автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему:
Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи

  • Год: 1992
  • Автор научной работы: Левая, Тамара Николаевна
  • Ученая cтепень: доктора искусствоведения
  • Место защиты диссертации: Москва
  • Код cпециальности ВАК: 17.00.02
Автореферат по искусствоведению на тему 'Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи"

о Я — 3 9 3'

г?

г... .. МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ

I- - •' » ™

Т^^ИСС. ГЛ1ГЙ8ЮССИГ1СКИИ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи УДК 78.071.

ЛЕВАЯ Тамара Николаевна

РУССКАЯ МУЗЫКА НАЧАЛА XX ВЕКА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ КОНТЕКСТЕ ЭПОХИ

Искусствоведение Специальность 17.00.02—Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

МОСКВА 1992

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской го-

I

сударственной консерватории им. М. И. Глинки.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор И. А. Барсова; доктор искусствоведения, профессор А. И. Климовицкин; доктор искусствоведения, профессор Ю. Г. Кон.

Ведущая организация—Белорусская государственная консерватория.

на заседании специализированного совета Д 092 10 02 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Российском институте искусствознания при Министерстве культуры России (103009, Москва, Козицкий пер., 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РИ искусствознания.

Автореферат разослан «_»_199 г.

Защита состоится «

»

1995 г. в

час.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусстведення

10. И. Паисов.

Русская культура "серебряного века" - наиболее изучаемая ныне страница отечественной истории. Исследовательская мысль, наверстывая упущенное, возвращает нам художественные ценности тех лет, восстанавливает в правах забытые и полузабитые имена. "Русский культурный ренессанс" /И.Бердяев/ начинает восприниматься как целостный исторический феномен - этому способствуют публикации философского наследия начала века, а с другой стороны - издания и переиздания мемуарной прозы, дающие постичь ат-мооферу времени "из первых уст". Из темноты забвения извлекается не только единичные шедевры - внимание приковывает сама культурная аура эпохи, уникальная по своей динамике и по заряду своего творческого энергетизма.

Причины такого забвения общеизвестны. Герои "серебряного века" оказались едва ли не в центре мировой драмн IX столетия: ведь "расцвет русской культуры в начале века был частью в залогом общемирового взлета, задержанного потом тоталитарными режимами, второй мировой войной и ее последствиями"^. Худший результат гонений и репрессий - атрофия культурной памяти, утрата чувства духовных корней. Противостоять этому можно, кропотливо устраняя на карте отечественного искусства пресловутые "белые пятна". Но не только эта работа сама по себе должна составлять конечную цель исследовательских усилий. Ваадо попытаться восстановить нарушенное, расколотое единотво, увидеть за частью - общее, за отдельным художественным фактом - утраченный образ оамой Культуры. Воссоздать этот образ * актуальная задача иокусствозиания, в стороне от которой не должны оставаться и музыковеды.

1 Иванов Вяч.^с. В поисках утраченного. - Наше наследие,

1У89, Л I, с.1.

Последних побуждает к такому соучастию еще и профессиональный долг исследователя-культуролога, едва ли не больший, чем в смежных областях литературы или изобразительного искусства. Безотносительно к предмету изучения, музыковедение пока еще в долгу как перед отдельными творческими фигурами, чья 'неповторимость может быть распознана лишь сквозь менталитет соответствующей эпохи, так и перед уникальными ценностями самих культурных эпох. Анализ музыкального творчества в контексте общехудожественных процессов времени - давно назревшая за, дача, н .о в и з н а которой определяется грузом все еще бытующих изоляционистских установок. В настоящем исследовании попытка такого анализа производится на материале русской художественной культуры начала XX века. Конечно, материал этот слишком велик, чтобы быть охваченным в рамках одной работы. Критерием в его отборе послужили основные эстетические идеи начала века, которые захватили различные сферы художественного творчества, включая музыкальную, и которые позволили судить об интересующем нас периоде как целостном культурном феномене.

Одна из посылок соотоит здесь в принадлежности его к категории "горячих" /по К.Леви-Строссу/ или, на языке отечественных культурологов, переходных культур. Такие периоды особенно нуждаются в культурологическом взгляде, сопротивляясь инерции "текстоцентризма". К этому взывает движущийся, изменчивый, становящийся характер самой духовной ауры, не всегда успевающей откристаллизоваться в "тексты", но воздействующей "контекстным полем"проектов, манифестов, рискованных экспериментов, противоборствующих идей.

Социальным фоном художественных событий начала века было ощущение глобальности переживаемого кризиса, напряженное ожидание, принимающее порой эсхатологическую окраску, взбудоражен-

-г-

ность всех слоев общественной психики, приведшая в движение и заново ассимилирующая - как в энергично встряхиваемом сосуде -искусство и жизнь, равно как виды и формы самого искусства /идея синтеза/. В этом процессе тотальной неустойчивости, характеризующем рубеж, веков в мировом масштабе, но в России приобретшем черты особой порывистости и спорадичности /они акцентируются, например, в работах Д.Сарао..янова/, - выделяются две волнн, две стадии "перехода". Решающей оказалась, конечно, вторая стадия, начало которой совпало с кануном первой мировой войны - в тих "официальных похорон" /О.Дашдов/ романтического ХТХ века. Последующие революционные катаклизмы, с одной стороны, закрепили ее необратимость, а с другой - обозначили некий новый рубеж, за пределами которого само существование русской культуры как органически сложившегося единства оказалось весьма проблематичным /отсюда и ограничительный смысл понятия "начала века", имеющего в русском варианте отнюдь не только хронологическое измерение/. На первой стадии, достаточно продолжительной /приблизительно с середины 1890~х годов до начала 1900-х/ и целиком исчерпавшей себя в дореволюционны Л период, грядущие перемены угадывались в <{орме скрытой полярности. Множественности, центро-беяностя второй фазы первая предпосылала сложное единство взаимно не отслоившихся еще тенденций; поли^оничность 1910-х годов была предварена антииомичностью лет предшествующих.

Дионисийское-аполлоническое, индивидуалистическое-соборное - характерные антиномии символистской культуры, ее типологические противоречия, разрешить которые суждено было лишь в будущем. Но эти,- "горизонтальные" антиномии дополнялись еще одной, "вертикальной": речь идет г» двух диаметрально'противоположных Взглядах на проблему "искусство и жизнь". Первый исходил из эстетизирующей концепции художественного творчества, из убеждения в

его "надмирности" и суверенности. Второй же, хоть и отталкивался от первого, означал веру в таинство теургии; здесь уже искусство рассматривалось не как цель, но как средство осуществления неких глобальных жизненных задач. Две концепции синтеза искусств, мирискусническая и символистская, каждая из которых предполагала активнейшее соучастие музыки, могут служить иллюстрацией этой антиномии.

Но идея синтеза искусств, независимо от ее вариантов, симптоматична ддя описываемого периода и сама по себе. В ней - еще один импульс к контекстному анализу музыкального творчества, необходимость которого осознавалась самими очевидцами художественной жизни 1900-1910-х годов /пример такого осознания - доклад А.Лурье "Культура и музыка", прочитанный в ноябре-1921 года в Петербургской Вольной философской ассоциации/.

Сложность, лабиринтообразная запутанность общей панорамы русского искусства начала века обязывает исследователя к множественности аспектов рассмотрения, затрудняет выбор рядоположен-нцх ориентиров! Этим обстоятельством, а также стремлением не упустить за некой схемой живую конкретность художественного процесса объясняется очерковый характер предлагаемой книги, где автор оставляет за собой право избирательности, разножанровости и разноакцентности высказывания.

Основными методологическими предпо-: с ы л к а м и исследования послужили данные из области истории и теории культуры, категории межвидовой поэтики, принцип движения от общего к частному, от контекста к тексту. В монографии затронуты различные уровни контекстного бытия музыкального творчества. Первый связан с собственно художественным контекстом: основными ориентирами здесь выступают новые стилистические направления и культурные очаги; взаимосвязи музыки с другими ис-

кусствами рассматриваются через опыты либо,

напротив, через идею автономизации /в рамках концепции "нового классицизма"/. Второй имеет отношение к общей динамике культурной ауры: в планировке материала нашли отражение упомянутые антиномии переходного периода - как "горизонтальные" / символизм -"прекрасная леность"/, так и "вертикальные" /символизм - мирис-кусничество/. Наконец, в логике изложения намечен также хронологический принцип: размышления о символизме, наиболее влиятельном факторе духовной жизни рубежа веков, сменяются наблюдениями над ттт тендвищшт и направлениям!, заявившими о себе в 1910-е годы и устремленными в будущее. Так сформировалась общая структура работы, состоящей из трех частей и семи глав.

Исследование обсуждено на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории имени М.И.Глинки и рекомендовано к защите на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Его положения отражены в ряде публикаций /см. список/, а также апробированы в выступлениях на всесоюзных и международных конференциях; "Новые языки в искусстве" - МГУ, Москва, февраль

1988 г.; "'(¿¡ги1*п/кн*иМ'е1*г международный коллоквиум в Любляне - сентябрь 1088 г.; "Лам**- «-и</ Ь международный симпозиум в Ленинграде - июнь 1988 г.; "Экстаз и апофеоз в европейской культуре кануна первой мировой войны" - Ленинград, июль

1989 г.; международный семинар по русскому авангарду - Загреб, ноябрь 1989 и 1990 гг.; международная скрябинская концеренция -Москва, январь 1932 г-.; конференция "Наследие" - Москва, апрель 1992 г.

Научные результаты работы могут быть применены педагогами музыкальных вузов /автор уже использует их при чтении соответст-

рупщего консерваторского курса/. Возможно также, книга привлечет рпшание специалистов-культурологов, исследователей-гуманитариев и просто читанную публику, интересующуюся историей отечественной культу рч. -5-,

п

Содержание монографии раскрывается в трех основных ее частях, предваряемых Введением. Во Введении дается общая характеристика русской культуры начала XX века, говорится о ее динамичности и стадиальности, о ее движущих антиномиях, о беспрецедентной борьбе старого и нового; здесь же обосновывается актуальность культурологического взгляда на музыкальные события эпохи.

В I ч а с т и , "Музыкальное творчество и символизм", представлены музыкальные рецепции" одного из ведущих философско-худо ~ «ественных движений рубежа веков.

По отношению к музыкальному искусству понятие символизма не приобрело еще, пожалуй, необходимых прав гражданства. Причиной служат разные обстоятельства, в том числе и то, что в музыке начала века символизм не вылился в столь широкое и всеохватывающее движение, каким был в литературе» Русские композиторы, за исключением Скрябина, соприкоснулись с ним косвенно и локально. Но в такой неоднородности, в сочетании своего рода плотности и разреженности - сама сущность художественных движений. Скрябин, подобно Дебюсси во французской музыке, стал "плотным ядром кометы", олицетворив собой целое направление и явив в своем творчестве яркий пример совпадения стилевой характерности и художественного качества. Однако с точки зрения культуры показательна и "разреженная масса" - эти удаленные от ядра светящиеся и полусветящиеся точки. Русские композиторы начала века в большинстве своем не были символистами, но были в той или иной мере захвачены символизмом, находились в его магнитном поле, ибо символизм был состоянием умов, а не только школой.

Музыканты не манифестировали символизм, но приобщались к нему, вовлекались в него - главным образом, через сюжеты, литературные программы и поэтические тексты своих произведений. Литератур-

ность - вообще характерная черта символистской культуры. В этом проявился свойственный эпохе синкретизм, идущее от романтиков стирание границ между искусствами и готовность их к синтезу. С другой стороны, здесь сказался приоритет литературы в иерархии ценностей нового направления, хотя сами символисты высшим из искусств, как известно, почитали музыку. В трактовке музыки как универсальной стихии, способной интуитивно - а потому адекватно -постигать мир /этой теме посвящено большое количество теоретических работ, в частности, статья Андрея Белого "Сормы искусства"/, проявились характерные для тех лет издержки абстрактного теоретизирования. Во всяком случае, рассуждения символистов на данную тему /включая столь популярную тогда тему Вагнера/ не снимают, а наоборот, лишь обостряют вопрос о том, какой же была не"гипотетическая, а реальная музыка символистской эпохи и как музыканты смотрели на символизм.

Отметим многоуровневость такого взгляда - от фактов общения литераторов с композиторами до глубокого проникновения последних в дух и суть нового движения. Соответственно и символизм выступает у музыкантов в нескольких ипостасях: как тенденция культуры /саглый общий план/, как поэтика - через непосредственную взаимосвязь с поэтическим словом в вокальных жанрах, и как философия -эта высшая ипостась/ отчасти предполагающая в себе предыдущие, представлена Скрябиным.

Три уровня музыкальных рецепций символизма рассматриваются последовательно в трех главах первой части. "Символизм как тенденция культуры" /глава первая/ содержит целый комплекс вопросов. Часть из них связана с информативным аспектом. Вслед за напоминанием основных вех истории символистского дв*ления внимание концентрируется на времени его легализации и внедрения в культурный быт /свидетельство чему - Деятельность влиятельных столич-

них кружков - "Общества свободной эстетики" в Москве и "Сред" Вот.Иванова в Петербурге/. Именно это время - 1906-1907 годы -знаменовало и пик символистских увлечений музыкантов. Танеев, Мясковский, Гнесин создают в эти годы романсы на стихи поэтов-символистов; Скрябин пишет "Поэму экстаза" и Пятую сонату; Рахманинов задумывает оперу "Монна-Ванна" по Метерлинку, а Лядов работает над музыкой к драматической постановке того же Метер-линка "Сестра Беатриса"; В.Ребиков пишет оперу "Бездна" по рассказу Л.Андреева, реализуя в 'ней черты андреевской плакатной символики; С.Василенко поворачивает от эпоса к мистической фантастике, создавая симфонические картины "Сад смерти" по О.Уайльду и "Полет вплыл" по Д.Мережковскому; Римский-Корсаков заканчивает "Золотого петушка" - самый загадочный свой опус, вскоре вдохновивший С.Дягилева на создание условно-символического спектакля; тогда же ставится "Китеж", который в духе времени осознается как "русский Парсифаль" /Ъ.Шлецер/. Линия символистских увлечений не слишком спадает и в последующие годы, о чем говорят примеры из творчества Мясковского, Рахманинова, Лядова, Ребикова, Василенко, молодых Прокофьева Стравинского, не говоря уже о Скрябине, который остался верен своей религии до самого конца, т.е. до 1915 года.

У-ке названия произведений позволяют судить о расширении и обновлении литературно-художественных вкусов композиторской среды. Активный отклик получают, наряду с Бальмонтом, Метерлинк, Эдгар По, Оскар Уайльд,Арнольд Бёклин. Бёклиновский "Остров мертвых", вдохновивший Рахманинова, удостоенный чести быть проанализированным А.Белым в "Формах искусства", выступает чем-то вррде мифологемы символизма, со всеми вариантами ее воспроизведения, вплоть до превращения в моду и в китч, С восторгом отзывался о Бё'клине Ребиков. Впрочем, примеры словесных свидетельств музыкантов в поль-

зу нового искусства не единичны. Мемуарная и дневниковая литература представляет высказывания на эту тему Гнесина, Мясковского, Танеева, Лядова, Василенко и др.

Пребывание музыкантов в "магнитном поле" символизма продолжалось примерно десять лет. Но и дальше интерес к символистским произведениям не иссякал полностью - вплоть до начала 20-х годов, когда были написаны блоковские романсн Мясковского и бальмонтов-ские - Прокофьева. Это тем более примечательно, что на рубеже 1910-х годов символизм как литературное направление вступил в 4азу кризиса /документальным свидетельством тому явилась знаменитая дискуссия в журнале "Аполлон" за 1910'год, где бнли опубликованы статьи Вяч.Иванова, А.Блока и В.Брюсов^

Возвращаясь к началу, точнее, началам символизма, необходимо напомнить о расширительном толковании этого понятия самими идеологами движения. Так, Вяч.Иванов понимал под символизмом "не искусство лишь, взятое само по себе ..,, но шире - современную ду-Л1у, породившую это искусство, произведения которого отмечены как бы жестом указания, подобно протянутому и на что-то за гранью холста указывающему пальну на картинах Леонардо да Винчи"-'-. За ело-, вами "современная душа" можно предполагать целый спектр психологических импульсов: неудовлетворенность "плоской действительностью", жажду "иных измерений", овдщение внезапно открывшейся бесконечности мироздания. Антипоэитиэистские настроения, свойственные европейскому сознанию рубежа веков, усугублялись в России тревожным ожиданием грядущих катаклизмов. Вслушивание в яодземньгй гул временя активизировало интуитивные, предугадывающие способности психики - отсюда обостренный интерес к'знакам и предзнаменованиям, тенденция мыслить символами /приводятся примеры цветовой сим-

-1 Предчувствия и предвестия. - Собр.соч. .т.П.Брюссель, 1974,с.86,

волики б жизни и в искусстве начала века/.

Аккумулировав специфический модус чувствования, символизм отразил в себе и характерные черты творческой психологии тех лет. Открытость, разомкнутость его системы позволила соответствующим образом интерпретировать такие стороны художественного и, в частности, музыкального мышления, как антибытовизм, тяга к мистике и сказочной фантастике, самоуглубленный, исполненный завораживающей многозначительности, лиризм. Примером апологии "внутренней жизни" выступает "психография* Ребикова - метод подробной фиксации душевных движений, несовместимый, по мысли автора, с априорными законами музыкальных построений.

Символистские идеи и образы определили специфически поляри-зированный тип высказывания, соединяющий в себе хрупкую недосказанность с космической масштабностью, стихийной заклинательной силой. Искусство "предельных форм" наследовало опыту романтиков, традиции шумановской "флорестано-эвсебиевской" антитезы, но одновременно инспирировалось чисто русской "тягой к чрезвычайности"

Пастернак/, усиливалось свойственным эпохе катастрофизмом сознания. Эсхатологическое мироощущение дало о себе знать в системе музыкальных символов. На одном полюсе ее - статические символы: молчания, сна, смерти, небытия; на другом - динамические: звон колоколов, пророческие сигналы труб. В работе приводятся примеры музыкальной символизации в произведениях Скрябина, Рахманинова, Метнера, Мясковского и др.

Ёще один аспект причастности композиторов символистскому движению - влияние последнего на жанровую картину музыкального творчества. Прямому или косвенному влиянию символистской эстетики обязана "концепционная кантата", порой близкая заклинательному хоровому действу; особый тип программной симфонической поэмы, сочетающей в себе живописность оркестровых красок со стремлением

проникнуть в глубины подсознания; утонченный эскиз-настроение в фортепианном творчестве, жанр стихотворения с музыкой в вокальном. Ее воздействие оказалось достаточно сильным и в музыкальном театре /далее разговор ограничивается оперой - балет рассматривается в другой главе, в связи с эстетикой "Мира искусства"/.

Хотя русская опера начала века не дала прямых аналогов символистской драме /в отличие от Дебюсси, Скрябин так и не осуществил ни одного оперного замысла, поняв несовместимость для себя путей театра и мистерии/, увлекающий пример новой литературы и театральной режиссуры не мог пройти бесследным. Опера испытала на себе влияние двух различных установок театра символистской эпохи: это, с одной стороны, психологизация, настроенчество, с другой - условность, возрожденный культ маски. Пример последнего - корсаковский "Золотой петушок", приобретший в дягилевской версии черты условного театра нового типа. Психологизирующая тенденция, внлившаяся в культивирование оперы малой формы, проявилась в детальной разработке монологических и диалогических сцен, особой концентрации внутреннего действия в противовес внешнему, единой линии симфонического развития / рахманиновские "Франческа" и "Скупой рыцарь" дают характерный пример оперного "театра души']/

Новаторски направленным, хотя и неоднозначным, был опыт работы в оперном жанре. Ребикова. Попытки композитора мифологизировать оперу и подчинить ее системе тотальных символов вряд лй оказались творчески результативными: его "Альфа и Омега" страдает схематизмом и прямолинейностью суггестии. Зато собственно "психодрама" в духе "Бездны" обнаружила весьма перспективнее свойства ребиковского оперного стиля: лаконизм письма, мобильность действия, нелюбовь к штампам, концентрацию внимания на литературном тексте /как правило, прозаическом/ и т.д.

Две тенденции театральной эстетики начала века, отчасти спро-

воцированные символизмом и генетически с ним связанные, дали о себе знать в творчестве композиторов нового поколения, в частности! в оперных замыслах Прокофьева /'Любовь к трем апельсинам" -"Игрок", "Огненный ангел"/.

С точки зрения "малого синтеза" символизма весьма показательна область камерно-вокальной музыки. Ей посвящена вторая глава, "Поэзия символизма в романсовой лирике".

Символизм возник в поэзии, поэзия была главной сферой этого направления, и потому ни один-музыкальный жанр не соприкоснулся с ним так близко и непосредственно, как жанр романса. Удельный вес символистских стихов в романсовой поэзии тех лет весьма значителен, хотя интерес к ним проявлялся неравномерно - от случаев глубокой, всепоглощающей заинтересованности Д^.Гнесин/ до отдельных и более или менее случайных "вкраплений". Однако в той или иной мере к ним приобщились все.

Вокальная лирика не исчерпала всего многообразия тем и мотивов поэтов-символистов, но отразила их достаточно широко. В романсах воплотились оба. полюса символистской лирики: ослепительно светлый, дифирамбический и мистически сумрачный, с оттенком фатальности. Произведения второго рода, пожалуй, количественно преобладают - быть может, шдому, что музыка тех лет вообще успела и смогла освоить поэзию "старших" симроллстов, весьма склонных к подобного рода мотивам, к миру индивидуалистически субъективных переживаний. Композиторам не осталась чужда'стилизаторская тенденция новой поэзии, обостренный интерес к истории, старине, культурному прошлому. Не обошли они и сферу восточной экзотики. Однако всё это не могло заслонить общего и главного свойства символистских стихов, оказавшегося решающим в обращении к ним музыкантов, а именно - их лирической сущности, лиризма как некой детерминанты, предполагающей "открытое включение автора в структуру художественного произведения" /Й.Гинзбург/. Исповедничество сим-

волистов, их сосредоточенность на внутренних переживаниях души делали их поэзию потенциально романсовой. Впрочем, к романсу взывали и другие свойства ее - музыкальность, "певучая сила", а кроме того - лексический строй, опирающийся на возвышенный словарь романтической традиции. Неслучайно рядом со стихами и переводами Бальмонта, Брюсова, Мережковского композиторы заново открывают для себя Тютчева и Фета, Полонского л Баратынского,

Стихи и перегоды символистов привлекали внимание музыкантов разных возрастов и склонностей - "академистов" и новаторов, обладателей аполлонического дара и поборников дионисийства. Знаменательно то, что композиторы воспринимали эту поэзию как самодовлеющую ценность, что не могло не отразиться на характере ее музыкального прочтения.

Гипноз поэтического слова, небывалая ранее степень подчиненности музыки стихотворному тексту имели весьма широкий спектр проявлений. Свидетельством распространенности музыкального декламирования, превращения его в моду и обытовления может служмь актерски-исполнительская манера Д..Вертинского, со всей ее палитрой интонационных нюансов, пауз, еаЦектированных ускорений и замираний. Весьма симптоматичен также опыт мелодекдамаций, достигший в эти годы пит популярности. В контексте литературно-салонного уклада 1900-х годов мелодекламация являла собой тип пограничного творчества: она занимала промежуточное положение не только между поэзией и музыкой, но между искусством и бытом /ибо была, по сути, способом бытования новой поэзии/. Уже не к салонному быту, но н высокой античной трагедии апеллировало "музыкальное чте-нпе" Гнесина - эксперимент, проводимый композитором в театральной студии Мейерхольда.

В собственно романсовом творчестве сугубое внимание к слову определило новую технику вокального интонирования - речитативную дискретность мелодики, выделение отдельных синтаксических групп

-а- ■

и слов, стремление к "адекватному" произнесению текста /в этих условиях активизирующийся инструментальный фактор выглядит своего рода компенсацией тотальной зависимости от поэтического текста - одна из родовых особенностей жанра "стихотворения с музыкой"/.

К языковым приметам символистского романса относятся также миниатюризм вкупе с композиционной разомкнутостью и неопределенность, размытость красок в сочетании с суггестивностью высказывания. Самой же глубинной чертой выступает особый род многозначности музыкального образа, соответственно образу поэтическому. Этот "особый род" уже не ограничивается изначальной многозначностью музыкальной материи, но предполагает специфическую взаимосвязь внешнего и внутреннего, видимой оболочки и скрытого смысла. В стихах символистов такая взаимосвязь нередко осуществляется через психологизацию реалий природы. В жанре'психологического пейзажа создана большая часть символистских романсов - будь то "стереоскопическая", лирико-изобразительная объемность образа или его фатальная противоречивость - в последнем случае тон задает мотив враждебной природы, особенно характерный для З.Гиппиус. Но диалектика внешнего и внутреннего может проявиться и вне пейзажной символики: в "Сером платьице" Прокофьева на стихи той же Гиппиус перед нами доходящая до гротеска аллегория; жутковатый подтекст образа обнаруживается не сразу, будучи заслонен внешне простой, чуть игривой интонацией.

Отношение композиторов к новой поэзии не было одинаковым. В отборе и интерпретации стихов сыграл роль широкий стилевой спектр самой этой поэзии, но кроме того - несходство в подходе к ней музыкантов. Здесь уже можно говорить о различных образно-смысловых тенденциях, в рамках которых отчетливее видны литературные пристрастия композиторов и, с другой стороны, стилевые особен- ' ности их творчества, так или иначе соприкоснувшиеся с поэтикой

-14-

символизма.

Одна из этих тенденций - углубленный психологизм с уклоном в трагедийную, мрачно-фатальную сферу, сферу "эмоций отрицательного заряда" /Б.Асафьев/. Мотивам одиночества, тщеты, обреченности, смерти отдали дань едва ли не все авторы романсов. Наиболее органичными подобные мотивы оказались для Мясковского, этого поистине "певца печали". Музыке Мясковского особенно созвучен был страдальческий тонус стихов, запечатленный в них трагизм душевной прозы. Отсюда и особенности романсового стиля, более склоняющегося к скупой, экспрессионистски заостренной графике, нежели к импрессионистской красочности.

В сбою очередь, это последнее качество преобладало в другой группе романсов, где в двуединстве внешнего и внутреннего акцентировалась первая сторона. Тонкой звукописью, изощренной колори-стикой отмечены рахманиновские романсы ор.ЗЗ, ряд вокальных пьео других авторов, зачастую вдохновлявшихся поэзией Бальмонта. Примечательно, что в рамках импрессионистской поэтики и в союзе с Бальмонтом происходил выход в качественно новую образность - не столько мистически-туманную, сколько характеристическую-, скульптурно-конкретную. Свидетельство тому - бальмонтовские романсы Прокофьева, Черепнина, Стравинского. Прокофьевская версия Бальмонта выдвинула также особый тип "заклинательной" образности -текстовой основой послужили в данном случае древневосточные сти-лязадаи поэта. Магия остинатности пронизывает при этом 55 вокальный стиль прокофьевских пьес, что в более крупном масштабе осуществилось в ряде оперных партитур композитора, /особенно в "Огненном ангеле"/.

Всеобъемлющий интерес к новой поэзии, естественно, не гарантировал равноценности вдохновленной ею вокальной продукцйи. Кроме обильной дани моде здесь сказывались заблуждения принципиального

порядка. Стремление превратить поэзию в самодовлеющую ценность было чревато ущемлением собственно музыкального начала, нарушением неписанных законов музыкально-поэтического синтеза, предполагающих активность встречной композиторской инициативы /эта проблема рассмотрена в известных работах Е.Ручьевской/. Очевидно, лишь с такими критериями правомерно подходить к вокальному творчеству той поры. И тогда русский символистский романс окажется интересным не только как поучительный опыт овладения музыкой новой поэзии, но и как непреходящая ценность, как хранилище тончайших творческих откровений, до конца еще не раскрывшихся слушателю.

Издержек литературности и опасности ущемления музыкального фактора полностью избежал Скрябин, выразивший свое символистское мирочувствие в формах чистой, почти исключительно инструментальной музыки. Третья глава, "Скрябин и младосммволи-сты", посвящена двум аспектам скрябинского творчества. Один отражает философские рецепции младосимволизма и соответствующий взгляд

на искусство, другой связан с внутриязыковыми, хронотопическими закономерностями зрелого и позднего стиля композитора.

Символистская концепция искусства, кульминационным выражением которой послудил театр мистерий, предполагала симбиоз трех основных идей - синтеза искусств, соборности и теургичности.

Если уже у романтиков синтез искусств стремился играть "ту же роль, какую играли религии в добуржуазных формациях" /Е.Мурина/, то символисты сделали его непременным условием свершения мистери-ального религиозно-художественного акта. Синтез искусств подразумевался и в скрябинской Мистерии, которая должна была включать в себя звук, слово, движение, а также реалии природы. Синтетические замыслы Скрябина встречали более чем сочувственное отношение у поэтов-символистов. Свидетельство этому - статья Бальмонта "Све-

тозвук в природе и световая симфония Скрябина", посвященная "Про-

метею". Еще более актавно их поддерживал Вяч.Иванов /статья "Чур-ленис и проблема синтеза искусств"/.

Ивановская мысль о художниках "со сдвинутой осью", занимающих как бы нейтральное положение между областями отдельных искусств, в случае со Скрябиным нуждается в существенных комментариях. Противоречивость скрябинских синтетических замыслов проявлялась в постоянном наталкивании их на имманентные законы музыки, незыблемость которых была гарантирована слишком очевидной мощью его музыкального гения. Этот факт иллюстрируется нами неоднозначным отношением композитора к словесно-литературному компоненту собственного творчества. Итог такой противоречивости - гипотетичность, нереализованность большинства синтетических проектов Скрябина /каким бы вдохновляющим ни был пример "Прометея"/ и реальная значимость синестезии, комплексного чувствования - это свойство скрябинской музыки /названной Б.Пастернаком "сверхмузыкой"/ сказалось в ассоциативном освоении ею визуально-красочных, ритмико-пластических, философско-поэтических идей.

Не меньше противоречий в себе таила также скрябинская интерпретация идеи соборности. С одной стороны-мечта об участии в Мистерии "всего человечества", о храме, который был бы лишь гигалт-ским алтарем по отношению к истинному храму - веёй земле. С другой - крайняя эзотеричность всего стилевого контекста позднего творчества, включая эскизы "Предварительного действия". И все же как художественная идея, а не как конкретный проект, подлежащий немедленной реализации, соборность воплотилась в музыке композитора, наделив ее отблеском "грандиозности" - апокалиптическим звучанием "труб" и "колоколов"| введением хора, который в "Прометее" должен быть облачен, по замыслу автора, в белые одежды, и т.д.

Впрочем, здесь уже следует говорить о теургическом характере

-У7-

символистской мистерии, одержимой целью "приблизить очистительную и возродительную катастрофу мира" /Вяч.Иванов/. Не участвуя в борьбе "эстетического" и "теургического" символизма и вообще оставаясь в стороне от литературных схваток времени, Скрябин был стшсийным приверженцем второго направления. Более того, как никто другой он был озабочен "непосредственно практическими заданиями" /Вяч.Иванов/ по свершению теургического, миропреобразующего акта. Завораживающие звуковые'новшества его поздних опусов таят в себе соблазн самоцельности, однако уже с начала 1900-*годов все произведения его выдают присутствие некой сверхзадачи. И если теургия как окончательный и всеисчерпывающий акт должна быть признана утопией, то сама вера в преобразующую способность искусства зарядила скрябинское творчество тем духовным активизмом, который выходит за пределы чисто эстетического воздействия.

Музыка Скрябина оказалась созвучной младосимволистским идеям также и за пределами мистериального проекта. Романтико-символист-ская идея бесконечного вкупе с утопией Всеединства определили хронотоп скрябинской музыки. Генетически эта идея восходила к "мировой 'душе" Шеллинга, но непосредственным предшественником младосим-волистов оказался Вл.Соловьев, о его концепцией всепобеждающей Любви как символа Всеединства. Для Скрябина мысль о бесконечном и едином мире была источником экстаза, пьянящего чувства блаженства и мощи. Скрябинский экстаз означал обладание этим миром, слияние с ним, преодолевающее пространствённо-временную ограниченность индивидуального бытия. Отсюда - и характерные образные аналогии. Так, с поэтами-символистами композитора сближала космическая тема, трактуемая в духе платоновского мифа об эротическом

восхождении. Солнце, звезды, луна, небесная лазурь - для них суть нетрадиционные объекты поэтической фантазии, но символы божественного света, побеждающего время и суету. Известную аналогию иванов-

скому "светилу вечному" или соловьевскому "солнцу любви" модно усмотреть, например, в Четвертой сонате или в "Прометее", где воссоздан образ бескрайнего и единого /через единый гармонический комплекс/ космического пространства.

Символистское переживание бесконечности, основанное на чувстве Всеединства, предполагало неразрывную взаимосвязь частного и общего, одномоментного и протяженного, мгновенного и вечного. Мгновенное переживание всего исторического опыта человечества предполагал и Скрябин в своей Мистерии, говоря об "инволюции стилей" в ней. Взаимосвязь вечности и мига отражают "Философские записи" композитора, где с нею связывается его "формула экстаза". Для собственно музыки Скрябина подобные дедукции означали, с одной стороны, тотальную гармоническую разомкнутость - как бы разлитую в звучании бесконечность, с другой - прогрессирующее сжатие музыкальных событий во времени /последнее иллюстрируется поздними миниатюрами типа "Причудливой поэмы"/. Сюда же относится и скрябинский феномен "гармоние-мелодий", основывающийся зачастую на свертывании мелодической горизонтали в сложную кристаллоподобную вертикаль - своего рода микрообраз достигнутого Всеединства.

Стабилизирующая роль неизменных гармонических комплексов говорит в пользу пространственного фактора мышления. В таких условиях прихотливость и ахронометричность непосредственного течения скрябинского музыкального времени, выраженного в ритме, с широким использованием хмЛаЛо , равнозначна "пульсации мигов" -

диалектика, которая может быть выражена бальмонтовскими-словами: "Все лики - ипостаси Единого, рассыпанная ртуть". В этой полярности гармонических и ритмических усилий - та полнота динамического, р.тановя'-цегооя бытия, которая отличала, по мнению Б.Шлецера, скрябинское переживание бесконечного. /Впрочем, в некоторых позднейших сочинениях, например, в прелюдии ор.74 № 2, стабильность гар-

ионии распространяется и на ритм, как бы замораживая его и подтверждая тем самым способность музыки, по Скрябину ^ "заколдовать время" и даже совершенно остановить его; здесь уже мы оказываемся как бы по ту сторону бытия, непосредственно прислушиваясь к часам Вечности./

В конце главы принцип символистской актуальной бесконечности рассматривается в связи со скрябинской символикой круга: от "круговых ладов" и круговых тематических структур - до круго-линии /lío Андрею Белому/, зо есть спирали, на композиционно-драматургическом уровне произведений. Последнее аргументируется на примере Пятой сонаты. Идея бесконечного в данном сочинении подчеркивается специфическим размыканием композиции: возврат к начальной теме "первичного хаоса" дает предположить новое прохождение по виткам спирали, новый творческий акт и новое достижение экстаза как абсолютного бытия; завершение /по Танееву - "прекращение"/ сонаты воспринимается в силу этого как неизбежная условность.

Но устремленностью в бесконечность отличалось и все творчество Скрябина, готовившего себя к Мистерии и ее не осуществившего. Сложение отдельных произведений в некий сверхзамысел было характерной чертой символистов. Венцом мессианских задач представлялся им вышеупомянутый театр мистерий, далеко идущие цели которого не получали в их сознании достаточно четких просТраНственно-временных очертаний.- В художественно-социальных проектах русских "теургов" бесконечное обратилось утопией, недосягаемостью. Скрябин же, умерший почти внезапно и много раньше своих "собратьев по ворожбе", быть может, как никто другой воплотил драматизм конечности человеческого существования перед бесконечностью мечты. И потому не только творчество, но и сама судьба его остались символами самих смелых и непреоборимых дерзаний.

-го-

Вторая часть монографии, "Прекрасная

ясность" посвящена тем тенденциям русской культуры на-

чала века, которые, зародившись в недрах позднего символизма, в итоге сформировали новый эстетико-стилевой комплекс. Природа а характер этих тенденций описываются в четвертой главе , "Предпосылки и симптомы нового классицизма. Хронология и типология",

В 1910 году, на пороге нового десятилетия, журнал "Аполлон", печатный орган акмеистов, стал трибуной активной и очень целенаправленной критики символистского метода. Наиболее решительно прозвучал в этом плане манифест "О прекрасной ясности" М.Кузмина. Художественным же воплощением новой эстетической программы стйло творчество поэтов нового поколения, "преодолевших символизм"• Анализируя'поэзию А.Ахматовой и О.Мандельштама, В.Жирмунский выделяет в ней такие новые свойства, как "четкость и графичность в сочетании слов", "простой и точный психологический эмпиризм". Неясность, смутная глубинность переживаний сменяется у акмеистов отчетливым, строгим и точным самонаблюдением, на смену бесконечному и безмерному приходят конечно-размерные ценности /"Бесконечное приближение квадрата через 8-угольник, 16-уголышк и т.д. к кругу мыслимо лишь математически, но никак не аь^'а , -

писала страницах того же журнала С.Городецкий. - Искусство знает только квадрат, только круг... Искусство есть прочность"''-. Само название акмеистского печатного органа отражало аполлоническую устремленность художников постсимволистской эпохи:"протест против бесформенных дерзаний творчества, забывшего законы культурной преемственности", призыв к "глубоко сознательному и стройному творчеству: от разрозненных опытов - к закономерному мастерству, от расплывчатых эффектов - к стилю, к прекрасной форме и животворящей

1 Аполлон, 1913, М,с.46.

-г/-

мечте"*.

Нетрудно заметить охранительный дух этих манифестов, возникших как реакция на крайние проявления индивидуализма в современном творчестве. Охранительство как важнейший импульс "прекрасной ясности" выдвигало во главу угла проблему равновесия и согласованности элементов целого. Как нигде остро она стояла в русском зодчестве 1900-1910-х годов, стимулируемая, среди прочего, тревогой за архитектурную целостность Петербурга. Что касается музыки, то на рубеже XX века особенно обнажилась двойственность ее архитектурно-эмоциональной природы: чем больше проявляла себя деструктивно сть эмоционального эмпиризма, множественность и детализиро-ванность впечатлений /вспомним ребиковскую "психографию"/, тем насущнее были поиски целостности, подчинение законам "абсолютной красоты". Не случайно именно в этих искусствах неоклассическое движение, закрепленное в соответствующем термине, приобрело наиболее широкий характер.

Охранительный смысл имело также стремление к автономии искусств. Правда, в начале века оно еще не носило декларативного характера. Но важно уже то, что подобные поиски производились изнутри музыки, о учетом имманентных законов ее как самостоятельного вида искусства. Это тем более примечательно, что в символизме действовали подчас внемузыкальные способы интеграции:, интегрирующую Функцию по отношению к музыке выполняла либо поэтическая идея, либо обобщающая философская мысль о мире, которая могла бы "компенсировать субъективное восприятие мира, дробящееся на множество впечатлений" /Ц,Житомирский/. На имманентные ценности музыки ориентировался и Бузони о его идеей иерархической согласованности элементов под эгидой мелодии, и Танеев, делающий ставку на абстрактные, а потому "вечные" законы полифонии, и Метнер, устанавливающий в соответствии с выводимым им законом предел хроматизации лада, многозвучия аккордов,'самодовлеющей звучности и т.д. Так парал-1 Аполлон, 1909, * 1,

лельно и в противовес романтико-символистскому синкретизму нарождалась новая концепция искусства.

Если охранительство объективно иую извне символистского идейно-художественного комплекса, то ретроспективистские, культуровед-ческие устремления начала века были напрямую с ним связаны. Уже на рубеже столетий уход в миф и историю трактовался как ностальгическая тяга к истокам, естественнгI в эпоху "сумерек богов" и "утомления культурой" /такова, например, точка зрения Н.Жиляева/, Впрочем, по отношению к России, где в прошлые времена культурная связь эпох и непреходящие ценности искусства слишком затмевались злобой дня, "проклятыми вопросами", резоннее было бы говорить не об"утомлении культурой", но о давно назревавшем взрыве художественного самосознания /вспомним бердяевскую формулу "русского культурного ренессанса"/. И хотя он окрашивался для многих, в закатные тона, в нем угадывалась заря нового искусства, искусства углубившихся интеллектуально-познавательных и рефлектирующих потребностей.

Так или иначе, вкус к позапрошлому, антикварному не в меньшей степени характеризовал искусство и культурный быт России конца XIX - начала XX вв., нежели поиски нового, неизведанного. Паломничество в прошлое предполагало интерес к отечественной истории, к древним пластам национального искусства. Но все .же в наибольшей степени оно'было движением вширь - стремлением соприкоснуться с самыми широкими слоями европейской культуры. Более того: если говорить о творческих итогах собственно неоклассицизма, то он означал для России не столько претворение национально-русских художественных традиций, сколько обращение я стилистическим системам западных культур. В этом смысле XX век неизмеримо расширил явление "русской европейскости", получившей толчок к.развитию еще в потровские времена.

-гз-

Высокий модус историко-гуманитарной оснащенности превращал поэзию символистов и акмеистов, равно как многие образцы мирискус-нической живописи и спектакли "Старинного театра", в некий род "искусства об искусстве". В музыке факты исторической направленности музыкальных вкусов простирались от событий концертной жизни /выступления В.Ландовской, баховские программы А.Зилоти, деятельность "Музыкально-теоретической библиотеки", "Дома песни" и пр./ до. конкретных примеров композиторского творчества. С ними согласуется полифонический ренессанс Танеева, рыцарские мотивы Н.Мет-нера, гавотная старина молодого Прокофьева.

Если значительная часть классически ориентированных композиций питалась из сокровищ собственно музыкальной старины, то такие явления, как антологическая вокальная лирика и мифологический балет, развивались под знаком общего для эпохи культурного движения - речь идет о новом ренессансу античности. Особого внимания в данной связи заслуживают установки М.Фокина на эллинский пластический образец, его опыт балетно-сценического толкования античного мифа, вне которого трудно представить позднейшие "античные" опусы Стравинского. Не миновало музыки и гетеннство - один из оплотов позднего символизма /раздел "Гетеана" в альманахе "Труды и дни" был постоянно действующим/. Поэты воспринимали Гете как своего предтечу и одновременно - как спасительную антитезу "коренящемуся в нас трагизму" /Бальмонт/. Как "учитель мудрости" Гете привлек внимание Н.Метнера, определив классицистское направление его вокальной лирики.

Важно отметить, что под знаком пиетета к прошлому - будь.то античность, гетеанство или, в музыке, культ Моцарта - историзм и охранительство по существу смыкались. Мечта о золотом веке искусства предполагала живое, а не только лишь музейное восприятие старины. В подобном смыкании и рождалось новое художественное видение. И ее та корни "прекрасной ясности" восходили к культуре сим-

-гн-

ьолиэма, точнее, к ее родовым антиношям /они схематически приведены на с.81 книги/, то в перспективе этот процесс венчался новым классицизмом а его зрелом и законченном варианте.

Хронологические рамки монографии позволяют оудить лишь о преддверии этого влиятельнейшего направления современного искусства, но зато дают увидеть всю сложность и неоднозначность его природы. Сложность эта касается, в частности, вопроса соотношения двух формаций нового классицизма, разделенных "непроходимой пропастью" - первой мировой войной. Из различных точек зрения, высказанных в отечественной литературе по этому поводу, автору бль-же та, что признает за указанными формациями значительную долю преемственности и взаимосвязи. В пользу сходства говорит естественное соседство поколений /при старшинстве "классицистов" относительно "неоклассиков"/. Но кроме того, параллелизм установок, наряду с юс сменой, диктовался различием профессионально-художественных традиций двух крупнейших культурных центров России - Москвы и Петербурга. Этот параллелизм рассмотрен в следующей, пятой главе книги - "Московские "классицисты" и петербургские "нео классики".

Сравнительная характеристика Москвы и Петербурга давно занимала умы русских ученых и публицистов. Активно дебатировавшаяся с середины прошлого столетия, она не перестала быть предметом внимания и в более поздние времена. Ею вдохновлялись жанры мемуарной прозы, а с другой стороны - исследовательские эссе /позднейшим примером научных изысканий стал очередной сборник Тартуского университета "Семиотика города и городской культуры. Петербург"^ многие положения которого приводятся в книге/. Для музыковедов

подспорьем может служить уже сложившаяся практика сравнительной характеристики московской и петербургской композиторских школ, инспирированная действительным несходством эстетических позиций,

Т Труды по знаковым системам, внп.ХУШ. Тарту, 1984.

--га-

которые отстаивал балакиревский кружок, с одной стороны, и московские композиторы, группировавшиеся вокруг Чайковского, с другой. Интерес к такому сопоставлению, правда, ощутимо спадает с приближением к XX веку, что объясняется известными процессами ассимиляции и взаимной миграции школ. Однако то, что нивелировалось временем на уровне профессиональных связей, не теряло индивидуальности в масштабе культуры. Различия укладов двух русских столиц не стерлись к 1а столетию, черты "исторически крупного и физиогномически мелкого" /Й.Антокольский/ не улетучились, но, напротив, подтверждались опытом, становились, в духе времени, объектом мифологического сознания. Поэтому представляется весьма резонным распространить упомянутую сравнительную традицию на рассматриваемый период культуры, обратившись к конкретным композиторским именам.

Серия эскизов-портретов соответствующих авторов предваряется в пятой главе общими соображениями о претворении искусства прошлого в традициях Москвы и Петербурга. Со скидкой на известный схематизм таких сопоставлений здесь можно говорить о неких устойчивых оппозициях. Одна из них - универсализм москвичей и избирательность петербуржцев. Хорошо известен своего рода пуризм композиторов балакиревского кружка - ему противостояла жанровая и стилевая широта музыки Чайковского. В начале века поиски опор в разнообразнейших слоях европейской культуры, включая музыкальный быт, продолжали оставаться характерной чертой московской школы, хотя и приобретали новые формы. Сохранили силу и различия в способе выскаодва-ния. При нераздельности в л^бой музыке изображения и лирического самовыражения нельзя не отметить существенную роль первого в петербургской традиции и примат второго у последователей Чайковского - будь то объективизированная лирика Танеева и Метнера или повышенно-напряженный эмоционализм Скрябина и Рахманинова.

Избирательный подход к явлениям культуры с большей или мень-

шей долей эстетизма естествен был при.той остроте зрения и наблюдения, какая характеризовала композиторов петербургской школы -Римского-Корсакова и Лядова, Прокофьева и Стравинского. В свою очередь, "универсализм романтической эстетики исключает избирательность по отношению к наследию прошлого" /Б.Кириченко/. А ведь именно на позициях романтического универсализма стояли московские лирики, культивировавшие обобщенный, по преимуществу недистанциро-вашшй взгляд на культурное наследие, В пользу обобщенности говорит и жанровый профиль творчества, и любовь к "бесколоритному", но универсальному фортепиано. В то время как петербургский вкус "ко всему редкому, терпкому, острому и стильному" /М.Волошин/ влек к изысканным оркестровым краскам, а в масштабе всего творчества - к театру. Театр как неотъемлемый компонент "петербургского мифа" аккумулировал родовое качество искусства северной столицы -тягу к конкретному и иносказательному.

Различными были и пути европеизации - процесс, имевший к проблематике нового классицизма самое непосредственное отношение. Москва как город с длительной историей европеизировалась стихийно, Петербург - с заметной долей намеренности и рационализма, что было отражением волевого императива в самой идее возникновения города. Уже на примере Чайковского можно наблюдать естественную нераздельность западнических и почвеннических тенденций старой столицы. В Петербурге же они в значительной степени поляризовыва-лись, притом в творчестве одного и того же автора. Отмеченные особенности дали повод для очередной характеризующей антитезы - города-камня и города-растения. Условия первого создавали относительную автономию культурных ментальностей, их способность передвигаться в пространстве и ассимилироваться: судьба петербуржца Стравинского, ставшего "гражданином мира", в этом смысле весьма показательна. Но не менее показателен и зарубежный опыт москвича

Рахманинова: драматическое отторжение от нового жизненного контекста, ощущение утраты почвы, бессознательная тяга к корням -всё это вполне в духе "города-растения".

Наряду с западничеством, Москва и Петербург предлагали свои пути паломничества в прошлое. Для Москвы более характерным оказалось охранительство, для Петербурга же - ретроппективизм и сформированная всей атмосферой города-музея поэтика цитат.

Так или иначе, "экспансивная Москва" культивировала в начале века классицизйрованный романтизм, между тем как "холодному Петербургу" суждено было стать родиной собственно неоклассицизма. Вышеописанные установки получили в творчестве московских классици- ' стов и петербургских неоклассиков вполне индивидуальное воплощение.

Для Москвы весьма показателен опыт Танеева- главы и мэтра классицистского движения. Свойственная композитору техника адаптации в обращении с моделью сказалась в поисках общего стилевого знаменателя между старым и новым. Важнейшим моментом здесь стало выявление романтических потенций барочной первоосновы. Впрочем, барокко интересовало Танеева и с точки зрения способов организации материала. Танеевский культ фуги, ставка на "связующую силу контрапунктических форм" - свидетельства такого интереса. Танеев не только теоретически предвосхитил, но и непосредственно подготовил характерный уже для 1910-х годов рационализирующий, с опорой на полифонию, метод творчества - прежде всего через плеяду своих учеников, проходивших в его классе курс теории и контрапункта.

Один из них - А.Станчинский. Творчество этого композитора, ученика Танеева и Жиляева, рассматривается в книге как редкий феномен "совмещения несовместимого": романтическая аффектация, повышенная эмоциональная возбудимость сочетались здесь с весьма ортодоксальным вариантом полифонического конструктивизма /пристрастие к 4орме канона/.

Несколько иначе классицистские принципы преломились у триады московских лириков - Скрябина, Рахманинова и Метнера. Если по отношению к Скрябину резоннее говорить о рациональных началах композиторской техники, нежели о собственно классицизирующем комплексе, то в- сочинениях Рахманинова имели место и прямые "инъекции" классического - начиная от цитируемых тем и жанров и кончая системой корректирующих средств в поздний период творчества. В монографии отмечается связь подобных приемов с антитетичностью стилевого комплекса позднего Рахманинова, где классическое не лишено очуждающего эффекта и где романтизм специфически соединяется с антиромантизмом.

Для Н.Метнера, в отличие от Рахманинова, классицизм не привносимое, но изначально присущее свойство художественного сознания. Для его композиторской практики'определяющее значение иаела система "диалектических единств", вышеупомянутый закон согласованности элементов целого. Как приверженец искусства прошлого, Н.Метнер тяготел к исторически близким музыкальным объектам /Брамо, Григ/, что в известной мере склоняет его классицизм к традиционализму. Особый интерес представляет антимодернизм Ыетнера, который, вопреки сабанеевской концепщш"башенного жителя", был очевидным продук -

том своей эпохи. Более того, этим качеством'Н.Метнер бил обязан непосредственно окружавшей его среде - а именно московской литературной элите, где тон задавали вкусовые пристрастия Андрея Белого и Эмилия Метнера. В книге говорится, в частности, о том, как символистский трепет перед "высшим из искусств" оборачивался зауженным представлением о границах музыки и невольным давлением на нее с позиций снобистски-дилетантского императива /эта позиция осибенно отличала Э.Метнера/.

Петербургский вариант "прекрасной ясности" связывается в монографии с именами Прокофьева и Стравинского. Контекстный анализ творчества обоих композиторов сопряжен с немалыми объективными

препятствиями: и Прокофьев, и Стравинский покинули в молодые годы Россию, первый временно, второй - навсегда, оказавшись в "парадоксальной ситуации лидера несформировавшегося течения в русской музыке" /В.Варунц/. Оба в сильнейшей степени испытали на се бе взрывчатый характер культурного развития тех лет, сложную полифонию "измов", способную запутать органические связи и нити преемственности. И всё же основополагающее значение для обоих русской культуры никак не может быть оспорено. Неоспорим и факт их петербургского родства. Оба автора отразили в своем творчестве коренные свойства петербургской культуры, связанные с вышеупомянутыми ретроспективностью, рационалистичностью и театральностью. У обоих в сложном конгломерате "измов* выделяется линия классических пристрастий. Впрочем, здесь проявились и существенные различия между композиторами.

Стравинский, при кажущейся парадоксальности творческого пути, шел к неоклассицизму постепенно и целенаправленно, целиком сосредоточившись на нем в 20-30-е годы. У Прокофьева же подобные установки проявлялись пунктирно, спорадически. Стравинский пришел к неоклассицизму искушенным и многое уже испробовавшим мастером. Прокофьев скорее исходил из классической линии, по собственному признанию, "берущей начало еще в раннем детстве". У Стравинского изначальная модель дистанцирована, артистически-игровое начало посягает при этом и на ее структурную целостность, У Прокофьева момент привнесений ближе техники инкрустации /как пример подобных различий в работе анализируются два цикла, послужившие для обоих авторов началом неоклассических экспериментов: Десять пьес для фортепиано ор.12 Прокофьева и Три легкие пьесы для фортепиано в четыре руки Стравинского/.

Разумеется, этими сопоставлениями не исчерпывается вся полнота картины и все внутренние импульсы композиторских установок, за-

висящие от склада личности, природы таланта и т.д. У Прокофьева, например, вчувствование в модель обязано, возможно, романтической черте его творчества, неявной, но глубоко лежащей. В этом он также по-своему наследовал петербургской культуре: интерес к прошлому - не только к классическому, но и национально-фольклорному, вкус к эпэсу и сказке, экспрессивность выражения, не переходящая, впрочем, в московскую экспансивность, - всё это достаточно близко романтизму балакиревцев.

Тенденции нового классицизма имели, как видим, весьма широкий спектр проявлений. Важно напомнить, что это были именно тенденции и что как законченное явление европейского масштаба новый классицизм утвердился за пределами русской культуры: Стравинский, признанный лидер этого движения, в 20-е годы находился уже вне России, Однако сама возможность говорить в связи со Стравинским о "русском варианте неоклассицизма" /В.Варунц/ свидетельствует о значимости начального этапа его формирования. Очевидно, в лице Стравинского русская культура с наибольшей полнотой проявила свои экстравертные потенции, способность выступать на правах мирового гражданства и ассимилироваться с другими культурами, что для неоклассицизма обернулось весьма благоприятным' образом.

Но наряду с плодами, которые довелось пожинать Западу, Россия располагала в отношении к новому классицизму и своим собственным фондом ценностей. Неоклассический опыт Прокофьева, один из наиболее ранних в музыке XX века, состоялся в рамках русской культуры и хронологически и территориально. Если же учесть внушительный классицизирующий опыт.московской школы, заявленный Танеевым, в также исключительное разнообразие форм новой эстетики в других искусствах, то значение русской культуры в формировании идеалов "прекрасной ясности" предстанет в полном и впечатляющем объеме.

Если идеалы "новой классики" предполагали взаимоочищение искусств и отстаивание их "онтологизма", то это никак не означало

снятия с повестки дня проблемы художественного синтеза. Она продолжала владеть умами, притом появление новых синтетических форм скорее свидетельствовало о скрытой эволюции идей синтеза, нежели их угасании. Этому посвящена шестая глава, "Новый рус-кий балет как синтетическое единство", открывающая Ш ч а с т аь монографии - "Музыка в зеркале мирискусничества и новейших художественных течений"»

Первые разделы главы содержат анализ мирискуснической эстетики, рассматриваемой в аспекте идеи синтеза искусств. Предпосылки этой идеи имели как социокультурный, так и имманентно художественный характер. Синтез искусств на рубеже веков был взращен общим курсом русского искусства на художественное обогащение, призванием безотносительной ценности Красоты. Пристальный интерес к художественной форме, характеризующий служителей муз нового поколения, как никогда актуализировал вопросы стиля. О своеобразном "стилиз-ме" и стилизаторстве мирискуснщгав писалось немало. Для нас же эта черта интересна постольку, поскольку в стилевой мобильности художников таился изначальный "синтетизм" их творческой направлен -ности, возможность выхода в другие искусства и готовность к сотворчеству, к стилевому союзу. Примером такого союза стала книжная графика мирискусников. 0. ней же ееидетельствует "театрократия" новой живописи, наиболее широко реализовавшая себя в спектаклях "Рус-ких сезонов". Отражением этой закономерности в музыке явилось твор чество Стравинского - столь же стилистически мобильное, сколь приверженное театру и идеям театрального синтеза.

Театр как колыбель синтетического искусства был центром притяжения художников разных профессий. Такая тяга к единению явилась одной из предпосылок модерна как стиля эпохи, созданного волевыми

-37-

усилиями разных художников и полагающего в своей основе синтез искусств /в работах последних лет, в частности, в статьях Д.Сара-бьянова мирискусническое направление так или иначе связывается с этим стилем/. На просторах сцены оказалось возможным создать ту самодовлеющую художественную реальность, которая спасала "бы от прозы бытия, пресловутых "будней". Эта реальность подразумевала организованную совокупность средств, богатство ощущений и гармонию целого. Отсюда - особая активность взаимодействия и ассимиляции различных сфер художественного творчества, которая, с одной стороны, вылилась в конкретные формы б^а/п-Ьмп^ч/егк , а с другой - стимулировала косвенное, синестезийное взаимообогащение искусств.

Идея синтетического искусства сближала художников-мирискусников с поэтами-символистами. Идеологи новой поэзии и новой живописи разрабатывали ее'практически параллельно. Символизм и мирис-кусничество вообще явили собой параллельные - как в хронологическом, так и в фактическом смысле - движения. Поэтов и живописцев объединял просветительский дух и активное приобщение, к европейским художественным ценностям. Общими были ретроспективистские настроения, мифологизация образного строя, мотивы маски и комедиан-ства. Подобно поэтам-символистам, художники'стремились противопоставить плоскому утилитаризму предшествующего творчества "красоту символа". Что же касается идеи синтеза искусств, то, с очевидностью сближая поэтов и художников, она в итоге оказалась интерпрети-рованарл! совершенно по-разному. Эти различия важны для нас постольку, поскольку различной оказалась и музыка, вовлеченная в синтетическое целое - проектируемое или осуществленное, вдохновленное в одном случае философией и поэзией, в другом - живописью и театром. Скрябин, с одной стороны, и Стравинский, с другой, вполне их засвидетельствовали.

Следующие разделы главы посвящены сравнительной характеристике мирискуснической и символистской концепций синтеза искусств.

Согласно Вяч.Иванову, жанровой основой символистской мистерии должна служить хоровая драма. В совокупности ее слагаемых: важное место отводилось поющемуся или произносимому слову. Судя по тексту "Предварительного действия" Скрябина, это - типично символистское, суггестивно-музыкальное слово, далекое от какой бы то

ни было конкретности и скорее апеллирующее к подсознанию. Мирискусники же в своей /общесимволистской/ боязни "изреченности" и куль-вировании "священного безмолвия" пошли дальше, сделав основой синтеза бессловесный балет. Символистский мистериальный театр предпо -лагал иерархическое сочетание компонентов под эгидой музыки. Дяги-левский.. же театр стремился к равноправию компонентов при установке на визуальное, зрелищное начало. Символистский синтез основывался на "гомофонической" соподчиненаости составляющих, преследующей .целфднонаправленно-суггестивного эмоционального воздействия; он тяготел к синестезии, к комплексу ощущений, а не полноправных художественных рядов /напомним о партии светового клавира в "Прометее"/. Спектакли же Нового русского балета демонстрировали контрапункт искусств; стремясь и каждый по себе стать "самодовлеющим явлением искусства" /С.Дягилев/, они стремились к "суверенности" художественный слагаемых! обеспечившей возможность их самостоятельного существования - в художественных музеях и концертных залах /этому способствовал сам момент экспонирования искусств в дягилевской антрепризе, забота о художественной стороне спектаклей/ Теоретики мистерии восставали против театральности и призывали к уничтожению рампы во имя "слияния сцены с общиной", "единства переживания"} мирискуснический же синтез апеллировал прежде всего к созерцательной и эстетико-оценочной активности слушателя-зрителя, а потому рампа как способ отстранения и как знак театральности

была ему необходима. В широком /а не узко академическое/ смысле рампа означала здесь повышенный коэффициент театральности и театральной условности во всех компонентах действия.

Нетрудно увидеть итог столь различных установок. Пафосом сим-во-листской мистерии била теургия; иначе говоря, символистская концепция синтеза преследовала цель, внеположенную искусству. Здесь она смыкалась с литургическим действием и синтезом литургического типа. За пределы искусства выходили и способы реализации мистери-ального действа, могущие включать в себя "материал низших чуватв" /Б.Шлецер/. Дягилевское же предприятие осуществлялось в рамках искусства и во имя искусства. Эстетизм был и оставался ведущей тенденцией "Русских сезонов". Это. определило и основной жанр антрепризы, о котором в характерно-категорическом духе высказался Стравинский:"Единственная форма сценического искусства, которая ставит себе в краеугольный камень задачи красоты и больше ничего, есть балет".

Расмотренные концепции художественного' синтеза отразили две тенденции русской культуры начала века, которые условно можно обо значить как эстетическую и теургическую. Символистское движение сложным образом сочетало их, в итоге склоняясь ко второй: "свободному искусству" вновь надлежало слиться с жизнью, теперь уже в апокалиптико-преобразующем' акте. Мириокусничество же поддерживало статус искусства-цели, проповедовало право искусства на эстетическую автономию и в конечном счете выполняло по отношению к нему охранительную функцию, .

Завершая сравнительную характеристику этих концепций, обра -тим внимание на знаменательный факт: если первая получила лишь частичную реализацию, а в своем абсолютном варианте замкнулась в сфере идей, то вторая имела прямой выход в художественную практику, более того - изначально этой практикой поверялась. В сравнении с жизненной утопией символистов "гуманитарная утопия" мирис-

кусникой оказалась менее фатальной, не говоря уже о ее художественной плодотворности. Получившие мировое признание "Русские балетные сезоны" в полной мере подтвердили это.

Следующие разделы главы посвящены непосредственно Новому русскому балету» Мирискуснический тип художественного синтеза рассматривается здесь с точки зрения конкретных предпосылок - уникального 'союза живописцев, музыкантов и хореографов, не менее уникальной фигуры Дягилева, а кроме того - самой специфики художественного видения начала века, располагающей к эстетической "диффузии", синестезийному взаимопроникновению искусств. Весьма симптоматично в этом плане взаимопроникновение живописного и музыкального рядов, инспирированное модерном как стилевой доминантой мирискусников. Оно определялось, в частности, эмансипацией ритма и колорита, легшей в основу межвидовой поэтики модерна. Характерно также хронотопическое сближение этих рядов, давших' пример "движущейся живописи", с одной стороны, и живописной концепции музыкальной формы - с другой.

Уже отмечалась взаимосвязь "синтетических" устрем-

лений художников с их интересом к художественной форме, с сугубым вниманием к вопросам стиля. Проблема стилевого единства является, по-видимому, непреложной Проблемой любого синтезирующего акта. Но в театре Дягилева она имела особый смысл. В спектаклях "Русских сезонов" была практически опробована функция стиля как синхронизирующего и генерализующего начала. "Направленческий" характер искусства первых десятилетий века, стремительность смен языковых установок лишь усиливали значимость этой функции; стилевой союз художников-соавторов приобретал в таких условиях роль манифеста.

Из главных стилевых направлений дягилевского балета, которые можно условно определить как Импрессионистское, фольклорное, неоклассическое, конструктивистское и т.д. первые два, хронологически более ранние, полнее всего соответствовали мирискусничесрой концеп-

-30-

ции синтеза искусств. Стилевая эволюция Нового русского Оалета прослеживается далее на конкретных примерах спектаклей.

Установка на яркое зрелище, культ самодовлеющей красоты, "избыточной и вместе с тем рафинированной" /В.Гаевский/ отличали "Жар-птицу" и "Нарцисса". Черепнинский балет может быть рассмотрен при этом и как последовательный образец музыкального, модерна. Идея фольклорного балета воплотилась в нескольких спектаклях, описав выразительную амплитуду от балагана /"Петрушка", "Шут"/ до мистерии /"Весна священная"/. Мирискуснической идее синтеза ближе оказался первый вариант. Недаром'"Петрушка" стал признанной вершиной "Сезонов", продемонстрировав, среди прочего, идеальную гармонию художественных компонентов. Союз Фокина, Бенуа и Стравинского был не только союзом единомышленников - в духе контрапунктического театра целое играло здесь обертонами самостоятельных художественных концепций. Несколько иначе обстояло дело с "Весной священной". При всем таланте и художественной интуиции соавторов Стравинского, "Весна" резонно воспринималась современниками как явление скорее музыкального, чем театрально-синтетического порядка. Доминирование музыки, с ее магией ритмов и истинно симфоническим характером развития, говорит в данном случае

в пользу мистерии, нежели традиционного зрелища. За пределы прежних принципов тем более выводили балеты 20-х годов - бапан-

чинский "Блудный сип" и якуловеко-прокофьевский "Стальной окок", и хронологически и фактически принадлежавшие новому времени. В мирискусническом же, изначальном варианте Новый русский балет заканчивал собой романтическую эпоху, прощался с ней; в своем ностальгическом ретроспективизме он лелеял прошлое - в отличив от пришедших на смену программ неоклассического или футуристического толка. Но он же обращался и к будущему - в акте раскрепощения искусства,,в создании его новых форм, в желании стилистически обновить и освежить его, пропустив через горнило синтеза.

-37-

В последней, седьмой главе книги, "Кубофуту-ризм: музыкальные параллели", представлен контекст одного из значительнейших авангардных движений 1910-х годов.

Резкость и н епред сказу ею сть стилистических сдвигов в Новом русском балете лишь отчасти обуславливалась спецификой дягилев-ского предприятия. Здесь дала о себе знать общая ситуация смены эпох, определившая путь от модернизма мирискусников к авангардизму "бубнововалетцев" и "ослинохвостцев", от символистов к радикалам-футуристам, от постромантического образа мыслей, так или иначе апеллировавшего к опыту прошлого, к отмежеванию или видимому отрицанию последнего во имя неведомого будущего /даже в рамках мифологических сюжетов/. Полнее всего новая эстетическая платформа отразилась в кубофутуризме.

Синтетичность самого этого понятия, возникшего исключительно на русской почве /в западном варианте кубизм и футуризм соотносились между собой достаточно антагонистично, не говоря уже об их разнонациональном происхождении/, обязана была прежде всего тесному сотрудничеству поэтов и живописцев, к которому, как выясняется, примыкали и музыканты.

Живому общению людей искусства способствовал культурный быт русских столиц. Здесь нельзя умолчать о прославленной "Бродячей собаке", где новое рождалось буквально на глазах, в азарте импровизации. Атмосфере общения на стезе экспериментаторства обязан, несомненно, и синтетический характер футуристских манифестов, чему свидетельством "Грамоты, и декларации русских футуристов", где были сформулированы "общие" и "специальные" начала нового искусства. Симптоматична для кубофутуризма и консолидирующая роль "собирательной личности", ваковой оказался М.Матюшин. Художник, музыкант, теоретик новой живописи, Матюшин, подобно Дягилеву, отразил дух своей "синтетической эпохи". Благодаря Матюшину состоя-

лось сближение живописцев "Союза молодежи" с поэтами-'гилейцами". Будучи при этом профессиональным музыкантом, скрипачом и композитором, Матюшин оказался одним из первых, кто и музыку стремился приобщить к миру новых идей.

Программным выражением этих идей стала легендарная футуристическая опера с императивным названием "Победа над солнцем", созданная для нового театра "Будетлянин". Возникшая на одном дыхании и в едином соавторском порыве, "Победа над солнцем" продемонстрировала ряд пунктов футуристической программы. "Бунт против старого романтизма и многопустословил", а кроме того, против старого, привычного "понятия о Солнце как о красоте" /так Матюшин сформулировал идейную концепцию оперы/ отразился в агрессивном антиэстетизме литературного и тотальной диссонавтности музыкального текстов. Этот бунт вылился, кроме того, в свободу от геоцентризма, от законов всемирного тяготения, особенно настойчиво отстаиваемую К.Малевичем в декорациях и костюмах к спектаклю. Впрочем, здесь угадывался еще один важнейший мотив оперы, а именно урбанистический. А.Крученых, автор словесного текста, видел в "Победе над солнцем" прославление техники - авиации /одна из действующих фигур в спектак.'ле - самолет, выступающий как эмблема технико-индустриальной эпохи и одновременно - как способ преодоления пресловутого геоцентризма; некто Путешественник пользуется самолетом как своего рода машиной времени, залетая под конец в грядущие "Десятые страны"/. Урбанистические мотивы запечатлелись и в музыке Матюшина: задолго до "Завода" А.Мосолова и "Пасифика 231"

A.Онеггера здесь зазвучал стук машин, гул работающих фабрик, приобрели геометризированные очертания звуковые пласты и линии.

Так или иначе, новации "Победы над солнцем" явили исключительное творческое единодушие авторов. Поистине, говоря словами

B.Хлебникова из пролога к опере, все компоненты спектакля - эти

"говоровья и певавы", звуки, несущиеся из "трубарни" и повинующиеся "гуляру-воляру", а также "смотравы", написанные "худогом", -все они "не брали розно", а стремились сообща "достичь княжебна над слухатаями".

Однако "людняк созерцога" недолго наслаждался "Победой над солнцем". После двух представлений опера была практически забыта. Очевидно, мера нигилистического неистовства и эпатажа была здесь такова, что манифестантный смысл предприятия заслонял его художественную и общечеловеческую суть, могущую стать гарантией более долговечного существования. Собственно, про общечеловеческий смысл оперы говорить вообще рискованно, коль скоро создатели ее приветствовали некий мир без солнца и без всех земных опор, хотя и на совесть урбанизированный. В наши дни последствия такого бунта против Природы и вечных начал бытия осознаются, в полной мере.

Вместе о тем чисто художественные Ьткрытия "Победы над солнцем" несли с собой зерна позитивно нового /а если говорить о работе Малевича, ставшей, по словам Б.Лившица, "светящимся фокусом" спектакля, то и нечто гораздо боЛЬшее/.Это касается и музыки оперы, предвосхитившей некоторые черты музыкального конструктивизма 20-х годов. Симптоматично, что новации Матюшина имели плакатно-иллюстративный характер - очевидно, не только из-за полулюбительской манеры автора, но и в связи с сугубой синтетичностью замысла и соподчиненной ролью в нем музыкальных эпизодов. Уже по этой причине "Победа над солнцем" могла быть названа опер&й лишь условно, точнее, с немалой долей "эстетической провокации" /А.Флакер/.

Однако приобщение к новаторскому радикализму происходило и в жанрах так называемой чистой музыки, хотя она и несла порой на себе печать неких внемузыкальных начал. Имеются в виду синестети-ческие опыты 1910-х годов и прежде всего опыт визуализации звуков. Синестезия сама по себе не была тогда новостью, теорию комплекс-

»ы"!> чуъотьования .к тому времени основательно разработали символисты. Но в авангардных опытах произошло заметное смещение акцентов. Синестезия спустилась с туманных высот теургии и стала способом экспериментирования с художественным материалом, дав толчок его радикальному обновлению в границах отдельных искусств. Если тот же Матюшин, будучи музыкантом и живописцем одновременно, искал связи между слухом и зрением скорее в теоретическом плане, то А.Лурье занимался этой проблемой практически, вводя визуальные эффекты в нотную графику своих произведений /"Формы в воздухе", посвященные П.Пикассо/.

И у Матющина, и у Лурье, находящихся в самом ядре нового движения, причастность к кубофутуризму носила черты сознательного, демонстративного и в'то же время достаточно внешнего соприкосновения. Позиция Лурье вообще оказалась компромиссной, ибо как музыкант-практик он находился скорее в русле постскрябинианства. Впрочем, в сочетании авангардных установок с модерном Лурье был не одинок; его фортепианные "Синтезы" могут быть уподоблены в данном отношении композициям В.Кандинского. /Кроме Лурье, в книге упоминаются другие музыканты "левой" ориентации - И.Вышнет градский, Н.Рославец, А.Авраамов, Е.Голышев, Н.Обухов, - работавшие нередко в области чистой музыки и экспериментировавшие в глубинах самой звуковой материи - в частности, в сфере чет-вертитоники; именно их пример позволяет понимать футуризм как синоним авангарда - понятия, пересекающегося с футуризмом, но ве тождественного ему,/

Между тем, именно глубинное приобщение к новой психологии и эстетике, производимое скорее интуитивно, чем осознанно, характеризовало ведущих русских авторов 1910-х годов, пришедших на смену скрябинскому поколению. Диалог, точнее, спор, который они вели о кубофутуризмом, был спором на равных. Отсюда - характерное несход-

ство позиций и, в частности, отказ от нигилистических крайностей той картины мира, какую предлагали футуристы.

И в "Весне священной" Стравинского, и в "Скифской сюите" Прокофьева, по времени написания и характеру установок явно соприкоснувшихся с новыми художественными течениями, основой содержания служит языческий миф, а стиля - древние пласты фольклора особенно явные у Стравинского/, что уже само по себе говорит не! о ликвидации, но об укреплении "всех земных привязей". Да и с Солнцем авторы этих сочинений общались иначе: обряд поклонения богу весны или грандиозная картина "Шествия солнца", испепеляющего своими лучами нечисть и силы тьмы, вполне противоположны по смыслу концепции рассмотренной оперы. И всё же такое несходство концепций скорее свидетельствует о противоречиях и неоднородности самого нового движения, чем отрицает причастность к нему названных авторов.

Эта причастность имела и внешние проявления /приводятся факты сотрудничества Прокофьева и Стравинского с художниками-кубистами, упоминаются встречи Прокофьева с Маяковским, Д.Бурлюком, Вас,Каменским и т.д./. Особый интерес представляют, однако, внутренние, стилевые контакты. Уточняя их специфику, можно было бы акцентировать в слове "кубофутуризм" разные составные. В случае с Прокофьевым важнее вторая составная:, с точки зрения аналогий с футуризмом показательна тотальная ударность ритма, создающая впечатление полного изгнания женских рифм и слабых стопных ударений, а кроме того, особая плотность звуковых событий - параллель "тугой фактуре" и нагнетанию согласных в футуристическом стихе. У.Стравинского же характерно многоплоскостное видение мира и квазикубисч -ский принцип деформации модели, который В.Каратыгин связывал с идеей "сдвига". Среди общих установок, свидетельствующих о близости обоих авторов кубофутуристической платформе, следует признать

апологию движения. В новом открытии феномена движения Стравинский -и Прокофьев вряд ли имели себе равных. С этим феноменом связано ощущение физической пульсации времени и самодовлеющий акцентный ритм, а кроме того - принцип симультанизма: дискретный, многоплановый, как бы квантующийся временной поток "Весны бЕященной", ставшей энциклопедией, политонального письма, вызывал у критиков тех лет резонные ассоциации с плоскостной гетерофонией у кубистов.

Подобные ассоциации вряд ли сводимы к внешним аналогиям. Многие явления искусства 1910-х годов говорят в пользу .таких эстетических универсалий, в пользу изоморфных элементов художественного языка эпохи. Такой язык вырабатывался на разных уровнях художественных контактов - от синтетических замыслов к синестезии в духе "визуальной музыки" и, наконец, к формированию глубинных принципов межвидовой поэтики. Движение кубофутуризма весьма наглядно отразило все эти уровни.

В заключении главы прослеживается преемственная связь с этим движением конструктивизма 20-х годов и реальные результаты той устремленности в будущее, которая определяла пафос футуристических манифестов. Как можно убедиться на ряде примеров, "музыка будущего" закладывалась не столько в декларациях, сколько в живой практике творчества, в сложном переплетении рационально осознанной и интуитивно угаданной новизны. Известно, сколь долгодействую-щим. оказался заряд этой новизны в той же "Весне священной". Но так же несомненна и будирующая роль в подобных новациях всего движения русского авангарда, ставшего горячей точкой в развитии новых идей, - "семенами Будаславля, полетевшими в жизнь".

В последнем разделе книги /"Вместо заключения"/ говорится о судьбе художественного наоледия "русского культурного ренессанса".

Судьба эта сложилась драматически. Октябрьский катаклизм

повлек за собой внушительную волну эмиграции. Уехали Черепнин, Шаляпин, Зилоти, Кусевицкий; рассеялись по миру звезды "Русских сезонов" /впрочем, с самого начала не связанные российским пространством/; за рубежом оказались московские "классицисты" и петербургские "неоклассики". На примере Лурье можно убедиться, что страну покидали и футуристически настроенные художники, несмотря 'на свойственный им поначалу революционный энтузиазм и даже сотрудничество в Наркомпросе с Луначарским /решающим сигналом для многих послужили репрессии 1921 года/. Оставшихся на родине ожидала почти неминуемая гибель, физическая или духовная, - еоли не в революционные годы, то в период рапмовского, а затем сталинского террора. Исчезли целые пласты музыкальной культуры, в небытие ушли, вместе с разрушенными храмами, жанр!хоровой литургической музыки, бурный расцвет которых соответствовал общему ренессансу русской древности на рубеже веков. Изменился пространственный контекст русской культуры, расслоившись на русско-зарубежную и русско-советскую сферы. Десятилетия железного занавеса обрекли эти сферы на длительную взаимную изоляцию. Kar. единый организм, со множеством связей и переплетений, русская культура понесла невосполнимые потери.

И всё же, по верному замечанию Н.Бердяева, последствия творческого подъема начала века не могли быть истреблены. Всходы, посеянные русским ренессансом, всё-таки продолжали произрастать -в том числе и на ниве музыки*, нити преемственности не прерывались окончательно, периодически возрождаясь в новых, неожиданных контекстах. Ситуация уходящего столетия побуждает бросить взгляд из конца в начало, осмыслив эти близкие и дальние, прямые и опосредованные связи.

Творческий импульс молодых лет остался основополагающим для ряда советских композиторов, начинавших свой путь в первые десяти-

лвтия века. Своеобразным "модулирующим аккордом" явилось скря-

бинианство 20-х годов, какие бы конкретные формы это движение ни принимало. Право быть наследником духовно-нравственных традиций отечественной культуры буквально выстрадал Шостакович; философское осмысление Добра и Зла, взгляд на "серость как нуме-нальный ужас и грех" /А.Белый/ недвусмысленно сближают его с русскими художниками рубежа веков.

В 50-60-.е года, во времена "оттепели", музыкальное творчество заново осваивало опыт Стравинского. Возникнув в русле "новой фольклорной волны", он получил в итоге более широкую сферу распространения. Эта сфера имела и пространственный, общемировой аспект, коль скоро в Стравинском воплотились упомянутые эк-стравертные. потенции русского искусства, его универсальные начала, способность к культурной ассимиляции.

Прямая стилистического процесса, соответствующая художественной биографии века, с приближением последнего к концу всё больше склоняется к кругу, спирали. И вот уже вчерашним днем кажется антиромантическая объективность и охлаждающая рационалистичность письма, равно как и самоценность авангардных новаций. Духовная атмосфера последних десятилетий,с ее новым эсхатологиз-мом и обострившейся жаждой связи времен, актуализировала идею искусства как мистериального акта; возрождается романтико-симво-листский синкретизм, заново открывается Скрябин.

Отношение современной культуры к художественным открытиям начала столетия претерпело, как видим, естественную эволюцию. Неослабевающая, но обнаруживающая все новые грани актуальность этих открытий побуждает еще раз задуматься об их перспективности, заставляет с достаточной полнотой осмыслить стоящий за ними духовный опыт. Этой задаче и посвящена предлагаемая книга.

Помимо монографии "Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи" /М., 1991, II п.л./,'представленной в качестве диссертации, по данной теме автором опубликованы также следующие работы:

1. От романтизма к символизму /некоторые тенденции русской музыкальной культуры начала XX века/. - В кн.: Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987, с.150-143 Д п.л./.

2. Символистский принцип актуальной бесконечности и его музыкальная интерпретация. - В кн.: Пространство и время в искусстве. Л., 1988, с. 101-110 /0,7 п.л./.

3. Музыкальная проблематика в "Докторе Фаусте" Томаса Манна.

- В кн.: Современное западное иокусство. XX век. М., 1988,

с.37-70 /2 п.л./.

4. О двух концепциях £сип Ул^^м<-, / и/ег< в русской культуре начала XX века. - В словенском еженедельнике " /\fasi гсидксИ . ". % 4.11.1988, с.657-658 /3,5 п.л./.

5. Скрябинская "формула экстаза" во времени и пространстве.

- В кн.: А.Н.Скрябин - человек, художник, мыслитель. М,, Музыка / в печати /. 0,7 п.л.

6. Русские композиторы "серебряного века": вариации на тему "Москва и Петербург". - В кн.: Музыка.Культура.Человек. Вып.З. С.-Петербург /в печати/. 0,7 п.л.

7. Мирискусническая концепция синтеза искусств и стилевые принципы Нового русского балета. - В кн.: Русская музыкальная культура XIX - начала XX вв. М., изд. РГМПИ /в печати/. 1,5 п.л.

8. Русский кубофутуризм в зеркале музыки. - В кн.: Музыкальный современник, вып. 7. М., Советский композитор /в печати/.

I п.л.

9. Музыкальные рецепции кубофутуризма. - Материалы международного проекта по русскому авангарду, КиЩал Lil-e.rci-ti.ire. Дть+егеСсип /в печати/. О, 6 п.л.