическое, моральное и социальное исследование. СПб., 1913.

6. Алпатов, 1947. Алпатов М.Н. Церковь Успения на Волотовом поле //

7. Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками на территории СССР.М., 1947. С. 102-148.

8. Алпатов, 1972 — Алпатов М.Н. Искусство Феофана Грека и учение исихастов1. ВВ. 33. 1972. С. 190-202.

9. Алпатов, 1977 — Алпатов М.В. Фрески церкви Успения на Волотовом поле.1. М., 1977.

10. Ю.Алпатов, Родникова, 1990 -Алпатов М.В„ Родникова И.С. псковская икона XIII-XVI веков. Л., 1990.

11. Амиранашвили, 1974 Амиранашвили Ш.Я. Грузинский художник Дамиане.1. Тбилиси, 1974.

12. Андреев, 1983 Андреев Ф.Н. Северный страж Руси. Л.,1983.

13. Анисимов, 1911/1 Анисимов А.И. О реставрации фресок церкви Федора

14. Стратилата // Известия XV Археологического съезда в Новгороде. М., 1911. С. 77-79.

15. Анисгшов, 1911/2 — Анисшюв А.И. Реставрация фресок Федора Стратилата в

16. Новгороде // Старые годы. 1911. Февраль. С. 43-52.

17. Анисгшов, 1913 Анисгшов А.И. Новооткрытые фрески Новгорода // Старыегоды. 1913. Декабрь. С. 50.

18. Анисгшов, б.г. Архив ГТГ Анисгшов А.И. Иконографическое описаниестенописи (рукопись главы). Архив ГТГ. Ф. 68, ед. хр. 240.

19. Апокрифические евангелия, 2000 Апокрифические евангелия. СПб., 2000.

20. Еп. Арсений, 1898 Арсений (Иващенко), епископ. Филофея, патриарха Константинопольского XIV века, Три речи к епископу Игнатию с объяснением изречения притчей: Премудрость созда себе дом и проч. Новгород, 1898.

21. Арциховский, 1973 Арциховский А.В. Заготовка иконы из Новгорода //

22. Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа: Искусство и культура. Сборник статей в честь В.Н. Лазарева. М., 1973. С. 199-202.

23. БабиИ, 1977 БабиЬ Г. Преполовение праздника // Зограф 7, 1977. 3. 23-27.

24. БабиЬ, 1987 БабиИ Г. Крал>ева црква у Студеници. Београд, 1987.

25. Бакалова, 1974 Бакалова Е. Към въпроса за отражението на исихазма върхуизкуството // Търновска книжовна школа. Межд. симпозиум Велико Търново. София, 1974. С. 373-389.

26. Бакалова, 1976 Бакалова Е. Ивановските стенописи и идеите на исихазма//

27. Изкуство. София, 1976. № 9. С. 14-21.

28. Бакалова, 1977 — Бакалова Е. Бачковската костница. София, 1977.

29. Балабаев, 1991 Балабаев Н.В. Ландшафтные мотивы в палеологовскойживописи (типология, истоки, эволюция) \\ XVIII Международный конгресс византинистов. Москва, 1991. Резюме сообщений. Т.1. С. 98.

30. Банк, 1953 Банк А.В. Некоторые спорные вопросы в истории византийскогоискусства // ВВ, VII. 1953. С. 259-268.

31. Барабанов, 1994 Барабанов Н.Д. Исихазим и агиография: развитие образа св.

32. Максима Кавсокаливита в житийной литературе XIV в. // ВВ. Т. 55. 1994. С. 175-180.

33. Белецкий, 1980 Белег/кий В.Д. Живопись в храмах XIV века из раскопок в Довмонтовом городе Пскова // ДРИ. Монументальная живопись XI-XVII веков. М., 1980. С. 210-242.

34. Белег^ий, 1986 Белег\кий В.Д. Довмонтов город: Архитектура и монументальная живопись XIV века. Л., 1986.

35. Белецкий, 1991 Белецкий В.Д. Древний Псков (По материалам раскопок экспедиции Эрмитажа). Каталог выставки. Л., 1991.

36. Белецкий, 1994 Белецкий С. В. Сфрагистические данные о взаимоотношениях Пскова и Софийской кафедры в XIV - начале XV вв. // Древний Псков: Исследования средневекового города. Материалы конференции. СПб., 1994. С. 82-85.

37. Белоброва, 1987 Белоброва О.А. Мученичество Арефы и дружины его // СККДР. Вып. 1: XI - первая половина XIV в. Л., 1987. С. 273-274.

38. Бенчев, 2005 Бенчев И. Иконы ангелов. Образы небесных посланников. М., 2005.

39. Бетип, 1982 Бетин JI.B. Иконостас Благовещенского собора и московская иконопись начала XV в. // Реставрация и исследование памятников культуры. Вып. 2. М., 1982. С. 31-44.

40. Библиографические материалы, 1889 Библиографические материалы, собранные А.Н, Поповым. Изд. Под ред. М.Н. Сперанского. М., 1889.

41. БошковиИ, Кашатт, Mujoeuh, 1969 Bouncoeuh Ъ., Кашанин М., Mujoeuh 77. Жича. Београд, 1969.

42. Брюсова В.Г., 1966 Брюсова В.Г. Фреска Вседержителя в новгородской Софии и легенда о Спасовом образе // ТОДРЛ. 1966, С. 59-64.

43. Брюсова, 1976 Брюсова В.Г. Монументальная живопись Древней Руси XI-XVI веков // Триста веков искусства. М., 1976.

44. Буланин, 1987/1 Буланин Д.М., Житие Антония Великого // СККДР. Л.,1987 Вып.1. С.132-135.

45. Буланин, 1987/2 Буланин Д. Мучение Димитрия Солунского // СККДР. XI -первая половина XIV в. Л., 1987. С.260-265.

46. Буланин, 1987/3 Буланин Д.М. «Паренесис» Ефрема Сирина // СККДР. Вып.1: XI - первая половина XIV в. Л., 1987. С. 296-299.

47. Буланин, 1995 Буланин Д.М., Житие Павла Фивейского - болгарский перевод X века// Кирило-Методиевски студии 10 (София, 1995). С. 15-20.

48. Булгаков, 1993 Булгаков С. В. Настольная книга для священно-церковно-служителей. Т.1. Харьков, 1892 (репринт: М., 1993).

49. Булкин, 1994 Булкин В.А. Два эпизода из истории новгородского зодчества XII в. // Памятники средневековой культуры. Открытия и версии. Сборник статей к 75-летию В.Д.Белецкого. СПб., 1994. С. 53-60

50. Булкин, 1995 Булкин В. А. Новгородское зодчество начала XII в. по археологическим данным // Искусство Руси и стран Византийского мира XII века. Тезисы докладов конференции. Москва, сентябрь 1995. СПб., 1995. С. 27-28.

51. Бычков, 1991 Бычков В.В. Византийская эстетика в 13-15 вв. // Культура Византии. XIII- первая половина XV в. М., 1991. С. 412-446.

52. Вздорное, 1969 Вздорнов Г.И. Живопись // Очерки русской культуры XIII-XV веков. Ч. 2: Духовная культура. М., 1969. С. 254-377.

53. Вздорное, 1976 Вздорнов Г.И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976.

54. Вздорнов, 1978 Вздорнов Г.И. Исследование о Киевской Псалтири. М., 1978.

55. Вздорнов, 1980 Вздорное Г.И. Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII - начала XV веков. М., 1980.

56. Вздорнов, 1983 Вздорное Г. И. Феофан Грек. Художественное наследие. М„ 1983.

57. Вздорное, 1984 Вздорнов Г.И. Александр Иванович Анисимов (1877-1932). Список трудов А.И.Аписимова // Советское искусствознание. 1982 / 2. М., 1984. С. 297-317.

58. Вздорнов, 1989 Вздорнов Г.И. Волотово. Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. М., 1989.

59. Византийские легенды, 1972 Византийские легенды: Изд. подгот. С.В.Полякова. М., 1972.

60. Византия. Балканы. Русь. Кат. высш., 1991 Византия. Балканы. Русь. Иконы конца XIII - первой половины XV века. Каталог выставки. К XVIII Международному конгрессу византинистов. М., 1991.

61. Виноградов, 1880 Виноградов А. Родословное дерево в паямтниках христианской иконографии // Сборник Археологического института. СПб., 1880. Кн. 3. Отд.2.

62. Виссарион, 1890 Виссарион (Нечаев), еп. Толкование на паремии из книги пророка Исайи. М., 1890

63. Bojeoduh, 1990 Bojeoduh Д. Култ и иконографща свете Анастасnjс Фармаколитрще у земл>ама византщског културног круга // Зограф. Београд, 1990. №21. С. 31-40

64. Воронин, 1965 Воронин Н.Н. Из истории русско-византийской церковной борьбы XII в. // ВВ.Т. 26. М., 1965. С. 208-214.

65. ГабелиН, 1998 ГабелиН С. Манастир Лесново. Београд, 1998.

66. Гаприндашвили, 1975 Гаприндашвили Г. Вардзиа. Л., 1975.

67. Герое, 2001 Герое Г. Входът като пустиня (към проблема за символиката на входните пространства в православния храм // Международна конференция «Византийското културно наследство и Балканите». Сборник доклади. Пловдив, 2001. С. 274-288.

68. Глаголев, 1900 Глаголев А. Ветхозаветное библейское учение об ангелах (Опыт библейского богословского исследования). Киев, 1900.

69. Гладенко, Красноречъев, Штендер, Шуляк, 1964 Гладенко Т.В., JI.E. Красноречъев, Г.М. Штендер, JI.M. Шуляк. Архитектура Новгорода в свете новых исследований // Новгород. К 1100-летию города. М., 1964. С. 224-234.

70. Голейзовский, 1964 Голейзовский Н.К. Заметки о творчестве Феофана Грека//ВВ. Т. 24. М„ 1964. С. 139-149.

71. Голейзовский, 1965 Голейзовский Н.К. Послание иконописцу и отголоски исихазма в русской живописи на рубеже XV-XVI вв. // ВВ. Т. 26. М., 1965. С. 219-238.

72. Голейзовский, 1969 Голейзовский Н.К. Исихазм и русская живопись XIV-XV вв.// ВВ. Т. 29. М., 1969. С. 196-210.

73. Голубинский, 1911/1 Голубинский Е. История Русской Церкви. T.II: Период второй, Московский. Первая половина тома. М., 1911 (репринт: М.,1997)

74. Голубинский, 1911/2 Голубинский Е. История Русской Церкви. T.II, половина вторая. М., 1911 (репринт: М.,1997)

75. Голубцов, 1899 Голубцов А. Чиновник Новгородского Софийского собора. М., 1899.

76. Гордеев, 1917 Гордеев Д. О Новгородских федоровских фресках // Византийский временник. Т. 22. Пг., 1917. С. 281-296.

77. Гордиенко, 1975 Гордиенко Э.А. Новгородское «Благовещение» с Феодором Тироном//ДРИ: Зарубежные связи. М., 1975. С. 215-222.

78. Гордиенко, 1983 Гордиенко Э.А. «Покров» в новгородском изобразительном искусстве (Источники образования типа) // Древний Новгород: История. Искусство. Археология. М., 1983. С. 314-337.

79. Гордиенко, 1984 -Гордиенко Э.А. Основные направления в художественной культуре Новгорода // ДРИ: XIV XV вв. М., 1984. С. 156-168.

80. Гордиепко, Трифонова, 1986 Гордиенко Э.А., Трифонова А.Н. Каталог серебряных окладов Новгородского музея-заповедника // Музей. Художественные собрания СССР. Вып. VI. М., 1986. С. 209-261.

81. Горский, Невоструев, 1869 Горский А., К. Невоструев. Описание славянских рукописей Московской Синодальной библиотеки, отд. 3. Книги богослужебные. 4.1. М., 1869.

82. Государственная Третьяковская галерея, 1995 Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. I: Древнерусское искусство X-начала XV века. V.I. М., 1995.

83. Грабар, 1966 Грабар А.Н. Несколько заметок об искусстве Феофана Грека //ТОДРЛ. Т. 22. М.-Л., 1966. С. 83-84.

84. Грабарь, 1922 -Грабарь Н.Э. Феофан Грек. Казань, 1922.

85. Грабарь, 1966 Грабарь И.Э. Феофан Грек // Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. М„ 1966. С. 75-111.

86. Грамоты Великого Новгорода и Пскова, 1949 Грамоты Великого Новгорода и Пскова. М-Л., 1949.

87. Гранстрем, 1953 Гранстрем Е.Э. Описание русских и славянских пергаменных рукописей / Под ред. Д.С.Лихачева (ГПБ) /Под ред. Д.С. Лихачёва. Л., 1953.

88. Греков, 1987 Греков А.П. Фрески церкви Спаса Преображения на Ковалеве. М., 1987.

89. Св. Григорий Палама, 1900 Св. Григорий Палама. Аскетические писания ко всечестной во инокинях Ксении, о страстях и добродетелях и о плодах умнаго делания // Добротолюбие. Т.5. М., 1900.

90. Св. Григорий Палама, 1911. Св. Григорий Палама. Беседа в шестую неделю на Евангелие от Луки (Лук.VIII, 27) // Арсений (Иващенко), епископ. Святаго Григория Паламы, митрополита Солунскаго, три творения, доселе не бывшия изданными. Новгород, 1911

91. Св. Григорий Палама, 1994. Т.1 Св. Григорий Палама. Беседы (омилии) святителя Григория Паламы. М., 1994. Т.1.

92. Св. Григорий Палама, 1993. Т.2,3 Св. Григорий Палама. Беседы (омилии) святителя Григория Паламы. М., 1993. Т.2,3.

93. Св. Григорий Палама., 1995 Св. Григорий Палама. Триады в защиту священно-безмолвствующих. М., 1995.

94. Преп. Григорий Синаит, 1999 Преп. Григорий Синаит. Творения. М., 1999.

95. Даниил (свящ.)., 1868 Даниил (свящ.). Книга о живописном искусстве Даниила священника, 1674 года: (Вторая Иерусалим, рукоп.). Пер. с ново-греч. // Труды Киевской духовной академии. Киев, 1868.

96. Деболъский, 1996 Дебольский Г. Дни богослужения православной церкви. Т.2. М., 1996.

97. Декоративно-прикладное искусство, 1996 Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода. Художественный металл XI - XV века / Ред.-сост. И.А. Стерлигова. М., 1996.

98. Демус, 2001 Демус О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии. М., 2001 (перевод с англ. издания «Demus О. Byzantine Mosaic Decoration: Aspects of Monumental Art in Byzantium. London, 1947»).

99. Джурич, 2000 Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Макдония. М., 2000.

100. Дионисий Ареопагт, 1994 Дионисий Ареопагит. О Божественных Именах. СПб., 1994.

101. Дионисий Ареопагт, 1997 Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. СПб., 1997.

102. Дмитревский, 1993 Дмитревский И. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение божественной литургии. М., 1993.

103. Дмитриев, 1950 Дмитриев Ю.Н. Стенные росписи Новгорода, их реставрация и исследование (работы 1945-1948 годов)// Практика реставрационных работ, 1. М., 1950. С. 135-172.

104. Дмитриев, 1989 Дмитриев Л.А. Сказание о битве новгородцев с суздальцами // СККДР. Вторая половина XIV-XVI в. Часть 2. Л-Я. Л., 1989. С. 347-351.

105. Дмитриева, 2003/1 Дмитриева С.О. Образы святых воинов в росписи храма Спаса Преображения на Ковалеве в Новгороде (1380) // Искусствознание, 1/03. М., 2003. С. 212-231.

106. Дмитриева, 2003/2 Дмитриева С. О. Роспись церкви Спаса Преображения на Ковалеве в Новгороде, 1380 года. Дисс. .канд. искусствоведения. М., 2003.

107. Дмитриевский, 1894/1 Дмитриевский А. Богослужение страстной и пасхальной седмиц во св. Иерусалиме IX-X в. Казань, 1894.

108. Дмитриевский, 1894/2 Дмитриевский А. Чин пещнаго действа. Историко-археологический эпод// ВВ. Т. 1, вып. 3-4. СПб., 1894. С. 553-600.

109. Дмитриевский, 1907 Дмитриевский А.А. Древнейшие патриаршие типиконы Святогробский Иерусалимский и Великой Константинопольской Церкви. Казань, 1907.

110. Добрынина, 1994 — Добрынина Э.Р. «Врата заключенные» в иконографии миниатюр Московского Акафиста Богородице // Восточнохристианский храм: Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 188-203.

111. Доронин, 1958 Доронин П. Документы по истории коми: Вычегодско-Вымская (Мисаило-Евтихиевская) летопись // Историко-филологический сборник Коми филиала АН СССР.Сыктывкар, 1958. С. 258-260.

112. Древности, 1914 Древности. Труды императорского Московского археологического общества. Т. 24. М., 1914.

113. Дроздова, 2004-2005 Дроздова О.Э. Иконография Оплакивания и Погребения Господа и Бога и Спаса нашего Иисуса Христа в лицевом шитье // Убрус. Церковное шитье. История и современность. СПб., Вып. 2. 2004. С.3-30; Вып. 3. 2005. С. 3-36.

114. Ъор^евиИ, 1982 Ъор1)евиН И. Свети столпници у српском зидном сликарству средгьег века// ЗЛУ 18, 1982. С. 41-52.

115. ЪуриЬ, 1963 ЪуриЬВ. СопоЬани. Београд, 1963.

116. ЪуриЬ, 1968 ЪуриИ В. Историйке композицще у српском сликарству средгьега века и н.ихове книжевне паралеле // ЗРВИ, XI Београд, 1968. С. 99127.

117. ЪуриЬ, ЪирковиЬ, Kopah, 1990 ЪуриИ В., ЪирковиН С., Kopah В., ПеЬка патриаршща. Београд, 1990

118. Евсеева, 1982 Евсеева JI.M. Две символические композиции в росписи XIV века монастыря Зарзма // ВВ. Т. 43. М., 1982. С. 134-146

119. Ерминия, 1868 Ерминия, или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурнографиотом// Труды Киевской духовной академии. Киев, 1868. Т. 1-2.

120. Жервэ, 1998 Жервэ Н.Н. Чудный крест // «Где Святая София, там и Новгород». СПб., 1998. С. 357-358.

121. ЖивковиН, 1992 ЖивковиН Б. Милешева. Цртежи фресака. Београд, 1992.

122. Жизнь и чудеса блаж. Николая Кочанова, 1891 Жизнь и чудеса блаж. Николая Кочанова, Христа ради юродивого, Новгородского чудотворца. М., 1891.

123. Житие Арсения Коневского — Житие преподобного Арсения Коневского. СПб., 1820.

124. Житие Ионы, 1862 — Житие Ионы, архиепископа Новгородского // Памятники старинной русской литературы, издаваемые графом Григорием Кушелевым-Безбородко под ред. Н. Костомарова. Вып. 4. СПб., 1862.

125. Житье и хоженье Даниила, 1883 Житье и хоженье Даниила Русьскыя земли игумена 1106-1108 гг. , под ред. М.В. Веневитинова //ППС, 1. Вып.З. СПб., 1883.

126. Забелин, 1994 Забелин Н.А. Некрополь Тверского собора Спасо-Преображения // Салимое A.M. Тверской Спасо-преображенский собор. Тверь, 1994. Приложение 9. С. 280-281.

127. Забелин, 1896 Забелин П. Житие св. праведного Феодора, Христа ради Юродивого, новгородскаго чудотворца. Новгород, 1896.

128. Иванов, 1994 Иванов С.А. Византийское юродство. М., 1994.

129. Иванова-Константинова, 1971 Иванова-Константинова Кл. Някои моменти на българо-византийските литературни врезки през XIV в. (Исихазмът и неговото проникване в България) // Старобългарска литература. София, 1971. Кн. 1. С. 209-242.

130. Из коллекций академика Н.П. Лихачева. Каталог выставки. СПб., 1993

131. ИвковиН, 1980 ИвковиН 3. Живопис из XIV века у манастиру Зрзе // Зограф, 11. 1980. С. 68-81.

132. Из коллекций, 1993 Из коллекций академика Н.П. Лихачева. Каталог выставки. СПб., 1993.

133. Иконописный подлинник Иконописный подлинник сводной редакции XVIII века. Изд. Общества древнерусского искусства под ред. Г.Д.Филимонова. М., 1874.

134. Иларион, 2002 Иларион (Алфеев), игумен. Духовный мир преподобного Исаака Сирина. СПб., 2002.

135. Ильин, 1976/1 Ильин М.А. Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. М., 1976.

136. Ильин, 1976/2 Ильин М.А. «Троица» Феофана Грека // Ильин М.А. Исследования и очерки. М., 1976. С. 255-262.

137. Св. Иоанн Дамаскин, 1894 Творения, иже во святых отца нашего Иоанна Дамаскина. Точное изложение православной веры. Спб., 1894 (переизд.: Москва-Ростов-на-Дону, 1992)

138. Св. Иоанн Дамаскин, 1992 Иоанн Дамаскин. Похвальное Слово на всечестное Успение Пресвятой Богородицы / Пер. и примеч. Свящ. М.Козлова //ЖМП. 1992. С. 52-64.

139. Иоанн Кантакузин, 1997 Иоанн Кантакузин. Беседа с папским легатом. Диалог с иудеем и другие сочинения. СПб., 1997.

140. Иоанн Лествичник. Лествица -Иоанна, игумен а Синайской горы, Лествица, в русском переводе. Сергиев Посад, 1908

141. Исихазм: Аннотированная библиография, 2004 Исихазм: Аннотированная библиография / Лаборатория синергийной антропологии института человека; Под общей и научной редакцией С. С. Хоружего. М., 2004.

142. История Иакова, 1989 История Иакова о рождении Марии // Апокрифы древних христиан. М., 1989. С. 117-129.

143. Казакова, Лурье, 1955 Казакова И.А., Лурье Я.С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV- начала XVI века. М-Л., 1955.

144. Калинский, 1990 Калинский ИИ. Церковно-народный месяцеслов на Руси. М., 1990 (репринт: М., 1877).

145. Каргер, 1946 Каргер М.К Новгород Великий. М., 1946.

146. Каргер, 1954 Каргер М.К. Новгородское зодчество // История русского искусства. Т.П. М., 1954. С. 16-71.

147. Каргер, 1980 Каргер М.К. Новгород. Изд. 4-е. Л., 1980.

148. Качалова, 1984 Качалова И.Я. Алтарная преграда Успенского собора московского Кремля. Итоги реставрации живописи в 1978-1979 гг. // ДРИ. XIV-XV вв. М.,1984. С. 267-282.

149. Качалова, 1990 Качалова И.Я. Монументальная живопись //Качалова И.Я., Маясова Н.А., Щенникова Л.А. Благовещенский собор Московского Кремля: К 500-летию уникального памятника русской культуры. М., 1990. С.21-44.

150. Квливидзе, 1998 Квлнвндзе И.В. Икона Софии Премудрости и особенности новгородской литургической традиции в конце XV века // Сакральная топография средневекового города. Известия Института христианской культуры средневековья. Т. 1. М., 1998. С. 92-96

151. Keciih-Pucmnh, 1995 Kecuh-Pucmuh С. Циклус Христових страдагьа // Зидно сликарство маиастира Дечана. Гра1)а и студщс. Београд, 1995. С. 121131.

152. Киприан, архгш (Керн), 1951 Кнприан, архгш (Керн). Явление воскресшего Господа Богоматери // Православная мысль. VIII. Париж, 1951. С. 86-112

153. Книга Еноха, 1999 Книга Еноха (Из сокровенных книг о вознесении праведного Еноха) // БЛДР. Т. 3. 1999. С. 204-241.

154. Книга Паломник, 1899 Книга Паломник. Сказание мест святых во Царьграде Антония Архиепископа Новгородскаго в 1200 году // Под ред. Хр. М. Лопарева. ППС. Т. XVII. Вып. III. СПб., 1899.

155. Ковалевский, 1902 Ковалевский И. Юродство о Христа и Христа ради юродивые восточной и русской церкви. Исторический очерк жития сих подвижников благочестия. М., 1902.

156. Ковалева, 1978 Ковалева В.М. Росписи в новгородской церкви Федора Стратилата// Средневековое искусство: Русь, Грузия. М., 1978. С. 145-157.

157. Ковалева, 1980 Ковалева В.М. Живопись церкви Федора Стратилата в Новгороде. По материалам новых открытий 1974-1976 гг. // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI-XVII вв. М., 1980. С. 161-175.

158. Ковалева, 1983 Ковалева В.М. К вопросу об изменении первоначальной цветовой гаммы некоторых памятников монументальной живописи XII -XV столетий // Древний Новгород. История. Искусство. Археология. Новые исследованиям., 1983. С. 295-313.

159. Колпакова, 1984 Колпакова Г.С. О композиционных особенностях росписи храма на Волотовом поле //ДРИ. XIV-XV вв. М., 1984. С. 179-195.

160. Колпакова, 1985 Колпакова Г.С. О новгородских стенописях XIV века. Стилистическое соотношение росписи Болотова, церкви Федора Стратилата и фресок Феофана Грека в церкви Спаса Преображения // Советское искусствознание. Вып. 19. М., 1985. С. 78-95

161. Колпакова, 1995 Колпакова Г.С. Фрески церкви Федора Стратилата в Новгороде. Место памятника в палеологовском искусстве XIV в. // ДРИ: Балканы. Русь. СПб., 1995. С. 324-337.

162. Колпакова, 1996 Колпакова Г.С. Роспись церкви Успения на Волотовом поле и византийская живопись третьей четверти XIV столетия. Проблемы стиля и духовной ориентации. М., 1996. С. 52-70.

163. Колпакова, 2004 Колпакова Г.С. Искусство Византии. Поздний период. 1204-1453 гг. СПб., 2004.

164. Комеч, 1993/1 Комеч А.И. Каменная летопись Пскова XII - начала XVI в. М., 1993.

165. Комеч, 1993/2 Комеч А.И. Образы псковской архитектуры // Bagliori russi dell'Orientc cristiano: L'arte di Pskov (Отблески христианского Востока на Руси). Milano, 1993. С. 29-42.

166. Комеч, 2002 Комеч А.И. Церковь Успения на Волотовом поле в Новгороде: соотношение канона и творчества // ДРИ: Византия, Русь, Западная Европа: Искусство и культура. СПб., 2002. С. 230-245.

167. Кондаков, 1915 Кондаков И.И. Иконография Богоматери. Т. I, II. Пг., 1914, 1915.

168. Корина, 1995 Корина О. А. Дмитрий Солунский. Кат. № 14//Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т.1: Древнерусское искусство X - начала XV века. М., 1995. С. 66.

169. Красноречьев, 1977 Красноречьев JI.E. О датировке волотовских фресок // ДРИ: Проблемы и атрибуции. М., 1977. С. 149-152.

170. Красносельцев, 1884 Красносельцев Н.Ф. Объяснение литургии, составленное Феодором, епископом Андидским 9памятники византийской духовной литературы XII века) // Православный собеседник. 1884. Ч. 1. С. 370-415.

171. Красносельцев, 1885 Красносельцев И. Сведения о некоторых литургических рукописях Ватиканской библиотеки. Казань, 1885.

172. Красов, 1896 Красов А. Зыпяне и просветитель их, святый Стефан, первый епископ Пермский и Устьвымский (1383-1396). К 500-ой годовщине со дня кончины святого Стефана, 1396 года апреля 26 - 1896 года Апреля 26. СПб., 1896.

173. Лабутнна, 1985 Лабутина И.К. Историческая топография Пскова в XIV-XV вв. М., 1985.

174. Лазарев, 1947/1 Лазарев В.Н. Искусство Новгорода. M.-JL, 1947.

175. Лазарев, 1954 Лазарев В. Н. Новгородская живопись последней трети XIV века и Феофан Грек //СА. Т. 22. М., 1954. С. 212-236.

176. Лазарев, 1960 Лазарев В.Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960. С. 125132.

177. Лазарев, 1961 Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961. С. 48-52.

178. Лазарев, 1966 Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966

179. Лазарев, 1970 Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. М., 1970.

180. Лазарев, 1973 Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески XI-XV вв. М„ 1973.

181. Лазарев, 1977 Лазарев В.Н. Страницы истории новгородской живописи. Двусторонние таблетки из собора св. Софии в Новгороде. М., 1977.

182. Лазарев, 1978/1 Лазарев В.Н. Памятник новгородской деревянной резьбы XIV в. (Людогощенский крест) // В.Н. Лазарев. Византийское и древнерусское искусство: Статьи и материалы. М., 1978. С. 181-195.

183. Лазарев, 1978/2 Лазарев В.Н. Фрески Софии Киевской // В.Н. Лазарев. Византийское и древнерусское искусство: Статьи и материалы. М., 1978. С. 65-115.

184. Лазарев, 1986. Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986.

185. Ласковский, 1913 Ласковский В.П. Путеводитель по Новгороду. Изд. 2-е. Новгород, 1913.

186. Латышев, 1912 — Латышев В. О житиях преподобного Давида Солунского // Записки имп. Одесского общества истории и древностей. Т. XXX. Одесса, 1912. С. 217-235.

187. Лаурина, Пушкарев В.А., 1983 Лаурина В.К, Пушкарев В.А. Новгородская икона XII-XVII веков. Л., 1983.

188. Лее Диакон, 1988 Лее Диакон. История / Перевод М.М.Копыленко. М., 1988.

189. Леонид, 1865 Леонид (Кавелин), архимандрит. Обозрение рукописей и старопечатных книг в книгохранилищах монастырей, городских и сельских церквей Калужской епархии // ЧОИДР. 1865. Кн. 4. Разд. 5.

190. Летописная повесть о Куликовской битве, 1999 Летописная повесть о Куликовской битве (О сражении на Дону и о том, как великий князь бился с Ордой) // БЛДР. Т. VI. XIV - середина XV века. СПб., 1999.

191. Лисицын, 1911 Лисицын М. Первоначальный славяно-русский типикон. СПб., 1911.

192. Лифшиц, 1974 Лифшиц Л.И. Программа росписи собора Снетогорского монастыря // Вопросы русского и советского искусства: Материалы научных конференций 1972 - 1973 гг. (ГТГ). М., 1974. Вып. 3. С. 38-40

193. Лифшиц, 1987 Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода XIV-XV веков. М., 1987.

194. Лифшиц, 1994 Лифшиц Л.И. К реконструкции росписи Софийского собора в Новгороде // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994.

195. Лифшиц, 1998 Лифшиц Л.И. Иконография Явления Богоматери преподобному Сергию Радонежскому и мотивы теофании в искусстве конца XIV - начала XV в. // ДРИ: Сергий Радонежский и художественная культура Млсквы XIV -XV вв. СПб., 1998. С. 79-94.

196. Лифшиц, 2000 Лифшиц Л.И. София Премудрость Божия в русской иконописи // София Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII-XIX веков из собраний музеев России. Каталог выставки. М., 2000. С.9-17.

197. Лифшиц, 2002 Лифшиц Л.И. Фрески Феофана Грека в Троицком приделе церкви Спаса Преображения на Ильине улице (об иконографической программе росписей) // ДРИ: Византия, Русь. Западная Европа. Искусство и культура. СПб., 2002. С. 269-286.

198. Лифшиц, 2004 Лифшиц Л.И. Очерки истории живописи древнего Пскова. М„ 2004.

199. Лифшиц, Сарабьянов, Царевская, 2004 Лифшиц Л.И., Сарабъянов В.Д., Царевская Т.Ю., 2004 - Лифшиц ЛИ., Сарабъянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Новгорода XI - первой четверти XII века. СПб., 2004.

200. Лихачев, 1985-ЛихачевД.С. Прошлое будущему. Л., 1985.

201. Лихачева, 1977 Лихачева БД. Византийская миниатюра: Памятники византийской миниатюры IX-XV веков в собраниях Советского Союза. М., 1977.

202. Ловягин, 1875 Ловягин Е. Богослужебные каноны на славянском и русском языках. СПб., 1875.

203. Лордкипанидзе, 1992 Лордкипанидзе И. Роспись в Цаленджиха. Художник Кир Мануил Евгеникос и его место в грузинской монументальной живописи. Тбилиси, 1992.

204. Луковникова, 2003 Луковникова Е.А. Циклы ветхозаветных прообразов Богоматери в византийской монументальной живописи XIII-XIV веков // Искусство христианского мира. Вып. VII. М., 2003. С. 29-50.

205. Лурье, 1989 -Лурье Я.С. Повесть о белом клобуке // СККДР. Вып. 2 (вторая половина XIV-XVI в.). Ч. 2. Л-Я. Л., 1989. С. 214-215.

206. Лурье, 1994 — Лурье В.М. Работы Антонио Риго по истории византийского исихазма// ВВ, 1994. Т. 55. С. 232-236.

207. ЛзубинковнН, 1989 ЛзубинковиИ М. Манастир Раваница. Београд, 1989.

208. Мавродинова, 1969 Мавродинова Л. Св. Теодор - развитие и особености на иконограф му тип в средновековната живопис // Известия на Института за изкуствознание. Bulletin de l'lnstitut des arts. Т. XIII, 1969. С. 33-52.

209. Мавродинова, 1980 Мавродинова Л. Земенската църква. София, 1980.

210. Мавродинова, 1985 Мавродинова Л. Скалните скитове при Карлуково. София, 1985.

211. Мавродинова, 1995 Мавродинова Л. Стенната живопис в България до края на XIV век. София, 1995.

212. Маджеска, 1994 Маджеска Дою. Русско-византийские отношения в 12401453 гг.: паломники, дипломаты, купцы // Архив русской истории. М., 1994. Вып. 4. С. 27-50.

213. Майков, 1890 Майков Л.Н. Беседа о святынях и других достопамятностях Царегорода // СОРЯС. Т. 51, 1890, № 4.

214. Макарий, архим., 1860 Макарий, архгш. Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях. Ч. I. М., 1860. С. 355-362.

215. Макаров, 2003 Макаров Д.И. Антропология и космология св. Григория Паламы (на примере гомилий). СПб., 2003.

216. Макаров, 2006 Макаров Д.И. Проблема человека в паламитском исихазме: историко-философский анализ. Екатеринбург, 2006.

217. Макаров, Луковникова, 2000 Макаров А.И., Луковникова Е.А. Агриппина // ПЭ. T.I. М., 2000. С. 273.

218. Максимов, 1976 Максимов Л.Н. Творческие методы древнерусских зодчих. М., 1976. С. 103-106.

219. Манков, 1977 Малков Ю.Г. Стенопись собора Чуда Архангела Михаила в Хонех в Московском Кремле (опыт реконструкции) // ДРИ: Проблемы и атрибуции. М., 1977. С. 368-387.

220. Малков, 1980 Малков Ю.Г. О роли балканской художественной традиции в древнерусской живописи XIV в. Некоторые аспекты творчества Феофана Грека//ДРИ. 1980. С. 135-160.

221. Малков, 1983 Малков Ю.Г. Фрески церкви Рождества Христова «на поле» в Новгороде и их «пророческий чин» (к уточнению иконографического состава росписи) // Древний Новгород. История, Искусство. Археология. Новые исследования. М., 1983. С. 271 - 294.

222. Малков, 1984 Малков Ю. Г. О датировке росписи церкви архангела Михаила «на Сковородке» в Новгороде // ДРИ. XIV-XV вв. М.,1984. С. 196224.

223. МандиИ, 1966 Manduh С. Два прилога о фрескама Студеничке спол>не припрате // ЗЛУ. 2. Нови Сад, 1966. С. 96-102.

224. Maitceemoe, 1882 Мансветов П. Митрополит Киприан в его литургической деятельности. М., 1882.

225. Мансветов, 1885 Мансветов И. Д. Церковный Устав (Типик), его образование и судьба в Греческой и Русской Церкви. М., 1885.

226. МарковиИ, 1995/1 МарковиИ М. О иконографии светих ратника у источно-xpHinhaHCKoj уметности и о представама ових светител>а у Дечанима // Зидно сликарство манастира Дечана. Гра1)а и студгуе. Београд, 1995. С. 567627.

227. МарковиИ, 1995/2 МарковиИ М. Шуединачне фигуре светител>а у наосу и паратслисима // Зидно сликарство манастира Дечана. Гра1)а и студи. е. Београд, 1995. С. 243-264.

228. МарковиИ, 1995/3 МарковиИ М. Програм живописа у куполи \\ Зидно сликарство манастира Дечана. Tpalja и студи.е. Београд, 1995. С. 99-105.

229. МарковиИ, 1995/4 МарковиИ М. Свети Ратници из Ресави. Иконографска анализа // Манастир Ресава. Исторщ'а и уметност. Научни скуп манастир Манасщ'а и ньего доба. Деспотавац, 21-22.8.1994. Деспотавац, 1995. С.199.

230. МарковиИ, 1995/5 МарковиИ М. Христова Чуда и поуке // Зидно сликарство манастира Дечана. Гра1)а и студще. Београд, 1995. С. 133-147.

231. Марковик, 1995/6 МарковнН M. Циклус Генезе и старозаветне фигуре у параклису Св. Димитрща // Зидно сликарство манастира Дечана. Гра1)а и студи)е. Београд, 1995. С. 323-352 .

232. МарковиН, 1998 МарковиН М. Првобитни живопис главне манастирске цркве //Манастир Хиландар. Београд, 1998. С. 221-242.

233. МарковиЬ М., 2000 Марковик М. Илустрацще патеричких прича у припрати Хиландарског католикона // Осам векова Хиландара: Исторща, духовни живот, кгьижевност, уметност и архитектура. Ме^ународни паучни скуп. Октобар 1998. Београд, 2000. С. 505-537.

234. Маясова, 1971 Маясова Н.А. Древнерусское шитье. М., 1971.

235. Маясова, 1980 Маясова Н.А. Памятник шитья московской великокняжеской светлицы XV века // Искусство Москвы периода формирования Русского централизованного государства. М., 1980. С. 56-75.

236. Маясова, 2004 Маясова Н.А. Древнерусское лицевое шитье. М., 2004.

237. Медведев, 1973 Медведев И.П. Мистра. Очерки истории и культуры поздневизантийского города. JL, 1973.

238. Медведева, 1947 — Медведева Е.С. Древнерусская иконография Покрова. Канд. диссертация. М., 1947. Архив Института археологии РАН.Р-2. № 1728.

239. Медынцева, 1968 Медынцева А.А. Древнерусские надписи из церкви Федора Стратилата в Новгороде // Славяне и Русь. М., 1968. С. 440-450.

240. Мейендорф, 1974 Мейендорф И. Исихазм и его роль в культурном и историческом развитии Европы в XIV в. //ТОДРЛ. 1974. Т. 29. С. 291-306.

241. Мейендорф, 1992 Мейендорф И. Введение в святоотеческое богословие. М., 1992 (Нью-Йорк, 1985).

242. Мейендорф, 1997 Мейендорф И. Жизнь и труды святителя Григория Паламы. Введение в изучение. СПб., 1997.

243. Мейендорф, 2000/1 Мейендорф И. Византия и Московская Русь. Очерк по истории церковных и культурных связей в XIV веке // Он же. История церкви и восточно-христианская мистика. М., 2000. С. 337-514.

244. Мейендорф, 2000/2 Мейендорф И. Святой Григорий Палама и православная мистика. Григорий палама, богослов исихазма // Он же. История церкви и восточно-христианская мистика. М., 2000. С. 300-316.

245. Мейендорф, 2000/3 Мейендорф И. Святой Григорий Палама и православная мистика. Исихазм после Паламы // Он же. История церкви и восточно-христианская мистика. М., 2000. С. 318-334.

246. Мейендорф, 2001 Мейендорф И. Византийское богословие. Исторические тенденции и доктринальные темы. Минск, 2001.

247. Милановик, 1991 Mwiaiioeuh В. «Пророци су те наговестили» у ПеЬи // Архиепископ Данило II и ньегово доба (Научни скупови Српске академще наука и уметности. LVIII, Оделенье исторщских наука, кн. 17). Београд, 1991. С. 409-424.

248. Милзковик-Пепек, 1967 Мгиьковнк-Пепек 77. Делото па зографите Михаило и Еутихие. CKonje, 1967.

249. МирковнЬ, 1961 МирковиЪ Л. Хеортологщя или исторщски развитак и богослуже1ье празника православие источне цркве. Београд, 1961.

250. МирковнЬ, Tamuh, 1925 МирковиЬ Л., Tamuh Ж. Марков манастир. Нови Сад, 1925.

251. Михайловский, Пуришев, 1941 Михайловский Б.В., Пуришев Б.И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. М-Л., 1941.

252. Михелъсон, 1966 Михелъсон Т.Н. Живописный цикл Ферапонова монастыря на тему Акафиста // ТОДРЛ. М., Л. 1966. Т. XXII. С. 144-164.

253. Миятев, 1961 Миятев К. Боянските стенописи. София, 1961.

254. Молдован, 1999 Молдован A.M. Житие Андрея Юродивого (комментарий) // Библиотека литературы Древней Руси XI-XII веков. Т. 2. СПб., 1999. С. 330-359.

255. Момина, 1976 Момина М.А. Постная и Цветная Триоди // Методические рекомендации по описанию славяно-русских рукописей для Сводного каталога рукописей, хранящихся в СССР. Вып. 2, ч. 2. М., 1976. С. 389-393.

256. Момина, 1983 Момина М.А. Вопросы классификации славянской Триоди // ТОДРЛ. Т. 37. 1983. С. 25-38.

257. Муратов, 1913 Муратов 77. Эпохи древнерусской иконописи // Старые годы. 1913, апрель. С. 31-38.

258. Муратов, б/г. Муратов 77. Русская живопись до середины XVII века // История русского искусства. Т. VI: Живопись. М., б/г. С. 5-408.

259. Муратов, 1914 Муратов 77. Русская живопись до середины XVII в. // Грабарь И. История русского искусства. Т. 6. М., 1914. С. 176-182.

260. Муратов, Анисимов, 1916 Муратов П.П., Анисимов А.И. Новгородская икона св. Феодора Стратилата. М., 1916.

261. Муретов, 1894 Муретов С.Д Чин проскомидии в греческой церкви с XII до половины XIV века (до патриарха Филофея) // ЧОЛДП. СПб., 1894. С. 485-528.

262. Муретов М.Д., 2002 Муретов М.Д. Родословие Христа // Избранные труды. М., 2002.

263. Мусин, 1996 Мусин А. Возникновение многоярусного иконостаса и древнерусское литургическое сознание // Иконостас: происхождение — развитие - символика. Тезисы докладов Международного симпозиума. М., 1996. С. 42-44.

264. Мэтьюз, 1994 Мэтьюз Т. Преображающий символизм византийской архитектуры и образ Пантократора в куполе // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С.7-16.

265. Назаренко, 2004 Назаренко А.В. Владимир (Василий) Святославич, равноап. Кн. Киевский // ПЭ. Т. 8. Вероучение - Владимиро-Волынская епархия. М., 2004. С. 690 - 703.

266. Нарбеков, 1912 Нарбеков В.А. Новгородско-псковские церковные древности на XV археологическом съезде в Новгороде (22 июля — 8 августа 1911 г.). Казань, 1912.

267. Невоструев, 1997 Невоструев К.И. Исследование о Евангелии, писанном для Новгородского князя Мстислава Владимировича в начале XII века //Мстиславово Евангелие XII века. Исследования. М., 1997. С. 5-649.

268. Некрасов, 1924 Некрасов А.И. Великий Новгород и его художественная жизнь. М., 1924.

269. Никитенко, 1999 Никитенко Н.Н. Русь и Византия в монументальном комплексе Софии Киевской. Киев, 1999.

270. Николаева, 1975 Николаева Т.В. Каменная иконка, найденная в Новгороде // Памятники культуры. Новые Открытия. Ежегодник, 1974. М., 1975. С. 219-227.

271. Николай Кавасила, 1874 Николай Кавасгша, М. Семь слов о жизни во Христе. М„ 1874.

272. Никольский, 1907 Никольский К. Пособие к изучению Устава богослужения православной Церкви. СПб., 1907. С. 605-606.

273. Новгородские летописи, 1879 Новгородские летописи. СПб., 1879.

274. Новгородская икона, 1983 Новгородская икона XII-XVII веков // Сост. В.К. Лаурина, В.А, Пушкарёв. Л., 1983.

275. Новоселов, 2002 Новоселов Н.В. От Благовещения до Благовещения. Строительное производство новгородской земли в период сложения местной архитектурной школы. СПб., 2002.

276. Оболенский, 1998 Оболенский Д. Византийское содружество наций. Шесть византийских портретов. М., 1998.

277. Овчинников, 1978 Овчинников А. Суздальские Златые врата. М., 1978.

278. Овчинников, 1993 Овчинников А. Роспись церкви Успения Богоматери в Мелетово // Отблески христиаиского Востока на Руси (Псковское искусство). Milano, 1993. С. 73-95.

279. Озолин, прот., 2001 Озолин Н., прот. Православная иконография Пятидесятницы. Об истоках эволюции византийского извода. М., 2001.

280. Окунев, 1911 Окунев Н. Вновь открытая роспись церкви св. Феодора Стратилата в Новгороде // Известия Императорской Археологической Комиссии. 1911. Вып. 39. С. 88-101. Табл. 1-18.

281. Окунев, 1936 Окунев Н. Арилье. Памятник сербского искусства XIII в. // Seminarium Kondakovianum. Прага, 1936. Т. 8. С. 221-254.

282. Описание святынь Константинополя в латинской рукописи XII в. / Пер., предисл. И коммент. Л.К.Масиеля Санчеся // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996. С. 436-463.

283. Опись Новгорода 1617 г., 1984 Опись Новгорода 1617 г. //Памятники отечественной истории. Вып. 3. М., 1984. Под ред. В.Л.Янина (в двух частях).

284. Орлова, 1980 Орлова М.А. Фрески Похвальского придела Успенского содора Московского Кремля // ДРИ: Монументальная живопись XI-XVII вв. М., 1980. С. 305-316.

285. Орлова, 1990 Орлова М.А. Наружные росписи средневековых памятников архитектуры. Византия. Балканы. Древняя Русь. М., 1990.

286. Орлова, 2004 Орлова М.А. Орнамент в монументальной живописи древней Руси. Конец XIII - начало XVI века. М., 2004. В 2-х томах.

287. Осташенко, 1984 Осташенко Е.Я. Пространственные решения в некоторых памятниках московской живописи как отражение развития стиля в конце XIV- первой трети XV в. // ДРИ: XIV-XV вв. М., 1984. С. 59-76.

288. Осташенко, 1985 Осташенко Е.Я. Икона «Св. Георгий» из Успенского собора и ее место в русской живописи домонгольского периода // Успенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1985. С. 158160.

289. Осташенко, 1998 Осташенко Е.Я. Икона "Страшный суд" из Успенского собора Московского Кремля и проблемы стиля последних десятилетий XIV в. // ДРИ: Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV-XV вв. СПб., 1998. С. 246-270.

290. Павел Алеппский, 2005 Павел Алеппский. Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном, архидиаконом Павлом Алеппским /Пер. с арабского Г. Муркоса. М., 2005.

291. Павлинов, 1994 Павлинов A.M. История Русской архитектуры. М., 1994. С. 104-108.

292. Палладий Еленопольский. Лавсаик, 1992 Палладий епископ Еленопольский. Лавсаик, или повествование о жизни святых и блаженных отцов. М., 1992.

293. Памятники русской литературы, 1862 Памятники старинной русской литературы, издаваемые гр. Кушелевым-Безбородко. Вып. 4. СПб., 1862.

294. ПаниН, БабиН, 1975 ПаниН Д., БабиН Г. Богородица Левишка. Београд, 1975.

295. Пентковский, 1993 Пентковский А. М. Из истории литургических преобразований в Русской Церкви в третьей четверти XIV столетия (литургические труды святителя Алексия, митрополита Киевского и всея Руси) // Символ. Paris, 1993. № 29. С. 220-224.

296. Пентковский, 2001 Пентковский А., .Литургические реформы в Русской Церкви и их характерные особенности //ЖМП, №2., 2001. С. 72-80.

297. Переписная книга Новгорода 1646 г., 2003 Переписная книга Новгорода 1646 г. II Писцовые и переписные книги Новгорода Великого XVII — начала XVIII вв. СПб., 2003. С. 66-89.

298. ПетковиН, 1941 ПетковиН В. Маиастир Дечани. Београд, 1941.

299. ПетковиН, 1950 ПетковиН В.Р. Преглед црквених споменика кроз повесницу српског народа. Београд, 1950.

300. ПетковиН, 1997 ПетковиН С. Иконе манастира Хиландара. Хиландар, 1997.

301. Петрова, Анкудинов, Попов, Силаева, 2000 Петрова Л.И., Анкудинов И.Ю., Попов В.А., Силаева Т.В. Топография пригородных монастырей Новгорода Великого // Новгородский исторический сборник. Вып. 8 (18). СПб., 2000. С. 95-157.

302. Пивоварова, 2002 Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде: Иконографическая программа росписи. СПб., 2002.

303. Пивоварова, 2005 Пивоварова Н.В. Разряд русской живописи ГАИМК и его деятельность по исследованию и реставрации памятников новгородской монументальной живописи в 1920-е гг. //Новгородский архивный вестник. Вып. 5. Великий Новгород, 2005. С. 72-83.

304. Писания св. отцев и учителей церкви, 1855 Писания св. отцев и учителей церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. Т. 1.2. СПб., 1855.

305. Подобедова, 1980/1 Подобедова О.И. Воинская тема и ее значение в системе росписей церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде // ДРИ: Монументальная живопись XI-XVII вв. М., 1980. С. 196-209.

306. Подобедова, 1980/2 Подобедова О.И. Изучение русской средневековой монументальной живописи: вчера — сегодня — завтра //ДРИ: Монументальная живопись XI-XVII вв. М., 1980.

307. Подосинов, 2004 Подосииов А.В. Литургическое движение в сакральном пространстве: об античных истоках восточнохристианской обрядности // Иеротопия: Исследование сакральных пространств. Материалы международного симпозиума. М., 2004. С. 52-54.

308. Покровский, 2001 Покровский Н. Евангелие в памятниках иконографии. М., 2001.

309. Попов, 1978 Попов Г.В. Икона Григория Паламы из ГМИИ и живопись Фессалоник поздневизантийского периода // Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978. С. 262-275.

310. Попова, 1978 Попова О.С. Икона «Иоанн Предтеча» середины XIV в. из Эрмитажа // Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978. С. 245-262.

311. Попова, 1983 Попова О.С. Русская книжная миниатюра XI-XV вв. // ДРИ: Рукописная книга. Сборник третий. М., 1983. С.9-74.

312. Попова, 1991 Попова О.С. Византийские иконы XIV - первой половины XV вв. // Византия. Балканы.Русь. Иконы XIII-XV веков. М., 1991. С. 11-40.

313. Попова, 1993 Попова О.С. Новый Завет с Псалтирью: греческий кодекс первой половины XIV в. из Синодальной библиотеки (Гр. 407) // ВВ, 1993. Т. 54. С. 127-139.

314. Попова, 1996 Попова О.С. Аскеза и Преображение: Образы византийского и русского искусства XIV века. Milano, 1996.

315. Попова, 1997 Попова О.С. Византийская аскеза и образы искусства XIV века // ДРИ: Исследования и атрибуции. СПб., 1997. С. 96-111.

316. Попова, 1998 Попова О.С. Русские иконы эпохи св. Сергия Радонежского и его учеников. Православная духовность XIV в. и ее русский вариант // ДРИ: Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV — XV вв. СПб., 1998. С. 27-39.

317. Попова, 1999 Попова О.С. Древнерусская живопись и Византия // Искусство Средневековой Руси. Государственный Историко-культурный музей-заповедник "Московский Кремль": Материалы и исследования. XII . М., 1999. С.14-51.

318. Попова, 2002 Попова О.С. Византийские иконы VI-XV веков // История иконописи: Истоки. Традиции. Современность. М., 2002. С. 43-94.

319. Попова, 2003/1 — Попова О.С. Византийские и древнерусские миниатюры. М. 2003.

320. Попова, 2003/2 — Попова О.С. Византийские иллюстрированные манускрипты второй четверти XIV в. Стиль, проблемы локализвции // Попова, 2003/1. С. 62-72.

321. Попова, 2003/3 Попова О.С. Греческая иллюстрированная рукопись второй четверти XIV в. из Венской Национальной библиотеки // Попова, 2003/1. С. 73-86.

322. Попова, 2003/4 — Попова О.С. Новгородские миниатюры второй четверти XIV в. // Попова, 2003/1. С. 205-230.

323. Попова, 2003/5 Попова О.С. Новгородские миниатюры второй половины

324. XIV в. и второе южнославянское влияние // Попова, 2003/1. С. 231-250.

325. Попова, 2003/6 Новый Завет с Псалтирью: греческий кодекс первой половины XIV в. из Синодальной библиотеки (Син. Гр. 407) // Попова, 2003/1.45-61.

326. Попова, 2003/7 Попова О.С. Русская книжная миниатюра XI-XV вв. // Попова, 2003/1. С. 259-308.

327. Попова, 2006/1 Попова О.С. Византийские иконы XIV- первой половины

328. XV века в собраниях России // Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006. С. 493-606.

329. Попова, 2006/2 Попова О.С. Особенности искусства Пскова // Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006. С. 713-752.

330. Попова, 2006/3 Попова О.С. Русские иконы эпохи Сергия Радонежского и его учеников: православная духовность XIV века и ее русский вариант // Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006. С. 785-812.

331. Попова, 2006/4 Попова О.С. Свет в византийском и русском искусстве XI-XV веков //Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006. С. 83-148.

332. Попова, 2006/5 Попова О.С. Фрески и иконы Феофана Грека. Два пути духовной жизни //Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006. С. 687-712.

333. ПоповиИ, 1992 ПоповиН Д. Српски владарски гроб у среднье веку. Београд, 1992.

334. ПоповиЬ, 1991 ПоповиН Jb. Фигуре пророка у куполи Богородице Одигитрще у Пейи: идентификацща и тумачен>е текстова // Архиепископ Данило II и тьегово доба. Ме1)ународни научни скуп поводом 650 година од смрти. Децембар, 1984. Београд, 1991. С.443-471.

335. Поппэ, 1966 Поппэ А.В. Еще раз о названии новгородско-псковких еретиковтстригольниками // Культура Древней Руси. М., 1966. С. 204-208.

336. Порфиридов, 1928 Порфиридов Н.Г. Новые открытия в области древней русской живописи в Новгороде (1918-1928) // Сборник Новгородского общества любителей древности. Вып. IX. Новгород, 1928. С. 57-66.

337. Порфирьев, 1877 Порфиръев И.Я. Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях по рукописям Соловецкой библиотеки // СОРЯС. Т. 17. СПб., 1877. С. 1-276.

338. Послание Антония, 1908 — Послание Константинопольского патриарха Антония псковичам об обличении стригольников // РИБ. Т. VI: Памятники древнерусского канонического права, изд А.С. Павловым. № 25. СПб., 1908. Стлб. 211-212.

339. Послание Василия Новгородского, 1999 Послание Василия Новгородского Феодору Тверскому о рае // БЛДР. Т.VI: XIV- середина XV века. СПб., 1999. С. 42-49.

340. Поучение, 1880 Поучение русского епископа Стефана против стригольников // РИБ. Т. 6. СПб., 1880. С. 211-229.

341. Прашков, 1973 Прашков Л. Хрельовата кула: История, архитектура, живопис. София, 1973.

342. Прашков, 1975 Прашков Л. Хрелева башня Рильского монастыря и ее стенопись // ДРИ: Зарубжные связи. М., 1975. С. 147-171.

343. Преображенский, 2003 — Преображенский А.С. Заметки о программе росписей церкви Рождества Христова в Довмонтовом городе Пскова // Художественная жизнь Пскова и искусство поздневизантийской эпохи. К 1100-летию основания города. М., 2003. С. 36-41.

344. Преображенский, 2004 Преображенский А.С. Владимир (Василий) Святославич, равноап. кн. киевский. Иконография // ПЭ. Т. 8. Вероучение -Владимиро-Волынская епархия. М., 2004. С. 707-718.

345. Преображенский, 2005 Преображенский А.С. Инок и юродивый: сопоставление двух типов святости в русской иконографии Позднего Средневековья // Иконы Русского Севера: Двинская земля, Онега,

346. Каргополье, Поморье. Статьи и материалы. / Ред.-сост. Э.С. Смирнова. М., 2005. С. 170-204.

347. Прозоровский, Новгород и Псков по летописям с дополнением по другим источникам. СПб., 1887.

348. Прохоров, 1871 Прохоров В.А. Материалы для истории русских одежд // Русские древности. Кн.5. 1871. Октябрь.

349. Прохоров, 1872 Прохоров В. О новгородских и псковских церквах // Христианские древности и археология. Кн. 1. СПб., 1872. С. 14-33.

350. Прохоров, 1972 Прохоров Г.М. Прение Григория Паламы «с хионы и турки» и проблема «жидовская мудрствующих» // ТОДРЛ. Т. 27. 1972. С. 329-369.

351. Прохоров, 1983 Прохоров Г.М. Гимны на ратные темы эпохи Куликовской битвы //ТОДРЛ. 37. Л., 1983. С. 286-304.

352. Прохоров, 1995 Прохоров Г.М. Равноапостольный Стефан Пермский и его агиограф Епифаний Премудрый // Святитель Стефан Пермский. К 600-летию со дня преставления. Под ред. Г.М.Прохорова. СПб., 1995. С. 3-47.

353. Прохоров, 1989 Прохоров Г.М. Стефан, епископ Пермский // СККДР. Вып. 2: торая половина XIV-XVI в. Л., 1989. С. 411-416.

354. Прохоров, 1997 Прохоров .Г.М. Предисловие переводчика // Иоанн Кантакузин. Беседа с папским легатом. Диалог с иудеем и другие сочинения. СПб., 1997. С.5-42.

355. Прохоров, 2000/1 Прохоров Г.М. Исихазм и общественная мысль в Восточной Европе в XIV веке // Прохоров Г.М. Русь и Византия в эпоху Куликовской битвы. Статьи. СПб., 2000. С. 44-95.

356. Прохоров, 2000/2 Прохоров Г.М. Этническая интеграция в Восточной Европе в XIV веке (от исихастских споров до Куликовской битвы)// Он же. Русь и Византия в эпоху Куликовской битвы. Статьи. СПб., 2000. С. 5-43.

357. ПСРЛ. Т. 3 ПСРЛ. Т. 3. Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов. М., 2000.

358. ПСРЛ. Т. 3. 1841 ПСРЛ. Т. 3. Новгородские летописи. СПб., 1841.

359. ПСРЛ. Т. 4. Ч. 1 ПСРЛ. Т. 4. Ч. 1. Новгородская четвертая летопись. М., 2000.

360. ПСРЛ. Т. 6. Вып. 1 ПСРЛ. Т. 6. Вып. 1. Софийская 1-я летопись старшего извода. М., 2000.

361. ПСРЛ. Т. 8 ПСРЛ. Т. 8. Летопись по Воскресенскому списку. СПб., 1859.

362. ПСРЛ. Т. 11 ПСРЛ. Т. 11. Летописный сборник, именуемый Патриаршею, или Никоновскою летописью. М., 2000.

363. ПСРЛ. Т. 15 ПСРЛ. Т. 15. Рогожский летописец. Тверской сборник. М., 2000.

364. ПСРЛ. Т. 16 ПСРЛ. Т. 16. Летописный сборник, именуемый летописью Авраамки. М., 2000.

365. ПСРЛ. Т. 18-ПСРЛ. Т. 18. Симеоновская летопись. СПб., 1913.

366. ПСРЛ. Т. 20 (1) ПСРЛ. Т. 20 (1). Львлвская летопись. СПб., 1910.

367. ПСРЛ. Т. 23 ПСРЛ. Т. 23. Ермолинская летопись. М., 2004.

368. ПСРЛ. Т. 25 ПСРЛ. Т. 25. Московский летописный свод конца XV в. М.-Л., 1040.

369. Путешествие новгородского архиепископа Антония, 1872 Путешествие новгородского архиепископа Антония в Царьград в конце XII столетия / С предисл. и примеч. Павла Савваитова. СПб., 1872.

370. Пятницкий, 2000 Пятницкий Ю. Синай, Византия и Русь // Синай. Византия. Русь. СПб., 2000. С. 19-33.

371. Padoeanoeuh, 1968 Padoeanoeuh J. Монаштво и мученищтво у сликарству манастира Хиландара и ПеЬке Патрщаршще // Padoeanoeuh J. Иконографска истражива1ьа српског сликарства XIII и XIV века. Београд, 1968. С. 79-82.

372. Padoeanoeuh, 1977 Padoeanoeuh J. 1единствене представе Васкрсе1ье Христово! у српском сликарству XIV века / Зограф' 8. 1977. С. 34-47.

373. Padoeanoeuh, 1978 Padoeanoeuh J. Иконографска истраживатьа Минхенског српског псалтира// ЗЛУ, 14. Нови Сад, 1978. С. 113-123.

374. Padoeanoeuh, 1979 Padoeanoeuh J. Невесте Христове у живопису Богородице Левишке//ЗЛУ. Т. 15. 1979. С. 115-134.

375. Padoeanoeuh, 1988/3 Padoeanoeuh J. Невесте Христове у живопису Богородице Левишке у Призрену // РадовановиЬ J. Иконографска истраживан>а српског сликарства XIII и XIV века. Београд, 1988. С. 67-78.

376. Padoeanoeuh, 1988/4 Padoeanoeuh J. Сан Цара Навуходоносора и пщанство HojeBO у припрати ПеИке Патрщаршще // РадовановиЬ J. Иконографска истраживан>а српског сликарства XIII и XIV века. Београд, 1988. С. 30-33.

377. Padojuuh, 1963 Padojuuh С. Милешева. Београд, 1963.

378. Padojuuh, 1964 Padojuuh С. Прилози за исторщу HajcTapnjer охридског сликарства // ЗРВИ. 8 / 2. (Melanges G.Ostrogorsky II), 1964. P. 364-365.

379. Padojuuh, 1965 Padojuuh С. Mapnja Египетска у српской уметности XIV века // Радо.чиЬ С. Текстови и фреске. Нови Сад, 1965. С.40-56.

380. Padojuuh, 1969 Padojuuh С. ТемниЬки натпис. Су.еверице средшовековних градител>а о чудотворно] моНи имена и ликова севастийских мученика // Зборник за ликовне уметности. Нови Сад, 1969. Т.5. С. 5-11.

381. Padojuuh, 1971 Padojuuh С. Пилатов суд у византщском сликарству раног XIV века // Зборник радова Византолошког института, XIII. Београд, 1971. С. 293-312.

382. Раппопорт, 1982 Раппопорт П.А. Русская архитектура X-XIII вв. // Археология СССР. Свод археологических источников. Вып. EI — 47. Л., 1982.

383. Рождественская, 1992 Рождественская Т.В. Древнерусские надписи на стенах храмов. Новые источники XI-XV вв. СПб., 1992. С. 109.

384. Розов, 1953. Розов Н.Н. Повесть о новгородском белом клобуке как памятник общерусской публицистики XV века // ТОДРЛ. Т. IX. М-Л., 1953. С. 178-219.

385. Розов, 1972 Розов Н.Н. Искусство книги Древней Руси и библиогеография (по новгородско-псковским материалам) // ДРИ: Рукописная книга. М., 1972. С. 24-51.

386. Ростиславов, 1915 Ростиславов. Хроника. Радения о старине новгородского духовенства// Старые годы. 1915. Сентябрь. С. 55-57.

387. Русские древности, 1871 Русские древности. Кн.5. Материалы для истории русских одежд. Акварели Г.Прохорова., 1871. С. 47-48. Табл. 2.

388. Рыбаков, 1993 Рыбаков Б.А. Стригольники. Русские средневековые гуманисты XIV столетия. М, 1993.

389. Салмина, 1987 Салмина М.А. Мучение Феодора Тирона // СККДР. Вып.1: XI- первая половина XIV в. СПб, 1987. С. 272-273.

390. Салтыков, прот., 1996 Салтыков А.А., прот. «Видение св. Евстафия Плакиды» (рельефные иконы из Цебельды) // Искусство христианского мира. Вып. 1. М., 1996. С. 5-19.

391. Сарабьянов, 1996 Сарабьянов В.Д. «Похвала Богоматери» в русской иконографической традиции // Искусство христианского мира. Вып. 1. М., 1996. С. 41-51.

392. Сарабьянов, 1998 Сарабьянов В.Д. Первоначальный колорит снетогорских росписей и проблема изменения цвета древнерусских фресок XIV-XV вв.//ДРИ: Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV-XV вв. СПб., 1998. С.150 - 170.

393. Сарабьянов, 1999 Сарабьянов В.Д. Иконографическая программа росписей собора Снетогорского монастыря (по материалам последних раскрытий) // ДРИ: Византия и Древняя Русь. К 100-летию А.Н.Грабара (1896-1990). СПб., 1999. С. 229-259.

394. Сарабьянов, 2000 Сарабьянов В.Д. Новгородская алтарная преграда домонгольского периода // Иконостас: Происхождение - развитие -символика. М„ 2000. С. 312-359.

395. Сарабьянов, 2001 Сарабьянов В.Д. «Успение Богоматери» и «Рождество Христово» в системе декорации собора Антониева монастыря и их иконографический протограф // Искусство христианского мира. Вып. V. М., 2001. С. 29-39.

396. Сарабьянов, 2002/1 Сарабьянов В.Д. Иконографическая программа фресок Георгиевской церкви и система росписи древнерусских храмов серединывторой половины XII века // Церковь св. Георгия в Старой Ладоге. М., 2002. С. 127-190.

397. Сарабъянов, 2002/2 Сарабъянов В Д. Росписи северо-западной башни Георгиевского собора Юрьева монастыря // ДРИ: Русь и страны византийского мира. XII век. СПб., 2002. С. 365-398.

398. Сарабъянов, 2002/3 Сарабъянов ВД. Собор Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. М., 2002.

399. Сарабъянов, 2002/4 Сарабъянов В Д. Собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. М., 2002.

400. Сарабъянов, 2002/5 Сарабъянов В Д. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. М., 2002.

401. Сарабъянов, 2005 Сарабъянов В Д. Монашеская тема во фресках собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде // Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. У 2000-летию христианства. М., 2005. С. 319-343.

402. Сарабъянов, (в печати) Сарабъянов ВД. Монашеская программа в росписях собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря // ДРИ: Художественнаяжизнь Пскова и искусство поздневизантийской эпохи (в печати).

403. Седов, 1997 Седов Вл.В. Церковь Федора Стратилата в Новгороде //Архив Архитектуры. IX. М„ 1997. С. 3-43.

404. Седое, 2000 Седое Вл.В. «Святые князья»: архитектурные формы княжеских усыпальниц Древней Руси // Реликвии в искусстве и культуре восточнохристианского мира. Тез. Докл. И материалы междунар. Симп. М., 2000. С. 70-72.

405. Седое, 2000/2 Седое Вл.В. Церковь Спаса-Преображения на Ковалеве // Общество историков архитектуры. Архив архитектуры XI. Новгородские древности. Вып.5. М.,2000. С.47-80.

406. Седое, 2004 Седое Вл.В. Новые фрески церкви Спаса на Нередице // Щербатова-Шевякова Т.С. Нередица: Монументальные росписи церкви Спаса на нередице. М., 2004. С. 14-22.

407. Седое, 2005 Седое Вл.В. Придел на хорах церкви Спаса на Нередице // Церковь Спаса на Нередице: от Византии к Руси. К 800-летию памятника. М., 2005. С. 51-66.

408. Секретарь, 1994 Секретарь JI.A. Деятельность А.И. Анисимова в Новгородском Обществе любителей древности // Новгородское Общество любителей древности и краеведческие традиции. Материалы конференции. Новгород, 1994. С. 72-74.

409. Секретарь, 1999 Секретарь JI.A. Дома, события, люди (Новгород. XVIII -начало XX вв.). Великий Новгород, 1999.

410. Семоглу, 2001 — Семоглу А. Воскресающий Моисей. О редкой иконографичекой особенности сцены «Преображения» в настенной монастырской живописи Северо-Западной Греции XVI века. Исследование русского влияния // ВВ. 2001. Т. 60 (85). С. 174-177.

411. Сергий, архиеп., 1997 Сергий, архиеп. Полный месяцеслов Востока. В 3-х томах. Владимир, 1901 (Репринт: М. 1997).

412. Св. Симеон Новый Богослов, 1993 Св. Симеон Новый Богослов. Творения. Т. 1. Слова 1-52 /Пер. с новогр. Еп Феофана (Затворника). Свято-Троицкая Сер гиева лавра, 1993.

413. Скабалланович, 1916 Скабалланович М. Христианские праздники: Введение во храм Пресвятой Богородицы. Киев, 1916.

414. Скабалланович, 1995 Толковый Типикон — объяснительное изложение Типикона с историческим введением. Сост. М. Скабалланович. Вып. 1,2,3. Киев, 1909, 1913 (репринт М., 1995).

415. Сказание о Борисе и Глебе, 1985 Сказание о Борисе и Глебе, Факсимильное воспроизведение житийных повестей из Сильвестровского сборника (вторая половина XIV в.) /Под ред. JI.A. Дмитриева, М.И. Автократовой. М., 1985.

416. Сказание о Мамаевом побоище, 1999 Сказание о Мамаевом побоище // БЛДР. Т.6. XIV - середина XV века. СПб., 1999. С. 176-177

417. Сказание об Евстафии Плакиде, 1999 Сказание об Евстафии Плакиде (комментарии О.П. Лихачевой) // БЛДР. Т. 3: XI-XII века. СПб., 1999. С. 1027.

418. Слово на воскресение Лазаря, 1999 Слово на воскресение Лазаря (Подготовка текста, перевод и комментарии М.В. Рождественской) // Библиотека литературы Древней Руси. Т. 3: XI-XII века. СПб., 1999. С. 256261,397-398.

419. Смирнова, 1976 Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII - начало XV века. М., 1976.

420. Смирнова, 1978 Смирнова Э.С. Двусторонняя икона-«таблетка» XV в. с Афона // Искусство Западной европы и Византии. М., 1978. С. 276-285.

421. Смирнова, Лаурина, Гордиенко, 1982 Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982.

422. Смирнова, 1984 Смирнова Э.С. «Деисус» с Николой и неизвестным святым в национальном музее Стокгольма // ДРИ: XIV - XV вв. М., 1984. С. 168-178.

423. Смирнова, 1994 Смирнова Э.С. Лицевые рукописи Великого Новгорода. XV век. М., 1994.

424. Смирнова, 1995 Смирнова Э.С. Новгородская икона «Богоматерь Знамение»: некоторые вопросы Богородичной иконографии XII в. // ДРИ: Балканы. Русь. СПб., 1995. С. 288-310.

425. Смирнова, 1997 Смирнова Э.С. Храмовая икона Дмитриевского собора. Святость солупской базилики во владимирском храме // Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летию создания /Ред.-сост. Э.С. Смирнова. М., 1997. С. 220-254.

426. Смирнова, 1998/1 Смирнова Э.С. Образ монашества в русской живописи второй половины XIV в. // ДРИ: Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV-XV вв. М., 1998. С. 63-78.

427. Смирнова, 1998/2 Смирнова Э.С. О своеобразии московской живописи конца XIV в. («Сошествие во ад» из Коломны») // ДРИ: Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV-XV вв. М., 1998. С.229-245.

428. Смирнова, 2006 Смирнова Э.С. Заметки о миниатюрах и орнаменте «Псалтири Ивана Грозного» // Xlocpia. Сборник статей по искусству Византии и Древней Руси в честь А.И.Комеча. М., 2006. С. 405-426.

429. Соболева, 1968 Соболева М.Н. Стенопись Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове // ДРИ: Художественная культура Пскова. М„ 1968. С. 7-50.

430. Соколова, 1989 Соколова Л.В. Чудеса Николая Кочанова // СККДР. Вторая половина XW-XVI в. Часть 2: Л-Я. Л., 1989. С. 511-512.

431. Соленикова, 1995 Соленикова Е.В. О происхождении закладных крестов в новгородской архитектуре // Церковная археология. Часть2. Христианство и древнерусская культура. СПб. - Псков, 1995. С. 103-105.

432. Сорокатый, 1984 Сорокатый В.М. Псковская икона конца XIV — начала XV в. //ДРИ: XIV - XV вв. М., 1984. С. 226-242.

433. Сорокатый, 1999 Сорокатый В.М. Икона «Благословенно воинство небесного царя». Некоторые аспекты содержания // ДРИ, 1999. С. 399-417.

434. Сорокатый, 2002 Сорокатый В.М. Икона «Феодор Стратилат в житии» в Кальбенштайнберге (Германия) // Ферапонтовский сборник. Bbin.VI. М., 2002. С. 190-222.

435. Сорокин, 1989 Сорокин А.И. Федоровский ручей в древнем Новгороде (вопросы топографии) // История и культура древнерусского города. М., 1989. С. 109-115.

436. Сперанский, 1895 Сперанский М.Н. Славянские апокрифические евангелия // Труды VIII археологического съезда. 1890. Т. II. М., 1895. С. 38-172.

437. Сперовский, 1891 Сперовский Н. Старинные русские иконостасы //XЧ. 1891. Ноябрь-декабрь, 337-353; 1892. Март-апрель, 162-. Май-июнь, 321334. Июль-август, 3-17, ноябрь-декабрь, 527-537. 1893. Сентябрь-октябрь, 321-342.

438. Срезневский, 1868 Срезневский ИИ. Древние изображения вел.кн. Владимира и вел. Княгини Ольги // Древности. Археологический вестник, издаваемый Московским Археологическим Обществом. Т. 1. М., 1868. С. 17.

439. Срезневский, 1863 Срезневский ИИ. Древние памятники русского письма и языка. СПб., 1863.

440. Срезневский, 1989 Срезневский И.И. Словарь древнерусского языка. Репринтное издание. М., 1989. Т. 1-3

441. Степаненко, 2001 Степаненко В.П. О культе Богоматери в Киевской Руси (Богоматерь и святые воины) // Культура и искусство христиан-негреков. СПб., 2001. С.61-64.

442. Стерлигова, 1994 Стерлигова И.А. Иерусалимы как литургические сосуды в Древней Руси // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 4662.

443. Стерлигова, 1996 Стерлигова И.А. Памятники серебряного и золотого дела в Новгороде XI - XII вв.; Кат. 13, 56, 57, 85 // Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода: Художественный металл XI-XV века. М., 1996.

444. Стерлигова, 1997 Стерлигова И.А. Византийский мощевик Димитрия Солунского из Московского Кремля и его судьба в Древней Руси //

445. Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летиб создания. М., 1997. С. 255273.

446. Стерлигова, 2000 Стерлигова И.А. Драгоценный убор древнерусских икон XI-XIV веков. М., 2000.

447. Стерлигова, 2005 Стерлигова И.А. Древнейшая русская лицевая пелена к иконе // Византийский мир: Искусство Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию христианства. М., 2005. С. 553-564.

448. Стоглав, 1913-Стоглав. М., 1913.

449. Стефан Новгородец, 1999 Хождение Стефана Новгородца // БЛДР. Т.6. СПб., 1999. С. 31-41.

450. Стефан Пермский, 1880 Поучение русского епископа Стефана против стригольников ИРИБ. СПб., 1880. Т. 6. № 25.

451. Строков, Богусевич, 1939 Строков А., Богусевич В. Новгород Великий. Л., 1939.

452. Суслов, 1909 Суслов В.В. Церковь Св. Феодора Стратилата в Новгороде, на Торговой стороне // Памятники древнерусского искусства. Вып. II. СПб., 1909. С. 27-33.

453. Суслов, 1911 Суслов В. В. Церковь Успения пресвятой Богородицы в селе Волотово, близ Ногворода, построенная в 1352 г. М., 1911.

454. Сычев, 1916 Сычев Н.П. Древлехранилище Русского музея императора Александра III // Старые годы. 1916, Январь-февраль. С. 3-35.

455. Сычев, Мясоедов, 1925 Сычев Н., Мясоедов В.К. Фрески Спаса-Нередицы. Л., 1925.

456. Тафт, 2000 Тафт Р.Ф. Византийский церковный обряд. СПб., 2000.

457. Творения Иоанна Златоуста, 1898 Творения святаго отца нашего Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольскаго. СПб., 1898. Т. 1. Кн.2.

458. Творогов, 1987/1 Творогов О.В. Житие Андрея Юродивого // СККДР. Вып. I. (XI-первая половинаXIV в.). Л., 1987. С. 131-132.

459. Творогов, 1987 Творогов О.В. Житие Марии Египетской // СККДР. Л., 1987. Вып. I.C. 162.

460. Творогов, 1987 Творогов О.В. Мучение Феодора Стратилата II СККДР. Вып.1: XI- первая половина XIV в. СПб, 1987. С. 268-271.

461. Творогов, 1988 Творогов О.В. Измарагд // СККДР. Вып. 2 (вторая половина XIV-XVI в.). Ч. 1. А-К. Л., 1988. С. 397-401.

462. Тихомиров, 1891- Тихомиров П.И. Кафедра новгородских святителей со времени покорения Московской державе в 1476 году до кончины последнего митрополита Иова в 1716 году. I. Новгород, 1891. С. 191-207.

463. Toduh, 1982 Toduh Б. Hajстари.е зидно сликарство у Св. Апостолима у ПеЬи // ЗЛУ 18, 1982. С. 19-38.

464. Toduh, 1988 Toduh Б. Грачаница. Сликарство. Београд. Приштина, 1988.

465. Toduh, 1993 Toduh Б. Старо Нагоричино. Београд, 1993.

466. ToduH, 1994 Todm Б. Тема Сионской церкви в храмовой декорации XIII-XIV вв. // Иерусалим в русской культуре // М., 1994. С.34-42.

467. Toduh, 1995 Toduh Б. Манастир Ресава. Београд, 1995.

468. Toduh, 1998 Toduh Б. Српско сликарство у доба кральа Милутина, Београд, 1998.

469. Толковая Библия, 1987 Толковая Библия или комментарий на все книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Издание преемников А. П. Лопухина. Петербург 1901-1913. Стокгольм, 1987. Книга 1, С.470-475.

470. Толстая, 1998 Толстая Т.В. «Сорок севастийских мучеников» в программе алтарных росписей Успенского собора Московского Кремля // ДРИ: Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV-XV вв. СПб., 1998. С. 122-143.

471. Толстой, Кондаков, 1899 Толстой И., KondaKoe Н. Русские древности в памятниках искусства. Вып. 6: Памятники Владимира, Новгорода и Пскова. СПб., 1899.

472. ТомиЬ, НиколиИ, ЖивковиЬ, 1964 ToMuh С., НиколиЬ Р., ЖивковиЬ Б. Манасща. Исторща-живопис. Београд, 1964.

473. Трифонова, 1992 Трифонова А.Н. Русская икона. Из собрания Новгородского музея. СПб., 1992.

474. Троицкий, 1992 Троицкий Н. Христианский православный храм в его идее // К свету. № 17. 1992. С. 22-46.

475. Уваров, 1910 Уваров А.С., гр. Материалы для иконописания. Сборник мелких трудов. Т. 1. М., 1910.

476. Уръева, 1994 Уръева А.Ф. Дендрохронологический анализ памятников архитектуры Новгорода и Новгородской области // Новгородские археологические чтения. Новгород, 1994. С. 112-117.

477. Успенский Б., 2004/1 — Успенский Б.А. Крестное знамение и сакральное пространство. Почему православные крестятся справа на лево, а католики -слева направо? М., 2004.

478. Успенский Б., 2004/2 Успенский Б.А. «Хождение посолонь» и структура сакрального пространства в Московской Руси //Иеротопия: Исследование сакральных пространств. Материалы международного симпозиума. М., 2004. С. 54-66.

479. Успенский Л., 1967 Успенский Л. Исихазм и "гуманизм" - палеологовский расцвет // Вестник Русского Западно-Европейского Патриаршего Экзархата, № 58, апрель-июнь. 1967. С. 118-119.

480. Федосеева, 2002 Федосеева М.В. Икона «Жены мироносицы у Гроба Господня» из Корнилиево-Комельского монастыря. К художественной интерпретации образа // Ферапонтовский сборник. Вып. VI. М., 2002. С. 181-189.

481. Свт.Феофан Затворник, 1899 Святителя Феофана Затворника Вышенскаго Толкование Евангельских событий земной жизни Иисуса Христа. М., 1899.

482. Феофилакт Болгарский, архиеп., 1993 Благовестник, или Толкование Блаженнаго Феофилакта, архиепископа Болгарскаго, на Святое Евангелия. В двух частях. 1993.

483. Филатов, 1968 Филатов В.В. К истории техники стенной живописи в России //ДРИ. Художественная культура Пскова. М., 1968. С. 56-62.

484. Филов, 1933 Филов Б. Софийската църква "Св. Георги". София, 1933. С. 5354.

485. Фонкич, Поляков, 1993 Фонкич Б.Л., Поляков Ф.Б. Греческие рукописи Синодальной библиотеки. Палеографические, кодикологические и библиографические дополнения к каталогу архимандрита Владимира (Филантропова). М., 1993.

486. Хергозерский, 1998 Хергозерский А. Обозрение пророческих книг Ветхого Завета. М., 1998.

487. Хождение игумена Даниила, 1997 Житие и хождение игумена Даниила из Русской земли // БЛДР. Т. 4. СПб., 1997. С. 26-117.

488. Хождение Стефана Новгородца, 1999 Хождение Стефана Новгородца // БЛДР. Т. 6. СПб., 1999. С. 30-41.

489. Хорошев, 1980 — Хорошев А.С. Церковь в социально-политической истории Новгорода. М., 1980.

490. Христианство, 1993 Христианство: Энциклопедический словарь. В 3-х томах. Под ред. С.С.Аверинцева. М., 1993.

491. Царевская, 1997 Царевская Т.Ю. Новые данные о составе росписей церкви Николы на Липне // ДРИ: Русь, Византия, Балканы. XIII век. СПб., 1997. С. 413-430.

492. Царевская, 1998 Царевская Т.Ю. Образ Климента Римского в новгородском искусстве XIII в. // ДРИ: Искусство Византии и Древней Руси. К 100-летию со дня рождения А.Н.Грабара. СПб., 1998. С. 260-272.

493. Царевская, 1999 Царевская Т.Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине («в Аркажах»). М., 1999.

494. Царевская, 2002/1 Царевская Т.Ю. Церковь Рождества Христова на Красном Поле. М., 2002.

495. Царевская, 2002/2 Царевская Т.Ю. Цикл Страстей Господних в алтаре церкви Феодора Стратилата в Новгороде // ДРИ: К 100-летию со дня рождения В.Н. Лазарева. СПб., 2002. С. 300-312.

496. Царевская, 2003/1 Царевская Т.Ю. О Царьградских реликвиях Антония Новгородского // Восточнохристианские реликвии. М., 2003. С. 398-414.

497. Царевская, 2003/2 Царевская Т.Ю. Тема аскезы в росписях церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде // Искусство христианского мира. Вып. VII. М„ 2003. С. 85-98.

498. Царевская, 2004/1 Царевская Т.Ю. Тема святых воинов в росписи церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде / Ежегодник НГОМЗ 2003. Новгород, 2004. С.47-62.

499. Царевская, 2006 Царевская Т.Ю. Икона «Спас на престоле» 1362 года как духовное завещание новгородского архиепископа // Zocpia. Сборник статей по искусству Византии и Древней Руси в честь А.И.Комеча. М., 2006. С. 471-490.

500. Цончева, 1979 Цончева М. Църквата "Свети Георги" в София. София, 1979.

501. Черторицкая, 1980 Черторицкая Т.В. О начальных этапах формирования древнерусских литературных сборников Златоуст и Торжетсвенник (Триодного типа) // Источниковедческая литература Древней Руси. JL, 1980.

502. Чураков, 1971 Чураков С.С. Отражение рублевского плана росписи в стенописи XVII в. Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры // Андрей Рублев и его эпоха. М., 1971. С. 194-212

503. Шалина, 1994 Шалина И.А. Псковские иконы «Сошествие во ад»: о литургической интерпретации иконографических особенностей //Восточно-христианский храм: Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 230-269.

504. Шалина, 2000 Шалина И.А. Боковые врата иконостаса: символический замысел и иконография // Иконостас: Происхождение — развитие — символика. М., 2000. С. 559-598.

505. Шалина, 2002 Шалина И.А. Место погребения преподобного Сергия в Троицком соборе и монастырские поминальные традиции на Руси // Троице-Сергиева Лавра в истории, культуре и духовной жизни России. Сборник тезисов конференции. М, 2002. С. 27-29.

506. Шалина, 2005/1 Шалина И.А. Летописная запись Дионисия и особенности росписей боковых нефов собора Ферапонтова монастыря // Древнерусское и поствизантийское искусство: Вторая половина XV - начало XVI века. М., 2005.

507. Шалина, 2005/2 Шалина И.А. Реликвии в восточнохристианской иконографии. М., 2005.

508. Шамурин, 1914 Шамурин Ю. Великий Новгород. М., 1914.

509. Шварц, 1989 Шварц Е. М. Новгородские рукописи XV века: Кодикологическое исследование рукописей Софийско-Новгородского собрания Государственной Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. М.-Л., 1989.

510. Шляпкин, 1906 Шляпкин И.А. Древние русские кресты. Т. 1: Кресты новгородские до XV века, неподвижные и нецерковной службы. СПб., 1906.

511. Штендер, 1977 Штендер Г.М. О ранних Федоровских храмах Новгорода // ПКНО. 1977. М., 1977. С. 437-444.

512. Штендер, 1991 Штендер Г.М. Исследование и реставрация церкви Николы Белого в Новгороде // Реставрация и архитектурная археология. Новые материалы и исследования. М., 1991. С. 89-109.

513. Щенникова, 1994 Щенникова Л. А. Силы небесные: иконография и литургические тексты // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 179-187.

514. Этингоф, 1988 Этингоф О.Е. Эрмитажный памятник византийской живописи конца XII века (стиль и иконография) // Восточное Средиземноморье и Кавказ IV-XVI вв. Сборник статей (ГЭ). Л., 1988. С. 140-159.

515. Этингоф, 1994 Этингоф О.Е. Рецензии // ВВ. Т. 55. М., 1994. С.236-237.

516. Этингоф, 1997 Этингоф О.Е. Сопоставление сцен «Рождество Христово» и «Успение Богоматери» в росписях церквей Богородицы в Студенице и Благовещения в Градаце. Новый взгляд // ДРИ: Русь. Византия. Балканы. XIII век. СПб., 1997. С. 59-76.

517. Этингоф, 2000 Этингоф О.Е. Иконография ветхозаветных прообразов Богоматери средневизантийского периода // Этингоф О.Е. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI-XIII веков. М., 2000. С. 13-38.

518. Янин, 1962 Янин В.Л. Новгородские посадники. М., 1962.

519. Янин, 1972 Янин В.Л. Актовые печати древней Руси. Х-XV вв. М., 1972.

520. Янин, 1976 Янин В.Л. «Семисоборная роспись» Новгорода// Средневековая Русь. М., 1976.

521. Янин, 1991 Янин В.Л. Новгородские акты XII-XV вв. Хронологический комментарий. М., 1991. С. 26.

522. Янин, 1992 Янин В.Л. Эпиграфические заметки // Вопросы языкознания. 1992. №2. С. 21-36.526. 1000-летие, 1988 1000-летие русской художественной культуры. Каталог выставки. М., 1988.

523. Affreschi е Icone dalla Grecia, 1986 Affreschi e Icone dalla Grecia (X - XVII secolo). Atene, 1986.

524. Ainalov, 1932 Ainalov D. Geschichte der russischen Monumentalkunst der vormoskovitischen Zeit. Berlin-Leipzig, 1932.

525. Alpatov, Brunov, 1932 Alpatov M., Brunov N. Geschichte der russischen Monumentalkunst der vormoskovitischen Zeit. Berlin, Leipzig, 1932.

526. Anissimov, 1930 Anissimov A. La peinture russe du XIV siecle (Theophane leGrec) // "Gazette des Beaux Arts", 1930. P. 158-177.

527. Assemani, 1743 Assemani С. S. Ephraem Syri opera omnia. Vol. 5. Rome, 1743.

528. Babic, 1969 Babic G. Les Chapelles Annexes des Eglises Byzantines. Fonction Liturgiques et Programmes Iconographiques. Paris, 1969.

529. Bakalova, 1972 Bakalova E. Sur la peinture bulgare de la seconde moitie du XlVe siecle (1331-1393) // Моравска школа и гьено доба. Научни скуп у Ресава. 1968. Београд, 1972. Р.61-75.

530. Bakalova, 1975 Bakalova Е. La sosiete et l'art en Bulgarie au XlVe siecle (L'influence de l'hesychasme sur l'art) // Actes du XlVe Congres international des etudes Byzantines, II, Bucarest, 1975. P. 33-38.

531. Baltoyanni, 1998 Baltoyanni Ch. Conversation with God. Athens, 1998.

532. Bank, 1977 Bank A. Byzantine Art in the Collections of Soviet Museums. Leningrad, 1977.

533. Barlaam Calabrio, 1954 Barlaam Calabrio. Epistole greche / Ed. G. Schiro. Palermo, 1954.

534. Beck, 1963 Beck H.G. Humanism und Palamism // Actes du Xlle Congres International d'Etudes Byzantines (Ochrid 1961), I, Beograd, 1963. P. 16-18.

535. Beck, 1975 Beck H.-G. Von der Fragwurdigkeit der Ikone // Bayerische Akademie der Wissenschaften. Phil.-Hist. Klasse. Sitzungsberichte. 1975. Heft 7. Munchen, 1975.

536. Belting, 1979 Belting H. Le peinture Manuel Eugenikos de Constantinopole en Georgie // CA' 28, 1979. P. 103-114.

537. Belting, 1981 Belting H. Das Bild und sein Publikum im Mittelalter. Form und Funktion friiher Bildtafeln der Passion. Berlin, 1981.

538. Belting, Mango, Monriki, 1978 Belting H., Mango C., Mouriki D. The Mosaics and Frescoes of St.Mary Pammakaristos (Fethye Camii) at Istanbul. Washington, 1978.

539. Bentchev, 1999 Bentchev I Engelikonen. Machtvolle Bilder himmlischer Boten. Freiburg-Basel. Wien, 1999.

540. Bogdanovic, 1978 Bogdanovic D. Katalog Cirilskih rukopisa manastira Hilandaea. Belgrade, 1978.

541. Bollig, De Lagarde, 1882 Bollig J. and P. De Lagarde. Iohannis Euchaitorum Metropolitae quae in Codice Vaticano graeco 676 supresunt. Gottingen, 1882.

542. Bonwetsch, 1897 Bonwetsch G.N. Das Testament der 40 Martyrer // Studien zur Geschichte der Theologie und Kirche. 1,1. Leipzig, 1897. S. 71 ff.

543. Boyd, 2004 Boyd S. A. Portable Mosaic Icon with the Forty Martyrs of Sebasteia // Byzantium: Faith and Power (1261-1557). Cathalogue. New-York. 2004. № 133.

544. Brightman, 1965 Brightman F.E. Liturgies Eastern and Western. V.I. Jxford, 1965.

545. Buchthal, 1975 Buchlhal H. Toward a History of Palaeologan Illumination //Weitzmann K. The Place of Book Illumination in Byzantine Art. Princeton, 1975. P. 143-177.

546. Buchtal, 1983 Buchtal II Art of Mediterranean World. Washington, 1983.

547. Byzance, 1992 Byzance. L'art Byzantine dans les collections publiques franchises. Musee du Louvre, 3 novembre 1992 - 1 fevrier 1993. Paris, 1992.

548. Byzantium, 2004 Byzantium: Faith and Pouer (1261-1557). Catalogue of exhibition. The Metropolitan Museum of Art, New York, 2004.

549. Capizzi, 1964 Capizzi C. Pantocrator (Saggio d'esegesi letterario-iconographica), Rome, 1964.

550. Charalampidis, 1972 Charalampidis C.P. A propos de la signification trinitaire de la main gauche du Pantocrator// Orientalia Christiana periodica. V. 38. Roma, 1972, P. 260-265.

551. Charalampidis, Stephanou, 1960 Charalampidis C.P., Stephanou P. La main gauche du Pantocrator a Daphni un symbole triniteire // Orientalia Christiana periodica. V. 26. P. 113-141.

552. Chatzidakis, 1974 Chatzidakis M. Classicisme et tendances populaires au XlV-e siecle // Actes du XIV-е Congres international des etudes Byzantines. Ducarest, 6-12 Septembre 1971. Bucure§ti, 1974. P.153-188.

553. Chatzidakis, 1976 Chatzidakis M. Aspects de la peinture religieuse dans les Balkans (1300-1550) // Etudes sur la Peinture Byzantine et Postbyzantina, Variorum Reprints, London, 1976, II. P. 177-197.

554. Chalzidakis, 1985 Chadzidakis M. Kastoria. Athens, 1985.

555. Chalzidakis, 1997 Chatzidakis N. Hosios Loukas. Athens, 1997.

556. Chatzidakis, 2003 Chatzidakis M. The Island of Kythera / Corpus of the Byzantine Wall-Painting of Greece. Athens, 2003.

557. Clement, 1964 Clement O. Byzance et le christianisme. Paris, 1964.

558. Connor, 2003 Connor C.L. The portraits of femail saints in the mosaics of Hpsios Loukas // Aaji7iT|8(ov. Acpiepcojia <зтт| цугщг) тг|<; NtooXcu; Моорисг). A0r|va, 2003. P.137-144.

559. Constantinides, 1992 Constantinides E.C. The wall painting of the Panagia Olimpiotissa at Elasson in Northern Thessaly. Vol. 1. Athens, 1992.

560. Cottas, 1931 Cottas V. L'influence du drame "Christos Paschon" sur l"art chrfitien d'Orient. Paris, 1931.

561. Coumoussi, 1985 Coumoussi A. Une representation rare de la Vision de saint Eustache dans une eglise grecque du XHIe siecle // CA. Paris, 1985. V.33. P. 5160.

562. Curcic, 1984 Curcic S. Medieval Royal Tombs in the Balkans: Aspect of the "East or West" Question // The Greek Orthodox Theological Rview. 1984. Vol. 29/2. P. 175-186

563. Curcic, 2006 Curcic S. Survival of an Early Byzantine Monastic Concept and Its Meaning // Socpia. Сборник статей по искусству Византии и Древней Руси в честь А.И.Комеча. М., 2006. Р.491-514.

564. Derbes, 1996 Derbes A. Picturing the Passion in Late Medieval Italy. Narrative Painting, Franciscan Ideologies and the Levant. Cambridge Un. Press, 1996.

565. Delehaye, 1902 Delehaye H. Synazarium Ecclesiae Constantinopolitanae. Brussels, 1902.

566. Delehaye, 1909 Delehaye H. Les legendes greques des saints militaries. Paris, 1909.

567. Deliyanni-Dori, 2003 Deliyanni-Dori H. The "Friends" of Theophenis the Greek in the Despotate of the Morea// Aaji7iT|8cov. Acpiepcopa сттг| pvf|}ir| тг|<; NxoMaq Moupucr|. AGtiva, 2003. P. 193-204.

568. Demus, 1947 Demus O. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of Monumental Art in Byzantium. London, 1947.

569. Demus, 1950 Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. London, 1950.

570. Demus, 1960 Demus O. Two Paleologan Mosaic Ikons in the Dumbarton Oaks Collection//DOP'14, 1960. P. 96-109.

571. Demits, 1975 Demus О. The Style of Karije Djami. Ed. P.A. Underwood. Princeton, 1975. Vol. 4. P. 146-174.

572. Der Nersessian, 1975 Der Nersessian S. Program and Iconography of the Frescoes of the Parecclesion // The Kariye Djami. New York. V. 4. 1975. P. 310318. '

573. Derbes, 1996 Derbes A. Picturing the Passion in Late Medieval Italy. Narrative Painting, Franciscan Ideologies, and the Levant. Cambridge, 1996.

574. Dewald, 1915 Dewald, The Iconography of the Ascension // American Journal of Archaeology, 19. New York, 1915. P. 291-292.

575. De Wald, 1930 De Wald E.T. The Stuttgart Psalter. Biblia folio 23 Wurttembergische Landesbibliothek, Stuttgart. Princeton, 1930.

576. Diehl, 1925 Diehl Sh. Manuel d'art byzantin. Paris, 1925.

577. Djordjevic, 1985 Djordjevic I.M. Der heilige Demetrius in der serbischen adligen Stiftungen aus der Zeit der Nemaniden // L'Art de Thessalonique et des pays balkaniques et les courants spirituels du XIV siecle. Belgrad, 1985. P. 67-73.

578. Dolezal, 1996 Dolezal M-L. Illuminating the liturgical world: text and image in a decorated Lectionary (Mount Athos, Dionisiou Monastery, cod.587 // Word and Image. V. 12, № 1, January-March, 1996. P. 23-59.

579. Dufrenne, 1965 Dufrenne S. Les programmes iconographiques des cupoles dans les eglises du monde byzantin et postbyzantin \\L'information d'Histoire de l'Art X\5 (Paris, 1965), 185-199 .

580. Dufrenne, 1970 Dufrenne S. Les programmes iconographiques des eglises byzantines de Mistra. Paris, 1970.

581. Dufrenne, 1972 Dufrenne S. Quelques aspects de l'iconographie des peintures de Mistra au temps du despotat de Moree // Моравска школа и ilciio доба. Научни скуп у Ресава. 1968. Београд, 1972. Р. 21-31.

582. Dufrenne, 1978 Dufrenne S. Tableaux Synoptiques de 15 psautiers mcdicvaux a illustrations integrals issues du texte. Paris, 1978.

583. Duric, 1987 — Duric V.J. Les Miniatures du manuscript Parisinus graecus 1242 et le Hesychasme // L'art de Thessalonique et des pays Balkaniques et les courants spirituals au XIVe siecle. Belgrade, 1987. P. 89-94.

584. Dzurova, 2001 Dzurova A. La miniatura bizantina i manoscritti miniati e la loro diffusione. Milano, 2001.

585. Eusebe de Cesaree. Historia Ecclesiastique, 1958 Eusebe de Cesaree. Historia Ecclesiastique, III, Les Martyrs en Palestine (ed. G.Bardy), Sources chretiennes, 55, 1958. P. 121f

586. Featherstone, 1983 Featherstone J. An Iconoclastic Episode in the Hesychast Controversy//JOB, 1983. P. 179-198.

587. Fergusson, 1989 Fergusson P. The Refectory at Easby Abbey: Form and Iconography // The Art Bulletin. Vol. 71, No. 3 (Sep., 1989). P. 334-351

588. Gabelic, 1985 Gabelic S. St. Kyriake in Wallpainting in Cyprus // Archaeologia Cypria. I, 1985. P. 115-119.

589. Gallerie di Palazzo Leoni Montanari, 1999 Gallerie di Palazzo Leoni Montanari: Icone russe. Milano, 1999.

590. Gavrilovic, 1980 Gavrilovic Z. The Representation of the Forty Martyrs of sebaste and the Illustration of the Parable of the Virgins (Matt. 25: 1-13) in the Narthex of Lesnovo // Zograf, 11. Belgrad, 1980. P. 44-53.

591. Gavrilovic, 2001/1 Gavrilovic Z. Disks Held by Angels in the Anastasis at Decani // Gavrilovic Z., 2001. P. 181-197

592. Gavrilovic, 2001/2 Gavrilovic Z. Divine Wisdom as Part of Byzantine Imperial Ideology // Gavrilovic Z, Studies in Byzantine and Serbian Medieval Art. London, 2001. P. 66-69.

593. Gavrilovic, 2001/4 Gavrilovic Z. Kingship and Baptism in the Iconography of Decani and Lesnovo // Studies in Byzantine and Serbian Medieval Art. London, 2001. P.125-145

594. Gavrilovic, 2001/5 Gavrilovic Z. Observations of the Iconography of St. Kyriake, Principally in Cyprus // Idem. Studies in Byzantine and Serbian Medieval Art. London, 2001. P. 217-231.

595. Gavrilovic, 2001/6 Gavrilovic Z. The Cult of the Forty Martyra of Sebasteia in Macedonia and Serbia. // Gavrilovic Z. Studies in Byzantine and Serbian Medieval Art. London, 2001. P. 198-216.

596. Gavrilovic, 2001/7 Gavrilovic Z. The Forty in Art // Gavrilovic Z. Studies in Byzantine and Serbian Medieval Art. London, 2001. P. 70-74 (впервыеопубликовано в: The Byzantine Saint. Studies Supplementary to Sobornost 5, 1981).

597. Gavrilovic, 2001/8 Gavrilovic Z. The Forty Martyrs of Sebaste in the Painted Programme of Zica Vestibule // Gavrilovic Z. Studies in Byzantine and Serbian Medieval Art. London, 2001. P. 75-86 (впервые опубликовано в: JOB, 32/5, Vienna, 1982).

598. Gebhardt, 1902 Gebhardt O. von. Acta martyrum selecta. Berlin, 1902. S. 171 ff.

599. Gerov, 2004 Gerov G. L'lmage de Constantin et Helene avec la Croix: Etapes de formation et contenu symbolique // Ниш и Византща. Други научни скуп. Ниш, 3-5 JyH 2003. Зборник радова II. Ниш, 2004. С. 227-239.

600. Gerov, 2004 Gerov G., Une oeuvre inconnue du XIV siecle: icone de saint Demetrios avec son cycle hagiographique/ Scripta & e-scripta. 2. 2004, 143-153.

601. Gershtel, 2004 Gershtel Sh. Civic and Monastic Influences on Church Decoration in Late Byzantine Thessalonike // DOP. V. 57, 2004. P. 225-239.

602. Goldschmidt, Weitzmann, 1930-1934 Goldschmidt A., Weitzmann K. Die byzantinischen Elfenbeinskulpturen des X.- XIII. Jahrhunderts, II. Berlin, 19301934.

603. Gouma-Peterson, 1984 \ 1985 Gouma-Peterson Th. A Byzantine Anastasis Icon in the Walters Art Gallery // The Journal of the Walters Art Gallery. V. 42\43. 1984 \ 1985. P. 52-55.

604. Grabar, 1928 Grabar A. Lapeinture religieuse en Bulgarie. Paris, 1928.

605. Grabar, 1951 Grabar A. Quelques reliquaries de saint Demetrios et le martyrium du saint a Salonique // DOP, 5. 1951. P. 3-28.

606. Grabar, 1957 Grabar A. L'iconoclasme byzantin. Paris, 1957.

607. Grabar, 1958 Grabar A. Les ampoules de Terre Sainte - Monza, Bobbio. Paris, 1958.

608. Grabar, 1960 Grabar A. Zur Geschichte von Sphaira, Globus und Reichsapfe" // Historische Zeitschrift 191 (1960). P. 336-348.

609. Grabar, 1963 Grabar A. L'Art Byzantin du Moyen Age ( du VHIe au XVe siecle). Paris, 1963.

610. Grabar, 1968 Grabar A. Christian Iconography. A study of its Origins. Washington, 1968.

611. Grabar, 1975 Grabar A. Artistic climate in Byzantium // The Kariye Djami. V. 4: Studies in the Art of the Kariye Djami and Its Intellectual Background. New York. 1975. P. 1-16.

612. Grabar, 1976 Grabar A. Une sours d'inspiration de 1'iconographie Byzantine tardive: les ceremonies du culte de la Vierge // CA. 1976. T. 25. P. 152-162.

613. Gravgaard, 1979 Gravgaard A.-M. Inscriptions of Old Testament Prophecies in Byzantine Churches. Copenhagen, 1979.

614. Grumel, 1932 Grumel V. Le mois de Marie des Byzantins // Echos d'Orient. Paris, 1932. V. 31. P. 257-261.

615. Guran, 2001 Guran P. Jean VI Cantacuzene, l'hesychasme et 1'empire. Les miniatures du codex Parisinus graecus 1242 // L'empereur hagiographe. 2001. P. 73-121.

616. Hadermann-Misguich, 1975 Hadermann-Misguich L. Kurbinovo. Les fresques de Saint-Georges et la peinture Byzantine du Xlle siecle. Bruxelles, 1975.

617. Huffman, 2003 Huffman D.S. Генеалогия // Иисус и Евангелия. Словарь. П/ред. Дж.Грина, С.Макнайта, Г.Маршалла. М.: ББИ, 2003. С. 126.

618. Ioannes Skylitzes, 1973 Ioannes Skylitzes: Synopsis historiarum, ed. 1. Thurn Berlin-New York, 1973.

619. Janin, 1935 Janin R. Les eglises Byzantines des saints militaries // Echos d'Orient. XXXIV, 1935. P. 64-70

620. Jenkins, Mango, 1956 Jenkins R., Mango C. The Date and Significance of the Tenth Homily of Photius // DOP. 9-10. 1956. P. 125-140.

621. Jolivet-Levy, 1991 Jolivet-Ldvy C. Eglises Byzantines de Cappadoce: Le programme iconographique de l'apside et des ses abords. Paris, 1991.

622. Kalopissi-Verti, 1999 Kalopissi-Verti S. Stylistic trends in the Palaeologan painted churches of the Mani, Peloponnese // ДРИ: Византия и Древняя Русь. К 100-летию А.Н.Грабара. СПб., 1999. С. 193-209.

623. Kartsonis, 1986 Kartsonis A.D. Anastasis. The Making of an Image. Princeton, 1986.

624. Kaster, 1994 Raster K.G. Vierzig Martyrer von Sebaste // LCI: Ikonographie der Heiligen. Bd. 8. 1994, Rom-Freiburg-Basel-Wien. P. 550-554.

625. Kazhdan, 1983 KazhdanA. Hagiographical Notes // Byzantion 53, 1983.

626. Kirigin, 1976 Kirigin M. La mano Divina nell'iconografia cristiana. Citta del Vaticano, 1976.

627. Kitzinger, 1990 Kitzinger E. The mosaics of St. Mary's of the Admiral in Palermo // DO Studies 27. Washington, 1990.

628. Klijn, 1977 Klijn A.F.J. Seth in jewish, christian and Gnostic literature. Leiden, 1977.

629. Korac, 1987 Korac V. La lumierc dans Г architecture Byzantine tardive, en tant qu'expression des conceptions hesychastes // L'arte de Thessalonique et des pays Balkaniques au XlVe siecle. Belgrade, 1987. P. 125-131.

630. Krambacher, 1907 Krumbacher K. Miscellen zu Romanos // Abhandl. der K.Bair. Akademie der Wissenschaften, I kl. Bd. XXIV/3. Munich, 1907. P. 16 ff.

631. Lafontaine-Dosogne, 1964 Lafontaine-Dosogne J. Iconographie de l'Enfance de la Vierge dans l'Empire Byzantin et en Occident. Bruxelles, 1964.1.

632. Lafontaine-Dosogne, 1967 Lafontaine-Dosogne J., avec la collaboration de B.Orgels. Itineraries archeologiques dans la region d'Antioche. Recherches sur le monastcre et sur Г iconographie de S.Symeon Stylite le Jeune. Bruxelles, 1967.

633. Lafontaine-Dosogne, 1975 Lafontaine-Dosogne J. Iconography of the Cycle of the Life of the Virgin // The Kariye Djami. New York. V. 4. 1975. P. 163-194.

634. Lidov, 1991 -LidovA. The mural painting of Akhtala. M., 1991.

635. Maas, Trypanis, 1963 Maas P., Trypanis C.A. Sancti Romani Melodi Cantica: Cantica genuina. Oxford, 1963. P. 485-505.

636. MacGilivray, 1975 MacGilivray N. D. Meteora: The Rock Monasteries of Thessaly. London, 1975.

637. Magitir, 1977 Maguir JI. The depiction of sorrow in middle Byzantine Art // DOP. 31. Washington, 1977. P. 123-174.

638. Maguire, 1981/1 Maguire H. Art and Eloquence in Byzantium. Princeton, 1981.

639. Maguire, 1981/2 Maguire H. The Classical Tradition in the Byzantine Ekphrasis // Byzantium and the Classical Tradition. University of Birmingham. 1981. P. 99100.

640. Maguire, 1996 Maguir H. The Icons of Their Bodies: Saints and their Images in Byzantium. Princeton, 1996. P.20.

641. Maguire, 1999 Maguire H. Abaton and Oikonomia: St. Neophitos and the Iconography of the Presentation of the Virgin // Medieval Cyprus. Studies in Art, Architecture and History in Memory of Doula Mouriki. Princeton, 1999. P. 95-99.

642. Majeska, 1984 Majeska G. Russian Travelers to Constantinople in the Fourteenth and Fifteenth centuries. Washington, 1984.

643. Mango, 1990 Mango C. The Monastery of St. Chrysostomos at Koutsovendis (Cyprus) and Its Wallpaintings // DOP. 1990. Vol. 44. P.63-94.

644. Mango, Hawkins, 1966 Mango C., Hawkins E.J.W. The Hermitage of St. Neophitos and Its Wall Painting // DOP, 1966. Vol. 20. 1966. P. 120-206.

645. Meyendorff, 1959/1 Meyendorff J. Introduction a l'etude de Gregoire Palamas. Patis, 1959.

646. Meyendorff, 1959/2 Meyendorff J. L'iconographie de la Sagesse Divine dans la tradition byzantin //CA' 10. Paris, 1959. P. 259-277.

647. Meyendorff 1960 Meyendorff J. Projets de Concile oecumenique en 1367: Un dialogue inedit entre Jean Cantacuzene et le legat Paul // DOP. T. 14. Washington D.C., 1960. P. 149-177.

648. Meyendorff, 1969 (1975) Meyendorff J. Christ in Eastern Christian Thought. Washington. D.C., 1969 (New York, 1975).

649. Meyendorff, 1975 Meyendorff J. Spiritual Trends in Byzantintium in the Late Thirteent and Early Fourteenth Centuries // The Kariye Djami. 1975. V.4. P. 95106.

650. Meyendorff, 1982 Meyendorff J. The Liturgy: A Lead to the Mind of Byzantium // Meyendorff, J. The Byzantine Legacy in the Orthodox Church. St. Vladimir's Seminary Press. N. Y., 1982. P. 115—128.

651. Meyendorff, 1988 Meyendorff J. Mount Athos in the Fourteenth century: Spiritual and Intellectual Legacy //DOP, 42. 1988. P. 157-165.

652. Millet, 1910 Millet G. Monuments byzantins de Mistra. Paris, 1910.

653. Millet, 1916 Millet G. Recherches sur l'iconographie de l'evangile au XIV, XV et XVI siecles. Paris, 1916.

654. Millet, 1927 Millet G. Monuments de Г Athos. I. Les peintures. Paris, 1927.

655. Millet, Frolow, 1966 Millet G., Frolow A. La peinture du Moyen age en Yougoslavie, III. Paris, 1962.

656. Mouriki, 1971 Mouriki D. The Portraits of Theodore the Studite in Byzantine Art//JOB. 20. 1971. P. 274 ff.664,665.666.667.668669,670671672673674675676677678

657. Mouriki, 1975 Mouriki D. The frescoes of the Church of St. Nicholas at Plasta In the Mani. Athens, 1975.

658. Mouriki, 1984 Mouriki D. The Wall Painting of the Church of the Panagia at Moutoullas, Cyprus // Byzanz und der Westen: Studien zur Kunst des Europaischen Mittelalters. Wien, 1984. P. 171-213.

659. Muller, 1960 Mtiller H.P. Die Verklarung Jesu. Eine motivgeschichtliche Studie // Zeitschrift fur die NeuetestamentlicheWissenschaft und die Kunde des Alteren Christentums. 1960. 51. S. 56-64.

660. Muratoff, 1928 Muratoff P. La peinture Byzantine. Paris, 1928.

661. Myslivec, 1935 Myslivec J. Dve ikony Pokrova // Byzantinoslavica, VII. Praha,1935. P. 203-205.

662. Nordhagen, 1968 Nordhagen P.J. The frescoes of John VII (A.D. 705-707) in S. Maria Antiqua in Rome // Acte ad archaeologiam et atrium historiam pertinentia. V. III. Roma, 1968. P. 15-54.

663. Oeconomos, 1930 Oeconomos I. L'etat intellectuel et moral des Byzantins vers le milieu du XIV-е siecle d'apres une page de Joseph Bryennios // Melanges Charles Diehl, I. Paris, 1930. P. 225-233.

664. Oikonomides, 1986 Oikonomides N. Le dedoublement de S. Theodore et les villes d'Euchaita et d'Euchaneia// AB'104. 1986. P. 327-335. Pallas, 1965 - Pallas D.I. Die Passion und Bestattung Chrisri in Byzanz. Der Ritus - das Bild. Munchen, 1965.

665. Pelekanidis, 1985 Pelekanidis S. Kastoria. Athens, 1985.

666. Pelkovic, 1934 Pelkovic V.R. La peinture serbe du Moyen Age. II. Belgrade,1934.

667. Prochorov, 1972 Prochorov G.M. A Codicological Analiysis of the illuminated Akathistos to the Virgin 11 DOP, 1972. Vol. 26. P. 239-262.

668. Radojcic, 1939 Radojcic S. Ruganje Hristu na fresci u Starom Nagoricinu || Narodna starinaXIV. Zagreb, 1939. 3-32.

669. Rigo, 1989 Rigo A. Monaci esicasti e monaci bogomili. Le accuse di mesalinismo e bogomilismo rivolte agli esicasti ed il problema dei rapporti tra esicasmo e bogomilismo// Orientalia Venetiana, II. Firenze, 1989. 198-254.

670. Rigo, 1993 Rigo A. La canonizzazione di Gregorio Palama (1368) ed aicune alter questioni // RSBN. 1993. V.30.

671. Sarabianov, Smirnovci, 2001 Sarabianov V., Smirnova E. La pittura Russa (La pittura medievale. Т. I /Ed. gen. C.Pirovano). Milano, 2001. P. 215-340

672. Schramm, 1958 Schramm P.E. Sphaira, Globus, Reichsapfel: Wanderung und Wandlung eines Herrschaftzeichens von Caesar bis zu Elisabeth II. Stuttgart, 1958.

673. Schwartz, 1977 Schwartz E.C. The Whirling Disc. A possible connection between medieval Balkan frescoes and Byzantine icons // Зограф. Т. 8. Београд, 1977. P. 24-39.

674. Simic-Lazar, 1995 Simic-Lazar D. Kalenic et la derniere periode de la peinture Byzantine. Skopje, 1995.

675. Sotiriou, 1956 Sotiriou G. et M. Icones du Mont Sinai. Athenes, 1956-1958. V. 1,2.

676. Stefanescu, 1936 Stefanescu J.D. L'illustration des liturgies dans Part de Byzance et de l'Orient. Bruxelles, 1936.

677. Stephan, 1986 Stephan C. Ein byzantinisches Bildensemble. Die Mosaiken und Fresken der Apostelkirche zu Thessaloniki. Baden-Baden, 1986. S. 40-42, Abb.25.

678. Strunk, 1955-1956 Strunk O. The Byzantine Office at Hagia Sophia //DOP, 910. 1955-1956. P. 175-202.

679. Subotic, 1988 Subotic G. Zica. Belgrade, 1988.

680. Subotic, 1971 Subotic G. L'eglise des saints Constantin et Helene a Ohrid. Beograd, 1971.

681. Synaxarium Ecclesiae Constantinopolitanae, 1902 Synaxarium Ecclesiae Constantinopolitanae e codice Sirmondiano. Ed. H.Delehaye. Bruxelles, 1902.

682. Tachiaos, 1974 Tachiaos A.-E. Le Mouvement Hesychaste pendant les dernieres desennies du XIYe siecle // Юлроуоцга. ©eaaaA-ovucri, 1974. P. 113-132.

683. Tachiaos, 1987 Tachiaos A.-E. Hesichasm as a creative force in the fields of art and literature // L'art de Thessalonique et des Pays Balkaniques et les courants spirituels au XlVe siecle. Belgrade, 1987. P. 117-123

684. Taft, 1988 Taft R.F. Mount Athos: A Late Chapter in the History of the Byzantine Rite // DOP, 42. 1988. P. 179-194.

685. Talbot Rice, 1963 Talbot Rice D. The Ivory of the Forty Martyrs at Berlin and the Art of the Twelfth Century//ЗРВИ. 8/1. 1963. C. 275-279.

686. Talbot Rice, 1968 Talbot Rice D. The Church of Hagia Sophia at Trebizond. Edinburgh, 1968.

687. Teteriatnikov, 1988 Teteriatnikov N. Upper-story Chapels near the Sanctuary in Churches of the Christian East // DOP. 42, 1988. P. 65-72.

688. Teteriatnikov, 1995 Teteriatnikov N. The True Cross flanked by Constantine and Helena. A study in the light of the post-iconoclastic re-evaluation of the Cross // ДХАЕ, л£р.Д', 18. 1995. P. 169-188.

689. Teteriatnikova, 2003 Teteriatnikova N.B. Relics in the walls, pillars, and columns of byzantine curches // Восточнохристианские реликвии. M., 77-92.

690. The Glory of Byzantium, 1997 The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine EraA.D. 843-1261 | Ed. By H.C. Evans ans W.D. Wixom. New York, 1997.

691. Timken-Matthews, 1980 Timken-Matthews J. The Pantocrator: Title and Image. Ann Arbor, 1980.

692. Timken-Mattheus, 1981 Timken-Mattheus J. The Change Interpretation of the Dome Pantokrator // Actes du Congres International d'Etudes Byzantines. 1976, Athens, 1981. P. 419-426.

693. Todic, 2001 Todic B. Apparition de nouveaux saints dans l'art monumental du Mont Athos au XlVe siecle // XX Congres International des Etudes Byzantines. Ргё-actes. 2001. Vol. 1. P. 146-149.

694. Tomekovic, 1989 /2 ТомековиЬ С. Монашка традищуа у задужбинама и списима архиепископа Данила II // Архиепископ Данило II и гаегово доба. Београд, 1991. Р. 425-441.

695. Treasures of Mount Athos, 1997 Treasures of Mount Athos. Exh. Cat. Edited by Athanasios A. Karakatsanis. Thessalonike, Museum of Byzantine Civilization, June 1 - December 31, 1997. Thessalonike, 1997.

696. Tsigaridas, 1997 Tsigaridas E. Newveaux elements sur le decor du catholicon du monastere du Pantocrator au Mont Athos I I Zograf 26, 1997. P. 75-80.

697. Tsigaridas, 1999 Tsigaridas E. Icones portatives de la seconde moitie du 14e siecle du monastere de Vatopedi au Mont Athos // ДРИ: Византия и Древняя Русь. К 100-летию А.Н.Грабара. СПб., 1999. С. 317-326.

698. Tsitouridou, 1985 Tsitouridou A. The Church of the Panagia Chalkeon. Thessaloniki, 1985.

699. Turyn, 1964 Turyn A. Codices graeci Vaticani saeculis XIII et XIV scripti annorumque notis instructi. In Civitate Vaticana ex Bibliotheca Apostolica Vaticana. 1964.

700. Underwood, 1966 Underwood P.A. The Kariye Djami, Vol. 1-3, New York, 1966.

701. Vasic, 1930 Vasic P. L'Hesychasme dans l'eet Г art des Serbes du Moyen Age // L'art byzantin chez les Slaves, Recueil Uspenski. 1/1, Paris, 1930. P. 110-123.

702. Velimirovic, 1962 Velimirovic M.M. Liturgical drama in Byzantium and Russia //DOP, 16. 1962. P. 349-385

703. Velmans, 1965 Velmans T. Les Fresques d'lvanovo et la peinture Byzantine a la fin du Moyen Age // Journal des Savants. Janvier-mars. 1965. P. 358-412.

704. Velmans, 1983 Velmans T. Une icone au Musee de Mestia et le theme des Quarante martyrs en Georgie // Зограф' 14. Београд, 1983. P. 40-51.

705. Velmans, 1984 Velmans T. Quelques programmes iconographiques de cupoles chypriotes du Xlle au XVe siecle \\ CA 32 (1984), 137-162.

706. Velmans, 1985 Velmans T. L' eglise de Zenobani et la theme de la Vision de saint Eustache en Georgie // CA. Paris, 1985. V.33. P. 18-49.

707. Velmans, Novello, 1996 Velmans Т., Novello A.A. L'Arte della Georgia. Milano, 1996.

708. Vio, 1990 Vio E. The Story of the Baptist and of Saint Isidore // San Marco. Patriarchal basilica in Venice. The Mosaics. The History. The Lighting. Milan, 1990. P.183-192.

709. Wals, 1980 Wals E.M. Wisdom as It Manifested in the Theotokos and the Women Saints of the Byzantine Era. Dissertation, American University. Washington, 1980.

710. Walter, 1977 Walter Ch. The Earliest Representation of Mid-Pentecost // Зограф 8, 1977. С. 15-16.

711. Walter, 1982 Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. London, 1982.

712. Walter, 1988 Walter Ch. "Latter-day" saints in the model for the London and Barberini Psalters // REB. 1988. T. 46. P. 221-223.

713. Walter, 2000 Walter Ch. The Christ Child on the Alter in the Radoslav Narthex: A Learned or a Popular Theme? // Walter Ch. Pictures as Language. How the Byzantines Exploited Them. London, 2000. P.229-242.

714. Walter, 2003 Walter Ch. The Warrior Saints in Byzantine Art and Tradition. Hampshire. 2003.1728.1 Weiger Weiger C. Prokopius von Casarea // LCI. V.8. P. 230

715. Weik, 1912 Weik W. Die syrische Legende der 40 Martyrer von Sebaste // BZ. Bd. XXI. 1912. P. 76-96.

716. Weitzmann, 1961 Weitzmann K. The Origin of the Threnos // De artibus opuscula XV, Essays in Honor of E. Panofsky. New York, 1961. P. 476-487.

717. Weitzmann, 1963 Weitzmann K. The Watercolour Miniature // Gazette de Beaux Arts. 1963. №63. P. 98-107.

718. Weitzmann, 1982 Weitzmann K., Alibegasvili G., Volskaja A., Chatzidakis M., Babic G., Alpatov M., Voinescu T. The Icon. London, 1982.

719. Wenzel, 1964 Wenzel M. Some Notes on the Iconography of St. Helen // Actes du XHe Congres International d'Etudes Byzantines. Ochrid, 1961. Beograd, 1964. P.416-418.

720. Weyl Carr, 2004 Weyl Carr A. Images: Expressions of Faith and Power // Byzantium: Faith and Power (1261-1557). New York, 2004. P. 143-152.

721. Wilpert, 1916 Wilpert J. Die romischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV. bis zumXIII. Jhr.,Friebourg-im-brisgau, 1916. V.6, II.

722. Wratislav-Mitrovic, Okunev, 1931 Wratislav-Mitrovic L., Okunev N. La Dormition de la Sainte Vierge dans la peinture medievale orthodoxe // Byzantinoslavica, III. 1931. P. 134-180.

723. Wulff, 1932 Wulff O. Ein byzantinisher Ikonentypus in nordrussischer Nachbildung // Recueil Uspenskij. II. Paris, 1932. S. 227-228.

724. Xyngopoulos, 1971 Xyngopoulos A. Les fresques de l'eglise des Saints-Apotres a Thessalonique // Art et sosiete a Byzance sous les Paleologues. Venise, 1971. P. 83-90.

725. Zarras, 2001 Zarras N. La tradition de la presence de la Vierge dans les scenes du "Lithos" et du "Chairete" et son influence sur l'iconographie tardobyzantine // Зограф 28. Београд, 2000-2001. P.113-120.

726. ЩО^Ауацаотоп-Потащауоп, 1995 A/Ei/uacnov-fJoTapiiavot) M. EXXr|viKr| Texvt. Bu^avnveq Toixoypacpisq. A0rivr|, 1995.

727. BoKoroTtovXoQ, 1995 ВокохожопХод Д EA,A,t.vucr| Tsxyr). Buf^avxivsq siKovsq. Athens, 1995.742. raXdpapiq, 1995 Toldfiapig Г. EM,r|vucf| xsxyr.: Zcoypoupuai Bu^avxtvcov Xsipoypacpcov. A0f]vai, 1995.

728. ГкюХед, 1990 ГкюХед N. 'О Bu^avxivoc; xpoiiXoq кш то ггкоуоурафпсо тог) яроурацца (Мёаа бог) ai. - 1204). A0r|vai 1990.

729. AeXtjidwri-Acopt., 1990 AeXriidvvrj-Acopri E. Oi хог/оурафгвс; тог) uaxspoPu^avTivou vaou xcov Ta^iapy/ov axf|v AypiaKova // Пакхгка В' Тоягког) EuvspioD Аркабгкшу EtcoScov, Tiprixucoq xopoc; sic; Г. Meplicav, A0r|vcu 1990. P. 608.

730. Kovicidptjg, Архщ., 2003 Коькшрцд X, Архщ. H siKoviqi xcov KtipiaKCOV хог) TpttflSiot) Kat хог) Пеутт^ко^харюг) //Aaja7rr|5cov. Афггршра axr| javfipri хг|<; №огЗАя<; Moupiicr|. AGrjva, 2003. Т. 2. P. 465-482

731. MovpiKf1970 MovpiKf. Nt. Ai Рф}акш 7ipociKOvio£iq xr|q Ilavaylcu; гц xov xpouXXov xriq ПгрфХгяхог) xod Мггохра//, Ap'/aioxoyikov AeXxiov 25. 1970. a. 217-270.747. 'OpXdvSog, 1963 ' OpXdvSog A. II' napiyopvrr|aaa xr|<; Apxriq. AOrjvai, 1963.

732. ПатгаСалод, 1995 ПакаСсотод 0. Bt^avxivxivsq EiKoveq xr|<; Bcpoiaq. 1995.

733. Ilv.)s.Kavidr.g, 1973. ПеХЕкаугдцд Ex. КаА,Алсрут]<;, 'OXriq QsxxaTaaq apiaxoq f^coypdupoq. AGrjvai. 1973.

734. Tobpza, 1982 Tobpza Av. Eiicova цё okt.vs<; лабюу axf| Movr] BXaxaSrov // Макгбоугка' 22. ©еастаХхмкп, 1982. 154-179.

735. Taiyapidag, 1996 Taiyapidag E. Ispa Msyiaxr) jaovr) Вахолш8ю1>: Пара5оог|-Iaxopia-Tsxyri. Ayiov Орост. 1996.

736. Taiyapidag, 1999 Taiyapidag E. Toixoypcupisc; xr|q тарюбог) xcov ПаХаюХбуюу ae vaouc; хг|<; MaKs5ovia<;. Thessaloniki, 1999. Pl. 152-163.

737. Иконографический указатель

738. Аарон, первосвященник-91 (62), 110, 181,245

739. Аввакум, пророк 91 (62), 168 (9)

740. Авдий, пророк 91 (62), 93, 93 (74), 100 (97), 101, 104

741. Авель, праведник 106 (115), 107, 180

742. Авраам, праотец-72, 118, 244 (37), 283, 302, 331, 3641. Авфония, еретик 172

743. Агриппина, мученица 73, 299

744. Адам, праотец 106, 178-180,182, 364, 367, 375

745. Акакий, преподобный 273, 274 (51)

746. Акафист Богоматери 167, 231, 254, 314, 335, 3791. Александра, царица 303

747. Анастасия, мученица 302, 303

748. Андрей Юродивый-30, 31,247, 261,277, 278, 310, 334, 335, 336, 430

749. Анна, первосвященник 129, 1431. Апостолы-74, 171,233-2341. Арефа, воин 200, 2101. Артемий, воин — 200

750. Архангелы 70, 84 (39), 85-88- Варахиил 87, 89.- Гавриил 72, 89 (56), 90, 168 (9), 287, 381- Иегудиил 87, 88, 89.- Михаил 89 (56), 90, 209, 287, 420- Рафаил 87, 88, 89 (56), 90 -Уриил-88, 89 (56), 90

751. Богоматерь, Богородица, Мария Одигитрия 109

752. Живоносный источник 168 (9), 233- Знамение 203 (28), 232, 233, 256, 348на престоле с младенцем 71, 109, 110 (3), 111, 372- Неопалимая купина 95, 167, 168 (9), 245- Оранта- 109, 246 Пафсолипия 362 Платитера - 1091. Богородичный цикл 230

753. Варвара, великомученица 298, 302, 303 Василий Великий, епископ Кесарийский - 247

754. Владимир, Борис и Глеб, князья-36, 56, 72, 187, 188, 195, 227, 228, 311, 316, 367, 430 Воздвижение креста — 173,

755. Вознесение Господне см.: Евангельские сцены, Вознесение

756. Воскресение Христово см.: Евангельские сцены, Воскресение (Сошествие во ад)

757. Вручение ангелом устава Пахомию 259 (7), 263 (19), 266

758. Георгий, воин 201, 206 (36), 208, 209, 223, 224, 225, 253, 254 Глеб, князь - см.: Владимир, Борис и Глеб, князья Григорий Армянский, святительь— 146, 147 (123),

759. Давид, пророк и царь 168 (9), 169, 181, 244 (37), 282, 283, 286 Давид Фессалоникский - 160, 272, 390, 415 Дамиан, целитель-бессребренник - 163, 164 Даниил, пророк - 91 (62), 92, 96, 96 (86), 97 (88), 104, 168 (9) Даниил, столпник - 160, 272

760. Двунадесятые праздники, цикл (Додекаортон) 71, 111, 113. Димитрий Солунский, воин - 204-209, 223, 224, 225, 226, 253, 254 Диомид - 164

761. Дионисий Ареопагит, святитель 171 Древо Иессеево - 108, 245

762. Души праведных в руце Божией 283-285, 305, 309

763. Ева, прародительница 106, 178 Евангелисты - 37, 70, 105, 368, 414 Евангельские сцены:

764. Евхаристия (Причащение апостолов)-71, 126, 136, 148-150, 329,368,381,419, 4201. Енох, праотец 77

765. Епифаний, ученик Андрея Юродивого 247

766. Ефрем Сирин, преподобный 73, 259 (7), 263 (19), 264, 287, 380

767. Жены мироносицы у гроба Господня

768. Захария, священник 110 (4), 242

769. Иаков Иерусалимский, святитель 172 Иезекииль, пророк - 92, 98, 104, 358, 364 Иеремия, пророк - 91 (62), 99, 100, 180 (46) Иерофей - 172 Иессей, праотец - 283

770. Илия, пророк -91,91 (62), 93, 94, 101-104, 296, 322, 364 Иоанн Богослов, апостол и евангелист 186 (66), 247, 420 Иоанн Златоуст, святитель - 422 Иоанн Дамаскин, преподобный - 272 Иоанн Кущник, преподобный - 267

771. Иоанн Предтеча, пророк, Креститель 44 (114), 91, 93, 94, 102-104, 180, 209, 247, 323, 324, 364,368,397

772. Иона, пророк 91 (62), 92, 98, 99, 100, 104, 180, 182, 364 Иосиф Обручник девы Марии - 243-245 Иосиф Песнопевец - 272 Ирод - 222

773. Исайя, пророк 86, 91 (62), 92, 93, 95, 104, 180, 323

774. Исаак, праотец 72, 118, 283, 302, 331

775. Иуда Искариот 125-127, 134, 136, 149-152, 329, 420

776. Каиафа, первосвященник 129, 143 Кирилл Александрийский, святитель - 153 Климент Римский или Анкирский, святитель - 163 Козьма, целитель - 163, 164

777. Константин и Елена равноапостольные с Истинным крестом — 73, 174, 187, 189-195, 309, 315,316,332,344, 431 Крест-никигрион 74,1. Лавр, мученик 1641. Лаврентий, архидиакон 261

778. Лазарь четверодневный 182, 314, 356 (27)1. Лествица Иакова 2331. Лонгип, сотник 187 (66)1. Луп, воин 204, 208

779. Макарий Египетский, преподобный 263 (19), 268 Мелхиседек, первосвященник - 94 (79), 110 Меркурий, воин - 209,

780. Моисей, пророк 91 (62), 92, 93, 94, 94 (79), 95, 167-169, 181, 233, 296, 323, 324, 364

781. Нестор, воин 204, 208, 210 Никита, воин - 165

782. Николай Мирликийский, святитель 154, 209 Ной, праотец - 364

783. Оннуфрий Великий, преподобный 263 (19), 268 Отечество - 1611. Павел, апостол 74,

784. Павел Препростый, преподобный 262, 268, 279, 334, 380 Павел Фивейский, преподобный - 267 Пантелеймон, целитель - 161 Параскева, мученица - 298, 302, 303

785. Пентакостарион (цикл Пятидесятницы) 71, 139, 174, 308, 313, 337 Первосвященники - 71

786. Петр, апостол 74, 121, 126, 127, 135, 136, 149, 329, 368, 410 Пилат Понтий, прокуратор Иудеи - 130

787. Покров Богоматери-31, 32, 33, 224, 246-250, 252, 254, 261, 278, 310, 329, 334-336, 357, 374,375,420, 421,430 Праотцы — 70,

788. Премудрость созда себе дом 233 Преполовение - 112, 142, 143 (107) Притча о разумных и неразумных девах - 295 Причащение апостолов - см.: Евхаристия Причащение Марии Египетской - 259 (7), 265, 370 Прокопий, воин-205, 208, 209, 210, 226

789. Проповедь Христа во храме (Преполовение Пятидесятницы) 72, 116 Прославление Креста - 177 (34), 185, 195, 308, 312, 430 Пророки - 9, 70, 85, 90, 168 (8),

790. Распятие 72, 113, 185, 186, 190, 190 (80), 195, 196, 237 (23), 316, 352, 371,372, 420 Ревекка, праматерь - 283, 301 Родион, апостол из 70-ти - 75, 260, 380

791. Савва Освященный 259 (7), - 263 (19) Сарра, праматерь - 283, 301 Святители - 74, 163 Серафимы-70, 83, 84, 86, Сергий, мученик - 205 Сим, праотец - 107

792. Симеон Столпник Младший, Дивногорец 50, 160 Симеон Столпник Старший - 31, 260, 271, 430 Симон Киринеянин - 131, 132, 132 (69), 190 (80), 331, 361, 368, 371 Сиф, праотец - 106, 107, 246 (44), 358, 367

793. Севастийские мученики (Сорок мучеников) 52, 74, 288-297, 304, 305, 315, 372 Семь спящих отроков Эфесских - 295 (49)

794. Служба святых отцов 71, 152, 154, 349 (16) Соломон, пророк, царь - 174, 181, 282, 283, 286

795. Сошествие Святого Духа на апостолов (Пятидесятница) 148, 167, 285, 312 София Премудрость Божия - 180, 233, 249, 250-251, 368, 414, 427, Софония, пророк - 255

796. Сошествие во ад см.: Евангельские сцены, Воскресение Спас на престоле - см.: Христос, Спас, на престоле

797. Страсти Христовы:-62,71,75, 112, 116(17), 117, 119, 120, 121; 142, 185, 187, 196, 222, 308, 312, 314, 315, 327, 328, 331, 333, 352

798. Тайная вечеря-112, 115, 121, 126,312

799. Омовение ног 112, 115, 121, 312, 361

800. Жены мироносицы у гроба Господня -113, 137, 142- Явление Христа двум Мариям -113, 138, 368, 375, 377 Первое отречение Петра-71, 113, 133,377

801. Три отрока в пещи огненной 71, 158, 159, 183, 184,295,330 Трифон - 205, 206 Троица - 381 Трофим - 205

802. Улита с Кириком, мученики 303 Ульяна, мученица - 298, 303

803. Успение Богоматери 72, 98, 166, 171, 172, 173, 177, 230, 233, 243, 312, 326, 343, 349, 397 Фалелей - 164

804. Фекла, равноапостольная 303

805. Феодор Стратилат- 19, 54, 147, 199, 200, 210-217, 228

806. Феодор Тирон- 18, 147, 199, 200,210-2171. Флор, мученик 164

807. Херувимы 70, 83, 84, 85 Христос, Спас - 174во гробе («Не рыдай Мене, Мати.»)- 162, 410 Вседержитель 54, 420 на престоле — 47, 155- Пантократор 70, 76, 77, 80, 81, 82, 83, 85, 86, 286, 348, 397, 430 Христофор - 199 (7), 204