автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему:
Русская фарфоровая пластика малых форм второй половины XVIII века

  • Год: 1998
  • Автор научной работы: Соснина, Ольга Александровна
  • Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
  • Место защиты диссертации: Москва
  • Код cпециальности ВАК: 07.00.12
Автореферат по истории на тему 'Русская фарфоровая пластика малых форм второй половины XVIII века'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русская фарфоровая пластика малых форм второй половины XVIII века"

сю сп

_г СП

-ПСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. М.В .ЛОМОНОСОВА ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА ИСТОРИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ИСКУССТВА

На правах рукописи

СОСНИНА Ольга Александровна

РУССКАЯ ФАРФОРОВАЯ ПЛАСТИКА МАЛЫХ ФОРМ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СПЕЦИФИКИ

Специальность 07. 00. 12 - история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации, представленной на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА

1998

Диссертация выполнена на кафедре истории отечественного искусства Исторического факультета Московского государственного университета имени М.В. .Ломоносова.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ: ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ.

доктор искусствоведения, профессор О.С. ЕВАНГУЛОВА

доктор искусствоведения, профессор Т.В. ИЛЬИНА

кандидат искусствоведения Л.В. АНДРЕЕВА

кафедра Истории художественной культуры Московского государственного педагогического университета

Защита состоится "2)" СШ^£сСсР 1 дд8 года в _15_час._20_мин.

на заседании Диссертационного совета по искусствоведению в МГУ имени М.В.Ломоносова (шифр Совета Д.053.05.73)

Адрес: 119898, Москва, Воробьевы горы, МГУ, 1 корпус гуманитарных факультетов, аудитория ЛУ

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. А.М.Горького, МГУ (1 корпус гуманитарных факультетов)

Автореферат разослан 1998 года

Ученый секретарь Диссертационного совета доктор искусствоведения

В С. ТУРЧИН

Русская фарфоровая пластика малых форм второй половины XVIII века еще не стала предметом всестороннего изучения. Актуальность предлагаемой диссертации заключается в том, что она представляет первый опыт специального исследования в данной области. Это дает основание расширить представление не только о специфике привлекаемого материала, но и об общей картине развития русского искусства в видовой и жанровой модификации его стилевого состояния.

В процессе работы автором выявлены, проанализированы и классифицированы разнообразные, в том числе неопубликованные произведения из коллекций Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства, Государственного музея керамики и "Усадьбы Кусково XVIII века", Государственного Исторического музея, музея Ломоносовского фарфорового завода, собраний Государственного Эрмитажа и Государственного Русского музея.

Предметом изучения являются произведения фарфоровой пластики, созданные на Императорском фарфоровом заводе в Санкт-Петербурге и частном заводе Ф. Гарднера в Вербилках. В исследовании привлекается также малая пластика, выполненная в других материалах - бронзе, камне, гипсе, папье-маше, сахарной пасте, сохранившаяся в музейных коллекциях или упоминаемая в архивных документах. Среди последних - важные для изучения данного вопроса описи движимого имущества из фонда Шереметевых, относящиеся к середине и второй половине XVIII века, в том числе и ранее неизвестные источники. В работе широко используются литературные, мемуарные и эпистолярные свидетельства современников - И.-Г. Георги, В. Кокса, Я. Штелина, П.П. Чекалевского, В.Н. Головиной, А.Т. Болотова, Н.В. Репнина, Г.Р. Державина, Я.Б. Княжнина, И.М. Долгорукова, Н.М. Карамзина и др.

Временные рамки диссертации ограничены второй половиной XVIII века. Автор констатирует, что с развитием культуры Нового времени к середине столетия в России складываются предпосылки интенсивного развития производства фарфоровой пластики. В немалой степени ее расцвет является следствием повышенного интереса к малым формам в эстетике рококо и классицизма. Именно в это время определяются сюжетно-тематические особенности и терминологические обозначения фарфоровой скульптуры. В качестве образцов, как и в других

европейских странах, широко используются произведения иностранных, преимущественно немецких и французских мастеров. К середине века в России возникает устойчивая среда бытования малой художественной формы - светский интерьер дворцового типа и ансамбль его предметного убранства. Фарфоровая "кукла" занимает существенное место в ряду так называемой "кабинетной скульптуры", или "la petite sculpture d'appartement ou de boudoire" (определение французского исследователя Л. Peo).

Отправной хронологической точкой данного исследования является Виноградовский период (1750 - начало 1760-х гг.), когда на Императорском заводе появляются первые образцы фарфоровой пластики. Верхняя граница неслучайно ограничена в диссертации 1800 - 1810 годами. Этот временной рубеж отмечен существенными изменениями в особенностях производства, социального бытования и художественного облика фарфоровой "куклы". В последующие века к наследию XVIII столетия обращаются как к первоисточнику, заимствуя в нем сюжеты и темы, иногда точно повторяя отдельные фигурки, ставшие традиционными для этого материала.

Фарфоровая пластика, приближаясь в "больших" произведениях к кабинетному размеру, а в малых вариантах к изящным миниатюрам, более разнообразна в типологическом и тематическом отношениях по сравнению со станковой и монументальной скульптурой своего времени. В виде "статуйки" или 'бюстика" она присутствует в интерьере на правах самостоятельного художественного объекта. Помимо этого, пластические изображения из порцелина часто используются для украшения бытовых предметов различного назначения: посуды, часов, осветительных приборов и ваз, письменных и туалетных принадлежностей, тем самым более непосредственно реализуя свои декоративные возможности, нежели станковые формы. Особую, приоритетную область применения составляют "филейные приборы". Всевозможные набалдашники для тростей, фигурные трубки, несессеры и табакерки принадлежат к разряду фарфоровых "безделок" - непременной принадлежности светского бьгга второй половины XVIII столетия.

Таким образом, порцелиновая "кукла", являясь разновидностью искусства пластики, органично живет в разнообразном предметно-вещевом контексте эпохи, что и позволяет сделать вывод о ее "пограничном" положении между станковой

скульптурой и декоративно-прикладными ремеслами. Это особое место в иерархии пространственных искусств XVIII столетия предопределяет наличие образных и стилистических параллелей фарфоровой пластики с другими видами "знатнейших художеств" и "мастерств": бронзой, гравюрой, живописью, театральной мизансценой.

В работе над диссертацией автор обращается к обширному кругу исследований, посвященных декоративно-прикладному и изобразительному искусству XVIII века, прежде всего фарфору и скульптуре. При отсутствии в источниках XVIII века сколько-нибудь развернутого теоретического осмысления искусства фарфоровой пластики, важное значение приобретают философские и эстетические суждения современников, касающиеся пластического искусства в целом - сочинения Д. Дидро, Д. Бардона, К. Гельвеция, И.Ф. Урванова, П.П. Чекалевского, И. Виена и др.

Начало научного и знаточеского интереса к фарфоровой пластике относится к рубежу XIX - XX веков, когда старинные порцелиновые "куклы" воспринимаются как поэтическая принадлежность художественного быта минувшей эпохи. Появляются статьи по истории производства и коллекционирования фарфора в изданиях - "Мир искусства", "Старые годы", "Аполлон", "Столица и усадьба", "Среди коллекционеров", "Художественные сокровища России", осуществляются первые значительные публикации архивных материалов, не потерявшие значение и по сию пору (фундаментальное исследование 1907 года "Императорский фарфоровый завод", подготовленное С.А. Розановым, Н.М. Спилиоти и А.Н. Бенуа), выходят специальные марочники и кпеймовники по отечественной керамике, а также каталоги коллекций, в которых присутствует фарфоровая пластика (собрания Императорского Эрмитажа, H.A. Лукутина, С. и В. Евдокимовых, К.А. Сомова).

И в этот период, и позже фарфоровая статуэтка XVIII века традиционно рассматривается то на периферии станковой скульптуры - глава "Фарфоровые куклы" в "Истории скульптуры" H.H. Врангеля (История русского искусства, под ред. И.Э. Грабаря, 1911 г., Т. 5, Вып. 9-12), то в контексте русского декоративного искусства как явление, сопутствующее производству посудных и декоративных форм (работы С.И. Тройницкого, Д.Д. Иванова, А.Б. Салтыкова, Б.А. Шелковникова и Т.Г. Гольдберг, Б.Н. Эмме, А.К. Лансере, В.А. Попова, Н.В. Чёрного, Л.Р. Никифоровой и др).

В современных исследованиях получают отражение новые архивные документы, осуществляется историко-художественный анализ керамических изделий отечественных заводов разных периодов, рассматриваются взаимосвязи русского и зарубежного фарфора, а также фарфора и графики (труды Т. В. Кудрявцевой, И.П. Поповой, В.А. Пахомовой, Н.И. Казакевич, М.А. Бубчиковой, Т.И. Дулькиной, Т.Д. Карякиной, Т.А. Мозжухиной, И.К. Ефремовой). Среди имеющихся публикаций есть и немногие статьи, специально посвященные русской фарфоровой пластике XVIII -XX веков - М.В. Фармаковского, В.М. Василенко, Б.А. Шелковникова, Т.В. Кудрявцевой, И.П. Поповой, Т.А. Мозжухиной.

Методологически важные моменты для изучения малой пластики в качестве специфической разновидности скульптуры содержатся в трудах А. Б. Салтыкова, В.В. Павлова и С.И. Ходжаш, а также в монографии И.А. Крюковой "Русская скульптура малых форм". Большое значение для данной диссертации имеют исследования русского фарфора в широком культурологическом аспекте: работы Л.В. Андреевой, посвященные рубежу Х1Х - XX веков и советской эпохе, а также диссертация и публикации Н.В. Сиповской, в которых всесторонне разработана проблематика социо-культурного бытования фарфора в России второй половины XVIII столетия.

Среди иностранных изданий по истории декоративного искусства лишь немногие специально ориентированы на изучение малой пластики. Отметим в этой связи книгу Артура Лейна об английской фарфоровой пластике XVIII столетия, в которой рассматривается ряд проблем актуальных для нашего исследования, и работу немецкого ученого X. Курта "Kunst der model" о малой тиражной форме в европейском прикладном искусстве.

Кроме публикаций по фарфору и более общих исследований по декоративно-прикладному искусству (М. Праса, П. Торнстона, Ч. Мак-Коркодейла, П. Верле, И.А. Бартенева и В.Н. Батажкова, Л.В. Тыдмана, Н.В. Калязиной, И.А. Прониной, P.M. Байбуровой), к теме данной диссертации имеют непосредственное отношение многочисленные работы, посвященные скульптуре XVII - XVIII веков. Разумеется, среди монографий и статей по западноевропейской и русской пластике этого периода нас, прежде всего, интересуют те, в которых непосредственно упоминаются произведения из порцелина. К сожалению, их крайне мало: труды по скульптуре XVIII столетия, в частности, французской (Л. Peo, Г. Арнасон, Люк Бенуа,

Ж. Базен) и русской пластике (H.H. Врангель, И.В. Рязанцев, Е.В. Карпова), а также книга Ф. Хаскеля и Н. Пенни ("Taste and the Antique").

Таким образом, анализ литературы показывает, что в существующих публикациях пластике малых форм, как самостоятельному предмету исследования, уделено весьма незначительное место, не соответствующее реальной художественной и историко-бытовой значимости этого явления для русской художественной культуры. Вместе с тем накопленные сведения фактологического, атрибуционно-музейного и теоретического характера делают возможным и актуальным изучение данной темы.

Цель диссертации состоит в том, чтобы исследовать русскую фарфоровую пластику как самостоятельный художественный феномен в контексте общих проблем искусства второй половины XVIII века. В соответствии с этим □ диссертации поставлены следующие задачи:

- определение культурно-исторических предпосылок расцвета

фарфоровой пластики в русском искусстве;

- анализ терминологических дефиниций, связанных с понятием

декоративной пластики малых форм;

- выявление художественной специфики фарфоровой пластики как "пограничного" явления, сочетающего в себе особенности произведений станкового и декоративно-прикладного искусства;

- изучение на примере фарфора принципиальных свойств тиражируемой декоративной пластики: способа производства, соотношения копийных приемов и авторского начала в творчестве скульптора-модельмейстера, ее образного диапазона и ролевой функции в предметном комплексе русского интерьера второй половины XVIII - начала XIX века;

- рассмотрение основных этапов художественно-стилевой эволюции фарфоровой пластики посредством анализа ее художественного языка, сюжетно-тематических особенностей и места в декорации интерьеров разной стилевой ориентации (рококо, классицизм второй половины XVIII века, сентиментализм).

Метод работы определяется задачами диссертации и особенностями исследуемого материала. Он предполагает сочетание искусствоведческого и историко-культурного анализа.

Научная новизна заключается в том, что дифференцированный и комплексный анализ особенностей фарфоровой пластики обозначенного периода позволяет выйти за пределы, ограниченные традиционным подходом к изучению декоративно-прикладного искусства, в область других видов изобразительного искусства, а также пограничных искусствоведению дисциплин - истории, литературоведения и культурологии. В результате исследования определяется место фарфоровой пластики малых форм в общей картине развития русского искусства второй половины XVIII века.

Практическая ценность. Материалы и выводы, приведенные в тексте и приложениях, применяются диссертантом в музейной практике, например, при научной обработке коллекций, выставочной и экспозиционной работе, а также в сфере экспертно-атрибуционной и лекционной деятельности.

Апробация. Основные положения диссертации опубликованы в виде статей в научных сборниках, а также нашли отражение в докладах на научных конференциях в Российском институте искусствознания Министерства культуры Российской федерации, в Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова, в Государственном Историческом музее, в Государственном музее-заповеднике "Павловск", во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства и др.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения и библиографии. Работа снабжена приложением, которое содержит некоторые архивные документы, относящиеся к исследуемому материалу.

Вводная часть содержит постановку проблемы, определение предмета исследования и обзор историографии вопроса.

Первая глава «Вопросы терминологии» посвящена анализу обозначений фарфоровой пластики в русской лексической традиции XVIII-XX веков, уточнению их этимологических и смысловых особенностей. На основе анализа разнохарактерных письменных источников второй половины XVIII - начала XIX века (архивные документы, реестры, описи, литературные и мемуарные свидетельства) выявляется тесная взаимосвязь слова, оформленного в терминологическую данность и отражающего живую языковую среду эпохи, с научной традицией и общими эстетическими установками своего времени. Среди источников особенно важны, так называемые "ненамеренные", в которых суждения современников не

опосредованны нормативными эстетическими установками времени. Они предоставляют редкую возможность через "естественную" лексику эпохи уточнить не только терминологию, бытовавшую в отношении малой пластики, но саму художественную природу явления и особенности его восприятия современниками.

В отечественной литературе по декоративно-прикладному искусству и скульптуре, с которыми родственно взаимосвязана пластика малых форм (фарфор, бронза, стекло, кость и дерево), отсутствуют труды ^ специально посвященные историко-культурному толкованию терминологии, относящейся к этому явлению. Отметим значение для данной работы изысканий аналогичной направленности (книги В.И. Плужникова, P.M. Кирсановой, а также отдельные статьи в научных сборниках и периодике, например, И.А. Прониной, C.B. Хачатурова).

Анализ ключевых терминов, сопутствующих фарфоровой пластике малых форм - различных вариантов ее "имени собственного", чрезвычайно важен. В настоящий момент не.'Изученность специфики положения фарфоровой пластики в общей структуре видов и жанров изобразительного и прикладного искусства влечет за собой неустойчивость и разноречивость относящейся к ней терминологии -фигура, скульптура, статуэтка и др. В результате в каталожных изданиях мы сталкиваемся с неожиданными и нелогичными смещениями в используемой специальной лексике. Например, произведения станковой скульптуры почти метровой высоты именуются статуэтками, в то время как миниатюрные фарфоровые фигуры не обозначаются подобным образом.

В процессе данного исследования уточнены и дифференцированы широко бытовавшие в разговорной и письменной лексике эпохи наименования, включая русскоязычные и иностранные. Среди последних - не переводившиеся, в основном франкоязычные слова - une babiole, un bibelot, un bijou и термины, транскрибированные с греческого, латинского, немецкого языков, - кукла - статуйка - фигура - штука. Позднее, в XIX - XX веках, параллельно со старыми названиями и их модификациями употребляются новые - статуэтка, пластика малых форм.

В главе проведен подробный анализ основных терминов. Наиболее часто для обозначения пластического объекта, наряду со статуей и скульптурой, используется один из самых универсальных в художественной лексике Нового времени терминов - фигура (фигурка). Более архаичные и укоренившиеся в древнерусской языковой традиции кумир, идол, истукан и болван встречаются в

литературной, прежде всего поэтической лексике второй половины XVIII столетия и подразумевают скульптуру в целом, а в уменьшительном варианте (кумирец, болванчик) - малую пластику. Именно они используются в 179S году в "Полном латинском Геснеровом лексиконе..." при переводе термина statua и его производного statuncula в качестве русских синонимов "европейского" слова статуйка. В диссертации уточняется семантический диапазон понятия персона, особенно значимого для первой четверти XVIII века и широко применявшегося для обозначения фигуративного изображения, в том числе для малой пластики из кости, гипса и пр.

Начиная с петровского времени, получает распространение общепринятое в европейской традиции сугубо "скульптурное" выражение - малая статуя, и его производные варианты, предназначенные для малой декоративной, в том числе фарфоровой пластики, - статуйка, статуйчики, позднее в середине XIX века -статуэтка. Это объяснимо тем, что при определении видовой иерархии скульптуры и ее терминологических дефиниций преобладала градация размеров. Величина статуи, наряду с художественными качествами и материалом, в значительной мере определяла ее репрезентативную значимость и место в интерьере. В реестрах Ю.И. Кологривова, например, принято разделение на большие статуи (величиною против натуры), средней величины (немного менее натуры) и малые (малые статуи на скабеллонах). Произведения монументального характера, превосходящие натуру, именовались колоссальными или выполненными в колоссальном роде.

В процессе анализа письменных источников выявляются не только наименования, "прививающие" фарфоровую пластику к родовому имени скульптуры, но и терминологический ряд иной - декоративной ориентации. Среди последних часто используется достаточно пространное по содержанию наименование - штука (от немецкого stück), применяемое также для обозначения фарфоровых фигур и посуды. Как правило, оно указывает на фрагментарность обозначаемого изделия или его зависимость от некоего предметного ряда, частью которого оно является, во-вторых, - содержит явный намек на утилитарно-предметную природу произведения, приближающую его к декоративным художествам и ремеслам.

Проведенное наблюдение позволяет заключить: те прикладные изделия, в том числе фарфоровые, в которых пластика сочетается с посудной формой

(десертная корзина, сахарница, солонка и т.п.), обозначаются в современных им описях, прежде всего, как произведения малой пластики. Иначе говоря, значение их декоративно-изобразительных свойств часто превалируют над функциональной стороной предмета. Предпринятый анализ приводит к еще одному, весьма существенному для данного исследования выводу. "Пограничное" положение малой пластики обнаруживает себя в применении различных по видовой ориентации терминов: от универсальных - из сферы станковых искусств (малая статуя, фигура) и их уменьшительных вариантов (статуйка, фигурка, статуэтка) до столь же универсальных наименований из области декоративных ремесел - штука, кукла и их синонимы.

Далее в главе акцентируется внимание на одном из первых русскоязычных наименований фарфоровой пластики - кукла. Ненормативные письменные источники конца XVIII - начала XIX веков, вопреки умолчанию академических словарей, демонстрируют его широкое использование в отечественной лексикографии, наряду с синонимическими выражениями - безделка, или безделюшка. Автор рассматривает близкие по смыслу франкоязычные термины, употреблявшиеся в России: une babiole, (в переводе - безделка, пустяк или детская игрушка), un bibelot и un bijou, а также более пространные определения предметов интерьерного убранства, в разряд которых попадали фарфоровые фигуры - une production à un ornement du cabinet (H. Реймерс), de petites pièces du cabinet (См. "Описание дворца в Павловске, составленное и собственноручно написанное Вел. кн. Марией Федоровной в 1795 году").

В процессе анализа термина кукла выявлены некоторые принципиальные моменты восприятия и бытования предмета этого обозначения. Оно передает особую образно-эмоциональную тональность малой декоративной пластики -игрового уподобления миниатюрных персонажей миру реальному, но уменьшенному до кукольного размера. В самом слове присутствует вполне уловимый оттенок курьезности, забавы, что обуславливает более пристальное рассмотрение автором феномена "сюрпризности" в художественной культуре XVIII века в контексте данной главы.

В конце главы уточняется дальнейшая судьба терминологии пластики малых форм в отечественной искусствоведческой лексике в ее динамичной реакции на смену основных тенденций в русском искусстве XX столетия.

Во второй главе - «Специфика тиражируемой малой пластики в фарфоре и творческий метод скульптора-модельмейстера» рассматриваются особые приемы создания модели для тиражируемой пластики и производственно-технические особенности ее перевода в конечный материал - фарфор на порцелиновых мануфактурах. В разделе кратко прослеживаются истоки и основные разновидности искусства тиражированной пластики малых форм в культуре Нового времени. Эта область, отличающаяся динамикой и открытостью в освоении тем и художественных приемов, в XVIII столетии не только совершенствует традиционные способы объемного и рельефного формования и литья в бронзе, серебре, золоте, гипсе, воске, терракоте, "траганте" (сахарной пасте), папье-маше, разнообразных пластичных массах, но активно включает в сферу своего влияния другие материалы и, прежде всего, порцелин.

Типология фарфоровых фигур, в значительной мере более разнообразная, чем в станковой скульптуре, обнаруживает прямые и косвенные взаимосвязи с формами, апробированными смежными видами декоративной малой пластики. Например, фигурные фарфоровые сосуды, имитирующие природные "натуралии", не только имеют аналоги в китайском фарфоре, но и продолжают барочную традицию западноевропейских серебряных, фаянсовых и майоликовых изделий. Осветительные приборы из порцелина "адресуют" к сходным формам металлических изделий XVII - XVIII веков, и, вместе с тем, уходят корнями в старинную традицию свечных дел мастеров, широко практиковавшим отливы фигуративной пластики. Автор акцентирует внимание на кондитерском ремесле, которое во многом предваряет фарфоровую пластику в технологии формования моделей, а также в своих сюжетно-тематических и типологических особенностях.

Далее в главе характеризуются этапы создания тиражируемой фарфоровой "куклы". Модель, предназначенная для нее, может быть выполнена скульптором-модельмейстером в различных материалах (гипсе, терракоте), причем часто по графическим образцам. Затем следует создание по этой оригинальной матрице слепка из гипса - "черновой формы", на основе которого выполняется вторичная матрица из тонкой глины - "рабочая модель". После обжига ее используют для формования или литья "рабочей формы" из гипса. Технологические особенности в значительной мере обуславливают то, что в начальный период отечественного производства определяющую роль играла не авторская "инвенция"

скульптора, а ремесленные навыки мастера-форматора. Отсутствие в определенные периоды на Императорском фарфоровом заводе профессионального "моделера" объясняет привлечение специалистов из смежных ремесел, имеющих технические навыки формования фигур, в частности, форматоров с майоликовой фабрики А. Гребенщикова и Монетного двора. Немаловажно отметить, что трудившийся на заводе скульптор И. Вестерини (1755 - 1758 гг.) выполнял эскизы, делал модели и формовал их не только для фарфора, но и для металла. "Мастер фарфоровых художеств Арнульт" (Иван Франсуа Арну) был известен и как скульптор-бронзовщик, работавший в Императорской Академии Художеств (17621764). Для изготовления моделей и их "фурмования" эпизодически привлекались и профессиональные скульпторы, работавшие в 1750-1760-ые годы в России, например, И.-Ф. Дункер или "скульптурный мастер Роза (или Розе)". В качестве официальных модельмейстеров на Императорском фарфоровом заводе на протяжении 1760 - 1800-х годов служили: фламандский мастер И.-Х. Ксавери (1768 -1778 гг.) и известный скульптор Ж.-Д. Рашетт (1779 - 1806 гг.), деятельность которого придала новый статус искусству моделирования фарфоровых "кукол" в России.

На основе анализа художественной практики западноевропейских и русских порцелиновых мануфактур в диссертации сформулированы основные особенности творческого метода скульптора-модельмейстера XVIII века. Созданные для фарфора модели в редких случаях были оригинальными в привычном для станковой и монументальной скульптуры смысле. В их основе чаще всего лежали гравированные воспроизведения произведений скульптуры, живописи и графики. Кроме того, для формования использовались модели работ известных скульпторов, предваряющие создание станковых, декоративно-монументальных произведений, или редукции уже существующих работ. Наконец, в роли образца при создании модели часто выступали сами фарфоровые фигурки. Русские заводы XVIII века, как и многие другие, привлекали образцы немецкой пластики. Например, фигуры известной серии "Дети-садовники" завода Гарднера созданы по мейсенским образцам; отдельные фигуры музыкантов того же завода являлись вариантным повторением рокайльной пластики завода в Хёхсте 1760-х годов. Реже обращались к произведениям китайского фарфора (отдельные анималистические фигуры Императорского фарфорового завода Виноградовского периода).

Предпринятое исследование особенностей повторения образца позволило сделать ряд существенных наблюдений над художественной природой фарфоровой пластики малых форм, а именно: она часто является творческой парафразой уже созданного образа и ориентирована на интерпретацию оригинала. В связи с этим особо отмечены важные для музейной и антикварной работы некоторые расхождения в размерах фигур, выполненных по одной и той же модели, исследованы причины происхождения последних (фигура "Мальчика-садовника с лейкой" завода Гарднера" 1780 - 1800-е гг.). Как показывает анализ произведений, они часто составляют от 0,5 до 2-3 см и возникают при вторичном формовании, а также при выполнении отливок по одной форме в глазурованном фарфоре и бисквите, так как последние дают разную степень усадки при обжиге (варианты фигур из серии "Аллегории времен года" Императорского фарфорового завода из собрания ГЭ).

В диссертации рассматриваются изобразительные источники, употреблявшиеся в XVIII веке для фарфора, уточняются особенности вариативного "перевода" в порцелин образцов "старого" и "нового" искусства. В этой связи отмечена особая популярность копийных произведений пластики, которые заполняя частные интерьеры, сады и парки, приобщали их владельцев к единому пласту современной европейской художественной культуры, выполняя, по существу, ту же задачу, что и гравюра по отношению к живописи.

Описанный процесс тиражирования далек от механической унификации образца в более поздних примерах массового производства декоративных изделий. В фарфоре XVIII века повторение модели чаще всего сопряжено с некоторыми изменениями позы, формы подножия и других пластических деталей прототипа. При этом особую неповторимость фигурке придает ручная роспись, с разнообразием ее гаммы, фактуры, орнаментальных мотивов и живописных приемов.

В третьей главе - «Композиционно-пластические особенности фарфоровой "куклы"» они рассматриваются в контексте общих проблем скульптуры середины и второй половины XVIII века. Анализ произведений показывает, что малая пластика по сравнению со станковой и монументально-декоративной скульптурой обладает более широкими возможностями репрезентации сюжета, отличается особой "разговорной" выразительностью и разнообразием в решении композиционных задач. В диссертации отмечается

тяготение фарфоровой "куклы" к определенности в изображении движения или действия, которое интерпретируется скорее как ситуационная мизансцена, а не длящееся во времени предстояние статуарного образа. Это объясняет успешное освоение в порцелине мотивов бытового поведения человека и животного, традиционно мало-доступных станковой, а, тем более, монументальной скульптуре.

Особенности фарфоровой пластики рассматриваются в главе во взаимосвязи с принципами риторической культуры, воздействие которой испытывало русское искусство XVIII века, овладевшее мастерством передачи "внешней" - видимой и осязаемой стороны пластического образа. Согласно этим эстетическим принципам, в порцелиновой пластике выявляются приемы "фарфоровой" сценографии - "говорящие" позы, жесты и перекрестные взгляды персонажей, а также особая роль предметного антуража фигур (анализ композиции "Продавец рыбы" Императорский фарфоровый завод, 1780-1790-е гг.).

В сопоставлении со станковой скульптурой уточняется диапазон эмоциональной выразительности фарфоровой "куклы" и наличие в ней определенных ограничений в передаче мимических эффектов (выражения тревоги, ужаса, гнева, страдания и т.п). Персонажи в фарфоре неизменно куртуазны, любезны и "кукольно" прекрасны. Анализ произведений в контексте эстетических суждений современников и некоторых изобразительных источников ("Собрание оригинальных физиономических рисунков, оставленных И.-К. Лафатером") позволяет обозначить параллель между устойчивыми стереотипами в трактовке лиц фарфоровых персонажей и основными положениями "науки физиономики".

В изображении атрибутов и аксессуаров фарфоровая пластика не ограничивается традиционными для скульптуры мотивами, но активно осваивает объемные элементы архитектуры, парковых беседок, меблировки интерьеров, фрагменты ландшафтов в виде скал, деревьев, изображения животных, птиц, цветов и плодов. Они естественно и непринужденно живут в реально-пластическом и условном литературно-смысловом пространстве фарфоровых композиций, не только как украшение, но и как "знаки", поясняющие интеллектуально-содержательную сторону художественного образа. Таковы особенности фигуры "Правление" из филе "Арабескового" сервиза, аксессуары персонажей из серии "Народы России" Императорского фарфорового завода, а также навершия крышек в виде белки, грызущей орех или лимона на посуде завода Гарднера.

Конкретные приемы моделирования формы, постановки фигуры и трактовки пластической детали по-разному проявляются в изделиях двух отечественных мануфактур - Императорского фарфорового завода и завода Гарднера последней четверти XVIII века. В качестве примера высокого уровня профессионального исполнения автор анализирует особенности произведений петербургского завода. Им присущ особый декоративный "реализм" в изображении деталей костюма - жемчужных обнизей, меховых опушек, выпуклости нитяного стежка вышивки, ювелирных украшений, которые интригуют глаз изящной тщательностью исполнения (фигуры из серии "Народы России" - "Казанская татарка", "Чухонская баба", "Лопарь" и др.). Эти качества исчезают в монотонном натуроподобии одежды фарфоровых персонажей последующего столетия.

Изделия завода Гарднера последней трети XVIII - начала XIX веков отличаются меньшим единообразием пластических особенностей и тематики, дальше отстоят от требований классицизма и скорее ориентируются на образцы западноевропейской рокайльной традиции. Опираясь на анализ произведений из музейных коллекций, автор более дифференцированно, чем это делалось ранее, группирует исследуемый материал по ряду характерных приемов моделировки, особенностям пропорций и композиционной постановки фигур в пространстве.

Как известно, отдельные модели гарднеровской пластики являются точным или вариативным повторением образцов немецкого фарфора (фигуры из серии "Дети-садовники", "Охотник с собакой", "Пастух со свирелью", "Девушка с музыкальным инструментом типа шарманки", фигуры из комедии Дель-арте -"Коломбина", "Арлекин", "Панталоне" и др.). Им свойственно сохранение сложной рокайльной позы образца. Для некоторых характерны особые приемы моделировки лица - двойной подбородок, пухлые щечки, крупные глаза с рельефно промоделированным верхним веком ("Венера и Амур", "Охотник с трофеем', "Дети-садовники" и некоторые другие модели). Пластическая разделка подножий, а также детали прически и аксессуары костюма отличаются особой тщательностью выполнения.

Другую группу фигурок в пластике завода Гарднера, например, "Девушка с козырьком от солнца" и "Плачущая девушка", "Юноша, стоящий у тумбы" и другие фигуры отличает небольшая высота (10-1 Зсм.), несколько искаженные пропорции тела, упрощенная моделировка и ограниченная цветовая палитра росписи. Как

установлено Т.А. Мозжухиной, образцами для некоторых из них послужили модели Хёхста. Автор анализирует особенности воспроизведения русскими мастерами завода Гарднера сложных поз рокайльных прототипов иностранного фарфора ("Силен", а также фигура сидящего усатого турка из композиции "Плененные турки и трофеи" 1770 - 1780-е гг.).

На рубеже веков на заводе Гарднера, кроме ставшей для него уже традиционной пластики рокайльного облика, создается несколько интересных моделей переходного характера. В них очевидны поиски новой классицистической стилистики. Ранее они не привлекали внимание исследователей отечественного фарфора - фигурный сосуд в виде девушки с корзиной на голове из собрания ГМК "Кусково" (ФР 1985) и аналогичная фигура из коллекции ГИМ-а (82483/9089фф), а также парные фигурные светильники в виде коленопреклоненных девушки и юноши из Эрмитажа (ЭРФ 5084, 5085).

Достаточно широкий круг моделей обнаруживает "лубочные" черты -свидетельство авторства русских мастеров. Это многочисленные фигурки цветочниц, простонародных типов, музыкантов, шкатулки и фигурные сосуды в виде девушки или стоящего турка, а также солонки и трубки. В процессе анализа выявляются их особенности: монолитность пластического решения, отсутствие сложных ракурсов в композиции преимущественно фронтальных фигур, несколько наивное простодушие в трактовке лиц и предметность раскраски часто с использованием плотного непрозрачного крытья. В диссертации отмечается свойственный пластике этого круга изобразительный буквализм и, вместе с тем, скупость в изображении деталей, особая непосредственность в передаче движения. Последнее рождает круг образно-поэтических ассоциаций с произведениями народного искусства - фигурки нереид-русалок, исполнявших функции ручки на полусферической чашечке Императорского фарфорового завода 1759-1763 годов (ГЭ, ЭРФ 7601) или хватка крышки, декора ручки в кружках завода Гарднера 1780-х годов (ГМК "Кусково", ФР 10240).

Показательно, что черты художественного "примитива" в этих образцах гарднеровской пластики, как и в нескольких ранних анималистических фигурах Императорского фарфорового завода, имели кратковременный стадиальный характер, обусловленный трудностями становления профессионального мастерства и связанный с использованием навыков "народных" мастеров - керамистов

гжельского региона. Необходимо отметить, что этот круг пластики по своим художественно-пластическим свойствам не уникален и имеет западноевропейские параллели, в частности, в изделиях малых заводов Тюрингии того же времени (Лимбах, Гера, Клостер-Фейльсдорф).

В четвертой главе - «Декоративные и изобразительные возможности росписи» исследуются фактура и цвет - одни из наиболее существенных компонентов художественного образа фарфоровой пластики. Полихромная роспись порцелиновых фигур органично соединяется с пластической формой, что во многом определяет художественную специфику этого вида декоративной скульптуры малых форм. Цвет оживляет, одухотворяет несколько монотонную гладь глазурованной поверхности.

В диссертации выявляются особенности использования позолоты в росписи фарфоровых фигур в русле общего изменения роли золочения и серебрения в русской пластике XVIII века. Взаимосвязь полихромией росписи со стилистикой рокайля с одной стороны и монохромной белизны бисквита с эстетикой классицизма - с другой, неоднократно отмеченные в литературе, дополнены автором рядом наблюдений и выводов на основании данных, ранее не привлекавшихся исследователями (сообщения в Санкт-Петербургских ведомостях и архивные сведения, опубликованные в конце Х1Х века). Анализ эффектов фактурной и тональной разработки монохромии в скульптуре раннего классицизма дополняет изучение этой проблемы.

Автор акцентирует внимание на несколько высветленной, нежной палитре как особом свойстве цветовой гаммы росписи русской фарфоровой пластики рококо и раннего классицизма, с присущей ей нюансированной разработкой тона и преобладанием сложных оттенков. В контексте общих колористические пристрастий эпохи выявлены определенные предпочтения - использование сочетаний взаимодополняющих тонов (желтого с фиолетовым и серым, или оранжевого с зеленоватыми оттенками). Отмечены характерные особенности гаммы гарднеровской пластики, хроматическую основу которой составляют фисташково-бирюзовый оттенок зеленого, лиловый, желтый, оранжевый и пурпурный цвета.

Цветовая гамма росписи рассмотрена и с точки зрения ее изобразительных возможностей, в частности отмечено повторение орнаментальных мотивов декора модных тканей того времени. Этот новый аспект позволяет уточнить

время создания фигур. Важное значение для музейно-практической работы имеет проделанный в диссертации подробный анализ характерных приемов написания глаз, бровей, тонировки лиц и обнаженных участков тела, тонкой графической штриховки темной краской по более светлому фону (в изображении волос персонажей, в анималистических фигурах).

Предпринятое изучение позволяет заключить, что к 1780-1790-м годам роспись обретает тонкость и зрелость изобразительных приемов в сочетании с декоративной выразительностью. В музейной и коллекционной практике именно особенности гаммы и манеры росписи, наряду с определенными изменениями в пластической трактовке, особенно в форме подножий, дают возможность уточнить время отливок с одной и той же модели, часто одинаково маркированных. В качестве примера в диссертации приводится сравнительный анализ нескольких произведений XVIII и XIX веков, уточняющий их атрибуцию. Среди них "Коломбина", представленная в коллекции ГМК "Кусково" несколькими разновременными отливками - раннее изделие 1770-1780-х годов (ФР 2466), более позднее - начала XIX века (ФР 6235) и фигурная шкатулка "Молочница" (ранняя отливка последней четверти XVIII века - ГМК "Кусково", ФР 9469/ 1-2 и вариант первой четверти XIX вока-ФР 8012/1-2).

Сопоставление фарфоровой пластики второй половины XVIII столетия и более поздних изделий демонстрирует существенные различия в их росписи. В ампирной пластике краски становятся более глухими и плотными, часто матовыми. Они используются для крытья довольно больших поверхностей и дают резкие созвучия локальных цветов. Неслучайно начало XIX века называют "эпохой потускнения красочной палитры, сумерками фарфоровых богов". В полихромной пластике середины XIX века, как правило, отсутствуют тонкая градация цветовых оттенков, особая декоративная острота в сочетании тонов и характерные орнаментальные мотивы, составляющие неповторимое своеобразие русских порцелиновых "кукол" предыдущего столетия.

В главе V - «Образы фарфоровой пластики в контексте художественного мышления своего времени» выявляется образный диапазон фарфоровой "куклы". Он имеет определенные аналогии не только с родственной ей скульптурой, но и с отдаленными, на первый взгляд, сферами графики, живописи, театрально-декорационного и садово-паркового искусства.

Помимо отдельной фигуры, группы и портретного бюста, фарфоровая пластика активно осваивает периферийные для станковой и монументальной скульптуры анималистику и натюрморт. Характерные для изобразительного искусства второй половины XVIII века аллегорические и мифологические жанры представлены в фарфоре многофигурными группами и отдельными "статуйками". Не ограничиваясь ими, малая пластика тяготеет к изображению различных костюмированных персонажей пасторального, бытового, гротескного и этнографического амплуа. Они демонстрируют изящные позы, предметный антураж и подробности одежды подобно аналогичным фигурам на страницах графических альбомов или на театральной сцене того времени.

Автор отмечает генетическую связь подобных образов с художественными затеями французского двора конца XVII - начала XVIII века, в частности, с фигурами актеров в дивертисментах придворных празднеств, одетых в костюмы представителей экзотических рас и демократических персонажей разносчиков и торговцев. Последние вызвали появление многочисленных графических серий так называемых "Криков" Парижа, Лондона, Вены, пластические реплики которых неоднократно выполнялись в фарфоре на европейских порцелиновых мануфактурах XVIII века.

В диссертации этот обычный для фарфоровой пластики образный ряд рассматривается как одно из проявлений дистанцированного любопытства социальной элиты к простонародному быту, жанровым уличным сценкам и типам. Отмечается влияние демократической тенденции живописи и комической итальянской оперы на сюжетно-тематическое многообразие и устойчивую популярность бытовых персонажей в фарфоре.

Автор акцентирует внимание на исследовании изображений представителей народов России и типов ремесленников и торговцев Императорского фарфорового завода - наиболее представительных по численности и образно-смысловой значимости серий в русской порцелиновой скульптуре 1780 - начала 1800-х годов. Их анализ предваряет подробное рассмотрение изображений "экзотических" фигур африканцев и азиатов Виноградовского периода. Серия "Китайцы" (более условное наименование "Люди в восточных одеждах") позволяет проследить особенности отечественного варианта в интерпретации этого популярного мотива. Колоритные детали "китайской" одежды в русских фарфоровых фигурах мало соответствуют

условному костюму театрального типа эпохи рококо. Скорее в них видится непосредственная реакция на реалии русской действительности, с ее неизменным, острым привкусом Востока - торговыми китайскими караванами, слугами, привезенными с азиатских окраин Российской Империи и экзотическими посольствами.

Фигуры упомянутой выше серии "Народов России", а также близкой ей серии "Торговцев и ремесленников" образуют единый цикл - своеобразную персонификацию идеи "счастливого правления", мира и благоденствия народов Российской Империи не в отвлеченно-аллегорических, а в бытовых образах. Их пластическое решение отличается ясностью композиции, стройным ритмом успокоенного движения, изысканной красноречивостью жестов и взглядов. Вместе с тем, ощутимы следы более ранней традиции - насыщенная цветность росписи, декоративная выразительность затейливых одеяний с многочисленными этнографическими и бытовыми аксессуарами, общее впечатление театральной нарядности образов. В диссертации выявляются и анализируются параллели в использовании костюмированных фигур в фарфоре и маскарадных шествиях.

Далее в главе исследуются традиционно "скульптурные" образы. Среди них -"портретные" изображения в виде маленьких бюстиков прославленных мужей древности, реальных персон, монарших особ и мифических персонажей. Отмечается тяготение малой фарфоровой пластики XVIII века к сериям и изобразительным циклам. Аллегорические изображения служат, в этом смысле, самой благодарной для порцелина темой. Более скромную аналогию разнообразным мифологическим и аллегорическим западноевропейским сериям составляют несколько ранее не опубликованных фигур Императорского фарфорового завода - "Аллегория Зимы", парные к ней "Аллегория Осени" и "Аллегория Лета", а также изображений Вакха и Венеры (собрания Государственного Эрмитажа и ГМК "Кусково").

В диссертации прослеживаются различные образно-сюжетные воплощения аллегорических сюжетов в фарфоре. Среди них широко бытовали олицетворения четырех частей света, времен года, чувств и природных стихий, в том числе и в виде детских изображений ("путята"). При этом, согласно традиции, сцены и персонажи бытового характера допускали не одно, а несколько толкований, часто аллегорического свойства. Учитывая, поливариантность смысла отдельных образов

и сюжетов можно предложить интерпретацию гарднеровских групп "Пастораль", "Пастух со свирелью", "Пастушок с волынкой" как олицетворений Осязания и Слуха, а известных фигур из серии "Дети-садовники" - как аллегорий стихий (Воды, Земли, Воздуха). Изображения представителей различных рас воспринимаются как аллегории соответствующих частей света. Так уже упоминавшиеся фигуры "Арапов" и "Китайцев" получают дополнительные смысловые оттенки как вполне допустимые олицетворения Африки и Востока.

Фарфоровая пластика разнообразно трактует тему "натуры" - одну из основополагающих в мировоззрении эпохи Просвещения. В отличие от "большой" скульптуры, русский фарфор достаточно часто обращается к анималистике, особенно в пластике завода Гарднера последних десятилетий XVIII века.

Эстетическая и научная жажда жизнеподобия, "живности" на языке эпохи, обусловила появление иллюзионистических по своей природе произведений. Среди них заметную роль играют фарфоровые "натуралии": мотивы цветов, плодов и ягод, давно освоенные живописным натюрмортом. Свойство порцелина органично соединять форму и роспись позволило широко использовать этот материал в пластическом trompe l'oeil, или обманке. В процессе анализа феномена пластической обманки выявляются не всегда различимые за его кукольной игрушечностью и элегантной эфемерностью серьезные и философски значимые корни. Предметом специального рассмотрения в этой связи становится вопрос о художественно-стилистическом сближении и взаимной имитации различных материалов, в том числе об имитационных свойствах глазурованной полихромной и бисквитной пластики, которая с особенной чуткостью реагирует на пристрастие эпохи к художественной иллюзии.

Тема природы воплощается в порцелине XVIII века и в миниатюрных "переложениях" реальной зеленой архитектуры парков - настольных украшениях в виде боскетов, трельяжных беседок из сплетенных ветвей и цветов, которые в России часто называли "зеленцами". Важное место в главе отведено анализу пасторальной темы, ее истоков и сопутствующих изобразительных атрибутов. Изучение пластики завода Гарднера позволяет утверждать, что приоритетом пользовались не галантные сюжеты, а мотивы пастушеской любви "счастливых поселян". В определенной близости к ним оказываются изображения охотников и музицирующих персонажей.

Далее автор отмечает особое отношение к гротеску, представленному в отечественном порцелине второй половины XVIII века лишь единичными моделями, которые повторяют известные немецкие и английские образцы (три фигуры комедии Дель Арте и кружки-Тобби). Важно, что в русских фарфоровых фигурах этого времени отсутствует за редким исключением стремление передать физиономические подробности в виде улыбок-гримас, бородавок и утрированных морщин. Думается, это связано с общим неприятием отечественной пластической традицией - и, шире, русским изобразительным искусством XVIII - XIX веков, эстетики "некрасивого" и гротеска как жанра.

В завершении главы автор приводит примеры сосуществования классицистических и рокайльных явлений не только в фарфоровой пластике, но и в другие видах русского искусства последней трети XVIII века: фигурной живописной обманке, скульптуре из ракушечника, а также в малых архитектурных формах натуральных садов того времени.

Глава VI - «Реалии бытования фарфоровой скульптуры малых форм» посвящена основным принципам и приемам ее использования в интерьере. Подход, основанный на анализе широкого круга письменных источников и конкретных произведений, позволяет существенно уточнить обстоятельства первоначального размещения фарфоровой пластики среди других предметов "убранства и меблировки" городских и усадебных домов, выявить особенности ее восприятия современниками.

В главе прослеживаются некоторые принципы использования малой скульптуры в ансамблях различной стилевой ориентации (барокко, рококо, классицизм). Подчеркивается, что на рубеже XVII - XVIII веков возникает ряд 1редпосылок для однотипного размещения небольших скульптур в убранстве жилых /1 парадных интерьеров: окончательно оформляется устойчивая система помещений дворцового типа - "appartement de parade", утверждается мода на маленькие сабинеты и будуары. Увражи и другие печатные издания являются проводниками збщеевропейских приемов и образцов интерьерной декорации.

В ответ на возросшие требования комфортности и художественной ¡ыразительности "приватного" стиля жизни складывается принципиально новое >тношение к оформлению "бытового" пространства. В частности, оно проявляется в »здании многообразных типов мебели, прежде всего столиков и "meuble à hauteur

d'appui" (комодов, секретеров, бюро), а также в особой роли каминного убранства ("гарнитур"), в разнообразии архитектурно-пластического декора печей и парадного стола.

Автор диссертации обозначает основные вехи истории использования малой пластики в русской художественной практике начиная с петровского времени. В интерьерах эпохи Елизаветы Петровны отдельные фигуры или группы воздействуют на зрителя прежде всего своей совокупностью, изобильной и динамичной формой, многократно усиленной зеркальными отражениями. Тенденция живописно-визуального, а не пространственно-пластического включения скульптурной формы в ансамбль интерьера продолжается в рокайльной декорации фарфорового кабинета, созданного А. Ринальди в павильоне "Катальная Горка" в Ораниенбауме.

Эта традиция существует в несколько "подновленном" виде в некоторых интерьерах раннего классицизма 1770 - начала 1780-х гг. ("Малая Китайская зала" Царскосельского дворца). В диссертации рассматриваются также особенности предметно-вещевого комплекса модных в середине века кунсткамерных комнат, отдельные черты которых явственно проступают в устройстве более поздних кабинетов и библиотек.

В художественной практике последних десятилетий XVIII века приемы расстановки малой пластики изменяются - ее помещают на отдельную "тумбицу", в замкнутое пространство ниши, шкафа или под специальный многогранный колпак из стекла. Упрощаются формы кронштейнов для фигур и бюстов, по выражению того времени "наставленных на стенах", соблюдается принцип однофасадности и ясной читаемости силуэта фигуры на фоне плоской поверхности. В результате фарфоровая пластика обретает значительно большую, чем прежде, самоценность.

В диссертации анализируются конкретные способы размещения малой пластики из фарфора в ансамбле с фигурками из других материалов и прикладными предметами: на каминных полках, на "камельках" (печах) и в шкафах. Отмечается частое использование парной расстановки одинаковых или близких по форме и сюжету произведений в пределах одного ансамбля. Малая пластика из бронзы и фарфора по сравнению с станковой скульптурой с большей легкостью удовлетворяла это требование: наличие больших тематических серий фигур позволяло свободно варьировать их расстановку в интерьере в соответствии с заданной программой.

Обозначив место фарфоровой "куклы" в ансамбле русского интерьера, автор рассматривает иную - образно-поэтическую сторону ее бытования. Высокий стиль общения зрителя с монументальной и станковой скульптурой в обращении с миниатюрной и максимально приближенной к нему фарфоровой фигуркой, сменяется интонацией светской беседы тет-а-тет. Восприятие произведений искусства, как известно, предполагает готовность воображения к некой поэтической ретроспекции и смысловой интерпретации увиденного. Клише литературно-философских и аллегорических образов, растиражированные журналами, словарями и "библиотеками для приятного времяпрепровождения", отливаются в не менее популярные и общепонятные пластические образы - настольные руины "античных древностей", Амуры и Психеи, римские цезари и французские философы. При этом героика античности, "мементо мори" философских раздумий и изысканные образы анакреонтической лирики, неоднократно повторенные в фарфоровых, бронзовых, восковых и гипсовых фигурах, звучат в сниженном регистре салонной беседы.

Художественная специфика малой пластики по-разному проявляет себя в эазличных по назначению апартаментах. Типовые вариации интерьера XVIII века, достаточно подробно освещенные в современной литературе (Н.В. Сиповская, Г.В. Здовин), рассматриваются в диссертации с точки зрения программной заданное™ ■шастической декорации: достаточно сравнить парадно-официальный, "одический" лир гостиной и зала "для великолепия"; анакреонтический стиль в убранстве 5удуара и спальни или же насыщенное литературно-философскими ассоциациями ультурное пространство кабинета и библиотеки. Особое место уделяется юследованию обстановки интерьера кабинетного типа. В этом контексте автор [иссертации обращается к проблеме "художественного вкуса" и "новой моды" как стетической нормы и проявления личных пристрастий отдельных лиц (Екатерины II, 1.Б. и Н.П. Шереметевых). В главе рассматриваются конкретные жанрово-ематические предпочтения, отданные "бюстикам" мифических и реальных ерсонажей, изображениям французских философов и др.

Анализ свидетельств современников (В.Н. Головиной, Я.Б. Княжнина) озволяет обнаружить новые черты, возникающие под влиянием идей знтиментализма. Разного рода "кабинетные мелочи", малые декоративные вещицы традиционные спутники дворянского быта постепенно теряют характер

драгоценных "безделок", атрибутов светского амплуа владельца, и все в большей степени отражают личные вкусы, памятные моменты его частной жизни.

Описи имущества русских городских и усадебных домов позволяют проследить определена.эволюцию в пластическом убранстве интерьеров конца XVIII столетия. Покидая свое пристанище в рокайльных фарфоровых кабинетах и парадных залах, порцелиновая "кукла" по-прежнему используется в жилых апартаментах. При этом изящные многоцветные фигурки, уступая роль торжественного представительства предметам из белого бисквита и позолоченной бронзы, "замыкаются", как правило, в пространстве остекленных шкафов и горок.

В завершающей части главы рассматривается особая - приоритетная область малой фарфоровой пластики XVIII века - ансамбль surtout de table, или "филейный прибор", как называли его в России. О широком распространении подобных ансамблей в интерьерах различного социального ранга свидетельствуют многочисленные упоминания в письменных источниках (реестрах Императорского фарфорового завода, в описях движимого имущества и других документах). Автор дает краткий обзор бытовавших в то время терминов: французских - surtout и dessert, немецких - confect, в русском варианте - конфектура, конфет сервиз (конфектный зеркальный сервиз), конфетные горы, а также - прибор для столового десерта, филе, или филейный прибор и реже, ношной убор к столу.

В главе прослеживается генезис форм настольного украшения в европейском искусстве Нового времени и первые примеры его употребления в России конца XVII - первой трети XVIII века. Тематические и композиционные особенности русских фарфоровых филе екатерининской эпохи рассматриваются в контексте западноевропейской традиции фарфоровых surtout и типологически близких пластических ансамблей, выполненных в других материалах (сахарной пасте, стекле, камне, кости, бронзе). Этот ракурс исследования позволяет обозначить сюжетно-тематическую близость филейных ансамблей в порцелине и архитектурно-парковых затей того времени. Он же дает возможность заключить, что фарфоровые surtout XVIII столетия были своеобразным декоративным вариантом популярного в эпоху Просвещения стремления суммировать "мир знаний и знание мира" в камерном масштабе ансамбля парадного стола.

В Заключении отмечается, что специфика фарфоровой пластики малых форм второй половины XVIII века как "пограничного" явления обусловлена

сочетанием в ней особенностей станкового и декоративного искусства. Изучение материала включает анализ его терминологических дефиниций, типологии форм, стилистических и образно-тематических особенностей, а также позволяет существенно расширить представление о творческом методе скульптора -модельмейстера XVIII века, связанном с условиями мануфактурного производства изделий. Исследование вариативного использования образца при создании фарфоровых фигур дает возможность сделать ряд существенных наблюдений над общими закономерностями пластики малых форм, выполненной из других материалов - бронзы, майолики, терракоты, гипса, различных пластичных составов, в частности "траганта", "бумажной массы" (папье-маше), мастики.

Привлечение широкого круга памятников и документальных источников позволяет также уточнить место и роль фарфоровой статуэтки в предметном комплексе русского интерьера разной стилевой ориентации на протяжении второй половины XVIII - начала XIX века.

Выявление на примере фарфоровой "куклы" существенных отличий декоративной пластики малых форм от станковой скульптуры, в частности ее более живая и непосредственная реакция на изменение моды и потребности вкуса, открывает перспективные возможности для дальнейшего исследования отечественного художественного рынка декоративной скульптуры.

Использованные в диссертации методы анализа и структурирования обширного материала имеют важное значение для атрибуционной и экспозиционной музейной практики. Проделанная работа дает возможность руководствоваться более определенными критериями художественного качества, времени и места создания фарфоровых изделий в дальнейшей научной и коллекционной деятельности.

Подводя итоги исследованию русской фарфоровой пластики малых форм второй половины XVIII столетия, можно сказать, что она с удивительной последовательностью воплотила в себе эстетические пристрастия эпохи. В полной мере отвечая художественным идеалам рококо, она усилила свои позиции в классицизме, о чем свидетельствует расцвет отечественной полихромной и бисквитной скульптуры в последней трети XVIII века. Гедонистическая основа русского искусства этого времени определила ее неповторимые свойства -непринужденную, естественную грацию пластических форм, декоративную

насыщенность и вместе с тем утонченность цветовой гаммы. Фарфоровая "кукла", "переводя" на язык одного материала - порцелина, средства выразительности различных видов искусства - скульптуры, графики, театра, живописи, вовлекая их в единый стилевой поток, становится, тем самым, одним из ярких символов художественной культуры "осьмнадцатого столетия".

Список работ, опубликованных по теме диссертации:

1. Русская фарфоровая пластика и художественная культура второй половины XVIII века //Русский классицизм второй половины XVIII - начала XIX века. Москва, 1994. -С. 111-120.

2. Восковая персона. Проблема иллюзионизма в пластике эпохи Барокко //Барокко в России. Москва, 1994,-С. 178-188.

3. Скульптура малых форм в русском интерьере второй половины XVIII века //Художественная культура русской усадьбы. Сборник статей. Москва, 1995. С. 117138.

4. ...и вновь фарфоровая кукла //Русский фарфор. 250 лет истории. Каталог выставки. Москва, Т. 1.1995. С. 40-45.

5. К вопросу о художественной специфике фарфоровой пластики малых форм: Фарфоровые филе в России XVIII века //Кучумовские чтения. Сборник материалов научной конференции, посвященной памяти А.М.Кучумова (1913 - 1994.). С.//' Петербург, 1996.

6. К вопросу о терминологии пластики малых форм. (Опыт глоссария) //Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Сборник статей. Четвертый выпуск. М. 1998. (в печати). -1 а. л.